Trafic N° 37. Serge Daney : après, avec (Printemps 2001)

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Serge Daney : après, avec :
Serge Daney, Le monde vu d'en haut
Jean Louis Schefer, L'ajustement au réel
Sylvie Pierre, Rio Daney Bravo
Olivier Mongin, L'expérience Daney. Du corps burlesque à l'acte de présence
Patrice Rollet, Mélancolie instantanée
Stéphane Delorme, De l'émotion et du mouvement des images
Jean-Claude Biette, Annoncer la couleur
Peter Wollen, Conférence de Rotterdam
Raymond Bellour, L'effet Daney ou L'arrêt de vie et de mort
Manoel de Oliveira, Cher Serge Daney
Pierre Legendre, Fils, tu vois l'image : c'est toi
Mikhaïl Iampolski, La cinéphilie comme esthétique
Hervé Joubert-Laurencin, A.B. / S.D. ou les frères passeurs
Marie Anne Guerin, La première personne
Frédéric Sabouraud, Comme un tour de passe-passe
Fabrice Revault d'Allonnes, Ciné-fils ténus et tenaces
Víctor Erice, Amère victoire
Jacques Rancière, Celui qui vient après. Les antinomies de la pensée critique
Frédéric Bonnaud, Pro domo
Emmanuel Burdeau, S.D., Serge Daney sans doute
Hervé Gauville, L'objet critique
Jonathan Rosenbaum, Daney en anglais : lettre à Trafic
Adriano Aprà, Voyages d'Italie
Christa Blümlinger, Des mots pour le dire
Leslie Kaplan, Style de Daney
Sylvie Pierre - Jean-Claude Biette, Conversation avec Jacques Rivette
Paul Virilio, Le mur de la lumière
Alexandre Adler, Politique de Serge Daney
Jean-Michel Frodon, Voyager le cinéma
Charles Tesson, L'enfant de la balle
Jean-Christophe Royoux, L'instant du redépart : après le cinéma, le cinéma du sujet
Serge Daney, Mérimée, l'éternel scénariste
Publié le : mercredi 4 novembre 2015
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EAN13 : 9782818011706
Nombre de pages : 144
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Le mot d’ordre qui a présidé à la naissance de Trafic pourrait être : « Y a pas le feu ! » Tout est perdu ? Tout est donc possible. Il suffit de réunir trois ou quatre personnes qui savent encore rédiger les billets que l’on met dans les bouteilles à la mer. Il suffit de trouver des alliés. Un bon éditeur (ce fut P.O.L) et un peu de bonne humeur (c’est fou comme ça revient vite, dès qu’on s’est affranchi de l’hystérie des médias). Nous en avons peut-être fini avec l’âge de la servitude : son âge d’or (le plus beau cinéma se faisant à l’usine ou dans les chaînes) et son âge de plastique (la télé la plus banale se faisant dans la servilité la plus tonitruante). Il se peut qu’il faille avoir un peu d’ambition philosophique, un peu de souci historique pour cet objet très résistant appelé cinéma. D’où Trafic.

 

SERGE DANEY

Le monde

vu d’en haut1

 

par Serge Daney

Un soir à Tokyo, la télévision passe une anthologie de films japonais de série B (des histoires de fantômes). A un moment, la tête décapitée d’un samouraï se met à voler, traverse l’écran plusieurs fois de gauche à droite et, au bout de sa course folle, va mordre un (autre) samouraï étonné. Tête coupée, machine volante dont les passagers sont des yeux (injectés de sang), une bouche (tordue à l’idée qu’elle est morte), des dents, un nez. Et dont le moteur est la haine. Un avion, si l’on veut.

L’homme, nous dit-on, tient à ses rêves. Voler en est un (d’Icare à Valentin l’homme oiseau). Enregistrer le mouvement réel, en temps non moins réel, en est un autre. Quelques années avant le siècle, les avions et les caméras ont commencé à faire du bruit en même temps. Puis les deux guerres mondiales (et beaucoup d’autres, moins mondiales) leur ont permis d’étendre leur champ de manœuvre et leur contrechamp de destruction. Synchrones.

Sauf qu’avant de mettre une caméra dans un avion, le cinéma avait fait de notre œil un (petit) avion. Lui permettant de prendre de la hauteur, de se mouvoir dans l’espace, de s’y faire missile, fusée, cerf-volant voyeur, oiseau planant à basse altitude. Tous, avant d’être montés dans un avion, avons fait l’expérience de la grue (Dolly ou Mitchell) et de cette invention extraordinaire : le « mouvement de caméra ». L’âge d’or fut peut-être le muet. Pas encore entravées par la nécessité d’enregistrer aussi le son, les caméras filent dans un monde inouï. Quel ULM ultra-léger aura l’élégance d’un travelling de Murnau ou de Keaton ? Notre œil a pris l’avion tout seul et, même s’il n’est pas allé très loin, nous avons voyagé avec lui, par procuration.

