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Trafic N° 56 (Hiver 2005)

De
144 pages
Sylvie Pierre, Ford et les Pharisiens
Jacques Rancière, Les pieds du héros
Raymond Bellour, Made in USA
Jean-Baptiste Thoret, D'où tu viendras je serai
Louis Skorecki, Douze Ford
Gilberto Perez, Dire 'ain't' et jouer 'Dixie'
Gilles Mouëllic, L'Atalante de Ford
Leslie Kaplan, Les grandes jambes de la démocratie
Jean-Louis Comolli, Les raisons de la colère
Shiguéhiko Hasumi, Privilège des victimes
Jonathan Rosenbaum, Les reliques branlantes d'une cause perdue
Pierre Gras, Biopics
Jean-Marie Samocki, Politique de la mélancolie
Gertrud Koch - Hauke Brunkhorst, The Man Who Shot Liberty Valance
Pierre Léon, Le paradis est au choix
John Ford, Mon souhait pour l'avenir : des programmes thématiques
Voir plus Voir moins
Je suis apolitique.
JOHN FORD
Levieuxmondeet
lesnouveauxvenus
parJacquesBontemps
ù trouver la politique d’un auteur, John Ford, qui se déclarait «apolitique1» et dont les films, s’ils sont O loin de l’être, le doivent pour une part aux genres dont ils relèvent, aux œuvres littéraires qui les ont inspirés, à leurs scénaristes, voire à leurs acteurs (Will Rogers notamment) ? On peut la chercher dans quelques motifs récurrents, irréductibles aux seuls scénarios, qui font de cette œuvre celle d’un cinéaste radical. Sinon, certes, au sens d’une allégeance à un « Radical Party », du moins au sens où être radical c’est prendre les choses à la racine. C’est, par exemple, braver le risque de la sentimentalité, pour s’attacher au phénomène de la naissance. Nombreux sont en effet les films de Ford dans lesquels se fait entendre l’exclamation : «It’s a baby !» ou : «It’s a boy !», mais tout aussi bien, comme le dit, radieuse, Dallas (Claire Trevor) dansStagecoach: «A little girl. » S’il arrive que l’intrigue soit organisée autour de cet événement qui fait que les bandits deThree Godfathersont fortuitement charge d’âme ou que, dansSeven Women, le Dr Cartwright (Anne Bancroft) se résout au « deal » avec Tunga Khan (Mike Mazurki)2, il arrive aussi, de façon plus révélatrice encore, que la mise en scène donne un relief particulier à ce qui, dans d’autres films, n’est qu’un aspect secondaire de l’intrigue mais une de ces pauses dans le récit que Ford affectionne. Comme élément de sa poétique, la naissance est régulièrement replacée dans son cadre naturel. De même que dansStagecoachséquence de l’accouchement de Lucy Mallory (Louise Platt) est immédiatement la précédée par un plan montrant un coyote dont le cri est ensuite comparé à celui d’un bébé, de même, dans Drums Along the Mohawk, Gil Martin (Henry Fonda) attribue un instant à un veau les vagissements de l’enfant dont il attend la naissance. Dans cet éclairage, la reproduction de la vie humaine relève de cet «amazing process » par lequel le major Kendall (William Hol den), qui, dansThe Horse Soldiers, côtoie quotidiennement la mort, dit être toujours impressionné. Mais Ford joue souvent aussi sur la symbolique chrétienne de la nativité. L’accouchement deDoctor Bulla lieu la nuit de Noël, comme c’est à Noël que l’orphelin nouveau-né deThree Godfathersparvient sain et sauf à New Jerusalem dans les bras de Robert Marmaduke Hightower (John Wayne) après qu’une Bible opportunément ouverte par le vent du désert au psaume puis au verset de Matthieu adaptés à la situation lui a servi de boussole. À New Winston (Doctor Bull) comme à New Jerusalem (et à Welcome), la « bonne nouvelle » est implicitement associée à la parole évangélique que ne manque pas de rappeler le juge Priest
