Histoire du sport féminin

De
Publié par

Publié le : lundi 1 janvier 0001
Lecture(s) : 852
Tags :
EAN13 : 9782296319721
Nombre de pages : 238
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Histoire du sport féminin

Tome 1
Le sport au féminin: histoire et identité

Collection "Espaces et Temps du Sport" dirigée par Pierre Arnaud

Le phénomène sportif a envahi la planète. Il participe de tous les problèmes de société, qu'ils soient politiques, éducatifs, sociaux, culturels, juridiques ou démographiques. Mais l'unité apparente du sport cache mal une diversité aussi réelle que troublante: si le sport s'est diffusé dans le temps et dans l'espace, s'il est devenu un instrument d'acculturation des peuples, il est aussi marqué par des singularités locales, régionales, nationales. Le sport n'est pas éternel ni d'une essence transhistorique, il porte la marque des temps et des lieux de sa pratique. C'est bien ce que suggèrent l~s nombreuses analyses dont il est l'objet dans cette collection qui ouvre un nouveau terrain d'aventures pour les sciences sociales. - Joël Guibert, Joueurs de boules en pays nantais. Double charge avec talon, 1994. - David Belden, L'alpinisme un jeu ?, 1994. - Pierre Arnaud (éd.), Les origines du sport ouvrier en Europe, 1994. - Thierry Terret, Naissance et diffusion de la natation sportive, 1994. - Philippe Gaboriau, Le tour de France et le vélo. Histoire sociale d'une épopée contemporaine, 1995. - Michel Bouet, Signification du sport, 1995 - André Benoît, Le sport colonial, 1996 - Michel Caillat, Sport et civilisation, 1996 - Jean Carny, Pascal Chantelat, Michel Fodimbi, Sports dans la cité, 1996

(Ç)L'Harmattan,

1996

ISBN: 2-7384-4296-X

Pierre ARNAUD & Thierry TERRET (Textes réunis par)

Histoire du sport féminin
Tome 1

Le sport au féminin: histoire et identité

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

Pierre ARNAUD, professeur des Universités à l'UFR STAPS de Lyon, directeur du Centre de Recherche et d'Innovation sur le Sport (Université Lyon I) Thierry TERRET, maître de conférences en Sciences et Techniques des Activités Physiques et Sportives à l'IUFM de Lyon, membre du Centre de Recherche et d'Innovation sur le Sport Autres publications:
- P. Arnaud et colI., Le corps en mouvement. Précurseurs et pionniers de l'éducation physique, Toulouse, Privat, 1981. - P. Arnaud, Les savoirs du corps, Lyon, Presses Universitaires de

Lyon, 1983. - P. Arnaud, G. Broyer, sous la dire de, La psychopédagogie des activités physiques et sportives, Toulouse, Privat, 1985. - P. Arnaud, J. Carny, textes réunis par, Les débuts du mouvement sportif associatif en France, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1986. - P. Arnaud, sous la dire de, Les Athlètes de la République, Toulouse, Privat, 1987. Universitaires de Lyon, 1991. - P. Arnaud, T. Terret, Le rêve ,blanc. Olympisme et sports d'hiver, Bordeaux, Presses Universitaires de Bordeaux, 1993. - P. Arnaud, Les origines du sport ouvrier en Europe, Paris, L'Harmattan, 1994. - P. Arnaud et A. Wahl, Sports et relations internationales, Centre de Recherche Histoire et Civilisation, Université de Metz, 1995. - P. Arnaud, Le Sport: une histoire dans l'histoire, Paris, La Documentation photographique, La Doçumentation Française, 1995. - P. Arn~ud, T. Terret, textes réunis par, Education et politique sportives, Paris, Ed. du CTHS, 1995. - T. Terret, Naissance et diffusion de la natation sportive, Paris, L'Harmattan, 1994.

- P. Arnaud, Le militaire, l'écolier, le gymnaste, Lyon, Presses

Ont contribué à cet ouvrage Gilbert Andrieu, professeur des Universités,UFR-ST APS, Bordeaux 2 Pierre Arnaud, professeur des Universités, UFR-ST APS, Lyon 1 Nicole Barraud, professeur EPS, UFR-ST APS, Orsay André Beaudou, agrégé d'EPS, UFR-ST APS, Grenoble 1 Marie-Joseph Biache, maître de conférences, UFR-ST APS, ClermontFerrand.

Pierre Chazaud, maître de conférences,UFR-STAPS,Lyon 1.

.