L’avion, machine à voir autrement. L’avion, objet destiné à être vu, exposé, fétichisé. Posé sur le sol (insecte) ou déjà en vol (oiseau), plus tard calme cétacé de l’espace, ou encore confié imprudemment à un comique troupier (Rellys !), tombant en vrille, en torche. L’avion n’est qu’un objet et, en tant que tel, s’ajoute à notre panoplie de jouets. Il ne pose pas de grands problèmes aux cinéastes. Certains, et non des moindres, sont aussi des aviateurs. Le plus célèbre, aux USA, s’appelle Howard Hawks. Les films d’aviation signés Hawks sont parmi les plus beaux (La Patrouille de l’aube, 1930, Air Force, 1943). Mais le titre de l’un d’eux (Seuls les anges ont des ailes, 1939) dit tout. Le cinéma de Hawks était célèbre pour mettre toujours la caméra « à hauteur d’homme ». Pas « à hauteur d’ange ». Et même quand l’aviateur prend de la hauteur et devient cette séduisante boule de cuir arrimée à son siège et crispée sur son manche à balai, Hawks ne perd pas le nord. L’air, dans ses films, n’est pas un autre élément, c’est celui qui permet les mouvements les plus purs. Mais ces mouvements sont encore ceux de la terre ferme.

C’est pourquoi les films de guerre américains (ceux que nous connaissons le mieux) sont les plus « classiques ». La terre est ciblée, le temps est mesuré, c’est déjà le vidéo-game. Il n’y a pas le temps de se dire, une fois « en haut » : mais c’est un autre monde ! Il n’y a plus de haut ni de bas mais une infinité de hauts et de bas, il n’y a plus de mer mais une grande peau d’éléphant, pas de terre mais un vêtement rapiécé, pas de ciel mais de la ouate entre nous et le soleil ! C’est tout de même étrange : l’avion est devenu un objet familier, mais la beauté à couper le souffle de ce qu’on voit d’un avion n’a pas empêché les cinéastes de continuer à filmer le ciel comme s’il s’agissait d’un deux-pièces cuisine de studio (qu’on pense aux comédies mondaines de DeMille comme Madame Satan (1930), c’est la même chose).

Longtemps il en fut ainsi. Mais il y avait de temps à autre des brèches, des sauts dans l’inconnu, des éclaircies dans ce monde trop équilibré. Comment oublier le paysan espagnol grimpé pour la première fois de sa vie dans un avion et qui, soudain, ne reconnaît plus la terre pour laquelle il est néanmoins prêt à mourir. Paysan coupé de sa terre dans Espoir de Malraux (1939). Ou les tête-à-queue scabreux de Wayne et Janet Leigh dans Jet Pilot (1957) de Sternberg ? Le cockpit vide à la fin de Monsieur Arkadin (1955) ? Le bombardier atomique de Docteur Folamour (1964) ?

Au cinéma, l’objet-avion, c’est l’affaire de l’accessoiriste, mais l’espace, l’air, c’est l’affaire de l’artiste. Ceux qui sont assez fous pour porter en eux une cosmogonie et faire du vol une aventure de la perception, une nouvelle donne dans l’image que nous nous faisons de nous-mêmes. Ce sont parfois des aviateurs (Hawks), parfois des phobiques de l’avion (Kubrick). Qu’importe.

L’espace n’est redevenu une énigme que lorsque l’avion a commencé à céder la place à l’astronef. On s’est mis à craindre les météorites, à croiser des épaves, à peupler l’espace (y compris de l’horrible « Alien »). Fin du rêve icarien, début d’un cauchemar de type nouveau : l’apesanteur. Avec 2001, Kubrick a ouvert une nouvelle époque (1968). D’autres ont suivi. En URSS également, on est passé du classicisme hawksien d’un Youli Raizman (Les Aviateurs, 1935, chef-d’œuvre méconnu) à une interrogation paniquée : Tarkovski (Solaris, 1972) et, plus secret, un homme comme l’Arménien Pelechian qui, dans Cosmos (1980), remet l’homme de l’espace non pas au milieu du cosmos mais au centre de son scaphandrier, de ses fils et de sa vision de cobaye stressé.

C’est une drôle d’histoire, avec trois personnages. La cible, l’avion et le regard. Nous nous sommes (sans mal) identifiés à l’avion, nous nous sommes (parfois) identifiés à la terre vue (bombardée) d’avion ; nous sommes en train d’oublier l’un et l’autre et de mettre toutes nos pulsions dans l’entre-deux : c’est à son propre regard comme projectile qu’un enfant des années quatre-vingt s’identifie dans le vidéo-game. Il n’est plus besoin pour cela de vrai ciel ni de vrais zincs.


1. Ce texte est initialement paru en 1983 dans le supplément « Festival ciné-avion » du n° 791 de Libération.

L’ajustement

au réel

 

par Jean Louis Schefer

L’idée du poète antique nous semblait, à l’âge des versions latines, un pur tour rhétorique : que l’amitié (comme la peinture) a le pouvoir de prolonger au milieu de nous la vie de ceux que nous avons aimés.