(Charles Winninger), citant saint Marc, dansThe Sun Shines Bright: «Quiconque accueille en mon Nom un de ces petits enfants, c’est moi qu’il accueille.» Cependant, Ford ne relie macrocosme et microcosme humain et ne sollicite la symbolique chrétienne que pour conduire là où vont ces cavaliers d’abord aperçus, au loin, sur la ligne d’horizon, à la jointure de la terre et du ciel, ou ce train qui entre en gare au début du film : au cœur de la cité, où se forment les communautés et s’affrontent classes et individus. Il n’est pas indifférent, en effet, que ce soit pour mettre au monde le fils d’immigrés italiens que le Dr Bull (Will Rogers) diffère sa visite à la jeune employée des Banning agonisante, ni que ce soit pour donner une nouvelle sœur à la cohorte d’enfants noirs qui réclame son aide que, dansThe Horse Soldiers, le major Kendall se rende dans leur cabane et fasse passer, au grand dam du colonel Marlowe (John Wayne), son devoir de médecin avant son devoir de soldat. D’autres accouchements fournissent à des déclassés l’occasion de leur réhabilitation : dansStagecoach, « Doc » (Thomas Mitchell) dessoûlé renaît à lui-même, et dans Three Godfathers, Pete (Pedro Armendariz) se rachète, ainsi que ses deux complices. D’autres encore font que dansThe Sun Shines Bright le Dr Lake (Russell Simpson) s’enorgueillit d’avoir introduit quelques milliers d’enfants «dans cette vallée de larmesMais deux séquences sont, sur ce point, particulièrement ». significatives : la deuxième halte deStagecoachet le finale deThree Godfathers. DansStagecoachla scène n’est pas sans rappeler celle, analogue, de (1939), Doctor Bull (1933). Des hommes attablés, filmés de dos, attendent fébrilement que s’ouvre la porte derrière laquelle officie un médecin, puis ils se lèvent solennellement lorsque reparaît celui-ci, recru mais content, une fois sa tâche accomplie. Moment de gravité qui, dansStagecoach, précède l’entrée de Dallas (elle-même précédée par son ombre) portant dans ses bras l’enfant d’une autre. Se succèdent alors quelques plans de groupes savamment composés, entrecoupés par un gros plan du bébé, puis les gros plans de Dallas et de Ringo échangeant un regard. Ainsi est-ce autour du nouveau-né, foyer lumineux de la séquence, que se forme, outre le couple Ringo-Dallas, l’unité, bien réelle en cet instant, du petit peuple bigarré de la diligence, à l’exception, significative, du banquier véreux (Berton Churchill). Plus chorégraphique que pictural, même si la composition des couleurs n’y seconde pas moins que le chant celle, prépondérante, des mouvements, le finale deThree Godfathersvarie sur le même thème dont il donne une version enjouée. Car c’est autour du petit orphelin rescapé du désert que toute la communauté de Welcome se rassemble et fête, nécessaire prélude d’une union annoncée, la séparation provisoire des futurs parents adoptifs, Robert Marmaduke Hightower, le bandit racheté partant purger sa courte peine, et Ruby Latham (Dorothy Ford), la fille du banquier qui a fait les frais du hold-up initial. Le train s’ébranle alors, éloignant, dans cet au revoir final, le prisonnier de celle qui l’attendra. Ultime déplacement qui met le point d’orgue à la symphonie de mouvements (train, chariot, défilé des hommes à cheval contrastant avec l’immobilité du chœur chatoyant des femmes), qui a sollicité, avec une éblouissante virtuosité, les trois dimensions du champ et les deux atmosphères des chants (« Bringing in the Sheaves » et « Shall We Gather at the River »). Contre-épreuve de ces séquences d’anthologie, l’ultime chef-d’œuvre,Seven Women, fera de la propension à tourner la natalité en dérision l’indice d’une barbarie symbolisée par l’éclat de rire de Tunga Khan et de ses hommes devant le spectacle de la grossesse3que d’un refoulement délétère dont le ainsi haut-le-cœur de Miss Andrews (Margaret Leighton), excédée par les cris du bébé («And now that brat !»), est le symptôme. Il reviendra, en revanche, à la jeune Emma Clark (Sue Lyon) de prononcer le mot fordiennement juste lorsqu’elle demande s’il n’y a pas là «a miracleLe terme a beau désigner ici un ». phénomène naturel que seules les circonstances (et l’âge de la parturiente) rendaient improbable, la place
