Vocabulaire international de philosophie du sport

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De nouveaux programmes de recherche sont présents dans ce deuxième tome et ouvrent la philosophie du sport sur les questions du genre, du handicap, de la technique, de l'immersion ou encore de l'action motrice. A travers l'esthétique, l'émersiologie, l'écologie corporelle, les arts martiaux et le méliorisme, les questions des limites du corps sont ici étudiées dans les enjeux du XXIe siècle de notre relation au corps vivant.
Publié le : jeudi 15 octobre 2015
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EAN13 : 9782336392905
Nombre de pages : 742
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Sous la direction de
Vocabulaire international de philosophie du sport Bernard Andrieu
Tome 2, Les nouvelles recherches
De nouveaux programmes de recherche sont présents dans ce deuxième tome
et ouvrent la philosophie du sport sur les questions du genre, du handicap, de Vocabulaire international la technique, de l’immersion ou encore de l’action motrice.
À travers l’esthétique, l’émersiologie, l’écologie corporelle, les arts martiaux de philosophie du sportet le méliorisme, les questions des limites du corps sont ici étudiées dans les
eenjeux du siècle de notre relation au corps vivant.
Tome 2, Les nouvelles recherches
Avec : M. Aceti, B. Andrieu, M. Barthélémy, A. Baubérot, A. Bernard,
A. Bohuon, N. Burel, M. Calmet, E. Caulier, C. Charliac, L. Chavaroche,
D. Chevé, E. Cuchet, P. da Nóbrega, K. Davids, M. Delalandre,
E. Delassus, E. de Léséleuc, M. di Bonifacio, A. Domelevo, B. Évrard,
R. Feillet, F. Félix, D. Foulon, S. Galland, H.-L. Go, S. Héas, M. Hilpron,
E. Honoré, F. Javier López Frías, P.H. Keller, J. Kornbeck, L. Kreft, G. Lecocq,
A. Legendre, J.F. Loudcher, F. Loyer, E. Maître de Pembroke, A. Martin,
J.N. Missa, Y.F. Montagne, M. Morieux, H. Okui, A. Paintendre, E. Perera,
A. Porrovecchio, I. Quéval, M. Quidu, G. Quin, M. Récopé, P. Régnier,
C. Rinaldi, X. Riondet, L. Rotatinti, G. Routier, E. Ryall, A.-S. Sayeux,
M. Schirrer, L. Seifert, L. Silvestri, H. Simon, O. Sirost, B. Soulé, S. omas,
N. Vadori-Gauthier, B. Vassileva, R. Verchère, G. Vieille-Marchiset.
Bernard Andrieu est philosophe du corps, professeur en Staps à l’Université
René Descartes-Sorbonne Paris Cité, chercheur au TEC (Techniques et Enjeux
du Corps) et membre associé de l’UMR 6872 ADES CNRS-AMU. Il a dirigé
le Dictionnaire du corps en SHS (2006) et L’éthique du sport (2012). Il est
également directeur du GDRI (Groupe De Recherche International) CNRS
ECAPAS (Écologie Corporelle des Activités Physiques, Adaptées et Sportives)
2015-2018, qui a soutenu la publication de cet ouvrage.
Couverture : CTDAM Companhia de Dança do Teatro
Alberto Maranhão. Projet Art dans la Plage. Natal,
Brésil, 2014.
ISBN : 978-2-336-30981-1
58 €
Vocabulaire international
Sous la direction de
de philosophie du sport Bernard Andrieu
Tome 2, Les nouvelles recherches















VOCABULAIRE INTERNATIONAL
DE PHILOSOPHIE DU SPORT
Tome 2, Les nouvelles recherches
















Mouvement des savoirs
Collection dirigée par Bernard Andrieu

L’enjeu de la collection est de décrire la mobilité des Savoirs entre des sciences
exactes et des sciences humaines. Cette sorte de mobilogie épistémologique privilégie
plus particulièrement les déplacements de disciplines originelles vers de nouvelles
disciplines. L’effet de ce déplacement produit de nouvelles synthèses. Au
déplacement des savoirs correspond une nouvelle description.
Mais le thème de cette révolution épistémologique présente aussi l’avantage de décrire
à la fois la continuité et la discontinuité des savoirs :
un modèle scientifique n’est ni fixé à l’intérieur de la science qui l’a constitué, ni
définitivement fixé dans l’histoire des modèles, ni sans modifications par rapport aux
effets des modèles par rapport aux autres disciplines (comme la réception critique, ou
encore la concurrence des modèles). La révolution épistémologique a instauré une
dynamique des savoirs.
La collection accueille des travaux d’histoire des idées et des sciences présentant les
modes de communication et de constitution des savoirs innovants.

Déjà parus

SALOME et le Dr Christophe CHAPEROT, Salomé et son psychiatre, 2015.
Anaïs BERNARD, Immersivité de l’art, Interactions, Imsertions, Hybridations,
2015.
Cécile CROCE, Performance et psychanalyse. Expérimenter et (de)signer nos
vies suivi de Le Moi en jeu, 2015.
Marie-Florence ARTAUX, La maison sur la tête, Écriture et position clinique
en art-thérapie, 2015.
Dana DUMOULIN, Le supplice de tantale, Apprivoiser la recto-colite
hémorragique, 2014.
Edmond DESBONNET, Ma gymnastique des organes, 2014.
Matthieu QUIDU (dir.), Les Sciences du sport en mouvement, Innovations
théoriques en STAPS et implications pratiques en EPS, 2014.
Françoise LABRIDY, Hors-corps, Actes sportifs et logique de l’inconscient,
2014.
Gérard FATH, Essai sur la laïcité postchrétienne, 2012.
Benoit GRISON, Bien-être / Être bien ?, 2012.
Matthieu QUIDU (dir.), Les Sciences du sport en mouvement, Innovations et
traditions théoriques en STAPS, 2012.
Isabelle JOLY, Le corps sans représentation. De Jean-Paul Sartre à Shaun
Gallagher, 2011.
Yannick VANPOULLE, Epistémologie du corps en STAPS, 2011.
M. G. IGUALADA, Anarchisme, traduit et préfacé par Guillaume DEMANGE,
2010,
Denis LELARGE, L’Encyclopédie sociale d’Otto Neurath, 2009.
Sous la direction de
Bernard Andrieu























VOCABULAIRE INTERNATIONAL
DE PHILOSOPHIE DU SPORT

Tome 2, Les nouvelles recherches













































































































































































































































































































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-336-30981-1
EAN : 9782336309811
AUTEURS



Monica ACETI : Sociologue, Docteure et Ingénieure de recherche à
l’Université de Strasbourg, actuellement engagée dans le projet de
recherche international IDEX 2012 (Initiative d’excellence)
intitulé « Activités physiques et prévention de la santé : une injonction
normative à l’épreuve de la pauvreté en Europe » (APSAPA Europe),
dirigé par Gilles Vieille-Marchiset
monica.aceti@unifr.ch ; aceti@unistra.fr

Bernard ANDRIEU : Philosophe du corps, Professeur en STAPS à
1l’Université René Descartes – Sorbonne Paris Cité, Directeur du GDRI
2 3« ECAPAS » CNRS 2015-2018, Chercheur au TEC , Membre associé à
l’UMR 6872.
bernard.andrieu@parisdescartes.fr

Marianne BARTHÉLÉMY : Anthropologue, Docteur en Philosophie et
PRAG aux STAPS de l’Université d’Aix-Marseille, Membre du
laboratoire d’Anthropologie bio-culturelle (UMR7268) CNRS ADES.
marianne.barthelemy@univ-amu.fr

Arnaud BAUBÉROT : Agrégé d'Histoire et Docteur en Histoire
contemporaine, MCF à l'Université Paris-Est Créteil.
bauberot@u-pec.fr

Anaïs BERNARD : Doctorante chargée de cours en Arts Plastiques au
4CREM (EA 3476), Université de Lorraine, Metz.
a.bernard3005@laposte.net

Nicolas BUREL : PRAG STAPS à l’Université de Strasbourg, Doctorant
en STAPS et Chercheur au laboratoire CETAPS.
nburel@unistra.fr

Michel CALMET : Docteur en Sciences de l'Éducation, Agrégé d'EPS à
l’UFR STAPS de l’Université Montpellier 1.
michel.calmet@univ-montp1.fr.



1 Groupe De Recherche International.
2 Écologie Corporelle dans les Activités Physiques Adaptées et Sportives.
3 Techniques et Enjeux du Corps.
4 Centre de Recherche sur les Médiations.
7
Éric CAULIER : Diplômé de Tajiquan de l’Université d’Éducation Physique
e de Pékin, 6 dan en Tajiquan de l’Association Chinoise de Wushu,
5Docteur en Anthropologie au LAPCOS , Université de Nice Sophia
Antipolis.
eric.caulier@skynet.be
Chloé CHARLIAC : Docteur en Sociologie à l’Université René Descartes –
Sorbonne Paris Cité, ATER Staps à l’UFR STAPS de Villers-lès-Nancy,
Université de Lorraine.
chloe.charliac@univ-lorraine.fr
Lionel CHAVAROCHE : Professeur d’EPS, Doctorant au CETAPS de
Rouen.
lchav@hotmail.fr
Dominique CHEVÉ : Philosophe et Anthropologue, Chercheuse associée en
Anthropologie du corps : populations, santé et environnement à
6l’UMR 7268 ADES , Université d’Aix-Marseille 2.
chevedominique@netcourrier.com
Étienne CUCHET : Professeur d’EPS au Lycée des Métiers du Bois Léonard
de Vinci, Paris.
cucetibike_skate@hotmail.fr
Petrucia DA NÓBREGA : Philosophe, Professeure de Philosophie à
l’Université Fédérale de Rio Grande do Norte (Brésil).
pnobrega@ufrnet.br
Keith DAVIDS : Professeur au Centre de Recherche d'ingénierie Sportive de
l'Université de Sheffield Hallam, Royaume-Uni.
k.davids@qut.edu.au
Matthieu DELALANDRE : MCF en STAPS à l’Université de Paris-Est
Marne-la-Vallée.
matthieu.delalandre@u-pem.fr
Éric DELASSUS : PRAG en Philosophie au lycée Marguerite de Navarre de
Bourges.
eric.delassus@orange.fr
7Éric DE LÉSÉLEUC : Sociologue, Professeur à l’INSHEA .
eric.deleseleuc@inshea.fr
5 Laboratoire d’Anthropologie et de psychologies Cognitives et Sociales.
6 Anthropologie Bio-culturelle, Droit, Ethique et Santé.
7 Institut d’Enseignement Supérieur et de Recherche.
8 Maurizio DI BONIFACIO : Directeur technique et Fondateur de
l'Association sportive des Pratiquants amateurs de Tao Chi "La voie de
l’énergie", siège unique à l’École de Rome (Italie).
info@taochi.it
http://www.taochi.it
Adjoa DOMELEVO : Professeure d’EPS, Diplômée Feldenkrais, Doctorante
au laboratoire CETAPS et l’Université de Rouen.
adjoa.domelevo@somatikeduc.com
Barbara ÉVRARD : Sociologue en STAPS à l’Université de Rouen,
Chercheuse au CETAPS.
barbara.evrard@univ-rouen.fr
Raymonde FEILLET : Sociologue, MCF à l’Université de Rennes 2,
8Membre de l’équipe VIPS .
raymonde.feillet@univ-rennes2
François FÉLIX : Philosophe, Professeur à Lausanne, Membre associé au
laboratoire d’Anthropologie bio-culturelle (UMR 7268), CNRS ADES.
francoisfelix@bluewin.ch
Didier FOULON : Instructeur fédéral FFST, Enseignant et Membre
9fondateur de l'association ATEMI-CLUB Metz depuis 2003,
Responsable marketing et communication chez REAL solutions.
didier.f@atemi-club.com
Sébastien GALLAND : Professeur de Philosophie des classes préparatoires
aux grandes écoles et chargé de cours magistraux en Arts plastiques à
10l'Université Paul-Valéry de Montpellier 3. Chercheur au CERPHI à
l'ENS Lettres et Sciences Humaines de Lyon.
sebastiengalland9@gmail.com
Henri-Louis GO : MCF/HDR en Sciences de l’éducation, Chercheur au
LISEC (EA 2310), Université de Lorraine.
henri-louis.go@univ-lorraine.fr
Stéphane HÉAS : Sociologue, MCF-HDR STAPS à l’Université de Rennes 2,
Créateur et animateur du blog d'informations contre les
discriminations : http://dima-vips.over-blog.com/
stephane.heas@orange.fr
8 Violences Identités Politiques & Sports.
9 Club de self-défense et arts martiaux.
10 Centre d’Études en Rhétorique, Philosophie et Histoire des Idées.
9 Michaël HILPRON : Docteur en STAPS, Chercheur au laboratoire
11AMAPP , Université d’Orléans.
michael.hilpron@univ-orleans.fr
Étienne HONORÉ : Professeur à l’HEP de Vaud (Suisse).
etienne.honore@hepl.ch
Francisco JAVIER LÓPEZ FRÍAS : Philosophe, Professeur à l’Université de
la Santé, du Développement humain et à l’Institut d’éthiques de la roche
de Pennsylvanie. (États-Unis).
Francisco.Javier.Lopez@uv.es
Pascal-Henri KELLER : Professeur de Psychologie clinique et pathologique,
(EA 4050) – CAPS CNRS - INM (UMR 5293), Université de Poitiers.
pascal.keller@univ-poitiers.fr
Jacob KORNBECK : Expert du sport européen, ancien Directeur Unité
Sportive, Commission Européenne, Bruxelles, Belgique.
kornbeck.laskowska@skynet.be
Lev KREFT : Philosophe, premier Président de l’Association Européenne de
Philosophie du Sport, Professeur de Philosophie esthétique à l’Université
de Ljubljana, Faculté des Arts (Slovénie).
lev.kreft@guest.arnes.si
12Gilles LECOCQ : Psychologue du sport, Chercheur associé au LPA
(EA 4298) de l’Université de Reims Champagne-Ardenne et de
13l’Université de Picardie Jules Verne, Secrétaire de la SFPS .
g.lecocq@ileps.org
Alexandre LEGENDRE : Doctorant STAPS à l’Université René Descartes –
Sorbonne Paris Cité.
alexandre_legendre@yahoo.fr
Jean-François LOUDCHER : Historien MCF/HDR STAPS à l’UFR STAPS
de Besançon.
jfloudch@univ-fcomte.fr
Frédéric LOYER : Professeur STAPS, (EA 4260) Information, Organisation
14et Action à l’UFR STAPS de Caen, UCBN .
frederic.loyer@unicaen.fr
11 Activité Motrice : Adaptation Psycho-Physiologiques.
12 Laboratoire de Psychologie Appliquée.
13 Société Française de Psychologie du Sport.
14 Université de Caen Basse-Normandie.
10 Emmanuelle MAÎTRE DE PEMBROKE : MCF en Sciences de l’éducation
15 16et Science du langage, laboratoire REV – CIRCEFT , Université de
Paris-Est Créteil.
maitredepembroke@gmail.com

Andrée MARTIN : Professeur au Département de Danse de l’Université du
Québec à Montréal.
andreemartin@outlook.com

17Jean-Noël MISSA : Directeur de recherches au FNRS , Professeur à
l'Université libre de Bruxelles, Membre de l'Académie Royale de
Belgique.
jmissa@ulb.ac.be

18Yves-Félix MONTAGNE : MCF en STAPS, laboratoire ELLIADD
(EA 4661), UPFRSports Besançon.
yfmont@yahoo.fr

Marc MORIEUX : PRAG à l’UFR STAPS de Villers-lès-Nancy, Université
de Lorraine, Doctorant en STAPS au CETAPS de Rouen.
marc.morieux@univ-lorraine.fr

Haruka OKUI : Philosophe de l’éducation, Post-doctorante au
CETAPS (Pr. Bernard Andrieu)/ JSPS Japon, Université de Kyoto, auteur
de The Body Living the Technic, Japanese Manirvashobo, 2015.
okui@educ.kyoto-u.ac.jp

Aline PAINTENDRE : PRAG à l’Université de Strasbourg F3S, Doctorante
au laboratoire CETAPS (EA 3238) de Rouen.
alinepaintendre@yahoo.fr

Éric PERERA : Sociologue, MCF STAPS à l’Université de Montpellier,
19laboratoire SantESIH (EA 4614).
eric.perera@univ-montp1.fr

Alessandro PORROVECCHIO : Sociologue, chargé de cours en STAPS à
l’Université du Littoral Côte d’Opale.
alessandro.porrovecchio@gmail.com


15 Reconnaissance, Expérience, Valorisation.
16 Centre Interdisciplinaire de Recherche Culture, Éducation, Formation, Travail.
17 Fonds National de la Recherche Scientifique.
18 Édition, Littérature, Langages, Informatique, Arts, didactique, Discours.
19 Santé et Éducation, Situation de Handicap.
11
Isabelle QUÉVAL : Philosophe, MCF/HDR en Sciences de l’éducation à
l’Université de René Descartes – Sorbonne Paris Cité, Chercheur au
20LASCO .
isabelle.queval@parisdescartes.fr
21Matthieu QUIDU : Docteur, PRAG en EPS, Chercheur associé au CRIS
(EA 647), ENS de Lyon 1.
quidumatthieu@yahoo.fr
Michel RÉCOPÉ : MCF/HDR, Chercheur au laboratoire ACTé (EA 4281),
Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand.
michel.recope@univ-bpclermont.fr
Patrice RÉGNIER : Docteur en Sociologie « Devenir cavalier : une
expérience d'apprentissage par corps. Essai de socio-anthropo-zoologie
des pratiques et techniques Équestres », Chargé d'enseignement TD
"Sociologie" pour les Licence 1 STAPS au Campus La Harpe de
Rennes 2.
patriceregnier@wanadoo.fr
Cirus RINALDI : Sociologue des déviances, Professeur à l’Université des
Études de Palerme, Département de Sciences Juridiques, de la société et
du Sport (Sicile).
cirusrinaldi@gmail.com
Xavier RIONDET : MCF en Sciences de l’éducation, Chercheur au LISEC
(EA 2310), Université de Lorraine.
xavier.riondet@univ-lorraine.fr
Laurent ROTATINTI, PRAG à l’UFR STAPS de Villers-lès-Nancy,
Université de Lorraine.
laurent.rotatinti@univ-lorraine.fr
Guillaume ROUTIER, Sociologue MCF à l’UFR STAPS de Lyon 1,
Chercheur au CRIS (EA 647).
guillaume.routier@univ-lyon1.fr
Emily RYALL : Philosophe, MCF en Philosophie à l’Université de
Gloucestershire (Royaume-Uni).
eryall@glos.ac.uk
20 LAboratoire Sens et COmpréhension du monde contemporain.
21 Centre de Recherche et d’Innovation sur le Sport.
12 Anne-Sophie SAYEUX : Anthropologue, MCF, Chercheur au laboratoire
22ACTé (EA 4281), Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand 2.
sayeux.annesophie.@gmail.com

