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Trafic N° 43 (Automne 2002)

De
144 pages
Érik Bullot, Le cinéma est une invention post-mortem
Harun Farocki, Influences transversales
Hanns Zischler, Travailler avec Harun
Christa Blümlinger, Harun Farocki : l'art du possible
Emmanuel Burdeau, Six Feet Under, croque la mort
Zoé Lund, Le navire aux huit voiles (et aux cinquante canons noirs)
Nicole Brenez, Abel Ferrara versus XXe siècle : une Passion critique
Adrian Martin, Lettre de Melbourne
Jerzy Skolimowski, Meurtre en douceur
Jean Durançon, Skolimowski entre ciel et terre
Marcos Uzal, L'adolescence éternelle
Jean-Claude Pons, Un cas de refoulement dans l'espace
Raymond Bellour, Le dépli des émotions
Helmut Färber, Dante Schelling Godard / Histoire(s) (montage)
Voir plus Voir moins
Nous sommes toujours trois dans cette galère. Deux pour tenir la conversation et moi pour ramer. HENRI MICHAUX
Lecinéma
estuneinvention
post-mortem
parErikBullot
Pour Nicolas Gruppo l est frappant d’observer combien la figure du post-mortem inquiète aujourd’hui le cinéma I contemporain. L’exécution sommaire, l’accident mortel, la disparition énigmatique d’un corps, la plongée dans le coma constituent les points d’origine de nouveaux récits. Non seulement le film s’ouvre sur une telle scène (un homme reçoit une balle dans la tête, il apprend du médecin sa mort prochaine, il échappe de manière improbable à un accident), mais le récit s’origine depuis cette mort ou l’imminence de celle-ci pour explorer les arcanes d’une temporalité paradoxale, conjuguée au futur antérieur,post-mortem. Le spectacle inaugural de la mort ne conduit plus à un enchaînement rétrospectif de flashs-back aux fins d’élucider les circonstances particulières de ce décès ; il précipite au contraire un flash-back vers le futur, une anticipation sans mémoire (le survivant est souvent amnésique), après la catastrophe, confondant le temps des vivants et celui des morts en déjouant l’identité de chacun. Il semble que le temps soit, non pas réversible dans sa durée, mais réversible à la manière d’un gant. L’envers vaut l’endroit. Le temps se scinde, se déchire, s’ouvre pour faire coexister, de manière aporétique, différentes dimensions temporelles ; il s’extrait de lui-même. Cette figure commune à de nombreux films présente la curieuse caractéristique de ne plus être circonscrite à son territoire d’origine, celui du fantastique. La figure du revenant, du fantôme, occupe d’ordinaire un lieu consacré : le genre fantastique où vampires et zombies ont droit de cité comme leurres. Or la figure du post-mortem ne se contente pas d’inventer de nouvelles temporalités fictionnelles ; elle déplace également les frontières entre les genres, par contamination, de façon épidémique. La mort différée, le laps entre la mort et sa confirmation, le travail du deuil inquiètent aussi bien les fictions du cinéma commercial et du cinéma d’auteur que les journaux filmés des documentaristes. Si le cinéma développe avec excès les arcanes de cette figure temporelle, c’est sans doute parce qu’elle rencontre avec bonheur l’histoire du cinéma lui-même. Le cinéma est déjà mort ; il survit sous la menace du devenir numérique de son support mais aussi de sa relation contrariée, faussée, à l’Histoire, où le réel
fait défaut. La double contrainte télévisuelle du direct et du différé ne cesse de creuser un laps où le post-mortem s’engouffre, inquiétant la nature spectrale des images. Aussi le cinéma semble-t-il confronté au dilemme suivant : mourir enfin, disparaître, trouver la sortie du labyrinthe du temps, ou, au contraire, se transformer totalement au point du passage, devenir autre, sans reste ni relève, coupant le fil ombilical qui le rattache à son histoire. Cette alternative engage l’avenir du médium. En inventant une temporalité contradictoire qui mobilise à la fois la disparition et la transformation, l’amnésie et la réminiscence, le deuil et la survie, la figure du post-mortem expose un état labile du cinéma, dessinant une bifurcation entre ces deux écueils : d’un côté sa stricte conservation, muséale, cinéphilique (reconduisant les postures de l’académisme grâce aux prétendus avatars du néoréalisme ou de la Nouvelle Vague, déclinés sous différents modes), de l’autre son abolition au profit d’un « postmodernisme » qui n’entretiendrait plus aucune relation dialectique avec sa propre histoire. Le post-mortem réussit, lui, à inventer de nouveaux régimes de fiction entre deuil et métamorphose. On ne peut qu’être surpris par le nombre de films récents qui développent ce thème. Le fait est d’ailleurs suffisamment frappant pour avoir déjà été relevé à maintes occasions dans la presse critique1. Le post-mortem semble plus vivant que jamais. Comment faut-il interpréter ce signe ? Est-ce un symptôme de survivance, de renaissance ou de mélancolie ? Je me propose d’observer quelques-uns de ces films (je ne prétendrai ici à aucune exhaustivité) à l’aune d’une figure temporelle qui engage l’avenir même du médium et nous invite, ce faisant, à inquiéter la pérennité d’une tradition critique du cinéma.