Jean-Paul Clément, maître de conférences,UFR-STAPS, Strasbourg 1. Nicole Dechavanne, maître de conférences, IUFM Paris, Présidente d'honneur de la FFEPGV Jean-Michel Delaplace, agrégé d'EPS, doctorant STAPS, Lyon 1. Thierry Ebele, doctorat STAPS, UFR-ST APS, Strasbourg 1. Borhanne Erraïs, professeur des Universités, UFR-ST APS, Nice Sophia Antipolis. Sophie Erraïs, M.A. histoire, Université McGill, Canada. Marc Falcoz, doctorant STAPS, Grenoble 1. Jacques Gleyse, maître de conférences, UFR-STAPS , Montpellier 1. Roland Huesca, agrégé d'EPS, doctorant STAPS, UFR ST APS, Strasbourg 1. Betty Lefevre, maître de conférences, UFR-ST APS, Rouen. Christophe Lamoureux, maître de conférences, sociologie, Université de Nantes. Jean-Paul Laplagne, maître de conférences,UFR-ST APS, Bordeaux 2. Gilles Lecocq, docteur en Psychologie, I.L.E.P.S, Cergy-Pontoise. Philippe Liotard, doctorant STAPS, Lyon 1. Catherine Louveau, professeur à l'INSEP, Paris. Christine Mennesson, agrégée d'EPS, UFR-ST APS, Strasbourg 1. Nancy Midol, maître de conférences, UFR- STAPS, Nice Sophia Antipolis. Gertrud Pfister, Présidente de l'ISHPES, professeur à la Freie Universitat Berlin Laurence Prudhomme, doctorante STAPS, Lyon 1. Michel Raspaud, maître de conférences, UFR-STAPS, Grenoble 1. Luc Robène, doctorant STAPS, Bordeaux 2. Hélène Salomon, agrégée d'EPS, doctorante STAPS, UFR-ST APS, Bordeaux 2. Jean-Philippe Saint-Martin, agrégé d'EPS, doctorant STAPS, Lyon 1. Jean-Marc Silvain, UFR-ST APS, Lille. Angela Teja, professeur à l'ISEF de Rome et l'ISEF de Cassino (Italie) Thierry Terret, maître de conférences, IUFM - UFR-STAPS, Lyon 1. Yves Travaillot, agrégé d'EPS, 1STAPS de Reims. Nathalie Vallier, doctorante STAPS, Grenoble 1 7

Première partie Le sport féminin au masculin

Le traitement du féminin dans la danse occidentale: influence du mythe chrétien
par Nancy Midol

L'histoire du sport a largement contribué à présenter le sport comme une activité masculine voire machiste. En contre point, la danse est souvent apparue comme une activité servant mieux la féminité. Pourtant cette position vis-à-vis de la danse ne nous semble pas aussi assurée. Nous voudrions ici contribuer à la situer dans une évolution anthropologique large. Sur le plan méthodologique, nous prendrons une position transdisciplinaire, abordant la question sous plusieurs points de vue: d'abord phénoménologique, puis ethnopsychiatrique et enfin historique. Chacune de ces démarches logiques contribue à positionner le sujet dans un contexte anthropologique large. Nous tenons à traverser les frontières disciplinaires, ce qui donne une certaine légitimité aux sciences et techniques des activités physiques et sportives, et aussi dans le but de proposer de nouvelles manières de penser l'articulation entre corps, sens et connaissance. Notre pensée se développera à partir d'une suite de questions. Dans l'apprentissage de la danse académique1, on travaille son corps en contrôlant dans un miroir les mouvements effectués. L'échauffement permet de muscler le corps dans des positions particulières, et modèle la statique des articulations pour un artefact.
1. Il existe d'autres danses d'importation comme la danse jazz, le flamenco et les danses de salon qui se sont occidentalisées pour être enseignées chez nous, selon nos normes et nos modes de transmission. Seule la danse africaine, lorsque son objectif n'est pas de présenter un spectacle échappe encore à la logique de notre métaphysique du corps. Citons D. Frétard, Transe en danse, Revue Autrement, Fous de Danse, 22-26 : "La danse africaine profondément ancrée dans la Terre, source de fécondité et de fertilité, est particulièrement sexuelle et érotique. Pour des occidentaux, avant de libérer les mouvements du bassin, là où tout se joue, il faut desserrer la tête. La danse africaine qui paraît facile au premier coup d'oeil est en fait difficile à acquérir pour un européen car elle est un état d'esprit avant d'être une technique", p 23. La danse africaine en France est proposée comme danse thérapeutique. Elle permettrait de mieux vivre la sexualité et de communiquer avec l'environnement. Il

Les exercices au milieu de la salle permettent d'apprendre des attitudes, des pas, des enchaînements etc., et de se repérer dans l'espace en se déplaçant, toujours par rapport au miroir, qui représente le point de vue du spectateur. Les gestes sont nommés (grand jeté, contraction/release etc.), comptés, et effectués selon des directions géométriques précises. L'objectif du travail est de réaliser une production chorégraphique qui sera soumise sur scène, à l'appréciation d'un public. par l'Etat qui agrée des institutions (opéras, conservatoires, académies de danse, écoles, cours privés etc.) tout en ayant la mainmise sur la formation des enseignants à travers des diplômes agréés. Ce dispositif institutionnel qui modèle les motricités a été très finement analysé en terme de "bio-pouvoir" par Michel Foucaulv. 1. Comment approcher les grands principes de cette motricité ou, en d'autres termes, qu'est-ce que les danseurs expérimentent, ressentent et reproduisent? L'apprentissage premier, énorme, et qui demande des années d'entraînement concerne l'organisation statique de l'équilibre du corps. Il faut d'abord acquérir la tenue du corps sur son axe. L'effort musculaire consiste à ne jamais relâcher les muscles qui "gainent" le tronc jusqu'à ce que les articulations donnent aux os correspondants, une nouvelle orientation. Il s'agit notamment d'une contraction vers l'axe du corps de tous les muscles, comme si une colonne tonique permettait d'ériger le corps, étroit et rectiligne. Les courbures vertébrales sont étirées au point parfois d'être inversées. Ce bétonnage de l'axe du corps concerne les muscles ischio-jambiers, les muscles fessiers et le sphincter anal, les abdominaux, le vagin et l'utérus pour les femmes, les muscles dorsaux et intercostaux, les muscles du cou et de la nuque. Sur cet axe rigidifié, il faut d'une part continuer à respirer et, d'autre part, dissocier des zones qui présentent des différences toniques: par exemple, les bras restent déliés alors que les jambes acquièrent une vélocité et une souplesse particulières, et que le visage rayonne d'une détente ostensible. La principale problématique de la danse académique est de trouver la manière de se déplacer sans utiliser les articulations vertébrales spontanément actives à cet effet, parce que le corps doit rester étiré2.
1. M. Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard., ] 975 ou La volonté de savoir, Paris, Gallimard, NRF, 1976. 2. Malgré les apparences, cette nécessité existe aussi pour le jazz, bien que les mouvements 12
~