Est-ce le fait de notre âge (déjà vieux dans une telle idée de la jeunesse) ou le pouvoir de liens si mystérieux qui nous ont attachés les uns aux autres ? Mais quoi ? qui étaient-ils ? Voix, silhouette, façons de penser, mobilité du talent, vanité reportée sur de toutes petites choses… je ne sais qui ils étaient ; à coup sûr, pour le plaisir de fidélité à cette composition mystérieuse qui fait une personne, nous continuons à être une espèce de quelqu’un, tel qu’il vivrait dans la pensée de ceux qui nous ont accompagnés. Une partie de notre vie est maintenant faite de ce dialogue de peintures invisibles, comme si nous pouvions encore nous abreuver en même temps à une source d’images autrefois fréquentées.

Mauvais élève de cinéma, en rien adorateur de films, sujet à des trous de mémoire (noms d’acteurs, de réalisateurs, scénarios entiers disparaissant dans l’oubli), j’ai toujours traité le cinéma (mélange d’ennui et de plaisir) comme une fille. Amours d’adolescent, à tout prendre, c’est-à-dire immobilisation, de l’âge auquel les romans et les films ont cet extraordinaire pouvoir de nous conduire, de nous égarer dans une vie sentimentale imaginaire. Il se trouve que les essais d’une algèbre amoureuse, les hypothèses d’identités disponibles, mises en location au cinéma, ont été successivement quelque chose de notre culture (de notre éducation) poétique, romanesque et, dans un premier romantisme, politique.

Les films (dont la liste compose toujours un catalogue invraisemblable), dans leur perspective d’ébranlement du monde (la famille, la morale, la hiérarchie des devoirs et des désirs) ne nous mettaient pas réellement en danger ; ils n’avaient tous que des conséquences narcissiques : moi, relations aux autres, gestuelles, diction, costume, comportement s’en détachaient comme des actes, des poèmes, des statues, libres des scénarios qui les proposaient.

Nous y avons appris la vie malgré tout et non quelque science du cinéma. C’est-à-dire la moralisation d’une esthétique. L’hypothèse humaine du cinéma qui fait de l’amateur de films ou du spectateur une espèce de cancre de théâtre (myope aux dialogues, un paresseux du scénario), a fini par révéler la raison de nos attachements filmiques : l’hypothèse de composition du moi (le style) était substituable, c’est-à-dire que nous étions enfin remplaçables pièce à pièce ; nous pouvions donc nous fabriquer.

Serge ? Nous n’avions pas réellement la même culture ou le même fond d’inquiétude ; nous avions besoin du cinéma pour les mêmes raisons. Nous en avons cependant à peine parlé, une ou deux fois, presque honteux de ces demi-confidences : nous ne savions pas qui nous étions.

J’ai sans doute été un mauvais lecteur de Serge : je l’ai lu sans idée d’étude, légèrement, par plaisir. J’ai vu ce ruban poétique du monde des images d’actes humains s’y déplacer, changer d’habits, d’arguments, mais fixer toujours à peu près la même composition : Serge ne s’est jamais intéressé qu’à l’image, au récit, au portrait, au lyrisme, à la platitude de la vérité.

Et pourquoi ? Elle a tous les styles, tous les visages, ressort de toutes les situations imaginables : elle est le sujet du film comme un visage est le sujet ou la cause d’un portrait de peinture.

Pourquoi le cinéma a-t-il été sa culture, c’est-à-dire le terrain à bâtir de toute expérience et de toute mémoire ? Je ne sais, il me l’a dit. Le cinéma a réalisé un sauvetage d’une adolescence vague, indécise : il ne pouvait donc mentir, ni sur l’humour ni sur une image de la réalité.

L’extraordinaire talent critique, l’acribie et la générosité de Serge s’exerçaient là dans un milieu aisé. Pourquoi ? Le cinéma l’avait inventé et il avait dans ce monde mobile trouvé des points de pertinence, ce que Baudelaire revendiquait du bon sens esthétique : le critérium non du beau mais du vrai.

Au fond, la morale de Serge (je l’ai toujours compris comme le seul moraliste du cinéma) était une esthétique.

Mais le mouvement critique, la précision de son engagement n’y font cependant pas tout. Il ressort de cet amour quelque chose d’énigmatique : comme un collectionneur ou un amateur de tableaux (ce que je comprends mieux) ne choisit pas des tableaux types mais fait choix de similitudes ou d’appariements mystérieux reliant des œuvres, des sujets et des styles très différents.

C’est cet éloge-là qu’il faudrait écrire à propos de Serge. Homme élégant en tout ce qu’il faisait et cet immuable critère : baudelairien. Ce dandysme-là est simplement l’élégance d’un tutoiement de la vérité.