Ludovic SEIFERT : MCF/HDR STAPS, Chercheur au CETAPS, Université
de Rouen.
ludovic.seifert@univ-rouen.fr

Laura SILVESTRI : Anthropologue, Maîtrise en pratique de la médecine
indienne (āyurveda) en Italie, Thèse de doctorat les conceptions du corps
du Kerala, ATER au laboratoire SantESiH (EA 4614) de l’Université
Montpellier 1.
silvestrilau@yahoo.it

Hadrien SIMON : Doctorant en Philosophie sous la dir. de Natalie Depraz à
l’Université de Rouen.
hadriensimon@gmail.com

23Olivier SIROST : Sociologue, Directeur du CETAPS (EA 3832) à
l’Université de Rouen, Faculté des Sciences du Sport.
olivier.sirost@univ-rouen.fr

Bastien SOULÉ : Sociologue, Professeur des Universités à l’UFR STAPS
de Lyon 1, Chercheur au CRIS (EA 647).
bastien.soule@univ-lyon1.fr

Sébastien THOMAS, M2 et doctorant Expertise Sémiologie des héros
sportifs, Université René Descartes – Sorbonne Paris Cité.
sebastien.thomas91@hotmail.fr

Nadia VADORI-GAUTHIER : Artiste, Docteur en esthétique à l'Université
de Paris 8, Praticienne et formatrice en Body-Mind Centering®.
http://www.lecorpscollectif.com

Biliana VASSILEVA-FOUILHOUX : MCF en Danse, UFR STAPS de
l’Université de Lille.
bilianapakbiliana@yahoo.fr

Raphaël VERCHÈRE : Philosophe, Professeur de Philosophie à Lyon,
Docteur en Philosophie a l’Université de Lyon 3.
r.verchere@ixme.net



22 Activité, Connaissance, Transmission, éducation.
23 Centre d’Études des Transformations des Activités Physiques et Sportives.
13
Gilles VIEILLE-MARCHISET : Socio-anthropologue, Professeur en STAPS
à l’Université de Strasbourg, Directeur de l’EA 1342 "Sport et sciences
sociales".
vieillemarchiset@unistra.fr
14 Quatrième partie
Esthétique & émersiologie













Émersiologie décrit le schéma corporel et l’image du corps dans le
contexte de la mise en scène (Bodybuilding, Corps héroïque, corps universel
et corps de perfection à la Renaissance, Danse, De la Postmodern Dance au
Contact Improvisation, De quoi la « beauté du sport » est-elle ne nom ?,
Émersiologie, Esthétisation du corps handicapé dans le champs des activités
physiques : la fin d’une catharsis ?, Expression du corps, Force – EP et sport,
Geste, La jouissance, Les marionnettistes de Nyngio Joruri : vivre dans un
autre corps, Masculinité et sport, Méthode Feldenkrais, Pictogramme, Le
rythme, Sensible, Sensibilité, Step et corps « en marche ». Gin Miller,
pionnier US, Toucher (se-), Vieillissement), de l’apparence et de la
publicisation de la pratique sportive. Image de marque ou symbole
économique, l’image du sportif est devenue un marché qui récupère les
valeurs et l’esprit sportif des positions philosophiques. La beauté du sport
peut-elle s’inspirer encore de la mythologique et du monde symbolique ? Le
geste et la force viennent nous interroger sur notre corps vivant en personne,
qui se rend sensible en nous. Cette émersion du corps vivant dans la
conscience du corps vécu, nous ouvre à l’approfondissement de soi et des
autres en nous.












17
Le bodybuilding
Eric Perera,
Université de Montpellier
eDès le milieu du XIX siècle, culturistes et « gymnasiarques médecins »
proposent de nombreux outils pour tonifier et façonner le corps. « Ainsi en
va-t-il du célèbre Sandow qui fabrique et commercialise un engin élastique
formé de grosses lanières de caoutchouc et mieux connu aujourd'hui sous la
dénomination d'exerciseur. Dans la même optique encore, des haltères
légères seront utilisées par les gymnasiarques disciples d'Hippolyte Triat
(1813–1881) » (Gleyse, 1997). Même si la pratique du culturisme est déjà
e présente, elle se vulgarise avec Desbonnet à partir de la fin du XIX siècle.
Une dynamique « individualisante » et « machinisante, la promotion et
l'utilisation des exerciseurs Pichery, Carue, Whiteley, Attila, MacFadden,
Parent, Sandow le plus connu, Samson et Zofri, paradoxalement associée à
la nudité, font d'Esmond Desbonnet [...] l'analyseur parfait ou l'idéal-type de
1la modernité triomphante ». L'action des sciences, et de nouvelles
techniques ou pratiques, tendent à instrumentaliser le corps pour le rendre de
plus en plus performant et rationnel.
L’arrivée massive de gymnastiques nouvelles, qui répondent à une
nouvelle demande d'entretien et d’exercice physique dans la première moitié
des années 1980, pousse les fédérations de culturisme à se positionner et à se
démarquer en définissant ce qui les spécifie (Travaillot, 2002). Ces
2fédérations, souvent représentées en France par des associations , proposent
à leur façon un moyen de transformation corporelle qui consiste à « modeler
le corps par un travail systématique et analytique des différents groupes
3musculaires » .
1 Gleyse J., 1997. L'instrumentalisation du corps. Une archéologie de la rationalisation
instrumentale du corps, de l'âge classique à l'époque hypermoderne, L'Harmattan, p. 242.
2 L'International Federation of Body-Builders (IFBB) est représentée en France par
l'Association Française de Culture Physique et de Fitness (AFCPF), la World Amateur
Bodybuilding Association (WABA), la National Amateur Body-Builder Association (NABBA
Pas de compétitions sur le sol français, mais uniquement des sélections), l'Association
Française de Force Fitness et Body-Building (AFFFBB), la World Physical Federation
(WPF) et l'Association de Culturisme Français (ACF). L'Union Internationale de
BodyBuilding Naturel, (UIBBN) est représentée en France par la Fédération Française
d'Haltérophilie de Musculation de Force Athlétique et Culturisme (FFHMFAC).
3 Liotard P., « Bodybuilding », in Dictionnaire du corps, Paris, CNRS éd., 2008, p. 57.
19 Chacune d'entre elles « organise ses propres concours, décerne ses
propres titres et délivre ses propres diplômes, tout en commercialisant de
4multiples produits et appareils de musculation » .
L'autonomie des fédérations et l'absence de contrôle antidopage dans
certaines compétitions, participent au développement extrême des muscles
du corps. L'hypertrophie musculaire recherchée et atteinte, que ce soit chez
les femmes ou chez les hommes, fait alors l'objet d'interrogations. Qu'il
s'agisse de la salle de musculation « extrême » ou du simple gymnase, du
professionnel ou de l'amateur, le comportement des bodybuilders interroge
les limites du corps, les conduites à risque et l'homme moderne occidental en
général. Corps idéalisé ou corps monstre ? Qu'est-ce qui les pousse à
atteindre une silhouette hors-norme ?
En passant d'un regard macro à un regard microsociologique, il s'agit ici
de cerner la dimension contemporaine d'un projet d'appropriation et de
production « d’un impossible corps parfait » (Duret, 2005) par la rationalité,
qui est aussi projet de construction identitaire.
1. L'IMPACT DES VALEURS SOCIALES DOMINANTES
La sociologie dite « classique » ou structuraliste, montre que la recherche
d’un corps idéal est liée à des représentations dominantes du corps qui font
écho aux pratiques codifiées et aux contraintes normatives en vigueur
(Vigarello, 1978). Différents moyens techniques existent et se perfectionnent
pour modeler, remodeler, mieux contrôler le corps afin de lui donner
l'apparence désirée. Le bodybuilding comme moyen d'atteindre un corps
idéalisé rationnellement construit, est un phénomène qui interpelle.
1.1. Hyper-masculinité, muscle modéré et apparences féminines
Pour Gillet et White (1992), ce besoin de façonner son corps est une
réponse aux attentes sociales et personnelles. Le corps musclé du mâle a des
conséquences sur la reproduction d’inégalités entre hommes et femmes. Il
répond aux attentes de la société en symbolisant la santé, la séduction
physique, la virilité. Sa représentation renvoie également aux notions de
force et de pouvoir, qui peuvent servir dans une situation sociale, de symbole
de violence ou de contrôle social. Le bodybuilding aurait donc une fonction
4 Travaillot Y., « Le monde culturiste face aux gymnastiques aérobiques dans la première
moitié des années 1980 : les conceptions divergentes des acteurs du système d'offre », Staps,
vol. 57(1), 2002, p. 41.
20 dans la production de l’identité de genre corporelle et dans l’exagération de
ces différences. La recherche d'un idéal hyper-masculin serait la principale
source de motivation dans la pratique du bodybuilding.
Par contraste, la beauté féminine renvoie à la minceur ou à la rondeur,
mais jamais à la musculature. L’apparence physique des femmes adeptes de
la musculation intensive, remet ainsi en question les normes esthétiques
communément admises. L'impact des valeurs esthétiques « dominantes » est
évoqué dans les travaux de Roussel. En associant des entretiens et l'étude
5d’une revue spécialisée dans le culturisme, l'auteur montre que les
exigences fédérales françaises imposent de moins en moins de physiques
volumineux, musclés. « Les fédérations ont éliminé progressivement les
catégories ‘Femmes musclées’ ou ‘Femmes body buildées’ ou encore
6‘Femmes culturistes’ » . Elle montre donc que le culturisme féminin en
France tend à disparaître. La musculature jugée trop imposante, la
masculinisation des apparences corporelles ainsi que les suspicions de
dopage, n’ont eu de cesse de faire sombrer l’image de la pratique. Le
culturisme féminin est donc relayé par le body-fitness et le fitness qui
concilient plus aisément l’exercice musculaire et la « beauté féminine ». Aux
États-Unis, les normes sociales esthétiques sont présentées également
comme un frein à la pratique extrême du bodybuilding chez les femmes.
Leppihalme (2001) propose d'étudier les stratégies esthétiques des corps de
femmes bodybuildés dans le film Pumping Iron II : The Women, de Charles
Gaines et George Butler, réalisé en 1985. Il s’agit d’un documentaire sur les
compétitions féminines à Las Vegas en 1983. Il présente deux catégories : la
première correspond aux normes esthétiques dominantes et la seconde
présente des musculatures extrêmes, transgressant la frontière des genres.
D'un côté, nous avons Rachel McLish, compétitrice très féminine qui a été
Ms Olympia en 1980, et de l'autre Bev Francis qui présente une musculature
pouvant rivaliser avec la catégorie hommes. Leppihalme montre que le corps
extrêmement musclé de Bev Francis était en avance sur son temps et que la
communauté du culturisme n'était pas prête à intégrer cette nouvelle norme.
Mais en même temps, on assiste à la création d'un nouvel espace
représentatif pour le genre (Johnston, 1996). Ainsi, depuis le milieu des
années 1980, ce documentaire témoigne des premières apparitions de
culturistes féminines de plus en plus musclées, hors-normes. Cependant, les
années 1990 montrent que ce sont les normes esthétiques du fitness, plus
proches des valeurs représentant la santé et la féminité (Heywood, 1998 ;
Todd, 2000), qui prennent le dessus.

5 Revue française Le monde du muscle, 23 années de publication (1975-1998).
6 Roussel P. & Griffet J., « Le muscle au service de la "beauté". La métaphore des femmes
culturistes », Recherches féministes, vol. 17(1), 2004, p. 165.

21
1.2. Usage de produits et modification corporelle
Dans son rapport sur le dopage, Mignon (2002) explique qu'il est difficile
d'évaluer une activité illégale et mal définie comme le dopage. Il précise que
le culturisme se situe à la frontière du sport et d’autres pratiques physiques et
repose sur « une logique différente de celle des sportifs proprement dits,
puisque le but de l’activité est bien de modeler son corps dans une
compétition, mais qui ne pose pas de la même manière la question de
l’égalité : si dopage il y a, la question est posée sur le mode sanitaire plus
7que sur celui de la tricherie » . Tout un ensemble de travaux sociologiques
se sont développés autour de la question du dopage : l'étude de Tricker,
O’Neill et Cook (1989) montre par exemple que les exigences musculaires
attendues lors des compétitions de bodybuilding, exercent des pressions
impliquant l'utilisation de stéroïdes. Un ensemble d'études sensibles à cette
préoccupation épidémiologique tente d'identifier les facteurs de cette
conduite dopante considérée comme déviante.
Lenehan et al. (1996) et Korkia et Stimson (1993) ont travaillé sur les
salles de musculation en Angleterre et au Pays de Galles et cherchent à
8quantifier l'ampleur de la prise de produits . On trouve un taux de prévalence
de 9,1 % chez les hommes et de 2,3 % chez les femmes utilisant des
stéroïdes. Ils viennent de milieux sociaux variés et les activités pratiquées
sont le culturisme de loisir (53,7 %) ou de concours (28,2 %) et les sports de
compétition (10 %). Leur âge moyen est de 29,1 ans et le début de leur
consommation se situe aux alentours des 24,3 ans chez les hommes et des
22,9 ans chez les femmes. Outre ces éléments, l’intérêt de l’étude de Korkia
et Stimson repose sur la mise en évidence de questions sanitaires liées aux
effets des produits, à l’usage de seringues et à l’absence de réponses
satisfaisantes du corps médical concernant les questions que les jeunes se
posent en cas de problèmes rencontrés dans leur consommation de
substances, concernant notamment toute la gamme des effets secondaires
(Mignon, 2002).
Il existe d'autres travaux quantitatifs qui tentent d'identifier les facteurs
qui poussent les bodybuilders à prendre des produits. Perry, Wright et
Littlepage (1992) ont utilisé des questionnaires anonymes destinés à des
sujets pratiquant en salle de musculation. Les résultats montrent que 38 %
des bodybuilders amateurs consomment des stéroïdes anabolisants. Ils
pratiquent le culturisme (71 %), la force athlétique (11,3 %), l’haltérophilie
(6,5 %) ou une activité de fitness (11,3 %). Ils constatent également que le
recours aux produits n’a pas pour objectif l’amélioration de la performance,
mais le désir de modification corporelle.
7 Mignon P., « Le dopage : état des lieux sociologique », Documents du CESAMES, n° 10,
décembre 2002, p. 19.
8 Utilisation de questionnaires anonymes en grande quantité.
22 Wright et Grogan (2000) ont également étudié les motivations des
culturistes dans la consommation de stéroïdes et ont tenté d'identifier
l'impact de la prise de muscle sur leur image corporelle. S'appuyant sur des
questionnaires ouverts et fermés, ils comparent ainsi les réponses des
pratiquants du bodybuilding à celles de personnes qui n'en font pas. Leur
recherche révèle que les culturistes qui utilisent des stéroïdes souhaitent
augmenter leur volume musculaire, c'est-à-dire modifier leur apparence, et
ils montrent qu'ils associent cette prise musculaire à un accroissement de
confiance en soi. Les questionnaires ouverts apportent d'autres éléments : les
utilisateurs de stéroïdes reconnaissent que ces derniers sont nécessaires et
utiles pour préparer des compétitions, augmentant ainsi leur capacité
d'entraînement. Les réponses révèlent encore que les non-utilisateurs de
stéroïdes les critiquent par ignorance, dans la mesure où les stéroïdes ne sont
pas dangereux s’ils sont utilisés avec modération. Wright & Grogan
avancent également l'idée que la culture du bodybuilding encourage
l'utilisation de stéroïdes et que, sans message de prévention, les culturistes
continueront à augmenter dangereusement la prise de stéroïdes.
Il existe donc des manières d'utiliser et de partager des produits dopants
dans le milieu du culturisme que les méthodes statistiques, aussi originales
soient-elles, n'abordent qu'en partie. Montrer le lien entre ces conduites
dopantes et le besoin de modifier son apparence corporelle, ne suffit pas à
considérer d’autres aspects de la prise de produits ou de la recherche d'une
hypertrophie musculaire. Pour cette raison, nous allons passer d'un point de
vue « lointain » à celui de « l'intimité culturelle » (Herzfeld, 2004), de la
macro à la microsociologie.
2. DES PRESSIONS NORMATIVES
Influencées par l'interactionnisme symbolique, des études de type
qualitatif montrent que les groupes étudiés ont des modes de vie qui sont
souvent normaux et raisonnables. Il s'agit de proposer un regard
microsociologique sur le bodybuilding qui fournisse des détails significatifs
sur les « modes de vie incarnés » (Monaghan, 1999) qui ne peuvent qu'être
mal compris vus de l’extérieur.
2.1. Reconnaissance interne et rejet extérieur
Nous avons constaté précédemment que la beauté culturelle dominante
exerçait une pression sur les bodybuilders. Que vit la femme culturiste qui
déroge à la règle de l’« esthétiquement convenable » ? Pour ces sportives
investies dans le culte du muscle, va peu à peu s’ériger une règle esthétique
bien éloignée des critères de beauté traditionnels. Inscris dans une
23 9perspective microsociologique , Roussel et Griffet (2000) découvrent que les
femmes culturistes s’épanouissent dans leur quête de perfection physique,
qu’elles se construisent d’un point de vue identitaire en vivant une forme de
renaissance sociale. Mais « loin de l’univers culturiste, loin de leur
microcosme protecteur, sur la plage, au supermarché ou dans la rue, elles
subissent la différence, l’interaction violente, celle qui transforme le muscle
10
emblème en muscle stigmate » . Leur ascension vers le niveau international
révèle également d’autres formes de violence : restrictions alimentaires
draconiennes, douleurs musculaires intenses, recours aux produits dopants et
effets musculaires, transformations corporelles redoutables, sacrifices
11financiers ... Malgré les violents efforts consentis à la salle de musculation,
les athlètes se conforment au culte du muscle, et ce, malgré encore l’absence
de reconnaissance à l'extérieur.
On retrouve ce concept de reconnaissance interne, forme
d'épanouissement dans la quête de perfection physique, dans les travaux
d’Olrich (1990). Les entretiens concernent dix culturistes (8 sur les
10 participants sont d’origine caucasienne), âgés de 18 à 57 ans, vivant
majoritairement aux États-Unis et issus de la classe moyenne. Il est
important de noter que cinq de ces culturistes se préparaient pour une
compétition ou étaient en compétition, et que tous les participants avaient
déjà consommé des stéroïdes anabolisants. Olrich cherche à comprendre
l’impact du culturisme sur ces sportifs et ce qui les pousse à utiliser des
stéroïdes anabolisants au cours de leur pratique. Les résultats montrent que
les culturistes ont commencé à s’entraîner pour prendre du poids et pour
améliorer leur performance dans le cadre d’un sport d’équipe. Plusieurs
éléments viennent souligner l'importance de la pratique sportive : tout
d'abord pour gagner la reconnaissance des pairs, ensuite pour développer des
habiletés sociales, puis pour vivre l’expérience de la compétition, faire partie
d’une équipe, et finalement, surmonter les anxiétés personnelles telles que la
gêne. Olrich montre ensuite que l’estime de soi est affectée favorablement
par le renforcement positif de l’environnement. Sur les dix athlètes, huit
affirment que le culturisme a augmenté leur masculinité à travers la
sensation d'être plus musclés, plus forts et supérieurs. Le chercheur indique
également que les motivations concernant la prise de stéroïdes, sont liées à la
curiosité et au désir d’atteindre un plateau de compétition.
9 Double méthode d’investigation : entretiens semi-directifs (effectués en 1997 et d’une durée
comprise entre une heure et demie et trois heures) de neuf culturistes françaises de niveau
international, appartenant à des fédérations différentes, complétés par l’étude d’une revue sur
le culturisme.
10 Roussel P., « L'entre-nous et le face-à-face. Quand les femmes culturistes vivent l'affront du
regard », Esporte e Sociedad, n° 3, nov. 2007-fév. 2008, p. 3.
11 Op. cit., p. 11.
24 Les deux études précédentes aboutissent à la même conclusion : c'est le
microcosme dans lequel les bodybuildeur(euse)s se trouvent et les
renforcements positifs, qui vont induire la prise de produits dopants. Dans ce
12sens, Duret , dans Un corps pour soi (2005), montre que le groupe de
culturistes renforce l'identité de ses membres en portant « sur eux un regard
gratifiant et en même temps la menace en déterminant des normes de
13conduite très prescriptives » . Il parle ainsi de « pressions normatives »
exercées par le groupe à la salle de musculation. Ce dernier a un rôle social
qui va avoir un effet sur l'entraînement et son intensité, puisqu’il stigmatise
des conduites et en valorise d'autres.