Tuerlemort
Le spectateur du dernier film de David Lynch,Mulholland Drive, est soumis à rude épreuve. La fiction ne cesse de proliférer selon des bifurcations aberrantes et imprévisibles. David Lynch exploite les ressorts d’une topologie fictionnelle qui déjoue les interprétations en conjuguant son récit à une temporalité ambiguë, duelle, fourchue.Mulholland Drives’ouvre sur un accident. Une voiture à vive allure percute de plein fouet une voiture à l’arrêt. L’accident automobile aura souvent été une figure conclusive du cinéma moderne (il suffit de penser à quelques films de Jean-Luc Godard). Dans ce film, au contraire, le choc initial lance le récit à la manière d’un coup de dés, en vertu d’une donne foudroyante. La fumée se déploie lentement autour des deux véhicules accidentés. Contre toute attente, une jeune femme brune, interprétée par Laura Elena Harring, sort de la voiture, traverse la route qui surplombe Los Angeles et enjambe un parapet herbeux en direction de la ville. Un indice semblera confirmer la plausibilité de cette fugue : on ne retrouvera pas son corps (elle n’est donc pas restée broyée entre les tôles du véhicule) mais ses boucles d’oreilles. Toutefois, la brume, le caractère hautement improbable de la survie après un accident d’une telle violence et les péripéties qui suivent, multipliant le trouble et les transferts d’identité, laissent subsister le soupçon chez le spectateur que cette femme pourrait bien être morte. Le film tire son intrigue d’une improbabilité temporelle. A cette première figure de lasurvies’ajoute celle de l’amnésie. La rescapée est amnésique. Le retour au temps passé s’avère entravé, impossible, condamné à une interprétation hagarde des signes. Son sac à main ne contient pas d’objets personnels mais des liasses de billets de banque ; un nom, Diane Selwyn, effleure sa conscience sans assignation précise. Est-il le sien, celui d’une amie, d’une vague connaissance ? Les identités sont flottantes. «I don’t know who I am », dit-elle. Lorsqu’elle se rend à l’adresse de Diane en compagnie de Betty, jeune femme blonde, interprétée par Naomi Watts, chez qui elle s’est réfugiée par effraction après son accident, elle découvrira, dans une odeur suffocante, un corps nu replié sur lui-même,
en état de putréfaction. L’épisode de l’accident trouve-t-il ici son terme ? La rescapée est-elle Diane Selwyn ? Se voit-elle enfin morte, libérée du cycle des transformations ? Qui est Diane Selwyn ? Loin de replier la fiction sur une seule ligne directrice, l’incertitude des noms et des êtres, réveillant le premier trouble de l’accident, précipite le film dans une situation panique de transfert d’identité. Les personnages ne cessent alors d’échanger leur personnalité, entraînant le spectateur dans une ronde des apparences : Betty prend la place de Diane, Rita devient Camilla. C’est que la donne, d’emblée, joue de la réversibilité temporelle ; elle ruine, ce faisant, l’idée même de psychologie et de personnage. Le post-mortem implique une mobilité d’être, une métamorphose continue ; il est un agent épidémique, à la manière d’unvirus qui contamine la fiction. Dans l’une des plus belles séquences du film, au milieu de la nuit, prises d’un trouble pressentiment, les deux jeunes femmes se rendent au cabaretSilencio, théâtre kitsch au rideau de velours rouge, peu fréquenté à cette heure inhabituelle, pour assister au