Il faut dire encore, que tous ces apprentissages sont contrôlés

Sur le plan symbolique, Pierre Legendre propose de parler d'un corps Phallus pour ce dispositif conduisant à l'érection du corps. L'idée qu'il développe précise que ce qui est donné à voir est la station droite; le trait vertical ou homo rectus s'oppose aux autres animauxl. L'objectif de ces apprentissages est de donner à voir. L'enjeu institutionnel est de produire un spectacle. Les danseurs montrent l'effet de leur travail dans un souci expressif et/ou esthétique, et les chorégraphes affirment leur style culturel. Il s'agit, à distance, d'éblouir et/ou d'émouvoir, de "toucher" le spectateur, assis, immobile, qui regarde et qui écoute, qui a payé pour voir. Généralement le spectateur se livre à un travail de jugement, (perception, émotion, comparaison critique.. .), à l'issue du spectacle, il en parle. 2. D'un point de vue ethno-psychiatrique, qu'est-ce qui se construit dans ces apprentissages comme intériorisations conscientes et inconscientes de valeurs, de logiques et de normes? Le processus de la division sociale du travail est accepté comme naturel jusque dans l'espace du partage de la fête qui rassemble la communauté. Tout le monde n'est pas habilité à danser. D'un côté, les danseurs ont le savoir du "faire jouir", de l'autre les spectateurs ont l'argent pour jouir. La séparation des fonctions sociales entre groupe-acteur (donnant du plaisir) et groupe-spectateur (recevant le plaisir) appartient à cette économie politique de la sphère symbolique occidentale. La danse énonce des valeurs esthétiques et sociales par lesquelles le bon goût, qu'il soit conformiste ou divergent, est toujours édifiant. Produit par des experts, il contribue à une éducation sélective de groupes sociaux différenciés. Dans le processus du développement ou de la constitution de la personne, nous pouvons repérer une valorisation de l'organe de la vue dans l'échange du plaisir, chez le danseur comme chez le spectateur. Le danseur fait l'apprentissage de ses sensations et de sa motricité à travers l'image qu'il se donne, et donne à voir. Il développe ainsi une connaissance musculaire et spéculaire, qui le centre sur luimême, et d'une certaine manière le coupe des autres. Il fait aussi l'expérience de la sensation de douleur dans ce travail, car on ne modifie pas la statique du corps sans peine. Mais, en échange de cette douleur, pourrait-on dire, le danseur peut investir dans la satisfaction de son reflet dans le miroir qui correspond à une image socialement valorisée. L'image de soi est particulièrement investie et engage le sujet dansant dans une construction essentiellement narcissique de sa
du bassin viennent rompre la rectitude de l'axe vertébral. 1.P. Legendre, La passion d'être un autre, Paris, Seuil, 1978, p. 34. 13

personne. Il se construit comme sujet offert au regard. Tout un faisceau de ressentis et de stratégies relationnelles concourt à rendre ce sujet de plus en plus dépendant de son apparence, dont il est attendu en retour, l'exercice d'un pouvoir, à distance, sur les autres. Ce "à distance" est important car la jouissance est spéculaire, la fascination se fait par l'œil et par l'idée. Le phantasme autour de la dominance s'élabore à distance: c'est dire que l"ars erotica" occidental est moins sensitif qu'intellectuell. Ce dispositif affectif, qui contribue à structurer la personnalité du danseur, lui est enseigné à travers les modalités de sa pratique, le dressage physique est donc indissociable du dressage psychologique2. Quant au non-dit de ces apprentissages, il reste peu ou prou dans le domaine de l'inconscient parce qu'il est socialement tabou. En faire état suscite malaise et colère, confronte les défenses individuelles et collectives et touche au sacrilège. Néanmoins prenons-en le risque. Premier point: la danse occidentale contribue à exclure certaines expériences. Parmi celles-ci, celle d'expérimenter dans sa propre chair, la proximité animale et la proximité des éléments naturels (eau, terre, feu. ..). La danse occidentale interdit l'incorporation animale, minérale, végétale, ou encore celle des ancêtres, ou des esprits, pour orienter le danseur vers d'autres expériences qui sont celles de l'incorporation d'une dimension fictive et abstraite, ici géométrique et symétrique qui fait référence à l'idée de parfait (formes du corps, des mouvements, des déplacements). Il n'est pas question ici, comme c'est le cas sur d'autres continents, d'accéder à l'âme animale, du lion ou du serpent, aux rythmes de la pluie, d'appeler la fécondité en frappant la terre, ni encore de danser pour envoûter les rythmes du tam-tarn quand l'énergie du corps domine la célébration. Il n'est pas non plus question de se fondre dans l'univers et d'en traduire les flux énergétiques comme dans certaines danses orientales. Pour résumer ce premier point, la danse occidentale transmet une gestualité qui désincarne le monde environnant (l'exclut de la chair même du sujet dansant), pour produire de la spéculation idéelle et idéale. Elle instaure une rupture entre le monde et le Moi, et organise une sorte de désincarnation du Moi. Elle propose une structuration autour d'une référence idéale phallocentrique, narcissique et abstraite.