2.2. Un style de vie

Dans quelle mesure le groupe normalise les conduites des bodybuilders ?
Des recherches plus approfondies, sollicitant l'observation participante,
révèlent une forme de « savoir indigène » de la part des bodybuilders sur les
effets des substances qui concurrence le savoir médical, relativisant même
les mises en garde du corps médical sur l’usage de produits.
Les bodybuilders ont développé un savoir-faire exceptionnel dans
l'utilisation de produits, puisqu'ils sont engagés dans une construction
14
chimique de leur identité, testant eux-mêmes les produits. Monaghan
(1999) montre que la recherche d'un « corps parfait » et l'obtention d'une
musculature excessive, est le résultat d'une utilisation fine de produits et
révèle ainsi une « science de l'activité ». L'ethnopharmacologie que ces
sportifs développent au quotidien est nécessaire pour atteindre leurs propres
objectifs de transformation du corps. Ils améliorent ainsi leur connaissance
précise sur l'utilisation des différents types de stéroïdes et des produits
15complémentaires . Les « cocktails de produits » sont testés sur les
pratiquants eux-mêmes, qui plongent alors dans des régimes ascétiques qui
les mènent à adopter un style de vie radical. Pour atteindre un « corps
parfait », l'athlète dépasse ses propres limites, provoquant ainsi des troubles

12 Duret observe le quotidien des bodybuildeuses à la salle de musculation et réalise une
enquête comparative à partir de photos illustrées de femmes allant du mannequin à la femme
hyper-musclée.
13 Duret P., « Bodybuilding, affirmation de soi et théories de la légitimité », in Un corps pour
soi, Paris, PUF, 2005, p. 54.
14 Monaghan prend pour objet quatre salles de musculation du Sud du Pays de Galles sur une
période supérieure à 2 ans. Il réalise 67 entretiens et utilise également des sources secondaires
comme des magazines sur le culturisme ou des manuels sur les stéroïdes.
15 Les salles de musculation sont des lieux privilégiés où circulent des produits dopants et des
savoir-faire en matière de préparation chimique, attirant les sportifs en général (Auge et Auge,
1999).
25
16psychologiques . Monaghan souligne également l'individualité des
culturistes ainsi que la pluralité des manières de faire efficaces pour muscler
son corps.
Malgré leur individualisme, ils forment une communauté distincte de par
17leur physique et de par ce qu'ils symbolisent. Les travaux de Klein (1993)
18corroborés par ceux de Denham (2008) plus récents, montrent la nature
déviante du culturisme Californien19. Même si les institutions culturistes
valorisent des valeurs comme « la santé, l'hétérosexualité et le travail
musculaire », propulsant ainsi les bodybuilders au rang d’exemples et
d’experts en diététique (à travers les magazines spécialisés), la réalité est
toute autre. L'utilisation de stéroïdes est courante chez les pratiquants à la
fois professionnels et amateurs. La prise de produits est tellement répandue
que les conversations sur le sujet, ainsi que le trafic qui en découle, sont à
peine dissimulés. L'élite du culturisme est décrite comme extrémiste : au lieu
de construire leurs corps progressivement, sur plusieurs années, à partir de
séances d'entraînement structurées et d’une nutrition appropriée, ils ont opté
pour le développement physique avec des régimes chimiques prescrits par
des experts auto-déclarés, comparés à des entraîneurs-gourous. Certains
utilisent leur notoriété pour vendre leurs services et des produits illégaux.
Les derniers des concours sont finalement ceux qui ont mal dosé leurs
cocktails de produits.
Kinnunen (2004) a aussi proposé une étude qualitative reposant sur une
observation participante dans des salles dites « dures » de Los Angeles, mais
20aussi en Finlande, de 1990 à 1999 . Elle montre que pour devenir un
« vrai » bodybuilder, certaines règles de pureté sont à respecter. Son
interprétation s'appuie sur la notion de sacré et les approches constructivistes
et phénoménologiques du corps. Des règles strictes définissent « le pur », et,
par opposition, les tabous sur la pratique du bodybuilding, marquant la limite
entre le sacré et le profane. Selon Kinnunen, il est indispensable de montrer à
l'extérieur un style de vie jugé moralement pur. L'usage de stéroïdes
16 Des troubles psychologiques sont également identifiés par Brown (1999). Il suit le devenir
de cinq bodybuilders du Sud-Ouest de l'Angleterre pour qui la transformation du corps
conduit à atteindre des limites à la fois créatrices, mais aussi destructrices. Créatrices car c'est
un corps hyper-musclé qui se forge au quotidien, et destructrices dans l'utilisation et l'abus de
stéroïdes.
17 De 1979 à 1986, Klein réalise une observation participante dans quatre gymnases « d'élite »
de Californie. Il obtient des entretiens avec quarante hommes et vingt-deux femmes
culturistes.
18 Quinze ans de pratique dans plusieurs gymnases de culturisme dans le secteur de Los
Angeles.
19 Cette image déviante du bodybuilding était déjà en partie montrée par Gaines et Butler en
1974...
20 Sans compter 30 entretiens (27 hommes) et de la documentation issue de revues
spécialisées.
26 anabolisants, d'hormones de croissance, d'insuline ou de diurétiques,
délimite les frontières du sacré et marque le choix de la pratique sérieuse du
bodybuilding. Kinnunen note aussi, tout comme Klein et Denham, que de
nombreux pratiquants californiens acceptent de se prostituer auprès d'une
clientèle gay pour financer le coût élevé du bodybuilding. L'ensemble de ces
sacrifices n'est pas consenti pour atteindre un corps reconnu à l'extérieur,
mais selon Kinnunen, pour satisfaire les critères culturels du groupe : « Une
nourriture pure est indispensable en bodybuilding pour atteindre la
perfection physique, mais elle a également une fonction de distinction
21sociale : elle marque ‘l'intérieur’ de la sphère sociale » . Un style de vie est
défini, partagé par une sous-culture dont le bodybuilder « authentique »
forme le centre.
L'univers du bodybuilding, approché de près, dévoile des manières de
faire un « corps parfait », reconnues et valorisées par une sous-culture de
pratiquants, normalisant des conduites dont certaines sont jugées déviantes à
l'extérieur. Ainsi, un style de vie est attendu et conditionné par la maîtrise
d'une science de l'activité faite de règles (de la diététique à l'usage de
produits) propres à la communauté de pratique. Cependant, comment
s’opèrent la transmission de ces savoirs ? Et comment le groupe exerce des
« pressions normatives » ? Ce qui reviendrait à comprendre finalement,
comment on devient bodybuilder(euse).
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29
Corps héroïque, corps universel et corps de perfection à
la Renaissance



Sébastien Galland,
Université de Montpellier 3


Rénovation des Anciens, la Renaissance italienne restaure l’idéal du
corps en vigueur durant l’Antiquité gréco-romaine : corps héroïque,
athlétique et harmonieux dont les proportions imitent le Canon de Polyclète.
Mantegna, lorsqu’il peint Le Martyre de saint Sébastien, redonne vie à un
corps d’héroïsme, de vertu et d’énergie, qui se trempe aux sources latines du
stoïcisme auquel l’artiste a été initié par son ami Alberti. Mais ce corps est
aussi le lieu de résurrection des sagesses néoplatoniciennes redécouvertes
1grâce aux traductions de Marsile Ficin dans la Florence des Médicis. Dans
ses commentaires, le philosophe surnommé l’Autre Platon parce qu’il a
fondé l’Académie platonicienne à Careggi, accorde une place priviligiée à la
santé du corps, lequel fait l’objet non d’une mortification, mais d’un souci
constant qui se nourrit de la médecine ancienne. S’inspirant de
l’enseignement socratique qui fait du philosophe un thérapeute, et de la
médecine hippocratique qui affirme l’union du soin du corps et du soin de
2l’âme , Ficin invite les « studieux » que guette la mélancolie, à parcourir « le
rivage des fleuves », à traverser les prés « plaisants et délicieux », à « aller à
3cheval », « tout doucement sans violence », de manière à ce que les
humeurs et les esprits soient raccordés aux souffles vitaux et lumineux qui
animent la nature et l’univers.

Aussi entre-t-il dans le programme humaniste de créer un homme
nouveau, qui soit le pratiquant non pas d’un sport mais de plusieurs,
conformément au décloisonnement des savoirs et des pratiques qui prévaut
dans l’idéal de la Renaissance. Montaigne, qui ne veut pas qu’on abandonne
4les élèves à « l’humeur mélancolique d’un furieux maître d’école » ,
recommande d’intégrer les exercices physiques à une bonne partie de
l’étude : la course, la lutte, la danse, la chasse, le maniement des chevaux et
des armes, afin de dresser non pas un corps ou une âme seuls, mais « un
5homme » . L’uomo universale concentre tous les arts, et les sports participent

1 Poète et philosophe italien (1433-1433).
2 Marsile Ficin, 2000. Les trois livres de la vie, 26, Paris, Fayard, p. 68.
3 Ibid., 10, p. 48.
4 Montaigne M. de, 1992. Essais, I, XXVI, Paris, Presses universitaires de France, p. 164.
5 Ibid., p. 165.
31
de cette promotion qui place l’homme au centre de toutes choses, en même
temps qu’elle le porte à la dignité de « grande merveille » : microcosme ou
d’abrégé du monde. La dignité de l’homme tient à sa capacité de se
fabriquer. Sur l’échelle des êtres, il est le seul à jouir de la liberté de
s’autodéterminer : il peut s’angéliser ou se bestialiser. Par sa libre nature, il
possède le pouvoir de donner une forme esthétique à sa propre matière. Le
Gargantua de Rabelais, du fait de son gigantisme, déploie toutes les
virtualités de l’institution du corps sportif des humanistes : saut, nage,
6aviron, tir à l’arc, haltères… - autant de pratiques qui permettent à l’homme
héroïque de « devenir toutes choses ».
Parce qu’il est un univers, le corps sportif ne saurait se dissocier de son
7ciel. En effet, pour les humanistes tels Ficin , l’homme s’inscrit dans les
mélothésies zodiacales. Le corps humain s’étend sur le cercle déroulé du
zodiaque, la tête sur le Bélier et les pieds sur les Poissons. Le cou correspond
au Taureau ; les épaules et les bras aux Gémeaux ; la poitrine à la carapace
du Cancer ; les flancs et le cœur au Lion ; le bas-ventre à la Vierge ; le
bassin qui tient le corps en équilibre dans la station droite à la Balance ; le
pubis au Scorpion ; les cuisses au Sagittaire ; les genoux au Capricorne
agenouillé ; les jambes au Verseau. Le recours aux mélothésies ne justifie
pas seulement l’idée d’une action réelle des astres sur le corps ; il lie le corps
à l’harmonie de l’univers. Les gestes du sportif communient avec les astres,
en vertu de la sympathie entre le monde terrestre et le monde céleste. Le
corps consonne avec la musique des sphères, il devient lui-même musical.
Le mouvement circulaire étant le plus approprié aux corps célestes, le corps
sportif participe de cette harmonie mathématique ; il rayonne depuis le
centre de l’âme et se déploie en cercles concentriques. De Léonard de Vinci
à Dürer et Raphaël, le corps situé au cercle donne lieu à une esthétique
géométrique où la liberté, l’aisance et la grâce du geste, s’avèrent le reflet
unique d’un ordre de perfection.
6 Rabelais F., 1994. Gargantua, XXI, Paris, Librairie générale francaise, p. 243-249.
7 Marsile Ficin F., 2008. Du Soleil, III, Métaphysique de la lumière (traduction J. Reynaud et
S. Galland), Chambéry, L’Act Mem, p. 82-83.
32 Danse



Andrée Martin,
Université du Québec à Montréal

« La danse, cependant, précède le théâtre ; elle
est déjà au monde des objets et des activités du
monde avant que les dieux, menés par Indra, le
dieu danseur par excellence, ne demandent à
1
Brahmâ la création du théâtre 0 » .


Il y a quelque chose d’un peu paradoxal d’insérer une section Danse dans
un ouvrage, tout encyclopédique soit-il, consacré à la philosophie du sport.
Mais flatteur cependant dans le fait de mettre une rubrique, une section
Danse, dans un livre d’importance. Quelque honneur à faire partie de ce qui
se destine à la pérennité, mais paradoxal néanmoins, puisque la danse,
malgré ses dimensions éminemment physiques et corporelles, n’est en rien et
ne saurait être un sport. Non pas que le sport n’ait pas de valeur en soi, mais
c’est qu’elle s’en différencie de manière ontologique par son intentionnalité
la plus profonde ; et la plus féconde d’ailleurs. Pas un sport, ni un langage
non plus si l’on en croit le philosophe José Gil, en ce sens qu’il n’existe pas
de « gestèmes » pour articuler la danse, comme il existe des phonèmes dans
toute langue. « Il est impossible de découper, dans les mouvements du corps,
des unités discrètes comparables aux phonèmes de la langue naturelle.
Quelle que soit la façon dont on découpera la masse des mouvements
corporels (par plan, par volumes, par traits-signes – comme dans la notation
Laban), on se heurtera toujours à un fait irréductible : le glissement ou le
chevauchement des unités découpées les unes sur les autres empêche qu’on
trace une frontière nette entre deux mouvements corporels qui
2‘s’articulent’ » .

1 Bansat-Boudon L., 2004. Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Paris, éd. Mille et une
nuits, p. 185.
2 Gil J., « La danse, le corps, l’inconscient », Terrain [En ligne], n° 35 | 2000, mis en ligne le
08 mars 2007, 05 mars 2013.
URL : http://terrain.revues.org/1075 : DOI : 10.4000/terrain.1075.

33
Pas un langage donc, du moins pas au sens propre du terme, bien que l’on
use fréquemment de ce déterminatif pour la désigner, tant celui-ci nous
paraît correspondre à la manière - et organisation de la/sa matière - dont le
danseur entre en contact et communique avec lui-même et celui qui le
regarde ; simple regardeur, chorégraphe, répétiteur ou spectateur.
1. LA DANSE COMME ACTION
La danse dépasse le langage, le simple fait langagier. Elle est Action,
3actio corporis au sens où l’entendent Hannah Arendt et Maine de Biran , un
« devenir actif du corps affectif », pour reprendre les mots de Pascal
4
Séverac à propos des affects de joie et de tristesse chez Spinoza ; une force,
un élan produisant du réel. D’abord un état, état de corps et d’esprit, avant de
5se constituer en une dynamique, un entrelacs d’impulsions, une « forme » ,
une suite de mouvements se déployant – harmonieusement, peu ou pas du
tout – dans l’espace et le temps, une manière bien propre à elle de créer des
mondes, d’être au monde et dans le monde. Action relevant de manière
indifférenciée du corps et de la psyché, des affects, des sensations et des
perceptions ; ouverture sur le monde, espace de liberté, tant présence que
jouissance et performance. Se constituant en une esthétisation du corps actif
spinozien, elle tire son essence véritable, sa puissance si j’ose dire, des
inséparables couples penser-agir, sensation-attention, désir-expression ; ce
dernier étant une des clefs de sa spécificité. Elle travaille au carrefour de
l’organique et de l’affect, ses deux forces principales qui, à l’instar du
chiasme merleaupontien, constituent l’inséparabilité des tonalités
6fondamentales de la sensorialité humaine , ou, selon les métaphores bien
connues, des deux faces d’une même pièce, des couleurs d’un arc-en-ciel ;
ou mieux, celles du spectre de la lumière blanche.
Comme bien d’autres arts, elle est un faire autant qu’un savoir-faire,
conjugaison de la praxis et de la poïesis grecque, à la fois energeia et
entelechia ; acte et fin, processus et œuvre. Magnifique union indivisée de
multiples savoirs, savoir-être et faire, savoir de pratique et d’expérience,
savoir intuitif, tout autant qu’acquis et construit. La danse, comme le chant,
son pendant sonore, est une expérience, un élan, une manifestation visible du
Désir – à remarquer ici la majuscule… - donc de la vie, de l’être humain
3 Maine de Biran définit l’homme comme corps, corps subjectif plus précisément. Henry M.,
1965. Philosophie et phénoménologie du corps, Paris, Presses universitaires de France.
4 Séverac P., 2005. Le devenir actif du corps affectif [En ligne],
URL : http://asterion.revues.org/158.
5 Bien que le terme forme soit plus ou moins approprié dans ce cas-ci, car la danse ne saurait
apparaître et se cristalliser en une forme arrêtée, finie.
6 Bernard M., 2011. Généalogie du jugement artistique, Paris, éd. Beauchesne, p. 130.
34 dans son essence et sa puissance. « Je ne pourrais croire qu’à un Dieu qui
7saurait danser » , écrivait Nietzsche dans Zarathoustra. C’est dire la
potentialité de puissance, de puissance en acte, puissance associative,
tranquille ou sauvage, contenue dans le simple fait d’abord de bouger, de
faire un premier pas, puis de danser. Puissance d’agir du ‘corps-esprit’,
fondu dans un seul état ; saveur unique, suprême. Action d’abord, puis
ensuite célébration, transcendance, jusqu’à une possible transfiguration pour
et par celui qui danse. Et qu’il soit professionnel ou non, cela ne change rien.
C’est pareil. Même difficulté, même plaisir, même sensation, même
expérience ; seule change véritablement la scène où se déroule sans cesse
l’in-tranquille danse, l’intensité de son engagement au quotidien. Et
encore…

Ainsi, la danse ne s’organise pas tant au départ par le sens – quoiqu’il y
ait indubitablement une articulation logique, logique de mouvement,
d’action(s), logique organique et intuitive, structurelle, systémique même
dans certains cas – mais par et à travers l’action, le faire, l’expérience.
Expérience du Soi par excellence, expérience du corps par le corps avant
toutes choses ; avec lui, par lui, à travers lui. On pense alors à Grotowski
nous parlant de la lignée organique, lignée qui nous ramène aux impulsions
naissant au-dedans du corps, impulsions de l’action, avant la visibilité propre
du mouvement, sa mise en forme. C’est là le début de la danse, de toute
danse. Une action, déjà présente sous la peau nous dit ce maître incontesté
du théâtre contemporain, la vie du dedans, contenue dans la totalité de
l’organisme, déjà là dans la totalité de la vie. « Quelque chose qui commence
8derrière sa peau, qui se développe et sort » . Pré-mouvement dirait Hubert
Godard, dialogue gravitaire, là où se joue, avant même le premier geste, la
première danse, toute l’expressivité et toute l’histoire d’un individu. Toute
son identité, son intentionnalité aussi, déployés et même magnifiés dans le
geste du danseur. En ce sens, pour Godard, la première et la plus grande des
actions, c’est être. Expérience immersive, incontournable pour le danseur
n’ayant d’autres choix que de plonger dans le mouvement et de se confondre
avec lui. « Il ne s’agit plus ‘de faire’ mais ‘d’être’ ou mieux encore de
9‘laisser être’, y compris ce qui nous échappe » . Ainsi, suivant la pensée de
Grotowski, qui ne plonge pas, ne danse pas véritablement. Évidente – et
parfois combien difficile à atteindre - absence de distance à soi, expérience
de centration, transcendant bien entendu le simple fait de bouger comme on
le fait dans toute activité quotidienne.