Le cinéma ne m’a jamais intéressé, publiquement, qu’à travers des amis pour qui il était essentiel et, d’une certaine façon, vital. J’en ai donc écrit, approximativement, pour eux (je ne dirai jamais assez ma dette envers les Cahiers, seul cercle amical et respirable dans le Paris des années soixante-dix. Serge, Jean, Pascal). J’allais au cinéma comme d’autres, jadis, au bordel, en choisissant parfois des moches ou d’étranges créatures qui paraissaient avoir quelque chose. Ces amis ont été les plus tolérants sur ce qui s’appelle le goût.

Conversations ? Nous avons plus régulièrement parlé de Saint-Simon que de n’importe quel film. Ou de Michelet, Vico, saint Jean de la Croix… Et puis, en fin de déjeuner : « Va voir tel film, c’est vraiment pour toi. »

Dette ? Je dois à Serge et à Jean Narboni le premier livre dans lequel j’ai osé parler de la vie, de la mémoire, du temps : j’étais ainsi un peu entré en communication avec leur monde intime. J’ai compris à partir de ce moment-là de quel ébranlement ancien procédait chez Serge non le besoin d’images mais le besoin de vérité. Le cinéma dans l’enfance avait été l’espoir d’une réconciliation avec la vie. Il n’a donc cessé d’exiger sa vérité, c’est-à-dire son ajustement à la réalité. Le cinéma ne pouvait donc mentir.

Je crois que l’amitié de Serge date de ce moment. Et puis une entente fraternelle : nous n’avions rien à défendre en commun ; nous avions seulement les mêmes faiblesses : l’enfance et l’adolescence qui avaient terriblement manqué d’images qui nous eussent été utiles, et qui nous avaient donc rendus affamés.

Regrets ? « J’aurais aimé être écrivain, penser par moi-même ; au lieu de cela je n’ai eu que les idées des autres. » J’ai dû lui répondre que j’étais simplement plus autiste que lui et que de toute façon nous nous étions mis à écrire parce que nous ne savions pas qui nous étions…

Nous sommes perdus tant que nous ne rencontrons pas une image sur laquelle essayer nos sentiments et non sur laquelle mesurer nos ambitions. A vrai dire, n’importe quelle image, chose ou personne.

Ou ceci qui est presque la même chose, l’aveu qu’il aimait de Saint-Simon : « J’écris pour forcer le réel pied à pied », moi aussi, disait-il : forcer le visible pied à pied…

Même chose que nous avons comprise ensemble : 1) je ne sais ce qu’est une image, 2) il y a dans l’image un affût de réalité, 3) la fiction sert à dire où est le réel.

Il appartient sans doute à ceux qui étudient l’histoire récente du cinéma, celle des mouvements critiques, de prendre la mesure de l’œuvre de Serge. J’espère qu’on y comptera son rôle aux Cahiers du cinéma, l’ouverture intellectuelle décisive qu’il y a tentée ; la disponibilité de lui-même dont il a fait preuve à Libération en y installant une critique vivante, exigeante ; le talent et l’humour de ses chroniques sur le tennis (Kafka, « Description d’un combat » ; nous étions par ces pages dans la description intelligente du fonctionnement d’un système de communication idiot – gymnastique fantôme, théâtre burlesque ; voilà où était passé Saint-Simon : dans la chronique malicieuse d’un jeu de paume où l’événement n’était ni la balle ni le filet mais le combattant, c’est-à-dire l’invention d’un caractère) ; enfin la création de la revue Trafic, conçue comme lieu de rencontre d’idées, de projets poétiques sur notre monde d’images filmées, peintes, dessinées ; mesure à peu près d’un appétit de culture, de la conscience d’un danger d’analphabétisation dans le vrac des images ; projet salutaire d’une mise en circulation et en relation de toute pratique et de tout type de discours engageant des imaginaires. Critique la plus intelligente possible de la banalisation et de l’évacuation des contenus dans une période d’augmentation ou d’accélération technique des manipulations d’images.

Par l’abréviation de ses moyens techniques, par l’existence même d’un public réel, quelconque, sans détermination culturelle précise, le cinéma s’était donc engagé sur une voie terrible : il disait toujours la vérité mais surtout mettait en actes, en scènes, en figures, selon une morale pratiquement baudelairienne, la réalité de son destinataire. De manière à conforter chaque type psycho-social dans ses goûts, ou à les perturber.

Révélation de la communauté irréelle dont un premier cinéma théorique ou expérimental avait rêvé l’idéal, dont un cinéma politique après avoir tenté la ségrégation avait tenté une reprise d’éducation ou de proposition esthétique médiocre (Taviani : l’idée du patronage de gauche imprimant ses images d’Epinal).

Prodigieux lecteur d’images, attentif aux idéologies tapies partout où l’humour faisait défaut… attentif au moindre signe d’intelligence, au danger des aveux, au risque du vrai. La subtilité du goût, la sûreté des choix ont fait de l’œuvre de Serge une œuvre jour après jour : une œuvre remarquablement sans système.

