Trafic N° 97 (Printemps 2016)

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Demain la veille par Pierre Eugène
Trois jours à Cadix ou les Vaincus par Pierre Léon
Les anneaux saturniens de Miguel Gomes par Suzanne Liandrat-Guigues
Ceux qui demeurent. La Vanité de Lionel Baier par Eric Loret
James L.Brooks, le secret magnifique par Murielle Joudet
Le jour où par Chantal Akerman
Revoir Hôtel Monterey par Marceline Delbecq
Chantal Akerman, filmer ce qui n'est plus par Jean-Luc Outers
Amère Chronique d'un amour par Hervé Gauville
John Ford, notre sauvage par Frédéric Sabouraud
Ford et les médecins par Sylvie Pierre Ulmann
Être cet homme. Nanouk l'Esquimau de Robert Flaherty par Pierre Gabaston
Mû par la rage et la passion pour l'art par Walker Evans (présentation par Anne Bertrand)
Evans on Agee: un portrait fait de mots par Anne Bertrand
Publié le : jeudi 10 mars 2016
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Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782818039830
Nombre de pages : 144
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Ils voyagèrent pendant deux nuits et un jour dans des voitures sans couchettes et ils laissèrent la neige derrière eux, trouvant à présent des autobus, c’était moins cher, et elle avait la nuque renversée sur les têtières fabriquées à la machine, le profil découpé sur la campagne qui s’enfuyait, sombre, sans neige, et sur les petites villes perdues, le néon, les buvettes pleines de belles filles de l’Ouest, habillées comme dans les magazines de Hollywood (Hollywood qui n’est plus à Hollywood, mais qu’un milliard de pieds de tubes de gaz coloré inscrivent en pointillé sur la face entière de l’Amérique) pour essayer de ressembler à Joan Crawford, et il n’aurait su dire si elle dormait ou non.

 

WILLIAM FAULKNER

Demain la veille

 

par Pierre Eugène

1. Un film, ce lit

« Comme on fait son lit, on se couche », pensais-je devant Out 1 de Rivette, où les lits sont des meubles inutiles. Énergiques et inépuisables êtres au jour, les personnages d’Out 1 (qui ne couchent pas ensemble) n’ont pas de temps à border : ce sont les complots qui dorment. Depuis, l’axe du jour semble avoir décliné, et, après les excès nocturnes des années 1980, le cinéma rattrape en vain son sommeil en retard, prépare avec un soin d’enfant sage (un tantinet bourgeois) le lit de sa chambre à soi, au plus loin possible des divertissements pascaliens (lits de Procuste divers), au risque même de s’approcher de l’hôpital, du militaire ou du linceul1.

Une fois couché et retenu, en attente, on peut se baigner encore une fois dans le même fleuve (introspection, rétrospection) ou déclencher la machine à rêve. Peut-être est-ce l’explication que je me fabrique alors que j’ai du mal à apercevoir, dans la presque totalité des bons films contemporains que je croise, un cinéma qui ne serait pas proportionné au sommeil. Un état incommode, las et flottant, un peu fébrile, où le présent reste engourdi par un passé ruineux qu’il ne cesse d’avoir à charge sans pouvoir s’en déprendre ; d’où un fonds des films à la fois lisse et mélancolique, biaisant sans cesse avec l’empâtement soucieux du deuil.

Le cinéma a perdu sa montre (comme dans le beau film de Pierre Léon, Deux Rémi, deux – qui la lui a volée ?) ; il lui reste le pré carré de la chambre, le localisme têtu, la mesure prévisionnelle de l’énergie. Où retrouver une présence qui ne dérive pas du méditatif, cette « action pure, qui ne s’oppose pas à une passivité2 » ? Comment ne plus faire le lit du deuil et désamorcer le cycle des répétitions ? Vers l’autre rive (Kiyoshi Kurosawa), Mia madre (Nanni Moretti), Au-delà des montagnes (Jia Zhang-ke), qui en ont fait explicitement leur sujet, tentent d’y répondre en inventant pour ce faire une sorte de rhétorique de la fatigue, du renoncement, de l’inertie et de la mort. Ruse autant que vade-mecum, cette dernière offre quelques fenêtres.

2. Distribution d’un couple

« Le suicide ou abstention, ne rien faire, pourquoi ? – Unique fois au monde, parce qu’en raison d’un événement toujours que j’expliquerai, il n’est pas de Présent, non – un présent n’existe pas… Faute que se déclare la Foule, faute – de tout. Mal informé celui qui se crierait son propre contemporain, désertant, usurpant, avec impudence égale, quand du passé cessa et que tarde un futur ou que les deux se remmêlent perplexement en vue de masquer l’écart3. »

 