1.

M. FoucauH, op. cit.

2. Ce surinvestissement narcissique inhérent à la pratique de la danse permet de comprendre la fréquence des orientations homosexuelles. Il s'agit d'aimer sa propre image ou à défaut celle de son double, l'identique à soi-même. 14

Deuxième point: la danse occidentale interdit d'expérimenter les mouvements et les sensations correspondants aux actes sexuels d'accouplement et d'accouchement (pour les femmes), à l'inverse de nombreuses danses, notamment les "danses du ventre" du Maghrebl. L'immobilité contractée des zones érogènes, la rétraction bétonnée du ventre, l'interdiction de frapper la terre, et la nécessité de réduire au maximum le contact du pied avec le sol (demi-pointe, pointe, saut, gestualité sautillante...) interdisent l'expérience orgasmique de la danse. Sur le plan symbolique s'organise là une gestualité de la répulsion de la terre, induisant un sentiment négatif vis-à-vis de la terre, dont on sait qu'elle est dans toutes les cultures de notre planète, la référence à la mère et à la maternité2. Troisième point: l'instauration d'un procédé de discontinuité dans le mouvement (entre les exercices, ou encore le fait de tenir des positions arrêtées comme les équilibres) a comme conséquence d'empêcher les effets d'un flux énergétique qui s'auto-entretiendrait. La danse occidentale interdit donc l'expérience de la transe3, qui advient par l'exaspération d'un circuit énergétique de mouvements4. Par l'instauration de ruptures dans l'élan du geste et de pauses, la danse occidentale invente une gestualité qui interdit l'expérience des flux énergétiques continus. Elle éloigne la connaissance et la jouissance kinesthésique du mouvement qui s'emballe tout seul, pour proposer une autre jouissance, celle de la maîtrise qui est socialement valorisée. Le plaisir est différé dans le temps et transposé du plan physique au plan politique5.
1.Ce sont les occidentaux qui les ont nommées ainsi. Les danseuses qui font ces exhibitions aux mariages et dans les spectacles sont considérées comme des femmes "publiques". C'est pourquoi les femmes "rangées" refusent l'idée que la danse du ventre puisse définir une forme culturelle spécifique qui les assimilerait à ces sortes de prostituées. Néanmoins les femmes dansent entre elles dans certaines fêtes, et aussi, certaines pour leur mari, dans l'intimité de l'alcôve. Ces danses partagent souvent les mêmes caractéristiques motrices que les "danses du ventre" . 2. Il faut d'ailleurs citer cette thèse de médecine sur l'effet de l'entraînement de la danse classique sur la déformation des bassins des danseuses, de G. Rougier, A. Mohand Chérif; Le bassin de la danseuse classique, in La recherche en danse, n° 1/82, Paris, Sorbonne, 1982, 163- 172 : Les auteurs constatent d'une part que les danseuses professionnelles ont très peu d'enfants, et que leurs accouchements nécessitent massivement des interventions obstétricales (ventouse, forceps). Les médecins accoucheurs parlent de "bassin limite". Ils démontrent que les bassins des danseuses classiques sont déformés par la musculation spécifique de la danse classique. 3. L'état de transe a pourtant abondamment questionné les sciences biologique~, et préoccupé les militaires. Il a été étudié en laboratoire, expérimenté et finalement nommé Etat Modifié de Conscience. 4. On sait que d'autres cultures utilisent la danse de transe à des fins de thérapie et de connaissance. 5. Il n'est donc pas surprenant que la libéralisation sexuelle en Occident ait donné forme, moins à des aventures charnelles qu'à l'instauration du Minitel rose où s'échangent à distance, représentations et phantasmes, et notamment autour de la domination / soumission. 15

3. Pouvons-nous comprendre, dans une perspective historique, l'aventure particulière de la danse en Occident et, bien sûr, à travers elle, les statuts et les représentations, collectivement réservés au genre féminin? Il faut situer l'origine de la danse occidentale à la Renaissance, et à l'issue d'un conflit de mœurs qui dura étonnamment longtemps, au moins dix siècles, pendant lesquels la danse classique s'est peu à peu substituée aux danses païennes. Qu'est-ce qui a dérangé dans les danses païennes, et qui a été dérangé? Qui a instauré une disqualification des danses qui incarnent l'univers au profit des danses qui incarnent une idée? Selon des témoignages historiques, œuvres philosophiques et textes légiférants, les premiers à porter le discrédit sur les danses païennes sont certains moralistes de l'Antiquité appartenant à diverses sectes philosophiquesl ; le pouvoir chrétien, lui, a organisé la législation et l'exécution de leur répression2. Au Moyen Age, le pouvoir catholique est constitué de réseaux d'Ordres religieux masculins dont la mission est de faire partager leur manière d'interpréter le monde à travers le mythe de Dieu le Père, du fils Jésus Christ, du Saint esprit, et pour certains de la vierge Marie, à travers la dynamique du péché, de la faute et du repentir, afin d'assurer un pouvoir spirituel et politique sur les communautés païennes. Les païens christianisés, intégrèrent naturellement ce nouveau mythe, et superposèrent les offices religieux aux rites et coutumes locaux: la danse religieuse vint donc, tout naturellement, accompagner les cérémonies. Mais dès l'an 465, le concile de Vannes interdit la danse liturgique. Ce sont ces ordres guerriers-croyants, qui ont organisé la mise au pas des peuples païens en réprimant leurs mœurs de "sauvages" dont les rites dansés. Ce bio-pouvoir interdit les danses macabres qui célèbrent la mort et accompagnent le défunt, les danses mystiques et sacrées sur le parvis des églises, les danses de transes médiumniques - dénoncées comme sorcellerie et commerce avec le diable - de même les danses de guérison, même si dans des lieux reculés, certaines ont survécu3. Toutes les éducations à l'ésotérisme subirent le même sort. Cette lutte fut interprétée par certains historiens4 comme une lutte d'un pouvoir masculin qui se targue de Raison et de Science,
1. On trouve les prémisses de la répression corporelle et de la danse déjà dans l'Antiquité, chez certains moralistes comme Cicéron par exemple. 2. P. Bourcier, Histoire de la danse en Occident, Paris, Seuil, Point, 1978. 3. C. Pillosu, Deux danses de possession italiennes: la "Tarentelle" des Pouilles, et la danse de "l'Agia" en Sardaigne, in La recherche en danse, nOl/82, Paris, Sorbonne, 1982, 133- 138. 4. dont 1. Michelet n'est pas le moindre, La sorcière, Paris 1862, réed. 1966. 16