Un peu de travail en commun, des projets restés à l’état de rêve (l’histoire a épargné les animaux), des conversations décousues au cours de déjeuners du samedi (saint Augustin, Vico, Hitchcock, Tati, Mizoguchi ; le film de Ghatak, L’Etoile cachée, que j’ai vu sur son conseil, et dont je n’ai plus retenu que l’image d’un homme sur une colline, devant un sanatorium, criant le mot de sa fin : « Je voulais vivre ! ») ; cette œuvre incessante, ce journal des autres qu’a été peu à peu le rapport des inventions et des scénarios de vie faits au cinéma, ont construit à mes yeux et dans mon affection le sujet de cette œuvre.

Bazinien, comme on dit ? Je ne sais pas. A coup sûr, Serge a inventé le métier de son talent ; avec la souplesse, l’humour, la conviction d’un plaisir, dont nous étions capables, avec la liberté d’usage du réel. L’horreur du toc toujours cultivé par les fascismes, la haine sociale transpirant dans les « bergeries », les féeries faisant illusion sur les réalités historiques ; en face de tout cela, le burlesque (théâtralité moderne du parfait machiniste d’Hoffmann) a sans doute été notre objet de complicité : il mettait à nu cette difficile exigence de réalité, représentait ce doigt posé sur les cicatrices de nos vies d’hommes ; enfin, ce seul moment de réalité jamais atteint par le cinéma : la vie des animaux de notre espèce, aux rêves mal débrouillés.

C’est une œuvre très simplement morale que Serge a construite, jour après jour, forçant comme il l’espérait de l’inspiration de Saint-Simon (« Tu sais qu’il écrivait la nuit et qu’il s’était ruiné en chandelles ? ») le réel pied à pied. Comment ce grand garçon, élégant, à la voix rauque, attentif et pudique, n’a eu que la ressource d’une simplicité morale : l’enfance incompréhensible, parce qu’elle était incomprise et sans images, a sauvegardé comme chez tout artiste ce critérium précis : ce qui nous a déchiré est ce qui nous a mis au monde pour les autres ; nous l’appelons réalité.

Je quitte ces pages sans avoir pu suffisamment évoquer notre ami, avec le sentiment de le quitter maintenant moi-même. Mais je n’écrirai jamais plus sur un ami disparu ; mon cœur se serre de crainte de briser par imprudence, hâte ou légèreté, des liens demeurés si mystérieux. C’est étrangement Rebecca West, lue ces jours-ci, qui, en lectrice d’Augustin, parle le plus justement de l’élection : c’est de son âme propre que l’on fait choix dans l’image de l’ami. Plus une ligne : je remercie notre ami de la vie ainsi augmentée, du travail, de l’invention de complicités qui nous découvrent toujours. Je baise ses lèvres en signe d’adieu et, comme les hommes d’autrefois, la bouche par laquelle nous nous sommes parlé.

Rio Daney Bravo

 

par Sylvie Pierre

Pour Georges Ulmann, mon mari

 

Abstrait, mon œil ! On ne fait jamais abstraction. Certes, pas de philosophie sans concepts. Pas de mathématique sans invention du zéro. Mais une fois qu’il y a des objets à compter, on peut inventer le domaine, pas si immatériel, de l’absence d’objet, c’est plus facile. Toute linguistique se soutient de la langue qui repose sur nos dents et va jusqu’au fond de notre gosier langagier ; toute polémologie vient de la guerre qui est au fond du cœur de l’homme, et tout le reste, en latin si on veut. Peinture abstraite, ça n’existe pas plus qu’image virtuelle. Si c’est de la peinture, c’est du concret, à tous les niveaux, d’abord parce que c’est toile et pâte, ou tout ce qu’on voudra, cloître et fresque, mur et graffiti, action peinte, avec quelque matériau sur quelque support ou surface (comme le cinéma), et puis parce que champ de tulipes, toile cirée, et Victory Boogie-Woogie, la dernière toile de Mondrian, selon Michel Seuphor, inachevée, et datée de 1943/1944, c’est, concrètement, la même chose, d’un certain point de vue formel, aussi bien qu’au fameux « niveau de » la pure sensation. Et d’ailleurs, cela n’est pas par hasard, Mondrian est hollandais. La sensation champ de tulipes, ça le connaissait, probablement depuis l’enfance, cette euphorie qu’aménagent, et pour l’œil et pour l’âme, ces lignes, ces surfaces de couleurs vives, si bien rangées en ligne, et si vivantes. Il était bien placé pour savoir que nature vive et nature morte c’est même combat de peinture, même effort pour construire la surface cultivable, la gagner sur l’humide, et habiter sa jungle plate (comme dans le film de Johan Van der Keuken), sans s’aplatir, en se tenant bien droit sur ses pattes d’animal humain arpenteur de la terre.