que confère à l’événement l’intrigue même ici, la mise en scène ailleurs, permet de l’entendre comme le mot qui s’applique à la natalité elle-même. «L’homme a été créé, écrit saint Augustin,afin qu’il y eût un commencement.» Hannah Arendt n’a cessé de revenir sur cette phrase deLa Cité de Dieupour en souligner les implications politiques. C’est dans la mesure où l’homme est lui-même un commencement, doté de la faculté de commencer, commente-t-elle, qu’il est capable d’interrompre par son action ce qui, sans elle, ne serait que processus. « Miracle » en ce sens, nullement religieux, que l’arrivée de nouveaux venus qui, «aussi longtemps qu’ils peuvent agir, écrit Arendt,sont capables d’accomplir et accomplissent constamment, qu’ils le sachent ou non, de l’improbable et de l’imprévisible4Or s’il est une Idée esthétique que Ford a ». magistralementprésentée, c’est bien celle de la liberté comme aptitude à commencer confrontée aux déterminations sociales et au poids, ambivalent, du passé. Écho inversé de l’exclamation suscitée par une naissance, l’énoncé «I killed a man » n’est pas moins fréquent que le précédent. Prononcée par Duke (John McGuire) dansSteamboat Round the Bend, par le pasteur deDrums Along the Mohawk(Edwin Maxwell), et par Tom Joad (Henry Fonda) dansThe Grapes of Wrath, la phrase est implicite lorsque, dansThe Quiet Man, l’ancien boxeur Sean Thornton (John Wayne) revit, en un saisissant flash-back, son funeste accès de rage sur le ring d’un monde corrompu par l’argent. Elle prend enfin une forme interrogative lorsque dans l’épisode « The Civil War » deHow the West Was Wondéserteur confédéré (Russ Tamblyn) pose à Zeb (George Peppard) la question : « le Did you kill a man ?Or on ne peut pas davantage réduire cette interrogation – ou cet aveu – à un rappel du premier » Commandement qu’on ne peut simplement ramener les naissances fordiennes au motif de la nativité. Un tel rappel moralisateur relève en effet de l’arsenal rhétorique d’un procureur, celui deYoung Mr. Lincoln (Donald Meek), auquel s’oppose l’éloquence du héros, tandis que la transgression, effective ou redoutée, de l’interdit hante ceux des personnages fordiens qui se savent pris de différentes façons dans un engrenage tragique et que taraude le souvenir ou l’anticipation du pire, obsession de ce qu’ils n’ont pas désiré, ou ne désirent pas. Ainsi, dans « The Civil War », le déserteur proclame sa volonté de ne pas tuer qui, tenant peu après le général Grant à portée de son arme, va tenter de le faire. Zeb pense, lui, ne l’avoir pas fait, qui va devoir le faire pour neutraliser le premier. Neutralisation fréquente chez un cinéaste qui filme les situations de légitime défense mais déréalise la représentation de la violence, soit en prenant du recul (les affrontements collectifs des westerns), soit en la tirant du côté de l’allégorie par le biais de personnages, Liberty Valance (Lee Marvin) ou Tunga Khan, propres àsignifier, de façon quasi brechtienne, une réalité nullement exotique ni fictive. Car cette réalité-là, qu’il s’agisse du lynchage (Young Mr. Lincoln,The Sun Shines Bright), du viol (The Sun Shines Bright,Sergeant Rutledge) ou des « désastres de la guerre », c’est aussi, et surtout, en la soustrayant systématiquement à tout autre regard que celui, halluciné, de qui est censé l’avoir vécue que Ford la donne à voir. Ainsi la rencontre de Zeb et du déserteur, le soir de la bataille de Shiloh, au bord d’une eau que le dialogue dit rouge du sang des combattants (mais qui n’est jamais montrée telle), restitue la violence de cette guerre totale, la guerre de Sécession, qui ouvre une ère nouvelle de l’histoire américaine et annonce les guerres du siècle suivant. Elle le fait, comme plus tard certaines séquences des Straub, de la seule façon qui ne l’édulcore pas : en confiant ce soin à l’imagination que sollicitent deux corps brisés et quelques mots de Zeb, elliptique équivalent du récit de Gil Martin, rescapé, lui, de la bataille d’Oriskany lors de la guerre d’Indépendance, dansDrums Along the Mohawk. C’est d’ailleurs la violence originelle dont l’État porte la cicatrice que condense avec une économie de moyens inversement proportionnelle aux forces déployées sur le terrain, ce prodigieux court métrage qu’est « The Civil War » (1962)5. Dans l’ultime séquence, Zeb retrouve, au terme de la guerre, la ferme familiale