Vers l’autre rive, comme tout film de vacances, repose sur l’intime inquiétude que le temps pourrait finir par retourner sur ses gonds, retrouver les marques volontaires du calendrier et de l’inscription sociale. Ainsi, en retournant auprès de Mizuki, son compagnon défunt Yusuke entend moins hanter son quotidien que le lui ravir par un improbable road trip de remariage. Le film de Kurosawa n’investit pas vraiment le passage de fantômes (labiles incorporels) auprès des vivants, mais un bien plus matérialiste transport des morts. Des morts aux corps pleins qui ressemblent tant aux vivants qu’ils ignorent même parfois qu’ils sont morts (tel le vieux livreur de journaux), qui mangent, dorment, pratiquent nombre d’activités physiques (notamment la marche, à cause d’un certain « mal des transports »). Et si Yusuke a mis trois ans après son décès pour retourner chercher sa compagne, c’est tout simplement qu’il a dû travailler pour subvenir à ses besoins et gagner l’argent de son retour. À l’inverse, devant le volontarisme de ces morts moteurs qui viennent les retrouver et dont ils sont la raison d’être, les vivants, endeuillés et troublés, personnalités blanches, semblent condamnés à l’observation passive de leur propre anachronie.

Car en conviant Mizuki à parcourir à rebours ses vies postérieures (traverser les lieux et les gens qu’il a rencontrés après sa mort), Yusuke la plonge – et nous avec elle – dans un temps dont elle n’est plus l’actrice : le temps des autres (de tous les autres, sauf elle ; car Mizuki est aussi témoin de l’archéologie intime d’autres personnages que Yusuke). La position mélancolique de notre relais dans la fiction, perpétuelle étrangère dans les lieux traversés, est accentuée par le jeu interdit, atone et taiseux de l’actrice, dont les yeux grands ouverts brillent d’une inquiétante langueur. S’ajoute à tout cela une relative absence de contact physique entre les personnages (résorbée très doucement à la fin) – constante du cinéaste. À Mizuki n’est demandé qu’un assentiment de croyance, non sa participation au monde : comme si son entière crédulité engageait seule le fait que ça dure. Ainsi, quand Mizuki se reprend, quitte Yusuke et retourne chez elle, elle regagne un environnement rationnel, vide et sans accroche possible. Sa rencontre avec l’ancienne maîtresse de Yusuke à l’hôpital, dans une lumière pastel sans ombre, construite en rapide champ-contrechamp face caméra, prend la forme d’un clignotement spéculaire qui l’entrelace avec sa rivale, et rend cette dernière plus insaisissable encore à Mizuki que les étrangers qui l’entouraient précédemment.

Le film entend préserver toutes les hétérogénéités qu’il assemble, au risque de la distance. Comme dans ses films précédents, la figure privilégiée par Kurosawa est l’angle mort. Ce mix entre découpage et montage, c’est-à-dire entre l’appréhension concrète de l’espace et la durée ressentie, permet une remise en jeu perpétuelle de la fiction autant que le feuilletage des temps hétérogènes qui la peuplent. Yusuke apparaît pour la première fois à Mizuki dans un angle du salon auparavant masqué au regard, et c’est au détour d’un plan qu’il semble disparaître (à tort) quelques instants plus tard. De même, la violence des personnages du film, violence passée, reste toujours indirecte : mentionnée et ressentie confusément mais jamais vue, elle est évacuée dans un séjour dissimulé.

Kurosawa accentue l’hétérogénéité des plans au son (cut), dans la photographie (moins diffuse qu’à l’habitude dans son cinéma) et par la musique – quelque chose d’un Bernard Herrmann aux tonalités un peu soap – qui par contraste rend plus durs les déports marqués du découpage vers l’abstraction (par exemple lorsque sa caméra saute de sa fixité comme un animal tapi, délesté des contraintes de la scène, ou monte d’un coup à la place des caméras de surveillance). L’angle mort, qui empêche tout reposoir de la narration, toute capacité discriminante entre les différents régimes de l’ordinaire, du rêve, de l’imaginaire et du légendaire, nous impose aussi de thésauriser – à l’instar de Mizuki – le moment filmé avant la coupe, à nous faire les collectionneurs de moments juxtaposés à la manière des fleurs découpées et assemblées en papier peint de la chambre du vieux livreur de journaux. Chaque coupe de montage devient alors une alarme : pour Mizuki, qui redoute sans cesse la possible disparition de Yusuke, et pour le spectateur, qui y trouve une part nouvelle de réalité à annexer aux autres.