spectacle d’un illusionniste qui produit divers bruits. B etty, à l’écoute d’un orage grondeur et assourdissant, tremble de tout son corps, littéralement. Dans le film, d’ailleurs, à plusieurs reprises, les corps sont pris par instants de convulsions, d’attaques, de tremblements. Mais les bruits émis par l’illusionniste sont préenregistrés ; sa mise en scène n’est qu’un play-back. La chanteuse Rebekah Del Rio peut finir par s’écrouler sur scène : sa voix subsiste et poursuit son chant. Les corps sont condamnés au play-back. Cette séquence joue comme une métaphore discrète du film en son entier où chacun des personnages tente de coïncider avec sa propre trace, voire d’excéder son rôle. La fiction se nourrit de l’écart entre l’émission et son retour ; elle reprend les termes d’une scène déjà écrite qu’elle répète, transforme, interprète – au double sens de l’incarnation et du commentaire –, à l’instar de Betty, jeune comédienne naïve débarquant à Hollywood qui se métamorphose en séductrice, câline et féline, lors d’une séance de casting, à la stupéfaction médusée et inquiète de l’équipe. Chaque situation est susceptible d’atteindre son comble et sa doublure en se retournant comme un gant. La mort elle-même n’est autre qu’une forme de play-back, plus ou moins réussie, plus ou moins synchrone. Si les personnages sont déjà morts et survivent à leur disparition, ils sont alors en situation de reprise, de karaoké, d’éternel retour – d’où la tentation duremakequi traverse le film. C’est en effet la mémoire du cinéma, incidente, aiguë, qui remédie souvent aux lacunes mnésiques, aux défauts d’ajustement. La conjugaison improbable de l’amnésie et de la réminiscence cinéphile propulse la fiction, preuve s’il en est que la figure du post-mortem s’origine dans l’histoire même du cinéma. La mémoire du cinéma est le supplément de l’amnésie. Lors de leur première rencontre, afin de satisfaire la curiosité de Betty, la fugitive, surprise dans la salle de bains, s’attribue un prénom, Rita, à la vue de l’affiche du film de Vidor,Gilda. On pourrait ainsi citer maintes références qui aimantent en filigrane le film : la présence de Hollywood, insidieuse et sombre, Sunset Boulevard,Orphée,Vertigodevient de la sorte l’un des archétypes du cinéma contemporain qui (Lost Highwaypouvait déjà être interprété comme une variation autour du film de Hitchcock). L’amnésie qui semble frapper le cinéma au seuil de sa transformation s’accompagne de brèves réminiscences comme autant de feux follets. Le cinéma, bien sûr, a toujours été hanté par une puissance mortifère ; il produit des fantômes, inquiété dès son invention par une puissance spectrale. Le modèle sur l’écran aura déjà été mort dès la première séance. Les films des frères Lumière étaient souvent projetés plusieurs fois devant des spectateurs incrédules qui ne demandaient qu’àrevoir la destruction du mur ou le déjeuner de bébé, confirmant la répétition initiale au cœur de l’enregistrement. La première fois s’accompagne aussitôt d’une itération, d’une boucle, temporelle et technique. «Le cinéma filme la mort au travail», avait énoncé Jean Cocteau. Aujourd’hui le travail de la mort est devenu une reprise, une surenchère (le fantôme est un
fantôme à la puissance n + 1), et c’est la répétition seule, improbable et vacillante, d’une mort qui a déjà eu lieu qui hante le cinéma. Il s’agit désormais de tuer le mort.