On démontrerait encore plus facilement qu’il n’y a pas d’image virtuelle, puisqu’il lui faut, à cette image, exister réellement en tant qu’image, quelque relation, analogique ou pas, avec un référent réel qu’elle prétende entretenir, pour atteindre toutes ses virtualités d’en être l’évocation ou le substitut, ou autre chose encore.

 

Serge, quand je pense à toi, ce n’est pas à ta pensée que je pense seulement. Je pense à toi, l’homme tout entier, tel que vivant je t’ai connu lorsque nous étions amis. Si je pense avec toi, et un peu grâce à toi aujourd’hui (sans oublier mes grands premiers maîtres de cinéma – Jean Narboni, Jean-Louis Comolli, Jacques Bontemps, Jacques Aumont, Jacques Rivette, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe, Bernard Eisenschitz –, dont tu ne fus pas, ni ceux que nous avions en commun, ou chacun les nôtres), ce n’est pas dans tes livres que je l’ai appris. Ils sont pourtant tous là, de la table où j’écris demandant un regard ascendant vers les rayonnages de la bibliothèque, et chaque fois que je m’y replonge, leur style et leur intelligence m’impressionnent et me réjouissent toujours. Tous ceux qui ont été publiés de ton vivant y sont dédicacés de ta propre main, mais ce qu’ils me rappellent surtout, c’est l’absence de ta main pour en dédicacer d’autres, et qu’ils sont aujourd’hui la seule chose, hélas, qui me reste de ton discours, de l’écrit. C’est trop, ou c’est trop peu. Car c’est parler avec toi que je préférais, te voir, t’entendre rire, recevoir de loin en loin tes fameuses cartes postales des quatre coins du monde, signe de ton intérêt à me faire savoir, comme tu le faisais envers beaucoup d’autres amis, hommes ou femmes, de quel ailleurs tu pensais affectueusement à moi, et me le disais, avec l’acuité même, la pertinence à l’instant du temps présent, et la légèreté du haïku japonais. Ce que j’aimais c’était te voir revenir à Paris de tes voyages, et siroter avec toi, pendant nos palabres, quelque café serré ou bière bien fraîche, faire un bon déjeuner, et bien sûr, avec toi, voir des films, et en discuter interminablement à la sortie de la salle, arpentant les rues, avec toi, en pressant le pas pour suivre le rythme de tes grandes guibolles, et celui, non moins gymnastique, de ta conversation.

Toutes tes pensées, je les donnerais donc bien aujourd’hui, et celles de qui que ce soit, moi comprise, à ton sujet encore plus, pour la grâce de revivre encore la consolation délectable des « pralines de la peur », pendant ce film pas terrible, Le Silence des agneaux (Jonathan Demme, 1991), dont nous nous étions préparés, avant la séance, avec Jean-Claude Biette et toi, à ce qu’il nous fît si peur qu’il nous aurait fallu en exorciser la terreur avec ces bonbons enfantins. Or nous avions bien ri que j’aie été la seule des trois à en éprouver le besoin, au moins jusqu’à bonne moitié du film, Jean-Claude, et surtout toi, ayant flairé d’emblée la pacotille, un peu sévères, peut-être, avec le très beau début de ce film inégal. Les pralines de la peur n’étaient pas pour toi, et tes paroles de loup te suffisaient pour te défendre de toute esbroufe spectaculaire.

Lorsque philosopher te devint pour de bon, pour de pire, apprendre à mourir, j’ai philosophé avec toi, donneuse de réplique, entre autres participants, à tes derniers banquets. Mais comme j’ai été triste qu’ayant si bien appris cette philosophie-là tu sois passé à l’acte de la mettre en pratique, et que tu nous aies quittés.

Je ne sais pas si j’ai bien fait le deuil profond de toi qu’il m’a fallu faire, y étant pourtant obligée, par ta mort si cruelle, et dont j’ai accompagné de trop près le travail. Il fallut aussi me détacher, au nom même de cet attachement, car nous n’aurions aimé, ni l’un ni l’autre, qu’il n’y eût entre nous que dépendance et mimésis, jamais loin, nous le savions, de l’esprit de revanche, ou de la mortifère « invidia », dont avec tristesse, et raison, le plus souvent, tu voyais sévir le ravage mesquin en notre petit monde, sans te demander si parfois, toi-même, tu ne t’y commettais pas. Que la paix soit ici à tes cendres. Quelques distances salutaires à ma propre conservation durent en tout cas en ce deuil être prises, et c’est ainsi que je repasserai, parlant de toi, à la tentative de le faire à la troisième personne, qui, si je n’oublie jamais le sujet que tu étais, et l’autre sujet que je suis, au moins essaiera de m’aider dans la tâche pas facile d’écrire « sur toi ». Mais, comme on le lira, je l’espère, si je parviens à exprimer quelque chose de ce sujet pas facile, la question de l’exposition au risque avec l’autre sera au centre de ces réflexions, et à mi-chemin avec elles, comme le double sens de ce mot y invite, entre l’aveuglement du miroir renvoyant le même au même, et l’effort de réfléchir « sur » toi, avec la prise en compte de ton altérité irréductible que minimalement l’exercice (toujours lui) requiert.