contre un pouvoir féminin qu'il disqualifie en le présentant comme émanant de l'intuition et la naturel. Assimilé à la magie et aux œuvres de Satan, ce savoir fut combattu, et petit à petit abandonné par les seigneurs et les princes. Il subsista toutefois dans les milieux populaires, massivement réprimés à travers l'inquisition. La répression des compétences féminines de l'époque, la mise aux bûchers de milliers

de sorciers 2 (massivement des sorcières), la répression des fêtes et

carnavals dépréciés comme orgiaques, des fêtes populaires qualifiées de saoûleries etc. mettent en évidence la violence de la crise sociale qui conduisit à l'avènement de la Renaissance. En ce qui concerne précisément la danse, ce qu'il en reste au Moyen Age concerne surtout les interdits. Durant dix siècles consécutifs, les différents conciles jetèrent l'anathème sur les danses qui furent interdites. Dix siècles pour réprimer la pulsion de la danse ou comme le dit Pierre Bourcier" la persistance des condamnations prouve la persistance de la coutume "3. Au IXe siècle, l'évêque d'Arles sermonne encore et encore: Bien que les chrétiens aillent à l'église, ils en sortent païens, car l'habitude de danser, reçue des païens, subsiste encore4. Enfin au XIIIe siècle, le concile de Rouen interdit, sous peine d'excommunication, de danser au cimetière, dans les églises, et partout ailleurs 5. L'histoire de la danse en Occident s'inscrit donc dans la répression des arts magiques. La collusion entre pouvoir religieux et pouvoir légiste pour réprimer, excommunier, tuer, a opéré une véritable révolution occidentale. C'est tout un ordre mystico-politique qui disparaît sous la pression du nouveau pouvoir religieux, qui lui-même d'ailleurs n'est pas à l'abri des transes et des extases mystiques, des débordements de piété trop démonstrative 6.
1. Les rites des cultes païens comprenaient des danses de sorcières, qui dansaient jusqu'à la transe pour entrer en communication médiumnique avec les esprits et les ancêtres. L'antiquité païenne est en relation avec le sabbat médiéval, qui poursuit les rites et les danses de Bacchus et de Priape, des vénérations au dieu Pan, divinité cornue, aux pieds de bouc, vénérée par les pâtres gallo-romains, "On peut discerner dans ces luttes entre deux groupes magico-religieux, les traces de l'ancienne rivalité entre les prêtresses de Déméter et Koré et les prêtres d'Apollon, entre un culte archaïque de la terre et de la lune, principalement réservé aux femmes et une religion solaire, essentiellement masculine". in Encyclopédia Universalis, 1970, Tome 15, 175. 2. Malebranche, "Le grand juge de ce pays (St Claude) nommé Boguet, se vante dans son livre sur les sorciers, imprimé à Lyon en 1607, d'avoir fait brûler 700 sorciers". Oeuvres complètes, ] 837, Rech. Ver, II, 3. 3. P. Bourcier, op. cit., p. 53. 4. P. Legendre, op. cit., p. 135. 5. L. Gouraud, La danse dans les églises, in Revue d'histoire ecclésiastique, 1914, N° 12, P 17. 6. Ce nouvel ordre dominant renforcera sa méfiance à l'égard d'un geste déplacé, ou à l'égard des démonstrations de piété trop charnelle tout au long de son évolution. 17