Le«bardo-film»
Le post-mortem contamine l’ensemble de la fiction. Ce n’est pas seulement l’un des personnages qui survit à la catastrophe ; c’est la fiction dans son agencement et ses ressorts qui est affectée d’un vice de forme, d’un tour d’écrou supplémentaire, manière pour Lynch de filmer, au-delà du miroir, une histoire d’amour bouleversante entre deux femmes. La fiction toutefois reste ouverte, elle n’est pas sauvée par un climax, explicatif ou symbolique, qui viendrait replier le film sur lui-même en rassurant le spectateur. Aucun antidote ne vient affermir une interprétation qui attribuerait, par exemple, au jeu du rêve ou de la réalité un équilibre fictionnel. Le spectateur, sensible au trouble épidémique, ne peut trouver la solution ; il est pris lui-même dans la chaîne contagieuse. Est-il mort également ? Telle est la différence essentielle de Mulholland Drived’autres films qui obéissent à la formule du « bardo-film » proposée par Michel avec Chion2. Ce terme fait référence au Livre des Morts tibétain, leBardo-Thödol, texte d’inspiration bouddhiste. Pour la croyance tibétaine, la mort est suivie d’une longue période d’errance au cours de laquelle l’esprit du défunt oublie qu’il est mort. «Sa conscience émerge alors, et il ne sait pas s’il est mort ou non. Il voit ses parents rassemblés, tout comme avant, et il entend leurs pleurs3. » Il croit à la réalité tangible de ses visions, souvent terribles, effrayantes, proches du cauchemar ; il aspire à retrouver son enveloppe corporelle. Le Livre des Morts tibétain est lu au défunt pendant quarante-neuf jours comme un recueil de conseils pour l’inciter à reconnaître la nature projective de ses visions afin d’échapper si possible au cycle des réincarnations. «Ne prends pas plaisir à regarder la douce lumière des êtres humains. Il s’agit là du chemin lumineux attirant des tendances inconscientes, accumulées par ton orgueil intense. Si tu te laisses attirer par elle, tu retomberas dans le royaume humain4. » Par cette sortie du cercle de la métempsycose, le Bardo-Thödolvise l’éveil et l’illumination. On peut reconnaître à travers cette trame un certain nombre de films qui exploitent le filon. Errance quelque peu erratique et somnambulique du défunt amnésique, entre sa première mort qui ouvre le film et le moment de reconnaissance, sidérant pour lui mais aussi pour le spectateur, où il comprend enfin qu’il est déjà mort. Michel Chion décèle cette fiction dansSolaris, Vampyr,Alice ou la Dernière Fugue, voire dans l’œuvre entier de Raoul Ruiz. Je citerai pour ma part un film récent qui rencontra un énorme succès public sans trouver l’attention critique méritée en regard du post-mortem :Sixième sensde M. Night Shyamalan. Je rappelle brièvement l’intrigue. Un psychiatre, Malcolm Crowe, interprété par Bruce Willis, retrouve un patient, Vincent Gray, traité il y a dix ans, qui lui reproche violemment de ne pas l’avoir compris avant de lui tirer dessus et de se suicider. Un an plus tard, Malcolm Crowe rencontre un enfant présentant des symptômes proches de ceux de Vincent Gray. Grâce aux nombreuses similitudes entre ces deux patients, il semble possible pour le psychiatre, victime d’un fort sentiment de culpabilité, de réussir là où il avait échoué en accordant une plus grande confiance aux confidences de l’enfant qui prétend dialoguer avec les esprits. Le film tire son succès d’une fin inattendue en dépit d’une intrigue conventionnelle, invraisemblable, pour qui méconnaît le Livre des Morts tibétain : Malcolm Crowe est mort, assassiné par Vincent Gray lors de la rencontre tragique qui ouvre le film. C’est son spectre désormais que nous voyons. Ce retournement dramatique est rendu lisible à la fin du film par une série d’indices qui provoquent chez le spectateur une profonde sidération mais surtout le désir de revoir mentalement le film pour s’assurer de la plausibilité de la chose, pour mieux comprendre les ruses et les ficelles de la mise en scène, pour