À l’image de la marmite du vieux livreur, morceau d’histoire parce qu’elle « absorbe plus de graisse à chaque utilisation », le film entend ainsi gagner en corps par accumulation des expériences de réalité successives. Mais l’extrême privauté de chacune, assortie aux silences des personnages, nous exempte d’informations sur leur passé autrement que par touches pudiques échappées çà et là, et les rend à une présence mate et intransitive. Ici encore, le battement de l’angle mort induit une arrière-cour pleine de possibles, mais dont l’ouverture reste insuffisante pour solidariser le spectateur par le biais de l’expérience. Vers l’autre rive est un agencement de solitudes, de lieux personnels et géographiques rendus à leurs états (de) particuliers, pas spécialement sympathiques a priori, jusqu’à ce que leur secret révélé leur redonne une aura compassionnelle. La bienveillance générale du film (plus léger que les précédents de Kurosawa, parfois presque guilleret) reste assez reculée jusqu’aux dernières scènes, c’est-à-dire jusqu’au moment où Mizuki et Yusuke ne dorment plus dos à dos mais s’enserrent et font l’amour. Les multiples coupes qui cisaillent cette scène, au lieu de la brutaliser, semblent au contraire l’ouvrir en éventail, multipliant les approches physiques des amants. Comme si s’ébauchait une sorte de réunion dernière entre la part apparente et la part secrète, auparavant exclusives.

Jusqu’à cette scène, le rendu topographique de l’espace est pareillement décroché, et les paysages, cadrés trop serré, accèdent difficilement malgré leur beauté à devenir des environnements. C’est l’après-coup de la scène d’union qui nous fait accéder enfin aux plans élargis des panoramas. Avant ce point de bascule terminal que représente l’union de la vivante et du mort au bord de sa seconde mort, le postulat de la fable (une rencontre avec les morts est nécessaire à la réconciliation et au pardon, gage de paix) s’incarne dans des personnages trop inexprimés pour ne pas sembler un peu théorique. Le film ne gagne ainsi son crédit autant que sa densité qu’à la toute fin, lorsqu’il accepte d’abandonner l’angle mort au profit d’un élargissement du cadre.

Néanmoins, durant le film, ce que les personnages peuvent perdre en combustible dans une animation psychologique pudiquement investie s’extériorise dans leurs actions ponctuelles. Là où le film gagne en assise, c’est dans la place qu’il accorde aux gestes concrets : la confection des beignets par Mizuki qui attire Yusuke, les raviolis confectionnés par ce dernier, les gestes du métier du vieux livreur de journaux… jusqu’à cette extrémité où l’outil se confond avec son porteur (après avoir touché au piano d’une de ses hôtes qui se fâche, Mizuki s’excuse : « Ce genre d’instrument fait partie du corps de son propriétaire »). La centralité de la nourriture n’est pas gratuite mais rappel de l’épaisseur que le film donne aux choses palpables, chargées d’habitudes (le travail, le foyer) et d’une tradition déliée de l’origine. Une épaisseur matérielle qui s’installe dans tous les objets, jusqu’à l’ultime émanation du corps d’un mort mort qui se transforme en une nuée blanche figurée par un trucage ostensiblement artificiel (apparaît quelque chose comme un nuage gras). Les pratiques comme les objets inventent un temps bien à eux ; faire y devient tenir son présent. D’ailleurs, la menace de disparition des morts s’annonce précisément dans la maladresse qui gagne progressivement leurs gestes. À l’inverse du musée imaginaire dans Cemetery of Splendour de Weerasethakul qui tablait sur la capacité imaginative du spectateur au risque de n’être cru que sur parole, Kurosawa ne nous demande jamais que de faire confiance à ce qui est présent devant nos yeux, même s’il les dessille à répétition.

Découle de ce matérialisme du film une autre interrogation sienne, moins dramatique mais plus grave : chez qui habitons-nous ? Et que faire lorsqu’on est chez les autres ? Plus encore que la traîne des morts dans l’espace intime des vivants, c’est la question de la participation de tous à la vie communautaire (à l’échelle d’un restaurant ou d’un village).


1. Je pense à Cemetery of Splendour d’Apichatpong Weerasethakul et son soin à aménager un état propice à l’hypnose. Voir à ce sujet l’article d’Elsa Boyer, « Les dormeurs du val », dans le précédent numéro de Trafic.

2. Comme le dit Jean-Claude Milner des jeunes acteurs de Mai 68 ; explication : « Nous voulons êtres actifs. Entendez purement actifs. Il ne s’agit pas de modifier la relation actif/passif en rendant actifs ceux qui étaient passifs et réciproquement. Il s’agit de sortir de la relation, de la faire exploser. » (L’Arrogance du présent, Grasset, coll. « Figures », 2009, p. 64-67.)

3. Stéphane Mallarmé, « Quant au livre. L’action restreinte », in Variations sur un sujet, Œuvres complètes, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 372.

Cette édition électronique de la revue Trafic 97 de Collectif a été réalisée le 08 mars 2016 par les Éditions P.O.L.

Elle repose sur l’édition papier du même ouvrage (ISBN : 9782818038895)

Code Sodis : N82163 - ISBN : 9782818039830 - Numéro d’édition : 300410

 

 

 

Le format ePub a été préparé par Isako
www.isako.com
à partir de l’édition papier du même ouvrage.

 

Achevé d’imprimer en février 2016
par Normandie Roto Impression s.a.s.

N° d’édition : 296766

Dépôt légal : mars 2016

 

Imprimé en France

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