 

Rio Bravo de Howard Hawks (1959), c’est le film de Serge Daney. Bien qu’il ne lui ait consacré aucun autre article que le premier qu’il ait jamais publié (en 1962, sous le titre « Un art adulte », dans la revue Visages du cinéma qu’il avait fondée avec Louis Skorecki), comme il l’a dit lui-même dans les fameuses émissions « Océaniques », diffusées en janvier 1992 sur France 3, ce film l’a « accompagné » toute sa vie, et, comme j’essaierai d’en dire deux ou trois choses, sous toutes les formes destinales possibles et imaginables.

Lorsque Serge est mort, le 12 juin 1992, et que, quelques jours après, il fut question de lui rendre hommage lors d’une soirée à la Cinémathèque française, en cette salle du Palais de Chaillot qu’il avait tellement fréquentée, sans l’ombre d’une hésitation, ses amis décidèrent, à l’unanimité, de projeter Rio Bravo en son honneur.

Ce film-là, pour Serge, était plus, nous le savions tous, qu’un film préféré, c’était celui avec lequel son identification était si profonde qu’on peut dire qu’en lui il se reconnaissait tout entier. C’était comme son imaginaire à ciel ouvert.

C’est peut-être d’ailleurs à cela qu’on reconnaît le cinéphile, et le vrai « ciné-fils », dont Serge Daney est d’autant plus le modèle que c’est pour se l’appliquer à lui-même qu’il en inventa le concept, mais n’est pas pour autant l’unique représentant. Le sujet cinéphile est fils de cinéma, littéralement, parce qu’il est capable de laisser un film d’un cinéaste qu’il aime jouer pour lui le rôle du meilleur fils du meilleur géniteur, soit pour tout dire d’y reconnaître toute la structure la plus parfaite de l’idéal du moi. Et si, bien souvent, on ne sait pas trop comment se fait cette identification, on le pourrait, je le crois bien, si on se donnait tant soit peu la peine de regarder et le film et le bonhomme qui s’y met en miroir.

Certes Serge aimait entre tous, parmi les milliers de films qu’il a vus en sa vie, et les centaines revues et re-revues, Anatomy of a Murder (Autopsie d’un meurtre, d’Otto Preminger, de la même année 1959), dont le protagoniste, James Stewart, représentait certainement pour lui une figure d’identification privilégiée : tellement d’intelligence chez cet avocat, d’esprit critique, bien entendu, mais aussi de souveraineté plus que de prestige social, de Kant-à-soi dans la subtilité juridique, de mélancolie, de sensibilité, de vulnérabilité, pudique mais évidente, et, à la mesure de celle-ci sans doute, de mauvais caractère. Mais la procédure identificatoire, dans ce cas, concernait essentiellement la figure de Stewart, l’acteur déjà aimé en d’autres films, et le personnage, même s’il voyait bien Preminger réussir avec ce film l’un des plus beaux de toute sa carrière, qu’en bonne politique (des auteurs Cahiers, influencée par le mac-mahonisme) Serge avait par ailleurs toutes les raisons de juger excellente. Mais avec Rio Bravo je crois, et je ne suis pas la seule, que son identification était encore plus profonde, plus complexe et plus riche.

Il est déjà assez remarquable que pour écrire sur le cinéma, l’affaire de sa vie, il ait été droit sur ce film, lui fondant dessus comme l’aigle sur son nid. La vie n’est pas toujours si généreuse, ou nous ne sommes pas si prompts, à nous épargner tous nos actes manqués avant de savoir lesquels nous devons réussir. Or c’est comme s’il avait tout de suite compris que ce film-là méritait qu’il commence avec lui sa carrière de critique, ou bien qu’il irait avec lui jusqu’au bout de sa vie, et même au-delà, comme on l’a vu. Comme s’il avait repéré, avec un instinct infaillible, encore adolescent, qu’il représenterait pour lui, non seulement « l’art adulte » qu’il y saluait, mais son propre âge adulte, à venir ou déjà advenant, qui consisterait à déployer en effet cette première qualité remarquable que l’adulte John Wayne, très attendri, et même, déjà, vieille bête, un peu rêveuse, reconnaît au jeune Ricky Nelson : « Tu as une façon toute personnelle de décider de ce qui te regarde. »

Or ce film avait certainement des raisons toutes personnelles de regarder Serge Daney.