s’apercevoir, par exemple, que Malcolm Crowe n’entretient aucun contact avec le monde des vivants. Le spectre voit sans être vu, comme le remarque Derrida : «Le spectre, ce n’est pas simplement quelqu’un que nous voyons venir revenir, c’est quelqu’un par qui nous nous sentons regardés, observés, surveillés, comme par la loi5. » Le spectateur n’a pas vu, semblable au héros, que celui-ci était mort ; il n’a pas su, à chaque signe, interpréter la nature projective de ses visions. C’est sa propre situation que le film expose.Sixième sensest stupéfiant à cet égard, et son succès tient à ce tour de force scénaristique : un film ne se lit plus dans sa linéarité mais dans ses bifurcations temporelles ; il joue, grâce au trouble de remémoration produit chez le spectateur, d’une fourche temporelle qui conjugue l’amnésie (l’oubli de la mort, pourtant présente dès l’ouverture du film) et la réminiscence (le souvenir rétrospectif des indices). Le spectateur, comme celui des frères Lumière, doitrevoirle film, il doit procéder à une inversion du sens du message pour mesurer l’objet de sa méprise. Le film se donne comme unereprise. Ce que confirment les manipulations de Malcolm Crowe, réécoutant attentivement les enregistrements de ses entretiens avec Vincent Gray. La trace de la voix devrait lui permettre de comprendre, par le retour des intonations, qu’il est pris dans une boucle temporelle. On pense bien sûr à la radio d’Orphéeaux enregistrements de ou L’Exorcisteconvient qu’il d’écouter en inversant le sens de lecture de la bande magnétique. L’enregistrement produit d’emblée les conditions d’unfeed-backdifféré d’où la fiction s’origine. La bande magnétique est-elle le suppôt de l’au-delà, à l’enseigne du chien deLa Voix de son maître, assis sur le cercueil de son maître, l’oreille tendue au pavillon du gramophone ? A la différence deMulholland Drive,Sixième sensferme toutes les issues fictionnelles que la brèche post-mortem a libérées. Le héros comprend sa méprise et meurt vraiment après avoir payé sa dette dans l’au-delà. Le spectateur s’explique a posteriori les points d’ambiguïté du film, renvoyé à une position de maîtrise, ambiguë certes mais rassurante. A l’inverse, la dette dans le film de Lynch est une monnaie d’échange qui ne cesse de circuler entre les personnages ; aucun indice ne vient clarifier le statut spectral ou non des deux héroïnes. Le spectateur ne bénéficie d’aucun surplomb ; il est lui-même affecté par le virus. A travers ces deux œuvres se dessinent deux figures possibles du post-mortem : l’une privilégie l’intervalle, l’entre-deux, le laps entre deux morts, l’une virtuelle l’autre réelle, l’une inconsciente et l’autre consciente, écart qui permet de conclure le « bardo-film » sur une bonne mort qui referme le cercle ; la seconde favorise lamultiplicité, le mode épidémique, la contamination, la spectralité diffuse, affectant les figures narratives mais surtout la structure temporelle elle-même d’une indétermination générique, sans relève possible. Les deux figures ne sont pas antinomiques ; ce sont deux bifurcations d’un même dessein. La beauté deMulholland Drive tient d’ailleurs à la tension fertile entre ces différentes fourches. Il semble en effet toujours possible à un moment donné que le récit se boucle, se rabatte sur lui-même, qu’un personnage meure vraiment, se réveille ou s’invente une identité fixe et stable, bref, que le récit retrouve son assiette. C’est cette virtualité toujours présente qui fait le prix de la ramification ajournée des transferts d’identité. La prolifération fictionnelle ne produit l’émotion que par la menace d’undeuilqui résolu viendrait la contraindre. C’est ce qui amoindrit à mon sens la portée de nombre de films récents ayant le deuil pour objet. Cinéma de réconciliation, plus européen d’inspiration, qui ne vise pas l’invention de temporalités parallèles ou contradictoires mais explore la dimension psychologique ou, le plus souvent, allégorique propre au deuil. Je pense au film de Manoel de Oliveira,Je rentre à la maison, qui s’ouvre sur l’annonce d’un accident mortel et se termine sur le visage d’un enfant, immobile sur le pas d’une porte, comme une promesse à venir, ou au finale du film de Nanni Moretti,La Chambre du fils, et son voyage en voiture, à l’aube, à la frontière, comme une sortie du labyrinthe. La bonne mort n’est plus l’affaire du spectre lui-même mais celle des vivants qui doivent couper le cordon ombilical. En privilégiant le travail du
deuil réussi, sans risque majeur de perturbation temporelle, ces films isolent le deuil du post-mortem. Or le deuil n’est qu’une des deux faces du post-mortem ; la menace épidémique, l’arborescence temporelle en sont le négatif. Curieusement, le post-mortem qui assume les deux faces de l’intervalleet de lamultiplicité produit moins la mélancolie prévisible qu’une sorte d’allégresse mêlée d’angoisse, à l’instar de la passion amoureuse qui circule entre les deux héroïnes deMulholland Drive.