Apparaît, derrière cette nouvelle abstention corporelle, une certaine attitude de haine et de méfiance vis-à-vis du corps et de la chair, et notamment du corps féminin, objet de tentation et de péché pour ces hommes de spiritualité chrétienne 1. La mythologie chrétienne finit par s'implanter dans le peuple, inculquant à chacun la défiance du corps qu'il faut soumettre à la raison. Quelle a été alors l'alternative succédant au discrédit des danses païennes? Il s'agit d'abord d'inverser l'élan qui portait vers la terre pour l'orienter vers le ciel, de passer d'une célébration de la terre à une célébration du ciel. Ce renversement permet de disqualifier les références symboliques maternelles pour valoriser exclusivement les références à l'image du Père qui édicte sa Loi. Au XIIe siècle l'interdit de danser "païen" est assorti d'une proposition substitutive, par Honotius d'Autun, théologien et liturgiste qui s'institue à sa manière "maître de ballet" et fait signifier une nouvelle gestuelle, qui détourne l'énergie de la terre pour l'orienter vers le ciel: Par le mouvement circulaire, on a voulu signifier les révolutions célestes,. par la jonction des mains, l'union des éléments,. par le son des chants, l'harmonie des planètes qui retentissent,. par la gesticulation des corps, le mouvement des signes du zodiaque,. par les battements de mains ou les frappements de pieds, le craquement du tonnerre2. Il est fondamental d'observer, tout au long de ce processus de liquidation de la danse sauvage et primitive, (mise hors-jeu par une idéologie de la distinction et sous couvert de religion chrétienne), l'avènement de la croyance moderne de l'Homme étranger au monde des animaux, et d'essence divine, créé à l'image de Dieu. On assiste à l'hégémonie d'une âme triomphante de l'homo rectus discourant sur la Vérité3 et dans sa version laïque, discourant sur la raison et la science4.
1. Dans Le chevalier, la femme et le prêtre, (Paris, Hachette, 1981) Georges Duby décrit les gens d'église comme des "hommes, des mâles, célibataires ou s'efforçant de passer pour tels, manifestant par profession répugnance à l'égard de la sexualité et plus particulièrement de la femme", p 25; ou bien encore pour ces moines constituant de petits groupes de "parfaits, qui gagnèrent le désert, s'enfermèrent, professant l'horreur des femmes", p 31. 2. Traité de la Perle de l'âme; Gemma animae, Patrologie Latine, 172, 587. 3.P. Legendre, op. cit., p. 34. 4. Ibid: "Derrière l'élaboration répressive et la formation du système chorégraphique occidental, il y a la morale chrétienne (elle-même héritière d'emprunts drainés par un discours métaphysique), et derrière cette morale, il yale travail des croyances relatives à l'institution du sexe, d'un Sexe universel et mythologique considéré en tant que chaque humain le représente. Autrement dit, toute la réglementation morale et technique accumulée sur cette

18

L'homme vertical est unique parmi les créatures créées par Dieu; lui seul parle et est capable de renoncer aux plaisirs charnels pour contempler le ciel alors que les autres, assujettis au coït, sont dépourvus d'âme. Ce "trait vertical" joue déjà sous Platon dans la hiérarchisation des parties du corps, qui justifie semblablement une hiérarchie socialeI. L'énoncé de la danse reproduit ce coup de force intellectuel. On peut remarquer que cet héritage antique est tout entier orienté vers l'organisation du pouvoir hiérarchisé à travers la verticalité. La représentation de la supériorité humaine se fait dans une mise en scène, où il s'agit de discipliner l'anarchie des passions, de contrôler la disposition au plaisir, de codifier le bon goût2 ou encore comme le résume un historien jésuite: Nous ne faisons plus des actes de religion des danses, ... nous nous contentons d'en faire des divertissements honnêtes pour former le corps à des actions nobles et de bienséance. Nous en faisons des réjouissances publiques3. La représentation religieuse se laïcise donc dans un discours esthétique. Le témoin vient d'être passé du spirituel au politique, assurant leur complicité jusque dans les versions laïques voire anticléricales des productions culturelles. Naissance de l'économie politique moderne: la danse aura comme première fonction, une fonction directement politique qui consiste à assurer la propagande de la royauté. C'est en effet à la Renaissance que naît le ballet de cour où alternent deux styles: les mythologies gréco-chrétiennes et les farces burlesques. Le rang social des maîtres de ballets les place dans l'entourage des princes, ceux-ci produisent un énoncé politique, comme en témoigne le ballet donné pour le mariage d'Henri de Navarre, le 20 Août 1572: Navarre et des seigneurs huguenots interprètent le rôle de chevaliers errants en quête du paradis. Mais le roi et ses frères s'interposent et les emprisonnent dans l'enfer. Dans l'acte suivant, Mercure et Cupidon descendent du ciel en chantant et dansant, puis le roi et les siens ramènent du paradis les nymphes, qui
question nous reporte à la phantasmatique de l'homo rectus, au dogme d'après lequel l'homme ayant été créé droit, la station verticale est constitutive d'un sens légal, à savoir que l'être debout ressemble à Dieu, à l'Autre absolu. Cette mystérieuse reproduction de l'homme debout image divine a soutenu historiquement le déploiement d'une esthétique, laquelle par conséquent a décliné ses raisons dans un style voilé et cependant, vis à vis de l'observation analytique dénué d'équivoque". 1. La tête dirige le corps comme le Sénat la République, le coeur et les mains maîtrisent le courage, comme la soldatesque, et enfin le ventre et les jambes sont les instincts bas et actifs, comme les gens du peuples et les paysans, in Platon, La République.
2. P. Legendre, op. cil., p. ] ] 1.