7 Nietzsche F., 1903. « Ainsi parlait Zarathoustra », in Œuvres complètes, vol. 9, Mercure de
France, p. 53-56.
8 Grotowski J., 1997/1998 La lignée organique au théâtre et dans le rituel, Paris, Collège de
France, coll. « Aux sources du savoir », livre audio, 2CD MP3.
9 Andrieu B., 2014. Donner le vertige. Les arts immersifs, Montréal, éd. Liber, p. 122.
35
2. CORPORÉITÉ ET ORCHÉSALITÉ COMBINÉES
« Après tout, est-ce que le corps du danseur n’est pas justement un corps
10dilaté selon tout un espace qui lui est intérieur et extérieur à la fois » ?
Expérience extérieure et intérieure combinée, que Michel Bernard désigne
11avec beaucoup de justesse par les termes de corporéité et d’orchésalité .
Inévitable passage par les théories de Michel Bernard, qui par le terme de
corporéité, révèle l’aspect incontestablement changeant (donc temporel) du
corps, sa dimension impensée et difficilement pensable, incroyable rhizome
d’états et d’actions, de forces et de champs d’intensités regroupant les
dimensions endogènes et exogènes d’un individu. Carrefour d’influences,
réalité mouvante et mobile, instable aussi, témoignant avec beauté et
12étrangeté de la nature impermanente des choses. Corps du devenir qui ne
cesse d’advenir, la corporéité exprime l’impulsion, la dynamique, le
mouvement, la sensation, la perception, l’expression, l’action de corps et de
la (sa) conscience. Incarnation du chiasme, lieu même de l’inter et de fait, de
la relation.
Ainsi, pour Bernard, il s’agit en utilisant le terme de corporéité de
« subvertir radicalement la catégorie traditionnelle de corps et nous
proposer une vision originale, à la fois plurielle, dynamique et aléatoire,
comme jeu chiasmatique instable de forces intensives ou de vecteurs
13hétérogènes » . Si la corporéité semble avoir été pensée pour la danse, c’est
à travers l’orchésalité que celle-ci déploie toute sa particularité et sa
singularité. « L’orchésalité est à la fois la résonnance dynamique ou
kinéthique et la transmutation visible du flux aléatoire de notre musicalité
14
corporelle » . Jeu infini de construction et de déconstruction, de tissage et
‘détissage’ de la temporalité. « Un désir irrépressible de la corporéité de
15revenir à et sur elle-même » , et surtout, pulsion affective et autoréflexive
qui fait toute la spécificité de la danse ; et qui du même coup, la distingue
proprement dit du sport, de l’activité sportive. Nous y voilà.
« L’intentionnalité inhérente au corps forge sa dimension expressive et le
16transforme en centre d’action » . Ainsi, l’artiste de la danse parcourt-il,
précise Bernard, la totalité du champ de la sensorialité, de sa sonorité
10 Foucault M., 1966. L’utopie du corps, [En ligne],
URL : https://www.youtube.com/watch?v=NSNkxvGlUNY.
11 Orchésalité, comme on dit musicalité, visualité, théâtralité, plasticité. Bernard M., 2011.
Généalogie du jugement artistique, Paris, éd. Beauchesne, p. 125-135.
12 Deleuzien, est-il nécessaire de le préciser.
13 Bernard M., 2001. Op. cit., p. 21.
14 Bernard M., 2011. Op. cit., p. 132.
15 Op. cit.
16 Leblanc G., 2004. « Les créations corporelles », Penser le corps, Methodos, [En ligne],
URL : http://methodos.revues.org/129, p. 7.
36 17intérieure pour reprendre les mots de Laurence Louppe , pour la rendre
perceptible, visible aux yeux de l’autre. Il puise sa danse à même le grand
vivier humain qui, si on le fragmente pour mieux en saisir les composantes,
se caractérise à travers une pléthore d’éléments dont le désir, l’agir,
l’impulsion et l’affect, mais aussi l’imaginaire, le fantasme, l’énergie, la
matière, la chair, l’image, les réactions, anticipations, dévoilements,
évitements, retraits et élans, etc. La liste est longue, incroyablement longue.


3. LA DANSE, NOMADE DE SENS

C’est alors dans un deuxième temps que la danse s’organise par et à
18
travers le sens, se crée et se définit un sens qui, lui, sera toujours
inévitablement multiple. La danse allant ici au-delà du sens comme système
de représentations fixes, déterminées. Le sens, comme une sorte de guide à
partir duquel on choisira plus spécifiquement une dynamique, des chemins
de mouvement dans le corps comme dans l’espace, une (ou des) temporalité,
un rythme, une(des) forme(s). Simultanéité des composantes de l’individu
qui ici sont mises en action et à profit pour créer non plus la danse, mais une
danse plus précise ; là où commence l’assemblage des pas, la chorégraphie.

Par sa danse, le danseur engage constamment le vivant et le vécu, à
travers d’infinies variations de mouvements, postures, attitudes, états et
manières d’être, ce qui correspond, si l’on utilise une autre terminologie, à
autant de créations corporelles inédites ; inédites parce que jamais produites
jusque-là. Et ce sont ces créations corporelles qui, concrètement, organisent,
structurent et texturent la présence au monde et dans le monde du danseur, et
par là même la danse, une danse : sa danse.
Ainsi, le danseur est-il constamment à la fois dans un devenir-soi et dans
un devenir-autre, par les postures et les rôles, multiples, qu’il épouse
lorsqu’il danse. Vertige de l’action – de la danse – dans sa perpétuelle
actualisation. L’acte étant, pour aller dans le sens de la terminologie

17 Louppe L., 1997. Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, éd. Contredanse, p. 249.
18 Même si on sait, à la suite notamment des études de Berthoz et Damasio et celles
d’Andrieu, que les choses s’organisent de manière bien plus complexe encore dans le
cerveau/corps de l’individu, où les phénomènes anticipatoires et le besoin de sens –
d’organisation des choses et du monde pour qu’ils fassent sens pour nous - jouent un rôle
déterminant dans le séquençage des événements corporels et psychiques de l’humain. « Mais
l’acte corporel est-il analysable en lui-même ou toujours en référence à sa source
transcendantale, le cerveau, l’inconscient, la perception ? Le corps est-il en acte ou quelque
chose s’actualise, s’acte en lui, à travers, malgré lui ? Rien du corps ne précéderait sa mise
en action ou au contraire un pré-corps préparerait sa réalisation avant de s’accomplir ? Le
corps a-t-il des temporalités différentes selon sa sensibilité au monde, le traitement des
informations et la logique de l’action ? » (Andrieu B., 2010. Le monde corporel, Lausanne,
éd. l’Âge d’Homme, p. 12.
37
d’Andrieu, un vertige et non une conclusion, un ajustement et réajustement
constant d’avant la conscience. D’ailleurs, « L’acte ne conclut jamais » nous
19dit Arendt , ce n’est ni sa nature ni sa fonction.
Comme ainsi nous ne sommes plus, dans le cas de la danse, dans une
connaissance de l’objet mais dans l’expérience même du sujet, donc du Soi
et de ce que Maine de Biran désigne par sens intime, il y a quelque chose
d’inévitablement éphémère dans la danse, quelque chose de la non
survivance. Impossible d’en prendre une découpe, quelle qu’elle soit,
comme nous le précise Gil à propos du langage qu’elle n’est pas.
Mouvement incessant, qui en fait sa fragilité et sa beauté, et sa très grande
parenté avec la musique ; le chant en particulier. Peu ou pas de traces pour
elle, pas même celle d’une partition : « Toute danse constituée instaure des
pas, des directions, des entités discrètes, susceptibles d’être partagées et
communément réitérées : un vocabulaire. Mais ce vocabulaire n’est jamais
que fragile et transitoire. Il ne dispose pas, à la différence des échelles
discontinues de la musique, de cette sorte de mémoire extérieure au sujet
qu’est un ‘instrument’. Un instrument inscrit dans sa matérialité même, dans
la solidité de son bois ou de ses cordes, dans les trous de la flûte ou les
touches du piano, les partages catégoriels (les échelles, les notes, et
virtuellement les gammes, etc.) qui ouvrent la possibilité d’une pratique
commune. Il n’y a pas d’instrument pour danser. Le vocabulaire, si tant est
que le terme soit le bon, ne peut s’inscrire qu’à même les corps qui dansent,
20en une forme de mémoire bien obscure et voilée » . Les pas, les gestes, les
déplacements, mouvements, tourbillons, arrêts et départs n’ayant que le
temps fugace d’un instant comme témoin – se découpant en millièmes de
secondes - et le corps toujours changeant du danseur comme support et
véhicule. Forme informe en quelque sorte. Seule la mémoire du danseur et
du spectateur en conserve une trace, un segment, une idée, une texture. La
danse comme passage, comme une paroi poreuse toute fine, porosité entre
deux états du monde et non masse opaque, pleine, impénétrable.
Dans un certain sens, il s’agit d’une force mais aussi d’une précarité, dont
Frédéric Pouillaude a d’ailleurs fait l’un des sujets principaux de sa
recherche philosophique, poussant sa réflexion jusqu’à déplier ce qu’il
nomme de manière presque baudelairienne ‘le désœuvrement
chorégraphique’, désœuvrement ou absence possible d’œuvre, revenant ainsi
au problème de réification posé d’emblée par la danse. « Supposons que
toute œuvre soit la réification d’une expérience, trouvant dans la forme de
l’objet le véhicule plus ou moins adéquat de sa divulgation et réactivation
future. Disons alors que la danse est cet art pour lequel la réification pose le

19 Arendt H., 1961. Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.
20 Pouillaude F., 2009. Le désœuvrement chorégraphique, étude sur la notion d’œuvre en
danse, Paris, Vrin, p. 51.

38
plus de difficultés, et par là, cet art qui nous invite le plus aisément à
21abandonner le concept d’œuvre au seul profit de celui d’expérience » .
Faible pérennité et donc, retour au concept d’action chez Arendt et au
devenir chez Deleuze ; pour lequel les êtres et les choses du monde n’ont de
cesse de se faire, de se défaire et de se refaire, à l’infini. Construction et
disparition presque simultanées, certes, mais d’abord et avant tout
transformation ; perpétuelle on s’entend. « Tel est le charme du spectacle
22vivant, dont la danse serait ici l’évidente acmé » , écrit Pouillaude.


4. CONSCIENCE ET CONNAISSANCE

Pour la plupart d’entre nous, nous n’avons que peu de connaissance
(conscience) de la totalité de notre activité corporelle (incluant pensées et
affects), de la réelle mesure de cette activité, de ce qu’elle englobe,
comprend et sous-tend. La « moindre variation affective impliquant ici une
23activité (modification) physiologique – et vice versa » . Ainsi, pour revenir
aux affects spinoziens et en références au cerveau émotif de Damasio, il ne
saurait et ne pourrait y avoir de mouvement du corps sans les affects et
inversement. C’est ici l’agere grec dans toute sa puissance. Le danseur, en ce
sens, s’applique à percevoir le tout simultanément, et non les parties
divisées. C’est là son plus grand défi, qui ne relève pas uniquement de la
technique (savoir-faire), mais de l’attitude et l’aptitude (savoir-être) à faire
corps avec lui-même, à détecter la manière d’y parvenir. C’est ici qu’on
parlera à juste titre de conscience ; de ses états, de ses actes et de leur valeur,
présence à lui-même. Le danseur s’attarde ainsi à explorer cet univers infini
pour en nourrir et enrichir sa danse ; d’où son intérêt notamment pour les
pratiques somatiques et son insatiable curiosité à faire et refaire, répéter avec
d’infini variations ; la pratique, ces « pratiques », servant justement à affiner
sa conscience et son « faire-corps » avec lui-même.
En tant que manifestation du corps organique et du corps affectif, la
danse dépasse l’antique dualité entre pensée et agir dans un monisme qui
sent bon la totale réalisation ; une unité constamment actualisée, qui se
fragmente en autant de formes, d’expériences, d’événements, et de variations
de celles-ci. Pour dire les choses autrement et peut-être plus simplement, le
danseur, comme le chanteur, pense avec son corps, directement,
littéralement. Non pas tant par intuition, comme nous serions tentés de le

21 Pouillaude F., « Œuvre, expérience, pratique. Le chorégraphique à la limite », Ce qui fait la
danse : de la plasticité à la performance, n° 24 : La Part de l’œil, 2009, p. 27.
22 Op. cit.
23 Séverac P., « Le devenir actif du corps affectif », Asterion, 2005 [En ligne], URL :
http://asterion.revues.org/158, p. 64.

39
croire, mais bien par connaissance et expérience véritable ; comme dans
nombre d’art martiaux où l’on pense littéralement avec le ventre. Ce que
Basile Doganis, à la suite des maîtres japonais, nomme la concentration
ventrale. L’une des formules les plus frappantes et les plus éloquentes du
danseur et chorégraphe de danse butô Takenouchi Atsushi, dans le cadre de
son enseignement est la suivante : « Si vous sentez que votre mouvement part
de votre tête, ou de vos bras, il sonnera faux ; chaque geste doit sourdre du
centre, du hara ou du koshi, et seulement ensuite se propager dans le reste
24du corps jusqu’aux extrémités, les bras et la tête » .

Connaissance non pas intellectuelle mais bien sensible et perceptive, qui
origine d’un travail et d’une expérience quotidienne répétés ; et d’une
conscience fine acquise à travers des années d’observation,
d’expérimentation, de prise de conscience de soi et de retour sur lui-même.
Connaissance du corps, des sensations, des affects, des variations toniques,
des jeux et fluctuations d’énergies, des chemins et transformations de
mouvements dans le corps ; infinités de trajectoires et de transports, pour
reprendre le terme de Louppe. Le danseur travaille sans cesse à développer
sa capacité à être traversé de multiples mouvements et affections, qui sont
autant de manière de se mouvoir et d’être mue. Élargissement de la
sensibilité et de l’intelligence du corps en chacune de ses parties comme de
ses possibilités. Devenir sensible, que l’on traduira alors par les termes –
malheureusement réducteurs - de capacité, d’ouverture, d’adaptabilité, voire
de talent et d’expressivité.

Le danseur passe ainsi sa vie à tenter d’élargir les possibilités « même du
25corps de faire un monde à partir de ses perceptions » . Il joue par là avec
son pouvoir de configuration du corps et du monde, par une « réponse
26créatrice originale du corps humain » . Infini pouvoir producteur du corps
qui, selon la mathématique de la musique indienne, se compte par millions
de possibilités. On ajoutera que cette incessant élargissement des possibles
du corps dansant contribue par ricochet au maintient historique des formes
culturelles, tout comme il lui offre une évidente actualisation et évolution.
Manière d’appréhender le corps, par le ciel (ballet), par la terre (danse
classique indienne : bharatanatyam, kathakali, khatak, Odissi, etc., dans
d’Afrique, etc.), façons de bouger, attitudes posturales, gestes, etc.
apparaissent dans la conjugaison d’une histoire individuelle et d’une histoire
collective, à travers la manifestation simultanée des deux en quelque sorte.

24 Doganis B., 2012. Pensée du corps. La philosophie à l’épreuve des arts gestuels japonais,
Paris, Les Belles lettres, p. 58.
25 Leblanc G., « Les créations corporelles », Penser le corps, Methodos, 2004. [En ligne],
URL : http://methodos.revues.org/129, p. 7.
26 Op. cit., p. 8.
40
L’acte du danseur devenant de fait une actualisation du passé, du passé
incorporé, tant dans le sens large d’incorporation (« Embodiment » et
« Imprinting » combinées) que dans celui de mimêsis comme résultat d’une
production et d’une reproduction. L’art conserve nous dit Deleuze, et c’est la
27seule chose qui se conserve selon lui . « La conservation n’est pas lettre
morte de l’existence mais la vivification d’un acte d’existence qui, en tant
que tel, ne peut être que réactualisé. […] L’historicité de l’existence est
alors à comprendre comme l’actualité permanente des actes
28d’existences » . C’est cela exprimer, danser, chanter, jouer. Faire de l’art -
ou faire art si l’on préfère - serait en quelque sorte vivifier le passé,
individuel et collectif, au profit du présent, au profit de l’acte. Le faire
littéralement jaillir à travers une disponibilité complète du passé au présent ;
toujours à travers le corps, bien sûr.