L’enversvautl’endroit
Vous êtes mort mais vous êtes encore en vie. Vous comprenez progressivement que cette survie n’est qu’une feinte. Vous êtes bien mort. Mouvement pendulaire paradoxal. Paradoxal a priori seulement. A posteriori s’ouvre le post-mortem. Remake, interprétations contradictoires des mêmes situations, reprise des séquences, dissémination des points de vue, sérialité, inversion temporelle. Le film ne s’éclaire que par le procès qui le renverse. Et même le film de Lynch, qui ne prétend pourtant à aucune interprétation totalisante, suscite l’envie chez le spectateur d’aller le revoir afin de vérifier que d’autres embranchements, dissimulés, discrets, invisibles, tapis sous l’écheveau des apparences, ne lui ont pas échappé. La réversion du temps est un procédé courant au cinéma sous la forme du flash-back (la convention de celui-ci efface souvent l’étrangeté du procédé) ; elle devient aujourd’hui une tentation constante, générale. Le spectateur doit voir et revoir (le film, en un sens, anticipe le devenir domestique de son visionnement répété, partiel, aléatoire, sur support DVD). J’ai le souvenir que le simple déplacement des blocs temporels dansPulp Fictionle curieux sentiment du futur antérieur. Le personnage, mort précédemment et à produisait nouveau vivant, devient aussitôt un mort-vivant, en retard sur la fiction. Le film de Christopher Nolan, Memento, a tenté récemment de systématiser la réversion du temps en reliant précisément celle-ci à l’amnésie. Quoique relevant par trop de l’exercice de style, ce film illustre brillamment le jeu entre la perte de la mémoire et la forme qui naît de ce procès lacunaire. Le personnage principal, Leonard, interprété par Guy Pearce, est à la recherche du meurtrier de sa femme, un certain John G. Atteint d’une forme particulière d’amnésie (la perte de mémoire immédiate), il est incapable de remembrer les événements récents. «Savoir ce que l’on va faire mais ne pas se souvenir de ce que l’on a fait.» Aussi photographie-t-il chacune de ses rencontres et les lieux qu’il traverse en annotant au verso des polaroïds des indications sur les attitudes futures à adopter : marque de confiance envers l’un («Elle t’aide par pitiéou méfiance ») envers l’autre («Ne crois pas à ses mensonges»). Il décide même de se tatouer sur le corps, à l’envers, des phrases-clés de son enquête qu’il peut lire dans son miroir. Le film tire le parti maximum de cette situation amnésique en déroulant le film à l’envers, procédé qui semble devenir une ficelle éprouvée. Chaque nouvel épisode précède celui qui vient de se dérouler, chiffre d’une mémoire décroissante, remontée de proche en proche (comme on remonte une bombe à retardement). Procédé que le cinéaste rend explicite en ouverture du film par une mise à mort filmée à l’envers : une photographie polaroïd retrouve son carré gris laiteux d’origine avant d’être avalée par l’appareil, le sang reflue vers la tempe de l’homme abattu, la balle rentre dans le barillet du revolver. A partir de cette exécution inaugurale, le film procède à rebours selon une temporalité inverse, contrariante, vertigineuse. Chaque épisode contredit le précédent, en révélant les chausse-trapes, les mensonges, les manipulations. Chaque personnage devient duplice, chaque situation se retourne comme un gant : Natalie, l’amie de Leonard, semble avoir été battue par Dodd ; dans l’épisode qui suit, c’est Leonard, insulté, qui la bat. Le soupçon devient général. Leonard est-il un mythomane ? Où réside la part de simulation dans des situations spéculaires ? Toute nouvelle situation devient, pour Leonard, privé du cadre de la mémoire et de l’habitude, l’épreuve d’un paradoxe digne de David Hume. En