qu’il va quitter pour s’engager dans la cavalerie. À l’étonnement de son frère, qui ne s’explique pas que puisse envisager de devoir combattre les Indiens celui qui n’a aucun goût pour cela, il répond par un apologue (paternel, comme l’était déjà la motivation de son enrôlement initial). Un homme, dit la fable, voulait aller quelque part où, malencontreusement, l’avait devancé l’ours, qui fit ainsi de lui le chasseur qu’il est devenu. À la robuste manière d’un paysan de l’Ohio, et avec l’extrême concision propre à la forme brève magistralement utilisée, ce dialogue devant la ferme amorce le retour sur la question indienne qu’accomplira Cheyenne Autumn(1964). Quant à l’autre problème crucial laissé pendant par la Révolution américaine, le problème noir, il était au cœur du procès et des troublants flashs-back deSergeant Rutledge (1960), tandis queThe Horse Soldiers(1959) avait relaté un épisode de la guerre de Sécession situé en 1863, l’année où fut décidé l’affranchissement des esclaves noirs, avec une équité telle que cet enjeu du conflit, fortement marqué, n’y effaçait ni le sort des enfants et vieillards réquisitionnés dans l’armée confédérée, ni l’héroïsme de tel colonel (Carleton Young), ni la prise de conscience progressive du personnage d’Hannah Hunter (Constance Towers). Sans doute est-ce sous cet angle que l’on peut se risquer à appliquer à l’auteur deThe Quiet Manl’épithète «homeric ! » qu’il avait, lui, trop d’humour pour mettre dans une autre bouche que celle de Michaeleen (Barry Fitzgerald) quand celui-ci aperçoit le lit cassé, imagine-t-il à tort, par une impétueuse nuit de noces. Certes, les odyssées qu’on doit à Ford ne reconduisent qu’exceptionnellement (The Quiet Man) à une Ithaque, les films qu’il a consacrés aux deux guerres fondatrices des États-Unis conjuguent l’épique et le lyrique, le tragique et la comédie, et relèvent donc davantage du poème dramatique que de l’épopée, mais ils ont cependant ceci d’« homérique » que dans l’Iliade, comme le soulignait Simone Weil, «tout ce qui est absent de la guerre, tout ce que la guerre détruit ou menace, est enveloppé de poésie ; les faits de guerre ne le sont jamaiset que « », ni vainqueurs ni vaincus ne sont admirés, méprisés ou haïs6 ». De même que chez Homère «c’est à peine si l’on sent que le poète est grec et non troyen», de même sent-on que Ford épouse la cause de l’Union tout en considérant la cause perdue (que ce soit celle des Indiens, des Confédérés, ou celle de la civilisation agraire) avec cette «extraordinaire équité» que l’auteur deLa Source grecqueadmirait chez Homère. Aussi soutenait-elle que l’esprit qui s’est transmis de l’Iliadel’Évangile en passant par les à tragiques était étranger aux Romains qui se sont crus soustraits à la commune misère humaine «en tant que nation choisie par le destin pour être la maîtresse du monde» et qui, parce qu’ils «méprisaient les étrangers, les ennemis, les vaincus, leurs sujets, leurs esclaves», n’ont eu «ni épopées ni tragédies». C’est pour ne l’avoir jamais fait qu’un cinéaste qui n’était pas moins irlandais qu’américain a pu retrouver le génie épique en des œuvres où ne manque aucun des traits par lesquels Simone Weil le caractérisait : «Ne rien croire à l’abri du sort, ne jamais admirer la force, ne pas haïr les ennemis et ne pas mépriser les malheureux.» On retrouve cette exigence d’équité, qu’il est arrivé à Ford de formuler explicitement7, dans les tragi-comédies dont les prétoires sont si souvent chez lui le théâtre. Car s’il a donné de