5. D’UN ART RELATIONNEL PAR-DESSUS TOUT

29« Tout ce qui touche au corps fait s’épanouir les utopies du corps » ,
nous dit Foucault. La danse incarne donc merveilleusement bien cette utopie
du corps dont il parle, lieu sans lieu, lieu de mille lieux, où tout peut surgir et
advenir. Là se produit la danse, dans une dynamique relationnelle finement
établie avec l’autre, le spectateur. Danse et danseur sont et demeurent ainsi
inséparables de l’expression. De l’expression au sens non réducteur du
terme, à savoir s’exprimer ou être expressif, mais bien au sens
merleaupontien de manifestation(s) propre(s) aux individus de renvoyer aux
autres et au monde sa propre incorporation de celui-ci. Parfois telle quelle,
mais le plus souvent travaillée, esthétisée ; lecture orientée donc. « Le monde
affecte, sans intermédiaire, le corps à l’exact moment où le corps noue un
30rapport au monde » . Ainsi, il en va d’une dynamique d’aller-retour
constant où l’on ne sait plus qui, du spectateur - de son imaginaire et de son
expérience du monde - ou du danseur – de son imaginaire et de son
incorporation du monde - génère quoi exactement ; l’œuvre d’art ne prenant
son sens véritable qu’à travers le regard posé sur elle. Pour en revenir à
Spinoza, le corps du danseur en tant qu’il affecte et est affecté, demeure une
puissance proprement corporelle, de laquelle relève la dimension
relationnelle de la danse qui s’adresse ainsi autant à soi – le danseur
adressant sa danse à lui-même – qu’aux autres simultanément. Si pour

27 Deleuze G., 2005. Qu’est-ce que la philosophie ?, Paris, éd. de Minuit.
28 Leblanc G., « Les créations corporelles », Penser le corps, Methodos, 2004. [En ligne],
URL : http://methodos.revues.org/129, p. 10-11.
29 Foucault M., 1966. L’utopie du corps,
[En ligne], URL : https://www.youtube.com/watch?v=NSNkxvGlUNY.
30 Leblanc G., « Les créations corporelles », Penser le corps, Methodos, 2004.
[En ligne], URL : http://methodos.revues.org/129, p. 7.
41
certains cela peut apparaître séparé, pour le danseur, ça ne l’est pas. « Nous
ne vivons notre rapport à nous-mêmes, aux autres et au monde qu’à travers
notre histoire à la fois collective et individuelle, culturelle et pulsionnelle.
Ainsi, la catégorie de corps règle et gouverne, par ses implications, la
complexité, la contingence et la fugacité apparentes de notre vécu le plus
31banal » .
Il en est ainsi de la danse comme de tous êtres et toute chose, jamais
inséparable, jamais seule, jamais arrêtée, fixée. Comme la beauté si finement
définie par François Cheng, elle prend son sens à travers le regard de l’autre.
Donner « du sens au monde à partir de son corps et de celui des autres »,
32précise Aslan , un mouvement incessant de vie dont on ne saurait stopper la
course et cadrer la fascinante pluralité.
Que de choses et d’histoire(s) dans un simple pas de danse…
Bibliographie
ANDRIEU B., 2010. Le monde corporel, Lausanne, L’Âge d’Homme.
BANSAT-BOUDON L., 2004. Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Paris,
Mille et une nuits.
BERNARD M., 2011. Généalogie du jugement artistique, Paris, éd. Beauchesne.
DOGANIS B., 2012. Pensée du corps. La philosophie à l’épreuve des arts gestuels
japonais, Paris, Les Belles lettres/Pouillaude.
HENRY M., 1965. Philosophie et phénoménologie du corps, Paris, PUF.
31 Bernard M., 2001. De la création chorégraphique, Paris, Centre national de la Danse, p. 20.
32 Aslan O., 1998. Le corps en jeu, Paris, éd. du CNRS, p. 29.
42 De la Postmodern Dance au Contact Improvisation



Biliana Vassileva,
Université de Lille


1. INTRODUCTION

L’objectif de cette brève étude est de cerner la notion de danse moderne,
1postmoderne et contemporaine et de comprendre comment elle se manifeste
à travers différentes pratiques avec leur originalité. Je n’ai pas cherché à
établir un ordre chronologique d’évolution linéaire. Il s’agit plutôt de repérer
et d’éclaircir des concepts qui seront nécessaires pour questionner la notion
de danse qui résume le travail de sensations, les stratégies de multiplicité et
les métamorphoses incessantes propres au corps dansant, suite au
questionnement suivant qui a conduit cette recherche.
La première question : quelles sont les spécificités de la danse comme
forme d'art chorégraphique et quel type de relation engage-t-elle avec la
performance de l'interprète ? La danse n’est pas liée à une organisation
rationnelle, mais à une logique holistique du corps et du mouvement.
Logique imprévisible du mouvement qui engendre ainsi la force et la
nouveauté de son imaginaire. C’est pourquoi, pour le philosophe des arts
Michel Bernard, la première spécificité du corps dansant est « sa dynamique
de métamorphose indéfinie et l’ivresse du mouvement pour son propre
changement : la danse s’offre toujours à nos yeux comme la folle quête d’un
corps individuel qui tente vainement, mais incessamment, de nier son
apparente unité et identité dans la multiplicité, la diversité et la disparité de
2ses actes » .
Cette multiplicité du corps dansant ruine toute représentation du corps
comme entité stable, équilibrée et identifiable. La corporéité du danseur
obéit à un flux conducteur autoréflexif ; les sensations kinesthésiques
provoquées par un mouvement engendrent et nourrissent le mouvement
suivant : « Tous les affects du corps seront réduits et transformés en

1 Nous avons choisi surtout des exemples de la danse moderne et postmoderne. L'émotion
esthétique apparaît aussi dans les autres styles de danses, notamment la danse classique,
conditionnée par les spécificités de la doctrine académique – la géométrie du code classique,
l’entraînement valorisant l’effort et la perfection, un idéal précis de beauté, etc.
2 Bernard M., « Les nouveaux codes corporels de la danse contemporaine », in J.-Y. Pidoux,
eLa Danse, Art du XX siècle ?, Lausanne, éd. Payot, 1990, p. 68.
43
3sensation de tension de mouvement » . Porté par le rythme de l’énergie, la
vie intérieure de l'émotion esthétique en danse est donc « construite de
sensations de durée et de sensations d’énergie qui se répondent et forment
4comme une enceinte de résonances » .
Afin de déclencher ce jeu de résonances qui peut continuer à l’infini,
cette ouverture sur de multiples corps et de multiples espaces, le danseur a
besoin d’entrer dans un état particulier qui lui permet d’atteindre ces couches
sensitives qui vont au plus loin dans son imaginaire et sa mémoire. En ce
sens, la danse apparaît sous la forme d’une dépense d’énergie, d’une ivresse
kinésique.

Pour mieux cerner les traits singuliers de différentes manifestations de cet
état de danse, je vais répertorier et illustrer quelques concepts fondamentaux
qui la sous-tendent.


2. CONCEPTIONS CHORÉGRAPHIQUES DE LA DANSE

2.1. La pensée motrice chez Laban

e Depuis le début du XX siècle, l’émergence en Occident de nouvelles
technologies et de nouveaux médias, notamment le film ou la photographie,
sont à l’origine d’une nouvelle culture du corps et de la danse dans laquelle
le mouvement humain est saisi en plein vol, décomposé et examiné. Par
ailleurs, la naissance de la psychanalyse change la conception du corps qui
se transforme en lieu de croisement d’énergies, de tensions et de pulsions. La
perception de l’individu change. Il devient un réceptacle de résonances
invisibles de la mémoire singulière, collective et historique. Les émotions
qui le traversent sont reconnues dans leur complexité et leur variabilité.

En Allemagne, Rudolf Laban (1879-1958) - danseur, chorégraphe,
philosophe, scientifique et théoricien d’origine austro-hongroise et
allemande - élabore sa propre théorie du mouvement dans laquelle l’art
chorégraphique est conceptualisé d’une nouvelle manière. Laban analyse le
mouvement selon quatre facteurs, (se distribuant chacun selon
deux référents) : le flux (libre/contrôlé), le temps (soutenu ou lent/soudain ou
rapide), l’espace (direct/flexible) et le poids (lourd ou fort/léger ou doux). Il
introduit aussi la notion d’« effort » qui désigne les impulsions intérieures

3 Gil J., « Le corps abstrait », in collectif, La danse, Naissance d’un mouvement de pensée. Ou
le complexe de Cunningham, Paris, Armand Colin, 1989, p. 101.
4 Valéry P., 1980. Philosophie de la danse, Oeuvres, (tome I : La Pléiade), Paris, Gallimard,
p. 1397.

44
dans lesquelles le mouvement prend son origine. Le danseur, entraîné à
analyser le mouvement selon les concepts qualitatifs labaniens, est capable
de mieux percevoir ses caractéristiques et de jouer avec. Sa conception de la
kinésphère, qui représente l’espace réel que le corps peut atteindre sans
déplacement et qui « n’existe que par sa turbulence, par l’aboutissement
aigu et percutant des ‘tensions’ qui s’y développent, des directions qui s’y
5engagent », lui donne un support de visualisation des forces et des
directions potentielles qui émanent du corps humain dans l’espace. Ainsi, il
développe sa conscience corporelle et spatiale et dispose d’une nouvelle
plasticité du corps. Il faut aussi souligner le désir de Laban de ne pas figer
les mouvements en danse en termes de codes, mais de développer une
« pensée motrice » en termes de mouvement ; une pensée qui est intimement
liée aux émotions et à la mémoire du sujet en mouvement.

Laban voit cette « pensée motrice » comme une forme particulière
d’intelligence et d’émotivité corporelle. Chez lui, le danseur maîtrise une
virtuosité corporelle spécifique. L'émotion kinésique, selon Laban, apparaît
dans des jeux incessants avec les qualités et les directions du mouvement,
opposée à la fatigue dans l’« expérience défunte », définie par Benjamin
comme « un avoir mort » : « L’expérience vécue (Erlebnis) est une
6expérience défunte qui, par un euphémisme, s’appelle expérience vécue » .
L’expérience « défunte » est un produit de la vie moderne – le temps est
mécanisé et rémunéré au nombre d’actions accumulées. Cette « existence
normalisée » ne nourrit pas l’individu : « Il ne la digère pas, elle ne le met
7pas en mouvement. Elle lui pèse parce qu’il ne se l’est pas incorporée » ,
écrit Isabelle Launey. À ce corps citadin mortifié, Laban oppose une
corporéité vivante et extatique, une expérience absolue d’abandon dans
l’expérience de la danse.

2.2. La danse chez Mary Wigman : une technique extatique

Le courant de l’Ausdrucktanz, danse expressionniste ou danse
d’expression pratiquée en Allemagne dans les années vingt, apparaît comme
une réponse à une crise des repères spirituels dans la société moderne
profondément transformée par le capitalisme industriel. Un mouvement
utopique, nourri par une critique de la civilisation urbaine, se répand dans de
nouvelles écoles d’éducation et d’expression corporelle. L’Ausdrucktanz
reflète un nouveau besoin d’introspection individuelle. L’improvisation fait

5 Louppe L., « Improviser : un projet pour les temps présents », in Le Cratère, Improviser
dans la danse, éd. Le cratère/Théâtre d’Alès en Cévennes, 1998, p. 68.
6 Benjamin W., 1979. Charles Baudelaire, Paris, Payot, p. 240.
7 Launay I., 1996. Á la recherche d’une danse moderne, Paris, Chiron, p. 64.

45
partie de la réponse à ce questionnement sur la place de l’individu dans une
société en pleine transformation, comme le démontrent l’œuvre et
l’enseignement de Mary Wigman, une de ses représentantes les plus
8éminentes .
Le but de sa création chorégraphique est de « faire exister les images
9invisibles » à travers un nouveau langage de gestes extraits de l’imaginaire
du corps. Afin d’élaborer son propre vocabulaire de mouvement, la danseuse
passe d’abord par un état corporel particulier, une extase chorégraphique.
Par l’écoute et l’affinement des sensations corporelles, elle arrive à « la
concentration intense de ces multiples oscillations intérieures qui tendront à
10se joindre pour se cristalliser, afin que naisse et se développe la forme » .
La chorégraphe passe par un développement organique d'un motif gestuel
à partir d'un noyau composé de sensations et d'imaginaire, une « tension
intérieure » qui cherche à se résoudre. Chez Mary Wigman, la danse est née
d’une technique extatique qui permet l’oubli partiel du corps socialisé et
11l’accès au présent et à « l’espace vide, le royaume du danseur » . Son livre
Le langage de la danse (1963) révèle la genèse de certaines de ses danses où
elle a recours à cette technique pour explorer et structurer les mouvements.
La création de Monotonie (1929) en est un bon exemple : elle commence
par une rotation de laquelle naissent des gestes spontanés qui deviennent
matière pour la composition de la pièce. Les limites entre le sol et le plafond
s’effacent et la danseuse célèbre une union avec l’espace entre terre et
ciel. « Cette danseuse est un cercle vivant », écrit le Dresdner Neueste
Nachrichten en 1920. La rapidité et la répétitivité de la rotation l’amènent
dans un état émotionnel hors temps et hors écriture chorégraphique
préécrite : « L’espace de cette corporéité aveugle et ravie n’est plus un espace
dessiné par des positions, mais un espace épais, tactile, sonore, tissé par un
corps rotatif. Cette recherche de la vitesse n’est pas une recherche de
prouesses. Wigman ne s’y « prépare pas », la spirale vient progressivement
12et dure le temps qu’elle doit durer » .
8 Elle étudie à Hellerau, puis à Ascona où elle devient collaboratrice de Rudolf Laban. Plus
tard, elle crée une série de solos très appréciée entre 1919 et 1942 : Danse de la sorcière
(1926), Paysage fluctuant (1929), Chant du destin (1935), Danses d’automne (1937), etc. En
1920, Mary Wigman ouvre son école à Dresde pour enseigner son idéal, « la danse absolue »,
qui affirme une rupture complète avec la tradition du ballet classique.
9 Wigman M., 1990. Le langage de la danse, Paris, Chiron, p. 42.
10 Op. cit., p. 100.
11 Op. cit.
12 Launay I., 1996. Op. cit., p. 199.
46 La même pratique d’enivrement kinésique est intégrée aussi dans son
13enseignement inspiré partiellement des gammes motrices de Laban . Selon
le témoignage d’une de ses élèves, « De l’un à l’autre, un thème spécifique
était traité : ouverture-fermeture, parcours dans l’espace (en insistant sur
les courbes, les cercles, les huit) où le corps s’adapte aux tracés ronds, et
parcours linéaires (la grande diagonale, le carré, le zigzag, le rectangle) où
14le corps répond qualitativement au tracé parcouru… » jusqu’à arriver
dans un état d’hypnose kinesthésique. Cet état, selon Susan Manning,
révélait aux élèves des possibilités dynamiques qu’ils n’avaient jamais
imaginées (Manning, 1993). L’ivresse kinesthésique est essentielle dans la
15technique extatique de Wigman : c’est le corps « réservoir » qui déborde et
ainsi dépasse les limites du connu.
Un grand nombre des disciples de Mary Wigman deviendront de
remarquables danseurs et se consacreront à l’enseignement de sa méthode :
Hanya Holm, Harald Kreutzberg, Margareth Wallman, etc. Tous ces
chorégraphes et pédagogues de la lignée allemande de l’Ausdrucktanz auront
recours à des pratiques d’une transe kinésique qui permet de dépasser les
codes connus de mouvement afin d’inventer un nouveau langage corporel
qui rompt avec l’académisme et qui est capable d’exprimer les visions
angoissantes de la réalité ambiante et leur impact sur l’intérieur de
l’individu : la faim, les usines, les guerres, les cris, la mort…
L'improvisation extatique, dans l’atelier d’improvisation de l’Ausdrucktanz,
devient une étape indispensable vers la découverte de sa propre identité en
tant que chorégraphe.

2.3. L'émotion dans la danse moderne américaine : à la recherche
d’un mouvement involontaire

À l’origine de la danse moderne américaine, Isadora Duncan,
Martha Graham et plusieurs autres chorégraphes recherchent un corps libre,
son imaginaire, ses mouvements involontaires. Elles prônent une nouvelle
forme de danse qui se veut intuitive, émotionnelle et symbolique. Dans le
processus de création, ces danseuses chorégraphes ont recours, dans un
premier temps, à une phase d’improvisation dynamique, sur des thèmes

13 Dans ses chorégraphies et activités pédagogiques, Mary Wigman développe une réflexion
personnelle sur les éléments du langage chorégraphique analysés par Laban : « Temps,
espace, énergie, voici les éléments qui donnent vie à la danse ». À l’espace « tangible, imité
et limitant de la réalité », elle oppose la conception d’un espace « imaginaire, irrationnel, de
la dimension dansée » (Wigman, 1990, p. 16).
14 Karin Waehner citée par Louppe, 1998. Op. cit., p. 6.
15 À la différence de Laban, dans sa pratique de l’improvisation Wigman ne s’intéresse pas à
la mémoire du passé, mais à l’énergie de l’instant.

47
différents, pour saisir les manifestations inconscientes du corps. La notion de
danse dans l’élaboration de leurs solos s’articule autour de l’expérience de
l’intériorité du corps. Elle est à l'origine de l’exploration du mouvement, de
son énergie et son inscription dans l’espace avant l’écriture chorégraphique
proprement dite.
Isadora Duncan (1877-1927) aborde ses solos à partir de la singularité de
son corps et a recours à des improvisations prolongées pour trouver une
association libre de mouvements involontaires : « Je rêvais […] de découvrir
un mouvement initial d’où serait né toute une série d’autres mouvements
sans que ma volonté eût à intervenir, qui ne fussent que la réaction
16inconsciente du mouvement initial » , explique-t-elle pour définir sa vision
de la création chorégraphique personnelle. Pendant des heures, elle
improvise et finit « par découvrir le ressort central de tout mouvement, le
17foyer de la puissance motrice […] d’où jaillit la danse toute créée » . Par
l’écoute de la respiration, Isadora Duncan explore et investit l’espace en le
dilatant, avec un jeu dynamique entre envol et poids dans ses parcours sur
scène et par la fluidité et la qualité plastique de sa gestuelle. Même si ses
chorégraphies sur scène sont finalement d’une structure déterminée, un
nouveau rapport avec l’espace est né à partir de ces élans multipliés à
l’infini. Apparaissent des courbes, des volumes. Le flux libéré du corps
dansant engendre un espace multidirectionnel, un concept révolutionnaire
pour l’époque.
Elle exprime aussi une révolte contre l’industrialisation des métropoles et
18
contre la mécanisation de l’homme moderne. Ainsi, dans le projet
pédagogique d’Isadora Duncan, la pratique de la danse permet l’union avec
la nature afin que l’homme moderne retrouve « le rythme profond d’une
19émotion intérieure » au lieu de se soumettre aux stéréotypes d’un corps
mécanisé.