se réveillant dans une chambre, forcément nouvelle, il s’interroge, dubitatif : «Où suis-je ? qui est cette femme à mes côtés ? que dois-je faire ?Abordé par un inconnu, forcément inconnu, il hésite : « » Dois-je répondre ? feindre la surprise ? expliquer mon cas ? » Il avoue d’ailleurs son étonnement à retrouver le monde intact en ouvrant les yeux. Le réel semble frappé de virtualité. Le rôle des polaroïds ne consiste pas à fabriquer des souvenirs mais des bornes pour envisager l’avenir. Les légendes au dos des photos, les tatouages, les papiers griffonnés sont autant d’indications de jeu qu’il doit suivre à la lettre. «You don’t know who you arelui dit Natalie à plusieurs reprises. Il est devenu l’agent mécanique de ses propres », légendes ; il obéit à un script qu’il s’est inventé. La photographie toutefois n’est plus le garant ontologique d’une vérité. Elle est au contraire la source future de malentendus et de fraudes ; Leonard se trouve la proie de légendes inexactes qu’il ne remet jamais en doute. Le film se construit sur une croyance photographique que le réel fausse et déjoue. Amnésie et réversion temporelle définissent un régime post-mortem au sein duquel la photographie, destituée de son rôle de « sérum de vérité », n’offre plus que des bribes d’information inadéquates et trompeuses. Situation qui n’est pas sans rappeler celle du cinéma, épinglant les films passés pour meubler son amnésie, malmenant l’ontologie photographique, aspirant à l’émotion d’une première fois. «Je préfère, dit Leonard à son faux ami qui s’inquiète de le voir emprunter la voiture de l’homme qu’il vient de tuer,prendre la place du mort plutôt que celle du meurtrier.»
Onnemeurtpasdeuxfois
La question de la mise à mort au cinéma a longtemps constitué un seuil de la représentation qui définit une limite : celle de l’obscénité. C’est depuis la répétition de la mort au travail, au double sens de reprise et de préparation (refaire mais aussi prévoir), qu’André Bazin a défini diverses règles esthétiques et morales sur l’obscénité qui me semblent aujourd’hui totalement déplacées. On trouve cette analyse de Bazin à propos du film de Pierre Braunberger sur la tauromachie,La Course de taureaux, dans son article « Mort tous les après-midi ». Je cite ce passage célèbre : «Comme la mort, l’amour se vit et ne se représente pas – ce n’est pas sans raison qu’on l’appelle la petite mort –, du moins ne se représente pas sans violation de sa nature. Cette violation se nomme obscénité. La représentation de la mort réelle est aussi une obscénité, non plus morale comme dans l’amour, mais métaphysique. On ne meurt pas deux fois6. » La représentation de la mort constitue une butée au-delà de laquelle s’ouvre l’obscénité sinon la pornographie. André Bazin prolonge son analyse à propos de films d’actualités sur l’exécution en place publique de Shanghai d’« espions rouges » à coups de revolver. C’est la mort mais surtout la possibilité de sarépétitionqui fonde l’obscénité. «Spectacle intolérable non pas tant dans son horreur objective que par son espèce d’obscénité ontologique. On ne connaissait, avant le cinéma, que la profanation des cadavres et le viol des sépultures. Grâce au film, on peut violer aujourd’hui et exposer à volonté le seul de nos biens temporellement inaliénable. Morts sans requiem, éternels re-morts du cinéma !7Cette limite assignée à la représentation de la mor » t définit un foyer qui modèle les enjeux de la mise en scène. C’est la mise à mort comme seuil qui structure le regard – d’où la représentation classique souvent elliptique de la mort, hors champ, figurée à l’instant de la collure, ou au bord du récit, avant la toute fin du film (que l’on songe à la fumée qui envahit la chambre de Jean Gabin au dernier plan deLe jour se lève). Ce régime a défini classiquement le cinéma comme « mort au travail », désignant une butée que l’on pouvait d’ailleurs franchir mais qui n’en constituait pas moins un seuil de la représentation. Désormais c’est la représentation de la mort qui libère, qui ouvre le récit, à la manière d’une brèche temporelle, d’une violation, d’uneeffraction, de façon plus ou moins violente. Le degré de violence