l’instauration de la loi quelques figurations inoubliables (de l’arbre sous lequel le jeune Lincoln a la révélation du droit à la ligne que, dansThe Sun Shines Bright, le juge Priest trace à même le sol, devant la horde des lyncheurs potentiels), c’est à sa toujours problématique application qu’il a consacré quelques-unes de ses plus savoureuses e e séquences. Chez lui, dans les tribunaux des petites villes américaines à la charnière des XIX et XX siècles, le bon juge siège en lisant le journal (Judge Priest) ou s’évente, pieds sur le bureau, tandis qu’un procureur s’époumone (The Sun Shines Bright), comme si dans l’acte de juger l’art de ne pas faire attention n’était pas moins requis que l’attitude inverse. C’est que la généralité de la loi appelle cette attention flottante d’un juge sourd à la rhétorique dont les défenseurs de l’ordre établi habillent leurs préjugés, mais habile à déterminer les conditions de la juste application de la règle au cas particulier. Ainsi fait-il d’un Noir suspecté d’un vol de
poules un compagnon de pêche (Judge Priest), comme il acquitte des hommes injustement accusés (Judge Priest,The Sun Shines Bright,Sergeant Rutledge…), ou recourt, dansThree Godfathers, à un stratagème digne de Salomon pour révéler les qualités de cœur d’un braqueur de banque8. À la désinvolture des juges fordiens correspond d’ailleurs, dans le jury deJudge Priest9, celle de l’impayable frère aîné, Francis Ford, qui, en digne héritier des personnages burlesques shakespeariens, cherche obstinément à atteindre le crachoir que déplace un huissier, ruinant ainsi les effets oratoires du sénateur Maydew (Berton Churchill). De cette intrusion de la comédie dans un rituel, le cérémonial de la justice n’a pas l’exclusivité. Car la prédilection de Ford pour toutes les espèces de ce genre (cérémonials religieux, mariages, funérailles, parades militaires – et amoureuses…) tient, autant qu’à des raisons d’ordre esthétique, à l’ambivalence du phénomène sous l’angle social et politique. Si le partage des sentiments, des idéaux et des valeurs communes suppose cet échange collectif de signes conventionnels dont Ford a constamment mis en valeur la gravité ou l’éclat, le cérémonial se dégrade aussi chez lui en ces rituels dont l’esprit est devenu captif et que le cœur, parfois, a déserté. Le repas familial fordien pourra bien être alors précédé du bénédicité, avec distribution réglée des places, des rôles et des régimes de discours, ce sera pour rendre sensible, dansHow Green Was My Valley, les effets funestes du patriarcat dont il est l’indice, ou pour que, dansSeven Women, le Dr Cartwright fasse fi des usages dont Miss Andrews impose la maniaque observance. Et si, dansThe Quiet Man, Sean Thornton finit par se plier aux coutumes, riches en ressources esthétiques et comiques, d’Inisfree, c’est comme aux règles d’un jeu dans lequel il est capable d’exceller plutôt que comme à celles d’un rite dont il serait devenu un adepte. Sans doute est-ce parce que des différentes espèces du genre cérémonie la danse est, à tous égards, la première que Ford l’a inlassablement filmée, au point qu’un «bal unique» semble, a-t-on pu dire, «de film en film maintenu10». Selon deux modalités différentes cependant, là encore. DansMy Darling Clementineoù, devant l’église en construction de Tombstone, on adopte la suggestion de «commencer par une bonne danse», la danse est l’acte de naissance d’une communauté qui, tout comme dansDrums Along the MohawketWagon Master, n’y célèbre au fond qu’elle-même. La danse populaire, en laquelle se rassemble un groupe animé par un commun état d’âme, se présente ainsi que Rousseau l’imaginait dans la fête primitive : comme «le vrai berceau des peuples11», une fête dépourvue de centre, un spectacle où tous sont également acteurs et spectateurs, une mise en scène de l’égalité. Mais la danse est aussi « danse de salon », exigeant la connaissance de ses figures ainsi