 

Nous sommes nés, Serge et moi, à quelques semaines près en même temps, lui en juin, moi en juillet 1944, soit entre le débarquement en Normandie, la libération de l’occupation allemande, et la découverte des camps nazis. Bien sûr, à cette époque, nous étions bien trop nouveau-nés pour avoir eu de ces événements d’autre conscience que rétrospective, mais cela fait de nous, et de tous les Européens, les Français surtout, nés en cette période, des êtres marqués par un signe, qui pour être d’histoire peut aussi être zodiacal, et déterminer, par sa logique de position dans l’être spatio-chronologique du monde au moment de notre naissance, le reste de nos vies : celui de l’Auschwitz ascendant Omaha Beach, ou bien le contraire, suivant que notre humeur, rose ou noire, notre forme, nous fait aller dans tel ou tel sens du temps, à la rencontre de notre propre origine.

Je comprends bien ici l’une des raisons les plus impérieuses qui font de Rio Bravo le film de Serge Daney : il commence par la honte.

Sous bien des formes et formulations, Serge est toujours revenu sur ce qu’il appelait la différence entre l’effet de cinéma, engendrant le plaisir du consommateur de cinéma, et « l’effet-cinéma » où se trouve la jouissance cinéphile.

Le début de Rio Bravo est à cet égard exemplaire du passage inaugural de l’un à l’autre. Le plaisir du western « classique », l’irrésistible attrait du programme touristique contenu dans le cliché « chevauchées/grands espaces », y est vite évacué, dès la fin du générique, de l’extérieur vers l’intérieur, même si la merveilleuse légèreté hawksienne sait en maintenir l’aventure, tout au long du film, dans le champ aérien du jeu, de l’action ludique et sportive. Car c’est bien de l’effet-cinéma qui joue à plein régime, et fait venir, sidérants, les fantômes à notre propre rencontre, avec cette façon d’introduire d’emblée le corps de Dean Martin. C’est bien de tout son corps, et de toute son âme en tourment, hésitant, furtif, coupable, à la fois accablé par la misère du manque et agité par la volonté énergumène d’y mettre un terme, que Dude l’ivrogne se fraie un passage entre les tables des buveurs, depuis la porte arrière du saloon vers le bar, et s’apprête à plonger la main dans le crachoir où un mauvais déplaisant vient de lui lancer l’aumône atroce d’un dollar qui pourrait lui payer le whisky dont le besoin est « plus fort que lui ».

Ce qui est plus fort que nous, nous en avons souvent parlé avec Serge, et il n’aimait pas ça du tout, même s’il reconnaissait souvent, avec plus de tristesse que de tolérance, qu’il fallait faire, tant bien que mal, avec ce déplorable inévitable qui, au-dedans de nous, s’acharne à notre propre perte. Quelque chose, de la France, par exemple, avait été plus fort qu’elle pendant l’occupation allemande : il ne le pardonnerait jamais au cinéma français, dont la « certaine tendance », déjà dénoncée par Truffaut, était surtout pour lui à la veulerie suffisante, dont il reconnaîtrait des signes récurrents jusqu’à l’époque actuelle.

Contre le corps de Jean Gabin, dont l’autorité massive représentait pour lui l’arrangement avec une mauvaise soupe dont sa place de star franchouillarde (toujours selon Serge : je n’étais pas d’accord) l’avait fait s’accommoder, et s’y accommoder son public et beaucoup de metteurs en scène médiocres, Serge préférait le corps américain de John Wayne, et cette agilité souveraine, du bassin et de la hanche, avec laquelle, lui, il balançait le coup de pied dans le crachoir.

Ce genre de coups de pied, Serge aimait, rageusement, à les donner. Comme dans Rio Bravo, par un coup de maître du montage, du champ contre l’autre champ, il passait instantanément d’une question à une autre : du « jusqu’où peut-on abaisser un homme ? » (ou peut-il lui-même s’abaisser ?) au « qui va l’en sortir ? » – soit l’aide de l’autre homme.

Et cet autre homme, c’est celui qu’il voulait devenir, contre l’autre qu’il risquait d’être pour lui-même.

Modeste admirablement/orgueilleux comme un pou, altruiste/égoïste, très généreux/ très pingre, dialogueur/monologueur, jusqu’à l’enchantement comme jusqu’à l’exténuation de l’interlocuteur, pas mondain pour un sou, mais vaniteux comme une Castafiore, Serge était tout cela à la fois. Il vivait constamment, et en ses périodes de crise comme un écorché vif, dans le plus profond écartèlement de l’amour-propre.

La question du « jusqu’où ? » – jusqu’où parce qu’au-delà c’est la honte – le tenaillait entre toutes. Car Serge concevait sa vie, non seulement, plus ou moins comme tout le monde, comme un marathon de l’ego toujours à recourir, et à gagner si on le peut, mais comme un cheminement marqué de situations pour le marcheur, au-delà desquelles il eût été honteux de continuer à marcher.

C’est Serge qui m’a fait connaître la notion analytique de « déficit narcissique », un jour qu’il me confia avoir été en plein dedans, en plusieurs circonstances de sa vie, que je laisserai à ses biographes éventuels à venir le soin de localiser pour en raconter les circonstances. Des pressions exercées sur son amour-propre, la pensée de libération hantait Serge.

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