3. d. Vuillier, La danse, Paris. ]898 19

dansent un fort joli ballet. Enfin, sur la demande des Dieux et des nymphes, Navarre et ses compagnons sont délivrés. Réconciliation publique. Ainsi, les dieux de la guerre et de l'amour président au mariage d'Henri et de Marguerite de Valois, assurant la réconciliation entre protestants et catholiquesl. Le message ne laisse planer aucune ambiguïté. Pendant trois siècles, le ballet de cour exploite cette formule du ballet-propagande. Au cours du XVIIe siècle des maîtres à danser professionnalisent les entrées en scène qui font appel à la performance (notamment pour réaliser les formes symétriques). Néanmoins Louis XIII comme Louis XIV dansent dans les balletS2. La danse de cour est aristocratique et de privilège masculin même si des femmes de la noblesse peuvent y tenir certains rôles3. Mais c'est directement le roi, à travers le professionnalisme de ses commis, comme Lully ou Beauchamps, qui conçoit la représentation de sa Loi. Comment la danse étendit-elle sa fonction de représentation politique réservée à l'aristocratie à l'ensemble de la population? Ou l'histoire d'une institutionnalisation du politique dans le culturel. Déjà du temps de Louis XIV, des spectacles à la cour du roi étaient reproduits avec les mêmes acteurs dans des cercles aristocratiques voisinants et même dans des milieux bourgeois. Ce développement des représentations pouvait amener à l'idée d'une professionnalisation, qui d'ailleurs s'instituait sur le tas. Louis XIV, dès 1661, fonda l'Académie Royale de danse4, qui donna naissance à la danse classique5. L'évolution du ballet classique au XVIIIe siècle marque le début de la conception moderne de la société, avec distribution du travail selon les règlements institutionnels. Remarquons que tous les postes de direction sont tenus par des hommes. Par ordonnance royale dès 1713, ceux-ci se partagent les rôles de Maître de Ballet,
1.Mémoires pour l'estat de la France sous Charles le neuvième. 2. D'ailleurs on peut se souvenir que le qualificatif de Soleil (Roi Soleil) désigne le rôle du Soleil que Louis XIV a tenu pour la première fois en 1653, rôle qu'il ne quitta plus durant tout son règne, (P. Bourcier, op. cil., p.lll) . 3. Le "Triomphe de l'amour" donné en 1681 est une suite d'entrées de danse, mêlée de récits: "dont le roi voulu régaler le Dauphin et Mme la Dauphine (...) . Monseigneur le Dauphin et Mme la Dauphine y dansèrent ainsi que Mademoiselle, MM le prince de Conti, le duc de Vermandois, avec Mlle de Nantes, avec ce qu'il y avait de jeunes personnes les plus distinguées à la Cour tant hommes que femmes," (cité par P. Bourcier, op. cil., p. 135). 4. L'académie des inscriptions et belles-lettres ne sera constituée qu'en 1663, celle des sciences, qu'en 1666. A la nouvelle académie, le roi donne une mission précise: conserver. Ainsi ne pourra être présenté aucun nouveau spectacle de danse sans qu'il n'ait été, au préalable, approuvé par les académiciens." (P. Bourcier, op. cit, p. 111). 5. Le terme de classique fait référence aux règles esthétiques de la seconde moitié du XVIIe siècle en France, époque où la danse occidentale s'institua comme art. 20

Compositeur et Dessinateur. Les directeurs des académies ont pour mission de choisir leurs danseurs parmi les meilleurs sujets pour leur enseigner gratuitement leur métier. Or, il faut souligner le fait, qu'à partir du moment où la danse devient un divertissement culturel, le corps salarié recruté est massivement fémininl. Ce retournement des majorités a du sens. Mais comment le questionner? Une interprétation financière? Certes les danseuses coûtent moins cher puisqu'elles sont moins rétribuées que les danseurs2, et de plus, les figurantes ne coûtent rien, puisqu'on leur propose de paraître sur scène dans le but de se faire entretenir, car au dire de Casanova dans ses Mémoires, il s'agissait là d'un "brevet de mondanité "que "d'entretenir une fille à l'Opéra"3. Mais cette analyse n'est pas suffisante. Il faut chercher du côté de l'énonciation de la danse. Qu'est-ce qui se dit de nouveau lorsque la danse devient une propagande culturelle, salariée, massivement féminine, et qu'est-ce qui ne se dit plus? , L'énoncé passe d'un discours diplomatique à un autre discours, qui concerne principalement les rôles sexuels selon des positions sociales, et surtout une nouvelle carte du tendre (Le prince et la bergère). Au XIXe siècle le ballet évolue. Noverre dénonce le maniérisme et la stupidité d'une gestualité qui n'a plus rien à dire, mais qui se cantonne à reproduire une époque révolue. A travers l'influence du romantisme et l'engouement pour le progrès ou les sciences, il propose de suivre la nature et la vérité, alliant les deux grandes idéologies de ce siècle: le romantisme et le réalisme de l'esprit des Lumières4. La danse veut peindre les passions de l'âme. Nous sommes encore sous cette influence, même si celle-ci est revue et corrigée par les chorégraphes contemporains classiques comme Balanchine ou Petit, ou modernes comme Graham, Cunningham, Marin qui chorégraphient encore ce qu'on appelle le répertoire. Quelles sont alors les rôles féminins marquants, dans ce fameux répertoire académique, que nous a légué le siècle passé? La sylphide en 1832 est le plus célèbre rôle romantique féminin. Il s'agit d'un amour abstrait et non consommable entre un jeune homme et une sylphide ou esprit des bois. Celle-ci mourra d'avoir conçu des sentiments amoureux pour un être incarné:

1.

Id., p. 146.