constitue-t-il d’ailleurs encore une nuance pertinente ? Le post-mortem oblitère en un sens le problème de la violence. La mort est originaire. Elle n’est plus montrée au travail mais dans son origine, sa reprise. On meurt désormais deux fois, voire plus. C’est même l’enjeu du cinéma aujourd’hui. En ouvrant le film sur une exécution, un accident, une plongée dans le coma, la mort n’est plus vécue comme le hors-champ qui structure la mise en scène, elle ouvre au contraire l’espace de la représentation à la possibilité de sa reprise. Le hors-temps que représente le post-mortem, une forme d’achronie partielle ou parallèle, s’est substitué au hors-champ. En supprimant le foyer de la mise à mort comme limite à la représentation, le point de vue se trouve d’emblée défocalisé, disséminé, ouvert à d’autres temporalités – d’où la nécessité pour le spectateur de soumettre le film à un regard réitéré.Dancer in the Dark de Lars von Trier, en dépit d’une prise d’otage désagréable du spectateur, est symptomatique à cet égard. Il institue non seulement un double point de vue par la réunion des genres (le mélodrame et la comédie musicale), mais il multiplie les points de vue grâce aux dizaines de caméras dispersées dans le décor et aux jump-cuts successifs qui ne font qu’atomiser le regard autour d’un véritable trou noir : la cécité progressive de l’héroïne. Ce déplacement de la question du point de vue vaut également pour la place de l’auteur, mise à mal, diffractée par cette dissémination, ce qui explique sans doute la proximité du cinéma récent avec des travaux d’artistes contemporains chez qui le recours au dispositif esquissait déjà un retrait de la subjectivité. L’auteur est au centre d’un dispositif qui l’excède, exposé au risque d’un transfert d’identité entre lui et le spectateur, tous deux témoins d’un film qui leur échappe. Désormais c’est l’ensemble des paramètres de la mise en scène (cadre, hors-champ, point de vue, auteur) qui se trouve affecté, déplacé voire destitué par l’effraction temporelle que constitue le post-mortem. Le cinéma semble projeter d’emblée le spectateur au cœur de l’obscénité ; le post-mortem serait obscène, par définition. Mais la notion de limite à la représentation dont la mise à mort constitue le terme a-t-elle conservé encore sa force critique ? La ligne de partage entre le monde et sa représentation dessine aujourd’hui une nouvelle carte : le post-mortem est notre condition. Il suffit d’observer quelques événements récents pour s’apercevoir de cet épanchement de la mort dans la réalité. Souvenons-nous de la cassette de Jean-Claude Méry où celui-ci, assis sur son canapé, une montre à chaque poignet (mesure-t-il le décalage horaire outre-tombe ?), menace les vivants au pouvoir en dévoilant avec délectation à la postérité le mode de financement occulte d’un parti politique français, agissant sur le réel depuis le retard de sa disparition. C’est Ben Laden, mort-vivant virtuel, qui surgit régulièrement comme un fantôme devant l’entrée de la caverne obscure, défiant les vivants d’une menace assassine, invisible et présent. Ce sont les « martyrs » palestiniens qui brandissent un Coran face à la caméra, images au futur antérieur, filmées ante-mortem et diffusées après l’attentat sacrificiel. C’est la figure de l’homme-bombe qui porte la mort en lui, ceinturé d’explosifs (l’attentat est-il devenu une condition terroriste de notre sortie de l’Histoire ?). Autant d’indices qui témoignent d’un régime post-mortem généralisé. Aussi le cinéma doit-il dorénavant instruire ce procès en proie à un double écueil : d’un côté, la tentation réactive de restaurer des positions morales anciennes, au risque de ne pas prendre acte d’une violation originaire ;
1. Jacques Mandelbaum, « Débauche de fantômes sur les écrans, ébauche de spectre du cinéma »,Le Monde, 13-14 mai 2001, p. 21 ; « Le cinéma et ses fantômes », entretien avec Jacques Derrida par Antoine de Baecque et Thierry Jousse,Cahiers du cinéma, n° 556, avril 2001, p. 75-85. 2.Michel Chion, « Un bardo-film »,Cahiers du cinéma, n° 345 spécial Raoul Ruiz, mars 1983, p. 39-40.