Dans la deuxième génération de la Modern Dance, chaque danseur
chorégraphe mène ses propres recherches selon sa vision personnelle de la
discipline. Martha Graham (1894-1991), influencée par la psychanalyse,
explore les mouvements du bassin en tant que réservoir des forces motrices
et invente son propre langage chorégraphique. Sa technique, basée sur le
principe d’alternance dynamique et prolongée de la contraction et la détente
(contract and release), permet d’accéder aux émotions enfouies dans le
corps. Dans ce jeu complexe d’énergie, c’est la respiration qui entraîne le
corps dans la contraction et la détente : deux situations extrêmes qui

16 Duncan I., 1932. Ma vie, Paris, Gallimard, p. 92.
17 Op. cit., p. 94.
18 « L’image du corps mécanisé reflète la culture du sport et de la gymnastique, la
e rationalisation du travail à la fin du XIX siècle, les politiques d’hygiène des populations – et
la politique tout court avec ses masses organisées et ses parades » (Michaud, 2006, p. 422).
19 Duncan I., 1932. Op. cit., p. 66.
48
expriment les états de douleur et d’extase. Cette dynamique puissante de
contraction et de détente est même reprise par certains pédagogues de théâtre
(de la lignée de l’Actors Studio) afin de provoquer des états physiques et
émotionnels particuliers.
La « pratique » d’un débordement d’énergie vitale joue un rôle important
dans l’expérience d’exploration de l’inconnu des danseurs qui veulent
rompre avec les vocabulaires du mouvement existants et inventer de
nouvelles formes chorégraphiques. De l’approche intuitive chez Isadora
Duncan et de la technique extatique de Mary Wigman qui explore la matière
tensionnelle du mouvement, jusqu’au corps traversé par une charge
libidinale chez Martha Graham, une grande variété de pratiques « dansées »
apparaissent.
La notion de danse pendant les représentations, change dans le courant
postmoderne de la danse américaine qui reflète les changements politiques et
sociaux d’une nouvelle époque. Le « manque » d'émotion et de références
psychologiques lance un défi à la perception et aux attentes du spectateur.


3. LA DANSE PERFORMATIVE SELON LE PROJET
IDÉOLOGIQUE DE LA DANSE POSTMODERNE

3.1. Questionner sur scène les mécanismes de la création
chorégraphique

La danse postmoderne apparaît dans les années 1960 aux États-Unis.
Yvonne Rainer, danseuse chorégraphe née en 1934, utilise le terme
« postmoderne » pour définir chronologiquement une fracture par rapport à
la danse moderne. La première vague de ce nouveau courant chorégraphique
veut dépouiller la danse de l’expression des sentiments et de la virtuosité
dramatique, caractéristiques de la danse moderne. Yvonne Rainer écrit « Le
Manifeste du non » : « Non au spectaculaire, non à la virtuosité, non aux
métamorphoses et à l’illusion, non à l’envoûtement et à l’empire de l’image
de l’artiste, non au caractère héroïque et antihéroïque, non à l’imagerie de
pacotille, non à l’engagement de l’interprète et du spectateur, non au style,
20non à l’interprète, non à l’excentricité, non à l’émotion » .
La recherche postmoderne rompt avec les vocabulaires stylisés, les
significations émotionnelles et dramatiques, les compagnies structurées de
manière hiérarchique pour remettre en question l’histoire de la danse et pour
trouver de nouvelles utilisations chorégraphique du temps, de l’espace et du
corps et des rapports interpersonnels. Susan Sontag, critique d’art, décrit

20 Rainer Y., 1974. Work 1961-73, New York, The Presses of Nova Scotia College of art and
Design of New York University, p. 67.
49
l’enjeu de ce nouveau projet : « Notre tâche est de nous libérer de la pensée
du contenu pour goûter la chose elle-même… Le but de tout commentaire
artistique devrait être désormais […] de montrer comment l’objet est ce
qu’il est, ou même simplement qu’il est ce qu’il est, plutôt que de faire
21apparaître ce qu’il peut signifier » .
La première étape de cette nouvelle évolution de la danse est
conditionnée par la volonté de montrer le mouvement tel qu’il est, et dans ce
but, les danseurs chorégraphes doivent redéfinir les limites de la
représentation en danse. Ainsi, l’improvisation se substitue au processus de
composition chorégraphique et devient une pratique scénique à part entière :
le danseur montre ce qui est en train de se faire au moment où cela se fait. La
danse se fabrique dans l’instant et celui qui est sur scène s’appuie sur son
lien avec le présent et le contexte qui varie. Dans les années cinquante
surgissent les Happenings et les performances.
3.2. Performance et Happening
Le terme spécifique performance signifie une forme d’intervention
artistique qui se développe plus particulièrement dans les années 1970 aux
États-Unis comme en Europe. Elle s’inspire aussi du projet utopique
d’Antonin Artaud (1896-1948), écrivain, metteur en scène et acteur français,
qui prône un geste libérateur d’énergie qui soit un acte artistique en soi ainsi
que du travail expérimental de plusieurs peintres parmi lesquels nous
pouvons citer les noms de Marcel Duchamp et Robert Rauschenberg. Le
verbe anglais perform veut dire réaliser, accomplir, dans le sens d’une action
« ici et maintenant » et non pas d’une simple exécution.
Dans la performance, l’artiste crée un scénario autour de son corps dans
un environnement souvent fait d’accessoires détournés de leur usage
habituel. Il s’impose des contraintes et, par les réponses non préméditées à
ces contraintes, invente un nouveau langage plastique et gestuel. Encore une
fois, l’accent est mis davantage sur le processus créatif que sur une
chorégraphie pré-écrite et exécutée avec une certaine « émotion ». Les
artistes performers s’interrogent aussi sur la place qu’ils tiennent dans la
société et la performance est inévitablement liée à une dépense excessive
d’énergie qui nie les valeurs économiques : « La performance résiste aux
équilibres de la circulation financière. Elle n’épargne rien, elle ne fait que
22dépenser » .
21 Sontag S., 1968. L’œuvre parle, Paris, Le Seuil, p. 22.
22 Phelan P., 1993. Unmarked : The Politics of Performance, Londres, Routledge, 1993, p.14.
50 De la même manière, dans le Happening, le spectateur participe au
processus d’élaboration de la danse au lieu de « consommer » un produit
fini. Ainsi, dans la Postmodern Dance, les mécanismes de la création
s’exposent comme matière de réflexion. Le terme « Happening » est crée en
1959 par Allan Karpow, élève de John Cage, et signifie littéralement « ce qui
arrive » ou « ce qui relève d’une action immédiate ». En 1952, le critique
d’art Harold Rosenberg invente le terme d’« Action painting » pour définir la
gestuelle de l’artiste Jackson Pollock, peintre américain (1912-1956) et
figure emblématique de l’expressionnisme abstrait. Allan Karpow est
fortement impressionné par l’Action painting. En 1951, un film de
Hans Namuth montre Pollock en train de peindre, avec un engagement de
tout son corps, tel un danseur en déséquilibre autour de sa toile : « Au sol, je
suis plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais davantage
partie ; car, de cette façon, je peux marcher tout autour, travailler à partir
23des quatre côtés et être littéralement dans le tableau » .
Dans ce travail novateur, l’acte de peindre, de se « dépenser »,
l’expérience kinesthésique du mouvement, est plus important que l'émotion
ressentie par le performeur. Ainsi, Pollock va jouer un rôle dans l’apparition
du Happening. Son œuvre picturale, composée essentiellement de grands
formats, se caractérise par l’utilisation de deux techniques sur les principes
spécifiques de dripping et d’all over. Le Dripping consiste en projectionS
aléatoireS, à même la toile posée au sol, d’une peinture industrielle fluide à
l’aide d’un bâton ou d’un pot percé. L’all over est une composition sans
hiérarchisation de formes. L’alliance de ces deux techniques génère un
espace pictural aérien dégagé de toute narration. Pendant une visite de
l’exposition de ce dernier, Allan Karpow éprouve la sensation d’être
physiquement entré dans le Dripping et invente le concept du Happening.
Les adeptes du Happening, fortement influencés par l’Action painting de
Pollock, remplacent l’espace conventionnel de la toile par des assemblages
d’éléments hétéroclites. Par conséquent, l’espace de présentation est appelé
environnement et correspond souvent à des lieux inhabituels : les danseurs
investissent des espaces publics – la rue, les musées, les cours…
Le public peut intervenir dans ce scénario et devenir partie intégrante de
l’œuvre. Dans son regard sur la généalogie de l’improvisation en danse aux
États-Unis, Susan Foster (2002) avance l’idée que la pratique collective des
Happenings hérite des principes de la performance dans l’improvisation en
jazz, notamment ceux qui apparaissent dans les partitions polyrythmiques :
répondre sur-le-champ à l’initiative de l’autre, prendre des décisions
ensemble, etc. Il s'agit plus d'un jeu collectif respectant des règles précises
que d'une émotion partagée.

23 Pollock J, cité par Camus P., « Jackson Pollock », Le Dictionnaire de la Danse, Paris,
Larousse, 1999, p. 341.

51
3.3. La Contact Improvisation ou comment échapper aux lois
d’équilibre
Une nouvelle forme de danse apparaît dans le courant postmoderne.
Steve Paxton, gymnaste, danseur et chorégraphe, développe à partir de 1972
une nouvelle technique connue sous le nom Contact Improvisation. Dans
cette forme de danse, deux partenaires gardent toujours un point ou un plan
de contact qui leur sert d’appui et de point de départ pour différentes
propositions de mouvement. Selon Paxton, il s’agit d’un « dialogue pondéral
où, par l’essence même du toucher […], une interaction survient qui amène
24deux personnes à improviser ensemble comme dans une conversation » . Le
corps est conduit par son propre poids et celui de l’autre pour s’appuyer,
glisser, basculer d’une manière imprévisible. Le sens de la composition
émerge dans l’instant selon un flux libre entre les deux corps ; ce qui fait de
la Contact Improvisation « une des formes les plus essentielles de l’acte
improvisé, puisque c’est le poids du corps, dans un contact à deux, qui
décide de l’orientation et du choix chorégraphique, auquel le sujet (au sens
25classique du mot) n’a pas accès » .
L’idée d’une performance dans cette forme de danse est étroitement liée
au travail du duo qui découle d’un processus de perte et de rétablissement de
l’équilibre, ce qui devient un risque nécessaire à prendre par les danseurs. Ils
explorent la perte de contrôle sur le mouvement avec différentes techniques
de la chute, développées par Paxton et d’autres danseurs : « C’est ce que je
ressens lorsque je me tiens debout, parfaitement immobile, et que je prends
conscience de la chute imperceptible du corps. Si l’on y est attentif, il y a un
26réel sentiment de danger à rester debout, immobile » .
La Contact Improvisation pose les questions de décision, d’adaptation et
de disponibilité du danseur dans l’action immédiate. C’est surtout par une
pratique prolongée, un état d’épuisement, que Paxton cherche à « déclencher
le mouvement, à l’extraire d’un fondement autre qu’une esthétique bien
27établie ou d’un corps formé aux méthodes traditionnelles » . Dans l’esprit
postmoderne du Judson Theatre, il critique les définitions historiques de la
création chorégraphique et de l’enseignement.
24 Paxton S., « Esquisse de techniques intérieures », Nouvelles de danse, n° 38-39 : Contact
Improvisation, Bruxelles, Contredanse, 1999, p. 31.
25 Louppe L., 1998. Op. cit., p. 9.
26 Paxton S, cité par Banes S., « Steve Paxton : affaires de corps », Terpsichore en baskets,
Connecticut, Wesleyan University Press, 1987, p. 115.
27 Novack C., « Origines et Influences du Contact Improvisation », Nouvelles de danse, n°
3839 : Contact Improvisation, Bruxelles, Contredanse, 1999, p. 55.
52 Son approche est aussi guidée par le désir d’échapper à l’installation
d’habitudes dans la conscience du mouvement, comme le démontrent la
pratique et l’enseignement de la Contact Improvisation. L'émotion qui
émerge dans l'expérience du contact s’inscrit dans le projet de Paxton dans le
but de « réactiver les sens que nous avons été entraînés à ne pas prendre en
28compte » .
Les premières tentatives sous forme d’ateliers, rencontres ou
performances publics, incluent danseurs et non danseurs. La pratique de la
Contact Improvisation en atelier, appelé Jam à l’instar des Jam Sessions en
jazz, diffère peu de la représentation en public. Dans le cadre de la Contact
Improvisation, il s’agit de la proximité des corps, de la liberté de toucher et
de l’invention de divers types de contacts, peu fréquents sur la scène sociale
de la vie quotidienne. L'émotion qui peut en découler apparaît aussi comme
une réaction contre les formes sociales déterminées : « Il m’a toujours
semblé que les formes sociales déterminaient en fait la forme que prennent
les danses, ou du moins, constituaient un élément puissant dans la forme
29qu’elles prennent » . C’est dans le rejet des normes déterminées, de nature
sociale et politique, que la pratique de la Contact Improvisation est ouverte à
tout le monde sans préjugés sur le niveau technique, l’appartenance raciale,
le statut social. Le principe constant d’une dépense d’énergie pour le plaisir
de la dépense, fait aussi de l’œuvre chorégraphique en Contact
Improvisation un objet instable qui échappe aux lois du marché, impossible à
reproduire d’une manière identique.


4. CONCLUSION

Dans tous les exemples cités, la notion de danse comme art
chorégraphique ou pratique performative, implique une exécution « en
direct » qui se nourrit de « l’urgence de l’instant ». Selon la définition de
Vladimir Jankélévitch : « Pour capter l’idée au vol, pour guetter l’occasion
opportune et surveiller l’urgence de l’instant, il faut un mélange de vigilance
30et de souplesse, de décision et d’abandon » . Dans la danse en tant qu’art
chorégraphique et surtout dans la danse moderne, postmoderne et
contemporaine, l'enjeu est d'accéder à une matière chorégraphique
singulière, parfois directement sur scène et qui peut aussi être codifiée après
un certain temps de pratique. Ainsi, la notion de danse oscille en permanence
entre la mise en place de structures chorégraphiques et la liberté de leur
échapper.

28 Paxton S., 1999. Op. cit., p. 115.
29 Op. cit.
30 Jankélévitch V., 1978. Quelque part dans l’inachevé, Paris, Gallimard, p. 37.

53
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54 De quoi « la beauté du sport » est-elle le nom ?



Laurent Rotatinti,
UFR STAPS de Villers-lès-Nancy


Au premier abord, penser le sport sous l’angle de la beauté peut
apparaître surprenant tant, dans les représentations communes, le sport serait
un domaine d’activité qui se limiterait à la recherche et à la démonstration
d’une performance physique. Sport et beauté seraient en fait deux notions
renvoyant à des considérations inconciliables. Ce constat, postulant une
incongruité à envisager une analytique du sport selon le registre explicite de
la beauté, apparaît cependant paradoxal compte tenu des incessants
jugements esthétiques qui accompagnent communément les discours sur le
sport. Qualifier un geste sportif, une performance sportive, un athlète de
« beau » était et reste un lieu commun ; tant et si bien qu’une recension de ce
type d’attributs dans les discours sur le sport s’avère bien inutile. C’est donc
déjà cette présence récurrente de la beauté dans les propos relatifs à la
perception d’une pratique n’ayant a priori rien à voir avec la beauté, qui
nous questionne. C’est ensuite le fait que ce paradoxe manifeste s’impose
comme un impensé, tout aussi manifeste dans les études, pourtant
abondantes et variées, portant sur le sport. Notre présente réflexion voudrait
s’inscrire dans une perspective radicalement divergente, puisque vouée à
prendre résolument au sérieux les évidences sensibles et, pour ce qui nous
intéresse ici, celle qui se concrétise dans cette intimation : « Oui, la beauté
du sport existe ! ».
Une fois accueillie l’idée que le sport occasionne parfois une authentique
expérience de la beauté, une interprétation s’impose généralement : la beauté
n’est qu’une qualité superflue, superfétatoire de ce qui est. « Admettons que
le sport soit beau. Et alors ? À quoi me sert le je-ne-sais-quoi que j’ai
ressenti ? » Est interrogé ici un intérêt de la beauté en tant que moyen pour
atteindre un objectif donné, cette absence d’utilité contribuant à la
délégitimer rétrospectivement.
Cet article se propose de dépasser cette vision par trop réductrice en
dépliant la déclaration inaugurale suscitée en deux blocs analytiques, en
attirant d’emblée l’attention sur ce qui s’impose assurément comme un des
points les plus importants dans cette investigation, à savoir le singulier qui
domine l’intégralité de cette affirmation.



55
1. « OUI, LA BEAUTÉ EXISTE ! »
Dans cette expression, c’est effectivement l’utilisation de la notion de
beauté sous sa forme substantivée et au singulier qui interpelle d’abord, en
tant qu’elle semble convoquer des conceptions aujourd’hui dépassées –
celles relevant du Beau – et révoquer les conceptions contemporaines –
celles relevant de l’esthétique. En fait, ni l’une ni l’autre de ces visions, dans
leur opposition franche, ne saurait aujourd’hui rendre compte de la beauté
que nous avons en vue. Ni « le Beau » et le dogme des canons qui lui est
mécaniquement associé, ni le « sentiment de beau » et l’inévitable « chacun
ses goûts » qui en résulte, n’ont pu percer les mystères de la beauté. Évoquer
ici une telle question de façon fonctionnelle et en quelques lignes, est donc
évidemment une gageure. Afin de faciliter quelque peu cette entreprise, nous
en appellerons à l’œuvre de Deleuze en tant que cette dernière nous semble
offrir des perspectives heuristiques particulièrement intéressantes. C’est
animé par un double souci de clarté et de concision, que nous prenons
également le parti de ramasser notre réflexion dans les quatre propositions
suivantes, découlant d’une logique déductive.
1. Le dispositif deleuzien se caractérise d’abord par une nouvelle théorie
de l’être. L’intégralité de son œuvre est marquée par cette conviction : « Il
1faut que l’ontologie soit possible » . L’ontologie envisagée est toutefois
circonscrite à un niveau de réalité unique que l’auteur nomme « plan
d’immanence », plan de toutes choses par-delà lequel il n’y a rien car, par
2définition, celui-ci « ne dispose pas d’une dimension supplémentaire » .
Toute idée de transcendance ne s’en trouve cependant pas exclue. Disons
simplement que cette transcendance est nécessairement immanente à ce plan
unique de réalité.
Proposition 1 : le beau existe. Il existe par-delà ses diversités formelles
en tant qu’il participe non du Beau, d’un Beau transcendant au monde des
hommes, mais du beau, d’un beau immanent à la réalité commune de toutes
choses. L’« immanence du beau » consacre son rapatriement terrestre du
« ciel du Beau ».
2. Le plan d’immanence, pour Deleuze, est une scène unique sur laquelle
chaque chose se caractérise invariablement par deux plans de réalité
indissociables, chaque chose étant toujours simultanément « virtuelle » et
« actuelle ». Le versant virtuel correspond à la structure potentielle et latente
de cette chose. Nous touchons ici à la proposition ontologique fondamentale
1 Deleuze G., 1966. Le bergsonisme, PUF, p. 44.
2 Deleuze G., 1970. Spinoza. Philosophie pratique, PUF, p. 172.
56 de Deleuze qui postule « l’univocité de l’être », en précisant que
« L’essentiel dans l’univocité n’est pas que l’Être se dise en un seul et même
sens. C’est qu’il se dise en un seul et même sens de toutes ses différences
3individuantes ou modalités intrinsèques » . Deleuze souligne ici une filiation
étroite à la philosophie de Spinoza : une substance unique pour une infinité
de modes. Le versant actuel se rapporte lui au degré d’actualisation de cette
chose dans l’exercice empirique et contingent de son existence.