que des usages en vigueur dans lesdits salons. S’y manifeste alors le clivage entre ceux qui, de longue date, en maîtrisent les codes et ceux qui les découvrent, stupides, sous le regard des premiers. Ne sachant danser, dit-il, que devant une charrue, le jeune Lincoln laboure les pieds de Mary Todd (Marjorie Weaver), tandis qu’au bal de Fort Grant, dansTwo Rode Together, Elena (Linda Cristal) fait tapisserie et s’expose à la curiosité inquisitoriale de ces dames. Et lorsque le colonel Thursday (Henry Fonda) ouvre le bal de Fort Apache, la rigidité de l’impeccable danseur n’est pas sans annoncer celle, mortifère, du chef de guerre. Quand elle n’offre pas le spectacle de la division sociale, c’est celui de la machine militaire en son fonctionnement festif que présente la danse de salon. C’est néanmoins avec le même bonheur que Ford filme ce qui, dans les deux cas, est nécessairement un spectacle qu’il organise, et où l’on peut voir comme le chiffre de son art. Car aussi variable que soit la manière fordienne selon les genres pratiqués et les sujets abordés, elle consiste toujours, à l’instar de la danse, à exprimer les mouvements intérieurs des émotions par une forme extérieure réglée. Proche en cela de cet art qui ne change que le corps humain, la mise en scène fordienne s’attache essentiellement aux postures, gestes et élans de ce corps qu’elle inscrit dans l’espace du cadre et du champ. Elle pourrait ainsi verser dans un maniérisme dont la préserve, trait essentiel de la danse et marque du cinéma de Ford, un sens
aigu du rythme. Ce que Claudel nommait «le coup de notre pompe à vie, le cœur», «l’ïambe fondamental, u ntempsfaible, un tempsfort12 », règle ici, comme il règle ailleurs vers ou versets, l’alternance des séquences et des tons, la relation entre la saisie picturale d’un personnage en premier plan et celle d’un groupe en plan moyen, l’équilibre des ombres et de la lumière ou celui des couleurs. «Puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse13», le rythme n’est pas l’apanage de la musique, de la danse et de la poésie. Il n’empêche que lorsque, dansWagon Master, l’oncle Shiloh (Charles Kemper) croit pouvoir interrompre sans risque la danse dont il perçoit de loin quelque écho, car, dit-il, bien placé pour le savoir, «les méchants n’ont pas de musique», on ne peut s’empêcher de penser, via la musique, au rythme comme trait esthétiquement discriminant. Aux méchants cinéastes donc – et aux autres, John Ford en tête.
1.« Ford parle de Ford » par George J. Mitchell,Présence du cinéma, n° 21, mars 1965, p. 12. 2.la veut, elle, en échange de la trousse de médecin nécessaire à l’accouchement (en deux mots, les Il siens : «Ransom, you !»). 3.De la grossesse seulement, car ensuite le nouveau-né fait tout de même impression. 4.Hannah Arendt,Qu’est-ce que la politique ?, trad. Sylvie Courtine-Denamy, Seuil, 1995, p. 53. 5. «En quinze minutes, tout est dit, avec une netteté griffithienne», écrivait Jean-André Fieschi lors de la sortie du film,Cahiers du cinéma, n° 148, octobre 1963, p. 60. 6.Simone Weil, « L’Iliadeou le poème de la force », inLa Source grecque, Gallimard, 1953, p. 38-42. 7.«Il faut être équitable dans la vie, l’équité est ce qui nous sauve.» (« Cavalier seul », entretien avec John Ford par Axel Madsen,Cahiers du cinéma, n° 183, octobre 1966, p. 52.) 8.Répugnant cependant au meurtre («Don’t shoot !» avait-il ordonné à ses complices avant le hold-up). 9.Fonction (et place !) qui est aussi la sienne dansYoung Mr. Lincoln. 10.Comolli, « Bals », Jean-Louis Cahiers du cinéma, n° 183, octobre 1966, repris inJohn Ford, sous la direction de Patrice Rollet et Nicolas Saada, Cahiers du cinéma, 1990, p. 69. 11.Jean-Jacques Rousseau,Essai sur l’origine des langues, ch. IX. 12.Paul Claudel,Réflexions sur la poésie, Gallimard, « Idées », 1963, p. 11. 13.Gilles Deleuze,Francis Bacon, Logique de la sensation, La Différence, 1996, I, p. 31.