2. Ibid.: Dans le règlement, il est établi que les rétributions masculines sont plus élevées que les rétributions féminines (en moyenne, les femmes gagnent 60% du ~dlaire masculin). 3. Ibid. 4. H.F. Ellenberger, The d~scovery of the Unconscious., 1970 (The history and evolution of dynamic psychiatry; trad Histoire de la découverte de l'inconscient, Fayard, Paris, 1994). 21

Le chorégraphe de la Sylphide, Filippo Taglioni, avait composé pour sa fille Marie une danse sur mesure, recherchant les effets d'allongement du corps, le mœlleux, la non-pesanteur qui convenaient à son style et à un être surnaturel1. Le deuxième chef d'œuvre romantique que notre siècle reproduit est le ballet de Gisèle, dont le livret fut écrit par T. Gautier: Déguisé, le prince Albert courtise une jeune paysanne, Gisèle. Lorsque celle-ci découvre son identité et son proche mariage avec la princesse Bathilde, elle meurt. Au deuxième acte, le prince danse avec les esprits des jeunes fiancées mortes avant leur noce. L'âme morte de Gisèle, pleine de bonté, intercède pour que le mariage du prince et de la princesse ait lieu. Coppélia est encore l'histoire d'un automate articulé qui sous les traits d'une jeune fille assise à l'embrasure de sa fenêtre, attire l'amour impossible d'un jeune homme, lui-même fiancé. Enfin on ne saurait présenter les principales figures féminines sans faire référence à Carmen de Bizet, cette femme fatale. Tous ces rôles féminins oscillent entre la femme désincarnée, surnaturelle, connotant la virginité, comme la v!erge Marie, et la femme pécheresse et diabolique comme le fut Eve, l'Autre de la mythologie chrétienne. Cet ancrage dans le mythe chrétien2, alors que la société devient laïque et semble s'éloigner des valeurs catholiques est extrêmement paradoxal, à moins d'admettre une sorte de compensation entre les deux mythes concurrents que sont le mythe chrétien et le mythe de la maîtrise totale de l'univers à travers l'utopie scientifique. On peut encore interpréter ce tour de passe passe comme une manière de rétrograder l'ancienne idéologie qui légitimait l'ancien pouvoir politique dans le domaine plus secondaire de la culture, parce qu'exclusivement symbolique. La danse, vient là répartir les genres masculin et féminin dans la division symbolique de l'imaginaire culturel: elle favorise l'exclusion de la femme du statut politique, et promeut l'homme comme figure sociale et politique centrale, porteur du progrès. Cette disposition mentale permet de comprendre pourquoi les luttes sociales se
1.

P. Bourcier, op. cil., p. 193.

2. La danse vient là illustrer le mythe chrétien et prouver le dogme. Comme l'écrit P. Legendre, op. cit., p. 107:"... Toute cette doctrine se trouve accrochée à la dialectique de la faute et du rachat, en une théorie de l'échange pour le salut, dont les éléments symboliques définissent un double versant féminin; l'un représente l'impureté radicale, la puanteur du sexe fétide où l'homme littéralement se liquéfie: c'est le côté de la jouissance coupable où trône l'Eve-pécheresse, la voleuse du phallus interdit, la mère du genre humain; l'autre avance la pureté absolue, l'innocence et la non-connaissance du phallus, le feu de l'amour virginal qui rachète l'humanité: c'est le côté de la jouissance mystique, du sans-sexe, où s'inscrit Marie, la mère de Dieu". 22

sont constituées autour des classes sociales plutôt qu'autour des inégalités sexuelles1. Si le répertoire se joue toujours dans les opéras et les théâtres, il n'a plus l'exclusivité de l'énonciation symbolique. D'une part la danse moderne s'est élevée contre ce qu'elle a appelé les mièvreries de la danse académique, imposant de nouvelles valeurs et de nouvelles techniques, et d'autre part le mouvement sportif a fonctionné comme un véritable ras de marée, dont l'ampleur et le succès peuvent surprendre, et sont à questionner. Comment échapper alors à ces figures de l'éternel féminitude, quand la parole du mythe, la répression de la Loi (femmes sous tutelle), le discours religieux (coupable du péché) et enfin le discours scientifique (sexe faible, hystérique, et nerveux, intellect immature comme le décrit Michel Foucault) concourent à prouver la tare que constitue le genre féminin. Georges Sand, Colette, la banquière et toutes les autres avaient-elles d'autre choix que de s'inventer un devenir masculin? Devant cette conclusion terriblement décevante et ridicule à la fois, pourrions-nous invoquer que, si le répertoire se joue toujours dans les opéras et les théâtres, il n'a plus l'exclusivité de l'énonciation symbolique. La danse moderne a-t-elle atteint la portée révolutionnaire qu'elle s'est attribuée? Pour répondre à cette question il faut considérer deux versants dans la danse moderne2, qui cohabitent aujourd'hui en formant des courants, ou sous-ensembles. - Il Y a la danse moderne sur le modèle édifiant, en quête de la vérité, du sentiment et de la véritable nature chez Duncan, Humphrey, Graham, ou en quête du geste juste chez Cunningham, où le lien avec le mythe catholique n'est pas déjoué (le danseur conserve l'idéal de l'homme vertical, morcelé, hiérarchisé, au sexe intellectuel, dont la jouissance se concentre dans une énergie narcissique de l'image donnée à voir à distance). - Mais il y a aussi la danse contemporaine, ou encore postmoderne où les problématiques sont renouvelées, libérées de la dramatisation sexuelle du XIXe siècle, orientées vers d'autres énonciations, comme la violence des corps, l'extrême de la prise de risque, la déconstruction du corps comme contenant et identificateur etc. La danse occidentale postmoderne s'est libérée du refoulé

chrétien-catholique. Elle a donc rompu avec le mythe catholique. Il
nous faut alors conclure que la danse occidentale s'est donnée un
l.

Qui interroge l'imaginaire masculin, et les formes répressives qui en émanent, problème qui

est encore mal posé et non résolu. 2. Certains parlent de modernité et de postmodernité, d'autres de danse moderne (Wigman, Graham, Cunningham, ) et de danse contemporaine (Gallota, Marin, Decoufflé ...)

23

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.