Proposition 2 : l’expérience esthétique de la beauté est déterminée par
cette théorie duale de l’être, car l’ontologie est la condition génétique de la
beauté et l’esthétique la condition sensible de l’ontologie. On ne saurait
mieux formuler cette idée que par le verbe de Baudelaire : « Le beau est
toujours inévitablement d’une composition double, bien que l’impression
qu’il produit soit une […]. Le beau est fait d’un élément éternel, invariable,
dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément
4relatif, circonstanciel » . La première idée sous-tendue ici est que l’univocité
du sentiment de la beauté chez le sujet percevant, convoque simultanément
sa dimension universelle et sa dimension singulière, car, rappelons-le,
l’univocité de l’être implique que chaque être soit à la fois universel (une
substance) et unique (un mode parmi une infinité). C’est pourquoi le beau,
quand un individu en fait l’expérience sensible, lui plaît universellement. La
seconde idée invite à considérer que cet individu, dans son existence
actuelle, est au centre d’un vaste réseau de déterminations, internes et
externes, qui particularisent ses perceptions esthétiques. Par conséquent, ce
qu’il peut trouver beau à un moment donné, peut prendre une infinité de
formes concrètes. Mais, si le beau n’est pas le Beau, s’il n’existe pas de
canons objectifs, l’immanence du beau invite toutefois à considérer la réalité
universelle d’un canon virtuel qui peut s’actualiser sous une infinité de
formes, en fonction des sujets et des circonstances, en affectant
identiquement toutes les personnes qui en font l’expérience sensible.

3. La philosophie de Deleuze est résolument vitaliste. « Tout ce que j’ai
5écrit était vitalisme, du moins je l’espère » notifie-t-il. La vie est l’essence
immanente ou réalité transcendante de tout ce qui possède une existence
dans le plan d’immanence. Virtuellement, toute chose vivante est une
multiplicité de forces potentielles et contradictoires en interaction avec
l’environnement. Parce que cet être contradictoire est vivant, il s’efforce de
persévérer activement dans son être contradictoire. Car l’univocité de l’être
se caractérise par le sens de la vie qui correspond à une vision dynamique de

3 Deleuze G., 1969. Logique du sens, éd. de Minuit, p. 53.
4 Baudelaire C., 1863. « Le peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes, 1885,
Calmann-Lévy, p. 54.
5 Deleuze G., 1969. Op. Cit., p. 196.
57
l’être, en tant que la vie est d’abord la force active qui consiste à aller
jusqu’au bout de ce qu’elle peut, provoquant en cela son propre
développement. Et si la vie est élan vers la vie, c’est parce qu’elle est la
force active de ce que Deleuze nomme la « synthèse disjonctive ». Dans
Logique du sens, l’auteur énonce en effet que « L’univocité de l’être signifie
que l’être est Voix, qu’il se dit, et se dit en un seul et même sens de tout ce
dont il se dit […]. L’univocité de l’être se confond avec l’usage positif de la
6synthèse disjonctive, la plus haute affirmation » . Si l’homme est un jeu
individué de forces contradictoires, la vie est la force de l’union symbiotique
des contraires.
Proposition 3 : en tant qu’il relève de l’être, le beau relève de la vie. En
conséquence de quoi le sens virtuel du beau est corrélé au sens actif de la
vie, et le canon virtuel du beau est corrélée à la forme active de la vie. Si le
propre de l’homme est d’être une contradiction vivante, alors le propre du
beau réside dans l’harmonie bien comprise. L’harmonie, en tant que forme
de la force de réconciliation active des contraires, est le canon virtuel de la
synthèse disjonctive. Nous dirons également qu’une chose trouvée belle est
une œuvre, car une œuvre est toujours la transfiguration d’une chose par la
perception de la synthèse disjonctive trouvée dans cette chose.
4. La vie est la substance dans son devenir, mais sa condition même de
réalité virtuelle n’implique pas nécessairement sa condition actuelle.
Précisons donc que l’essence de l’actuel est l’actualisation, c’est-à-dire
actualisation du virtuel dans la pratique déterminée et contingente de
l’existence. La vie, en tant que force active de l’auto-engendrement de la
chose vivante par la totalité d’elle-même, peut être recouverte par toutes
sortes d’opérations ou de dispositifs réactifs qui l’atrophient. L’actualisation
de sa vie, pour un existant, n’est donc jamais un donné, mais toujours une
résultante indexée à son activité de création.
Proposition 4 : la perception de l’harmonie, c’est-à-dire de la force de la
vie dans une chose, rend belle cette chose aux yeux du sujet parce qu’elle
alimente son désir d’être vivant, de persévérer dans son être. En paraphrasant
une des plus célèbres formules de Spinoza, posons donc que ce n’est pas
parce que nous jugeons qu’une chose est belle que nous la désirons, mais
c’est parce que nous la désirons que nous la jugeons belle. Il n’y a pas de
beauté actuelle en-soi ; la beauté est toujours une qualité attribuée au regard
de l’intensité interactionnelle que son contact sensible provoque. Car la
beauté trouvée dans une chose, par-delà ses diversités formelles, affecte
toujours l’existant de la même façon : elle donne à vivre sa vie.
6 Deleuze G., 1969. Op. Cit., p. 210.
58
La beauté est donc sans pour quoi, mais pas sans pourquoi. Sa raison
d’être n’est pas utilitaire, entendu au sens d’instrument pour atteindre un
résultat. Ceci explique son caractère a priori superfétatoire. La beauté est
7une propriété de la vie, « sens du sens » selon l’heureuse formule de
l’académicien François Cheng. La beauté d’une chose n’a en effet pas de
sens pour le sujet percevant, mais l’entrelacs dynamique créé entre ce sujet
et la chose trouvée belle fait sens, selon les trois acceptions de ce terme :
sensation, direction, signe. Nous dirons qu’il y a expérience esthétique de la
beauté quand le contact avec un matériau sensible provoque dans la
subjectivité désirante du sujet, la sensation de la direction de la vie.
L’expérience de la beauté est possibilité d’orientation vitaliste de
l’existence.


2. « OUI, LA BEAUTÉ DU SPORT EXISTE ! »

Lors de notre précédente réflexion, nous avons mis en évidence que
l’unité substantielle de l’expérience esthétique de la beauté, tient dans sa
nature duale en tant que l’univocité universelle de son impression sensible,
convoque l’univocité universelle de l’être. Autrement dit, c’est parce que
chaque être vivant est une chose qui tend comme toutes les autres choses à
persévérer dans son être, que la beauté existe. Nous déduisons de ce point
que l’expérience de « la beauté du sport » est identique à toutes les autres,
car elle partage avec toutes la perception de ce qui constitue virtuellement
chaque être vivant : l’inclination vitaliste à se dépasser. C’est en effet la
raison d’être de la beauté que de réconcilier un existant avec cette logique
affirmative et de susciter, pour un moment au moins, une extraction aurorale
de son éventuelle inexistence. Par inexistence, nous n’entendons pas que cet
individu n’existe pas, mais qu’il existe avec une intensité minimale car son
existence actuelle présente un faible degré d’adéquation avec sa condition
virtuelle d’être, vouant son activité à sa propre expansion. On convient alors
que le sport, l’art ou la nature, lorsqu’ils occasionnent l’expérience du beau,
présentent une stricte communauté esthétique en tant que leur perception a
identiquement provoqué celle du canon virtuel de la synthèse disjonctive,
forme de la force de réconciliation des contraires. Pour un temps, le temps de
l’entrelacs avec la chose harmonique perçue, l’individu disharmonique qui
in-existait, s’est mis à exister de façon maximale. C’est pourquoi une chose
sportive, artistique ou naturelle, est vraiment belle. Une chose fait œuvre
quand elle alimente chez lui le désir de se créer comme œuvre, se
réconciliant par-là avec l’infinité potentielle et virtuelle qu’il porte en lui.

7 Cheng F., 2006. Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel, p. 30.

59
Car la beauté rencontrée dans une chose, quelle que soit la nature de celle-ci,
est toujours perception joyeuse de soi comme œuvre à-venir dans une œuvre
actuelle. À l’instar de toutes les autres, l’expérience de la beauté du sport est
possibilité d’orientation vitaliste de l’existence.
Cette unité substantielle de la beauté ne rend pas moins nécessaire la
mise en évidence de son actualisation différentielle, car la beauté du sport ne
se confond pas avec ses autres manifestations. Il y a donc bien quelque chose
qui la singularise, étant entendu que cette originalité ne saurait être rapportée
à sa nature – elle provoque comme toutes les autres la perception joyeuse de
la force de l’harmonie – ni à son intensité – l’intensité sensible n’est pas un
critère discriminant, car on peut plus ou moins ressentir l’expérience de la
beauté, dans le sport ou ailleurs. La différenciation des expériences de la
beauté tient en fait à la différenciation de leur caractère événementiel pour le
sujet, c’est-à-dire au degré de perception d’un mode d’existence particulier
associé à l’expérience du beau. Si la beauté est toujours orientation vitaliste,
nous devons considérer que cette orientation est plus ou moins suggestive
dans le moment de son expérience. C’est en ce sens que nous proposons de
reprendre les notions kantiennes de « beauté libre » et de « beauté
adhérente » en les redéfinissant au regard de ce critère. La beauté libre
concerne la perception esthétique du beau dans un objet qui ne suscite pas
d’attachement vitaliste à une forme particulière d’existence. Elle est une
expérience esthétique suscitant le désir d’exister intensément en tant
qu’homme singulier, mais sans que cette orientation du désir soit
subjectivement associée à la perception d’une modalité nouvelle de rapport à
soi et aux autres. L’orientation du désir est ici libre de toute orientation
existentielle. Elle se distingue en cela de la beauté adhérente qui instaure une
correspondance étroite entre le remaniement de la subjectivité désirante du
sujet et la figure qualitative nouvelle apparue dans l’objet de la perception,
l’expérience d’appel ainsi incarnée tendant à précipiter le travail de sa
métamorphose.
Notons que cette catégorisation de la beauté, ne saurait se voir
mécaniquement appliquée à des catégories d’objets, car tout objet trouvé
beau peut tenir de la beauté libre ou de la beauté adhérente en fonction du
sujet, de l’objet et du contexte. Un objet sportif, un objet d’art, un objet
naturel, lorsqu’ils sont trouvés beaux, peuvent tout aussi bien susciter
l’expérience de la beauté libre ou de la beauté adhérente. Il en est pourtant
tout autrement lorsque l’on évoque la question de la beauté du sport en tant
que cette dernière nous apparaît tenir explicitement de la beauté adhérente.
Car lorsqu’un sujet annonce avoir trouvé la beauté du sport dans une œuvre
d’art, dans un geste sportif, dans une conduite fair-play, dans la glorieuse
incertitude d’une compétition, ce n’est jamais un jugement esthétique de
l’objet en tant que tel qui est énoncé, c’est toujours celui d’une existence
60 sportive. Parce que l’objet véritable de toute expérience de la beauté pour un
être humain, est une existence proprement humaine, alors toute expérience
singulière de la beauté est la rencontre événementielle avec un mode
d’existence proprement humain. L’expérience singulière et irremplaçable de
la beauté du sport, consacre ainsi la rencontre événementielle d’un individu
avec la vie en exercices sportifs comme mode singulier et irremplaçable
d’accomplissement humain, se distinguant par exemple de l’expérience
unique de la beauté adhérente de l’art qui, quand elle est trouvée, consacre la
rencontre événementielle avec une autre modalité de vie proprement
humaine. La beauté du sport pour un sujet, est donc simultanément
l’événement de sa perception du sport comme une façon possible de se créer
comme œuvre et l’avènement de sa conversion désirante à la vie en
exercices sportifs. Ce mécanisme de conversion esthétique à une existence
sportive, est ainsi mis en exergue par Sloterdijk lorsqu’il évoque le corps de
l’athlète « comme autorité de l’athlète-dieu [qui] agit immédiatement sur
l’observateur comme un modèle : lui aussi dit, lapidaire, « tu dois changer
ta vie ! » et, en le disant, il montre du même coup sur quel modèle doit
8s’orienter la transformation » .

En résumé, l’expérience esthétique de la beauté du sport s’impose
finalement comme la révélation de la possibilité d’une vie éthique fondée sur
une ascèse sportive. C’est précisément sur cette articulation de l’éthique et
de l’esthétique dans un sport vécu comme un « art de l’existence »
(Foucault, 1984) que nous souhaiterions conclure cette réflexion.


3. CONCLUSION : « OUI, LE SPORT EXISTE ! »

De quoi la beauté du sport est-elle le nom ? Elle est, en dernière analyse,
une déclaration : la déclaration d’une vérité effectivement rencontrée dans le
plan d’immanence : le sport existe. Car, si la beauté existe et si la beauté du
sport existe, alors le sport existera tant qu’il y aura des hommes.

Le (vrai) sport est vécu – perçu et pratiqué – comme un « art de
l’existence » qui articule éthique et esthétique, en tant que l’éthique est l’art
de mettre en pratique ce qui a été perçu dans l’expérience de la beauté, et
que l’esthétique est l’art de percevoir ce qui a été mis en pratique dans la
bonne vie. Car l’ontologie vitaliste est la condition génétique de
l’esthétique, mais également de l’éthique. Car la forme évolutionniste de la
synthèse disjonctive est le canon virtuel de l’esthétique, mais aussi la norme
virtuelle de l’éthique. Nous dirons donc qu’esthétique et éthique ont en

8 Sloterdijk P., 2011. Tu dois changer ta vie, Libella, p. 45.

61
partage la même forme virtuelle et que le sport participe de façon unique à la
mise en forme de l’existence humaine. Le sport existe en effet comme une
vérité éternelle immanente à la vie des hommes, car les hommes ont un
corps et une capacité corporelle, et que la persévérance à être des hommes
implique une inclination univocitaire à expérimenter « ce que peut un
corps ». Ce à quoi la modernité a donné le nom de « sport », serait donc
l’actualisation moderne singulière créée par les modernes d’une vérité-sport
virtuelle et éternelle. Car le sport est toujours à la fois éternel et créé.
Toujours et partout, un sujet converti à l’existence sportive par la
rencontre événementielle avec la beauté du sport, actualise l’éternité du
geste de la vie dans son présent en vouant un effort vital à se dépasser, à se
créer comme œuvre harmonique, en créant des œuvres sportives
harmoniques. Le sport, c’est l’art de se créer en créant des mouvements.
Références
BAUDELAIRE C., 1863. « Le peintre de la vie moderne », in Œuvres complètes,
1885, Calmann-Lévy.
CHENG F., 2006. Cinq méditations sur la beauté, Albin Michel.
DELEUZE G., 1966. Le bergsonisme, PUF.
1969. Différence et répétition, PUF.
1969. Logique du sens, éd. de Minuit.
1970. Spinoza. Philosophie pratique, PUF.
2003. Pourparlers (1972-1990), éd. de Minuit, coll. « Reprise ».
FOUCAULT M., 1984. L’usage des plaisirs, Gallimard.
SLOTERDIJK P., 2011. Tu dois changer ta vie, Libella.
62 Émersiologie
Bernard Andrieu,
Université Paris Descartes
Le corps vivant est-il, dès lors, si réductible au corps vécu tel que le
langage et les sciences cognitives ont pu espérer en établir le lexique, sinon
le dictionnaire ? L’apport des sciences cognitives est d’avoir plongé la
communication dans la boîte noire du cerveau. Le pas supplémentaire, qui
est en train de s’accomplir avec les neurosciences in vivo, consiste à
s’immerger dans le corps vivant pour démontrer les conditions de son
émersion cognitive dans la conscience du corps vécu.
La cognition a pu fournir une analyse de la perception et des intentions
du corps à partir de ses productions, tant sémantiques que sémiotiques. Cette
cognition du corps vécu est parvenue à réduire l’altérité du corps vivant en
découvrant en lui, dès l’activité animale et l’activation des réseaux
neuronaux, une pré-intentionnalité et une recalibration de l’information
mondaine des corps. Pourtant, la cognition consciente décrit le corps vécu
par le sujet en fonction de sa capacité à exprimer ses représentations. La
communication directe du corps a été le moyen de dépasser le cognitivisme
strict, pour fonder une naturalisation des faits psychologiques.
La communication du corps vivant s’effectue directement par une
sensibilité qui devient ensuite perceptive. Georges Simondon le précise dans
son Cours sur la perception 1964-1965 : « La sensibilité peut être très fine
sans permettre des perceptions d’objet » (Simondon, 2013, 109). Cet
insensible immersif se produit dans le corps vivant sans que la perception du
corps vécu puisse en ressentir encore l’intensité sensorielle. La
communication activée dans le corps vivant doit encore prendre le temps de
la connexion nerveuse pour aller de l’afférence sensorielle à la conscience de
ce contenu cérébral.
Mais le corps vivant résiste à la réduction en des signes cognitifs par son
activation de zones cérébrales inconscientes. Ainsi, tout organisme écologise
sa communication pré-motrice en commençant dès sa formation à interagir
avec son monde corporel (Andrieu, 2011). Ces interactions, sans fournir un
contenu de conscience, produisent une activité pré-représentationnelle.
L’altérité du corps vivant nous parvient dès son activité antérieure à la
conscience du corps vécu : le corps vivant active dans son cerveau des
réseaux, aujourd’hui connus et visibles par la neuro-imagerie in vivo, qui
anticipent la conscience et organisent les conditions de la cognition. Un
63 retard de communication de 450 ms interdit à notre conscience de saisir en
direct les informations de son corps vivant. Par son écologisation immédiate,
le corps vivant informe les systèmes sensori-moteurs avant que le sujet n’ait
le sentiment de prendre sa décision cognitive.
Depuis les années 90, avec le développement des mesures vidéo et des
mouvements du corps, une phénoménologie neurobiologique de l’action,
instaurée par la neurophénoménologie de Francisco Varela, est venue
démontrer que la perception rétroagissait sur la structure neurocognitive des
réseaux cérébraux et que l’action engageait la perception dans les systèmes
neuromoteurs de décision et de délibération. La bio-subjectivité étudie
comment le vécu corporel rétroagit sur le corps vivant et comment le corps
vivant modifie, non seulement son image du corps, mais aussi son schéma
corporel. Le cerveau vivant est relié à son système sensori-moteur.
L’empathie, conçue jusque-là comme un modèle psychique
d’intersubjectivité, relève de la liberté mentale du cerveau d’opérer, selon
Alain Berthoz, un « changement de point de sentir » en intégrant dans le flux
de son vécu, l’expérience de l’autre.
Ainsi, trois mouvements peuvent être décrits :
- L’immersion du corps dans le monde, avec sa sensibilité, s’effectue en
dessous du seuil de conscience : elle vient l’écologiser de manière immédiate
sans que nous nous en rendions compte, mais elle décide sans délai de notre
adaptation sensori-motrice. Elle lit le corps d’autrui en comprenant les signes
produits spontanément ;
- Ces signes sont émis de manière involontaire par l’imsertion immédiate
d’un corps rendu à vif au contact des autres corps ; il réagit sans délai aux
émotions en ressentant la présence d’un signe corporel comme le danger, la
peur, l’anticipation ;
- En traversant le codage social, l’émersion du corps vif vivant dans la
conscience représentationnelle et cognitive, le transforme en conscience du
corps vécu : cette description psycho-phénoménologique ouvre la
communication directe du corps vivant au dialogue avec les autres
personnes, pour vérifier si la signification intuitive correspond bien à celle
d’autrui.
L’émersiologie est une science réflexive née de l’émersion des sensibles
vivants dans la conscience du corps vécu. L’émersion est le mouvement
involontaire dans notre corps des réseaux, humeurs et images dont notre
conscience ne connaît que la partie émergée. Le corps vivant produit des
sensibles par son écologisation avec le monde et avec les autres. Mais, en
raison du temps de transmission nerveuse de 450 ms jusqu’à la conscience
du corps vécu, le corps vivant n’est connu qu’avec retard par la conscience s vécu. Herbert Feigl le décrit dans l’impossible autocérébroscopie
64 dès 1958 à Rudolf Carnap. Cette perception phénoménologique qui définit le
corps vécu comme une image du corps, est qualitativement moins intense
que le vif du schéma corporel, immergé dans le corps de ces expériences
sensibles.