Fordet
lesPharisiens
parSylviePierre
ésignant la figure d’Empédocle, et certaine ambiguïté morale qu’il décèle en elle dans les films issus D de Hölderlin que lui ont consacrés Danièle Huillet et Jean Marie Straub, Tag Gallagher écrit ceci, qui va droit au cœur de la présente étude : «Il veut être flamme comme Jeanne d’Arc, comme la montagne Sainte-Victoire de Cézanne. Et comme l’hypocrite Ransom Stoddard de Ford (James Stewart dansThe Man Who Shot Liberty Valance), il parle trop1. » Les figures de l’hypocrisie sont nombreuses chez Ford en effet. L’exemple qu’en donne Gallagher est hautement caractéristique de leurs richesse et complexité. Car Ransom Stoddard, c’est l’hypocrite de bonne foi. Il l’a bien cru lui-même, qu’il avait tué Liberty Valance, et n’a été informé du contraire qu’une fois déjà lancée, par son inventeur populaire Tom Doniphon/John Wayne s’autosacrifiant dans cette invention, la machine d’imposture mythologique fondant sur ce mensonge sa propre carrière politique. C’est bien lui, par ailleurs, qui a eu le franc courage d’aller affronter le méchant, seul, la poitrine en avant, même s’il s’agissait d’un courage imbécile, car n’ayant finalement en sa main toute pure, blessée, physiquement inapte, que l’arme du bon droit, et le soutien potentiel des honnêtes gens. Or en tant qu’avocat réduit au chômage par le règne du non-droit, Stoddard est bien placé pour connaître les limites d’une telle arme, et s’être constitué au sujet de son insuffisance un début de lucidité, vouée à devenir de plus en plus amère. L’hypocrisie ici consiste donc en une résignation réaliste, obligée par « real politik », à la part douloureuse d’imposture que représente toujours pour l’élu du peuple la supposée délégation de ce pouvoir «du peuple, par le peuple, pour le peuple», alors qu’il monte déjà pour l’exercer, ne serait-ce que socialement, au-dessus du peuple et souvent n’entend plus sa voix, ce qui mine la légitimité de son droit à le représenter, et encore davantage l’éventualité qu’il pût faire quelque chose « pour » lui. Il n’empêche que l’hypocrisie de bonne foi, c’est comme « l’obscure clarté », c’est un fichu oxymore. Il faut à John Ford une exceptionnelle maîtrise de son art du clair-obscur (son option pour le noir et blanc est un choix personnel dans ce film) pour en construire la figuration, en géomètre des lumières, sans tomber dans la rhétorique, ni dans le flou artistique, ni dans la caricature manichéenne de l’empaquetage idéologique standard, où le coup de feu habituel des westerns ne finasse pas trop dans ses partages entre les bons et les méchants. Pour Ford l’hypocrisie de bonne foi reste une monstruosité morale, une pathologie du verbe, que déjà en tant que catholique il ne peut admettre, et une distorsion des valeurs américaines de vérité qui le choque,
lui, fils d’immigré irlandais, et se sentant néanmoins aussi américain que les descendants protestants et puritains des mayfloweriens. En tout cas il le fait comprendre : la politique peut se faire sur le dos du peuple. Il en montre le sacrifice, la scène de crime originelle, avec la générosité, la subtilité dialectique qui caractérisent sa mise en scène, allant ici jusqu’à l’affichage didactique de ses pouvoirs de manipulation du point de vue, à elle aussi. De son hypocrisie, s’il en figure une, le personnage de Ransom Stoddard est ainsi largement absous. Et d’ailleurs, comme le rappelle Gertrud Koch dans ce numéro deTrafic, ne s’appelle-t-il pas justement « Rédemption » ? Ne paie-t-il pas très cher la « rançon » de son imposture à s’entendre chaque jour rappeler par ses admirateurs anonymes la mécanique verbale inepte qui en fait toute l’efficacité de pseudo-vérité ? Imposture doublement pénible puisque non seulement il n’a pas tué Liberty Valance, mais encore parce qu’il voudrait, s’il l’avait fait, que d’avoir usé de la violence des armes pour imposer la loi ne fût pas son seul titre de gloire. Tandis que la seule à n’être pas dupe, pauvre de lui, c’est sa propre femme, qui préférera toujours, il le sait, la fleur de cactus sur la tombe de Tom Doniphon aux roses présentes en tous les bouquets qu’il a les moyens de lui offrir, lui, Ransom Stoddard, de son vivant. Or il n’a plus longtemps de réalité à vivre pour rattraper son retard sur ce mort encombrant d’imaginaire. Et l’on peut compter sur la sensibilité de l’acteur James Stewart pour à lui tout seul, sous imprimatur fordien, retourner la figure de l’hypocrite en celle d’un banal ministre de la religion démocratique américaine, non exempte de fétichismes bon-dieusards (le fameux impératif «print the legend»), lui qui ne se prend pas pour un saint, et que sa réussite ne rend pas plus heureux pour autant. Figure de mélancolie pure, que l’acteur exprime à merveille, comme déjà dansTwo Rode Togetherun même type d’écartèlement entre une cynique suradaptation à l’opportunité sociale et la droiture généreuse de son sentiment américain. C’est toujours en amont de la figure que l’hypocrisie du politique est finalement figurée dans les films de Ford. La sincérité même de l’homme, en politique, lorsqu’elle s’incarne au plus haut degré de la hiérarchie du pouvoir, lorsque le ministre de l’Intérieur (Edward G. Robinson) se déplace en personne pour parlementer loyalement d’homme à homme avec les indiens dansCheyenne Autumn, n’est pas exemptée du soupçon que, malgré elle, des politiques plus hypocrites, à l’égard des Indiens par exemple, pourraient, le film fini, ruiner celle que sa fiction a donnée comme horizon d’idéal pour l’Amérique. D’idéal seulement : Ford sait qu’il en faut, il fait sincèrement son métier de peintre sur parois de cavernes, et n’a jamais fait mystère de son idéalisme. Comme il peut y en avoir chez Wyler notamment, il n’y a pas chez Ford de psychologie ou d’étude de caractère de l’hypocrite. On l’imagine mal travaillant en ce sens, avec une Bette Davis par exemple, à la construction dramaturgique d’un caractère de sournoise. En revanche, tout au long de sa filmographie apparaissent les récurrentes représentations d’un coefficient d’hypocrisie, variable mais irréductible, décelable dans les attitudes, opinions, décisions ou discours de l’armée, de la justice, des pratiques politiques ou sociales, rapports de classe ou de race, en toute réalité enfin de l’histoire américaine. Ce sont par exemple des personnages qui figurent cette hypocrisie : faux culs divers, pharisiens et pharisiennes, puritains et puritaines, provisoirement on les mettra tous dans le même sac, comme nous le permet le langage courant. Certains sont de simples typages, apparitions fugitives dans la fiction, que la narration n’a pas le temps de nuancer, et qu’elle grave vite fait, à l’eau-forte, en haute définition. Exemple dansStagecoach, ces affreuses bonnes femmes de la « Ligue pour la Loi et l’Ordre », qui débarquent latéralement du fond d’un plan, en cortège furieux de harpies vengeresses, pour reconduire à la diligence, comme on dit « reconduire