Émersion cognitive en première personne du corps vivant
(Andrieu, Burel, 2013)

Le sentant de notre corps sensible n’est pas le senti. Par sa sensibilité, le
corps vivant est « sans personne », au sens où le sujet n’en contrôle pas
l’activité organique, ni l’activation cérébrale. C’est la vicariance de son
cerveæ lors de son écologie imsertive dans ses environnements, qui lui fait
créer des réseaux et des formes avant la conscience, le « schéma corporel
constitué par des réseaux neuronaux simulant des propriétés du corps
1propre ». Le corps vivant nous immerge dans les conditions de son
organisme, écologisant ses interactions avec le monde, au point de nous y
maintenir en imsertion dans les sensations internes comme la douleur,
l’extase, la maladie ou le vieillissement. Notre corps vivant souffre, jouit ou
décide, avant même que nous ne le sachions dans notre corps vécu.
Le corps vivant s’immerge dans les espaces, milieux et corps jusqu’à
l’imsertion (en s’insérant entièrement dans le cours de l’immersion), sans
qu’une personnalité ne dirige consciemment ces mouvements. Il convient
d’éviter ici un vitalisme finaliste qui attribuerait une intentionnalité
représentationnelle au corps vivant. Une écologie pré-motrice est toutefois
sentie immédiatement par le corps dans sa relation au monde. Le corps
vivant agit en personne, et non comme une personne, sans intermédiaire,
moins par une réflexivité consciente, mais avec un éveil et une activation.

1 Berthoz A., 2013. La vicariance, Paris, O. Jacob, p. 71.

65
Le vivant en nous communique avec le monde par son écologisation
directe et spontanée dont nous n’avons pas conscience. En s’auto-organisant,
le vivant fournit à la conscience du vécu une part représentationnelle de ce
qui a été éveillé lors de l’écologisation du corps dans le monde, ce que nous
avons appelé « le monde corporel » (Andrieu, 2011). Cet écart expérientiel
entre l’éveil du vivant et la conscience du vécu, satisfait au critère de
discontinuité entre les trois mondes de Popper et à la structure gnoséologique
de la conscience humaine en retard sur son vivant. Cette préséance du vivant
anticipe notre compréhension consciente en agissant directement et sans
délai dans le temps vif de l’activation dès 40 ms (Dehaene, 2014). Notre
perception consciente donne un sens socioculturel à son vécu psychologique
de ce qui lui arrive dans son corps vivant. Pour autant, ce sens vécu qui
paraît en retard sur l’émersion du vivant, est sous son influence par la
modification des humeurs, des rythmes et des muscles. Corps vivant et corps
vécu collaborent.
Prêter attention à son vivant c’est en attendre un signe, une information
suffisamment inhabituelle et inédite pour nous surprendre. La porosité du
2corps vivant (cf. le film Planète corps ) est celle d’un écosystème en
équilibre dynamique dont le tout doit sa forme aux mouvements des parties
qui le composent. Le vivant du corps s’exprime spontanément sans le
contrôle du sujet conscient : cette écologisation est une régulation. Pour
e Nathalie Depraz, dans la 3 phase de l’attention, « On passe à une disposition
à l’accueil qui est un laisser venir » qui maintient « une tension entre un
acte d’attention soutenue et un non remplissement immédiat… Il y a attente
3sans connaissance du contenu qui va se révéler » .
Celle-ci est un accueil de ce qui est éveillé depuis l’intérieur du corps
vivant. Cette sensation est interne et involontaire, mais vient remplir un
contenu de conscience pour autant qu’une représentation ne vienne
l’anticiper : « On sent la forme émerger jusqu’à un point de changement
4brutal de la perception » . Cet ajustement en structure se distingue d’un
ajustement au contenu en laissant évidée notre capacité à remplir notre
conscience de ce qui vient depuis le corps vivant. Le vivant surgit sans y
prêter attention, il s’impose à nous par l’information qu’il produit car nous
n’avons pas le contrôle de l’intensité sensorielle : « La conscience réflexive
ne peut contrôler que les conditions de la dynamique attentionnelle, pas son
5effectuation ni le contenu » .
2 http://www.monalisa-prod.com/vf/production.php?id=66.
3 Depraz N., 2014. Attention et Vigilance, Paris, PUF, p. 43.
4 Op. cit.
5 Op. cit., p. 44.
66 Références
ANDRIEU B., 2015. Sentir son cerveau. Une méthode émersive du corps vivant,
Paris, L’Harmattan. Préface N. Depraz

« A emersão é uma atividade interna do cérebro », Holos Publicação online do
Instituto Federal do Rio Grande do Norte (IFRN), 2015, trad. brésilienne
Pr Terezinha Petrucia da Nobregá.
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67 Une esthétisation du corps handicapé
dans le champ des activités physiques :
la fin d’une catharsis ?



Éric de Léséleuc,
Université de Montpellier 1


La notion de corps handicapé est traditionnellement accompagnée par
celles de déficience, difformités, anormalité… incomplétude, …mise à
l’écart, enfermement, marginalisation, stigmatisation… etc.
Cette discrimination ne signifie pas que les personnes handicapées n’ont
pas de place dans la société, seulement qu’elles ont longtemps été « mises à
part », objet de la solidarité familiale ou d’une logique caritative qui s’est
petit à petit institutionnalisée.


1. LE PERSONNAGE HANDICAPÉ DANS L’ART

On retrouve cette place singulière du corps handicapé dans l’histoire de
l’art. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, le corps difforme est
largement représenté dans tous les supports artistiques. Les travaux de Stiker
et Blanc ont, en effet, montré combien il est difficile de faire un recensement
des œuvres d’art mettant en scène au moins un personnage handicapé. Il y a
1pléthore . L’art pictural, par exemple, regorge de cas, et ceci de très longue
date. Il suffit de considérer les représentations du Miracle de Saint Côme et
e Saint Damien (XV siècle) pour s’en rendre compte. En littérature, on peut
citer La Légende dorée de Jacques de Voragine pour attester, dès 1275, de la
présence de ces formes de mise en scène. Par ailleurs, dès le cinéma
naissant, ce type de personnages apparaît, par exemple, chez les frères
2Lumière sous la forme d’un « boiteux à béquille » , en 1896, dans un de
leurs premiers films, le Concours de boules. Dès 1903, Georges Méliès, lui
aussi, utilise les capacités de trucage d’une caméra pour mettre en scène un
personnage démembré dans The cake-Walk Infernal.



1 Blanc A., « Art, handicap et représentations : force et faiblesse des images », Reliance,
n° 17 : Quelle vie culturelle et artistique ?, vol. 3, 2005, p. 70-73.
2 Bonnefon G., « Personnages sur grand écran », Reliance, n° 17, vol. 3/2005, 2005, p. 80-84.
69
Les histoires de l’art et du handicap sont donc très étroitement mêlées.
Mais jusqu’à présent, nous étions face à une participation artistique mettant
en scène la peur du handicap, individuelle et collective ; celle dont
Claude Veil disait : « C’est l’image de la souffrance, de la difformité, c’est
l’amorce de la mort, la menace contre l’intégrité vitale du [personnage]
3sain » . Il s’agit de la théâtralisation d’une altérité inquiétante et dangereuse,
ou comme l’exprime Courtine, « la théâtralisation du difforme » dont la
représentation permet de marquer la distance entre soi et ce qui fait
collectivement peur.
Les sociologues théorisent assez généralement sur la fonction cathartique
de ces mises en image dans lesquelles les corps différents, souffrants ou
mutilés, sont mis en scène pour rassurer ceux qui ne partagent pas ces états
de déficience.
À travers l’approche plus psychanalytique de Danielle Quinodoz, on
pourrait dire qu’en utilisant ces images, les producteurs et les récepteurs
jouent avec l’effroi du handicap tout en sachant qu’elles n’en font pas
partie... enfin pas encore (car c’est bien de cela dont il s’agit… « Ça peut
arriver à tout le monde »). D’ailleurs, quand on interroge les personnes qui
viennent de perdre un bras ou une jambe et qui intègrent ainsi le monde du
handicap en tant qu’acteurs, ils disent combien leur regard change vis-à-vis
de ces mises en scène, car il leur devient impossible de se sentir extérieur et
la fonction cathartique disparaît.
Ces images ont donné lieu à de multiples travaux sociologiques dans
lesquels sont largement dénoncées les dimensions stéréotypées du handicap
et où sont visés notamment les éléments de pitié, de commisération ou
encore, ce qui va dans le même sens, la dimension du super-héros que les
4états-uniens appelle « supercrip phenomenon ». On trouve cela
fréquemment dans la couverture médiatique du sport « Paralympique » dans
laquelle l’effet « supercrip » véhicule un discours du type : « Oh, comme ils
sont courageux ! Et regardez ce qu’ils arrivent à faire sans leurs
jambes !… ». Ce qui est dénoncé en particulier, c’est qu’alors ces personnes
ne sont pas médiatisées en tant que sportifs, mais comme personnes
handicapées avant tout. Ces mises en image et ces types de médiatisation du
handicap sont donc perçus comme discriminants et stigmatisants, à la fois
par les sociologues et par les personnes handicapées elles-mêmes.
Cela m’a amené à faire une partie sur le fait que ces images accompagnent
un certain type de rapport au handicap : celui qui vise une réparation ou une
compensation permettant de se rapprocher d’une normalité de la vie
quotidienne ordinaire…
3 Veil C., 1968. Handicap et société, Paris, Flammarion.
4 http://www.trinimex.ca/disabilityinmedia/lesson6.htm.
70 2. L’ESTHÉTISATION DU CORPS EXTRAORDINAIRE

Aujourd’hui, il me semble que de nouvelles formes d’esthétisation du
corps handicapé dans les médias apparaissent et que nous sommes face à une
production artistique, non plus simplement du handicap, mais de ce qui
5commence à être appelé des « corps extraordinaires » , avec notamment une
focalisation sur l’univers prothétique. Cela représente un changement
qualitatif. Selon moi, nous ne sommes plus dans la dimension de la mise à
distance de l’effroi véhiculé par le corps difforme, déficient et mutilé. Je
voudrais vous proposer quelques images pour poser la question
sousjacente : où sommes-nous ?
Quelques exemples que nous avons catégorisés en plusieurs registres :

- Érotisation du corps (soit mettre une image, soit une référence sur
Internet et décrire le registre de ces photos). Pour illustrer cela, on peut
évoquer le cas d’Aimée Mullins qui s’est fait connaître sur le registre très
spécifique du mannequinat de mode (notamment de lingerie féminine, égérie
de l’Oréal), articulé avec la dimension sportive de son personnage puisque
les prothèses ainsi que certaines poses utilisées sont celles de la pratique de
l’athlétisme. On est ici dans la dimension esthétique, mais encadrée par les
limites du « management » des images du corps dans la mode ;

- Érotisation transgressive. Ces limites ont été largement dépassées par
Matthew Barney, metteur en scène, chorégraphe, plasticien états-unien,
notamment dans un cycle de vidéo intitulé Cremaster dans lequel Aimée
Mullins est l’un des personnages principaux. Alors, c’est intéressant parce
que le cremaster est un muscle pelvien (qui reçoit son innervation de la
branche génital du nerf génito-fémoral) et qui, chez l’homme, soulève ou
abaisse le scrotum afin de réguler la température des testicules pour favoriser
la spermatogenèse. Les dictionnaires anatomiques précisent : « Le crémaster
se développe complètement seulement chez les hommes. Chez les femmes, il
est présent sous une forme atrophiée. C’est là où c’est intéressant, dans la
mesure où il semble que Matthew Barney, qui est un artiste très provocateur,
en donnant ce titre « Cremaster » à cette œuvre, focalise sur le processus
d’agénésie en articulant une agénésie « naturelle », celle de ce muscle chez
les femmes, à une agénésie accidentelle (accident génétique), celle vécue par
Aimée Mullins dans le développement de son corps avec des jambes
atrophiées. Je ne sais pas encore comment on peut interpréter cela, mais
cela ne me semble pas innocent ».
Citer d’autres jeux avec les limites de la sexualité chez Louise Bourgeois,
de l’érotisme voyeur (anonyme), ou de l’érotisme « trash » chez
Rachel Laurent ;


5 Cf. Extraordinary Bodies, Colloque de Rouen.
71
- Une mise en « culture ». Le registre est moins sulfureux dans la mise en
scène artistique du corps dansant. Chez Marie Chouinard, qui avec
BodyRemix interroge clairement l’usage des prothèses à la fois dans leurs
dimensions créatrice et libératrice, mais aussi comme entraves, sans que les
danseurs soient des personnes handicapées. Ou encore chez Ali et
Hédi Thabet qui, dans Rayahzone, mettent en scène un danseur unijambiste
(mais qui, lui-même, ne se considère pas comme une personne handicapée) ;

- Une esthétique de la technologie. Enfin, je voudrais évoquer un autre
registre, celui de l’univers technologique ; l’esthétisation techno-scientifique.
Là, on entre bien sûr dans le monde de la science-fiction que vous
connaissez bien, mais aussi plus proche de notre champ de recherche, soit la
sphère de la prothèse des personnes en situation de handicap. Alors, il y a
quelque temps, les images classiques étaient celles-ci : des images non
esthétisées du corps, type moignon, enfants blessés par les mines, etc., pas
très glamour. On est dans une logique réparatrice, utilitaire, ergonomique,
mécanique, qui vise à permettre à l’individu réparé de se rapprocher le plus
possible d’une « normalité » de la vie quotidienne, ordinaire.
Aujourd’hui, les images c’est plutôt ça : l’esthétique type Sarif Industry
ou Pistorius dans la publicité Mugler, et on voit bien qu’on change de
registre car l’image devient extrêmement esthétique, voire érotisée. L’usage
de la technologie ne renvoie plus simplement à une logique de la réparation,
mais à la perfection de la maîtrise et du contrôle d’un corps performant,
voire hyper-performant. Le corps devient extraordinaire, plus
qu’ordinairement beau et, pour certains chorégraphes, il peut réaliser des
mouvements dont les « normaux » sont incapables.


CONCLUSION : PLUSIEURS CHOSES…

1) Point commun : dans la majorité des images que nous croisons dans
les médias, dans lesquelles on peut remarquer une volonté d’esthétisation et
noter qu’elles s’inscrivent dans la création artistique actuelle, il y a un
élément prothétique. Pourquoi ?

2) Par ailleurs, on est bien dans une poétique de la prothèse, i-e un
langage et une rhétorique créateurs d’émotions et d’affect. Non pas qu’il n’y
ait pas cette dimension chez Callot, Brueghel et autres… Dans les créations
récentes mises ici en exergue, il me semble que nous ne sommes plus dans la
dimension cathartique qui visait à mettre à distance le handicap et son
effrayante étrangeté (donc les dimensions stigmatisantes et discriminantes
qui l’accompagnait ont-elles aussi disparu). On le voit particulièrement bien
dans la mise en scène des prothèses technologiques où les images
s’accompagnent de discours vantant l’augmentation des capacités obtenues.
72
L’esthétisation ici signifie un au-delà de la réparation, un discours du type :
« On ne fait pas que vous réparer... on vous embellit ». On le voit aussi très
clairement avec les images d’Oscar Pistorius ou d’Aimée Mullins, où il
serait difficile de dire qu’elles sont repoussantes. D’ailleurs, chez ce
mannequin dont on retrouve cette idée de surcapacité et cette beauté
supplémentaire, apparaît un leitmotiv : non seulement, elle n’est pas
handicapée, mais elle a un immense avantage qui fait bouillir de rage toutes
ses amies. En changeant de jambes (plus de 15 paires), elle peut à sa guise
changer de taille et ainsi jouer sur sa physionomie et son allure, chose que ne
peuvent pas faire les autres femmes, « normales et communes »…

3) Jusqu’à présent, la logique de l’intégration sociale ambitionnait de
rapprocher le plus possible la personne handicapée d’une « normalité »,
d’une humanité dans son quotidien (ni sous-homme, ni surhomme), sans y
arriver (puisqu’elle ne pouvait se départir de l’image de la déficience). J’ai
l’impression que ce qui se joue dans ces usages artistiques du corps différent,
c’est la capacité contemporaine à penser l’augmentation de l’humain. Et, en
fait je réponds à la question « Pourquoi l’omniprésence des prothèses ? »,
parce que le domaine du handicap contient en lui l’élément de légitimation
qui permet de penser la transgression de l’augmentation de l’humain. En
gros, il est légitime de réparer technologiquement un corps handicapé, et ce
faisant, si on dépasse la « normalité », ce n’est qu’un effet collatéral et
accidentel.
Mais, suite à cela, si on peut dépasser la normalité pour un corps
handicapé, pourquoi ne pas le penser pour un corps « normal » ? Le
handicap est un alibi… cela vaut bien qu’on lui donne une dimension
artistique dans la création contemporaine.
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