Une génération perdue. Les poètes-guerriers dans l

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Fascinés par le mythe et par l'action, ils étaient les enfants de D'Annunzio, de Barrès, de Jünger et de T. E. Lawrence. Ils avaient le goût de l'utopie, le culte de la jeunesse et celui de la belle mort. Ils se nommaient René Crevel, Klaus Mann, W. H. Auden, Stephen Spender ou Lauro de Bosis. Trop jeunes pour avoir connu l'épreuve des tranchées et hantés par le sentiment d'avoir manqué la grande occasion de leur vie, ils ont espéré rendre leur existence " inimitable ".


À ces esthètes armés, poètes guerriers en mal d'héroïsme, l'ère des totalitarismes montants a offert une chance inespérée de se faire entendre. La guerre d'Espagne a été leur moment. Ils ont succombé à la tentation marxiste ou fasciste, ils sont tombés les armes à la main, aux commandes d'un avion ou d'une balle dans la tempe, ils ont parfois glissé vers l'autodestruction : nulle cohérence idéologique n'unifie leur groupe, mais la rupture avec le monde des pères, la révolte des sens, la tentation de l'absolu.


C'est tout l'esprit de cette jeunesse que fait revivre ici Maurizio Serra, et la richesse de ses paradoxes.



Traduit de l'italien par Carole Cavallera.



Écrivain et diplomate, Maurizio Serra est l'auteur de nombreux essais, parmi lesquels Les Frères séparés. Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux face à l'histoire (La Table ronde, " La petite Vermillon ", 2011) et de deux biographies : Malaparte, vies et légendes (Grasset, prix Goncourt de la biographie, 2011) et Italo Svevo ou l'antivie (Grasset, 2013).


Publié le : jeudi 10 septembre 2015
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EAN13 : 9782021170139
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couverture

Du même auteur

Le Passager du siècle

Guerres. Révolutions. Europes

(avec François Fejtö)

Hachette, 1999

 

Les Frères séparés

Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux face à l’histoire

La Table ronde, « Vermillon », 2008

« La petite Vermillon », 2011

 

Marinetti et la révolution futuriste

Herne, « Carnets de l’Herne », 2008

 

Malaparte. Vies et légendes

Grasset, 2011

 

Italo Svevo ou l’antivie

Grasset, 2013

Introduction


Les esthètes armés

Pendant les guerres de l’empire, tandis que les maris et les frères étaient en Allemagne, les mères inquiètes avaient mis au monde une génération ardente, pâle, nerveuse. Conçus entre deux batailles, élevés dans les collèges aux roulements des tambours, des milliers d’enfants se regardaient entre eux d’un œil sombre, en essayant leurs muscles chétifs. Tous les berceaux de France étaient des boucliers ; tous les cercueils en étaient aussi ; il n’y avait vraiment plus de vieillards ; il n’y avait que des cadavres ou des demi-dieux1.

Enfant de son siècle, Musset annonce singulièrement dans ces lignes le mal de vivre de la génération ou, plutôt, de la période qui nous occupe ici : les années 1930, inflexion d’une trajectoire qui, partie du romantisme déjà décadent, rejette le courant sentimental et progressiste du romantisme social avant de sombrer dans la Seconde Guerre mondiale, dont la violence balaie les prétentions de suprématie de la civilisation européenne.

Comment définir l’esthète armé ? Au début de la période que nous nous proposons de reparcourir, Ortega y Gasset esquissait un portrait du joven señor devenu célèbre : « C’est un homme qui est né pour faire son bon plaisir », état d’esprit que « certaines nations croient bon de prendre lorsqu’elles prétendent “faire ce qu’il leur plaît” dans le concert international2 ». Cette définition n’est pas fausse ; mais elle établit une équivalence entre « jeune homme » et fasciste révolutionnaire alors que, partout en Europe, le fascisme accédant au rang de régime établi allait évoluer en nationalisme étroit et conformiste.

Or l’esthète armé veut échapper au cadre local, au cloisonnement nationaliste. Il a compris que les bouleversements produits par la Grande Guerre et la révolution d’Octobre n’ont pas été stabilisés par l’organisation précaire des années 1920. Il demande aux théoriciens de la révolte générationnelle que l’intellectuel nouveau, ou présumé tel, soit reconnu comme guide. Dans la décennie qui va de la crise économique provoquée par le krach de la bourse de New York à l’invasion de la Pologne, il apparaît comme le porte-voix d’une Europe de l’avenir, affranchie des servitudes de l’histoire, quelles que soient les pulsions mythiques qui devraient la régénérer : une fuite hors de la réalité, une poétisation funeste de l’ordre politique que l’Europe dans son ensemble – vainqueurs et vaincus – paiera cher dans le terrible conflit qui s’annonce.

L’esthète armé est donc, à la fois, le fils et l’orphelin des condottieri qui, dès le début du siècle, ont essayé de rendre leur vie « inimitable » en mélangeant le lyrisme à l’action : les D’Annunzio, Barrès, Kipling, Stefan George, Marinetti, T. E. Lawrence, jusqu’aux frères aînés qui ont au moins connu l’épreuve des tranchées, comme Jünger et Arnolt Bronnen, Drieu la Rochelle et Montherlant, Rupert Brooke et Malaparte. Il suffit d’une différence de quelques années pour que l’esthète armé se considère comme un déclassé de l’histoire, un épigone qui a raté le coche, manqué la grande occasion existentielle. Or l’ère des totalitarismes qui gronde à l’horizon va lui offrir une chance inespérée, et souvent néfaste, de se faire entendre. Qu’il se nomme Auden, Spender ou Isherwood, Klaus Mann ou Josef Weinheber, Ralph Fox ou Christopher Caudwell, Lauro de Bosis ou René Crevel, qu’il succombe à la tentation marxiste ou fasciste, qu’il tombe l’arme à la main en Espagne ou dans le maquis, aux commandes de son avion ou d’une balle dans la tempe, ou qu’il glisse tout simplement dans l’autodestruction, c’est lui – et parfois elle, comme Nancy Cunard – qui nous donne les clefs de la génération perdue des années 1930. C’est un seul portrait, avec de multiples variantes, que nous avons essayé de tracer dans ces pages.

La rébellion de l’esthète armé peinera à se transformer en révolte authentique : on peut ici toucher du doigt l’ambiguïté d’un phénomène d’abord artistique ou para-artistique et qui ne réussira jamais à se traduire en normes d’action autonome, crédible. Le passage d’une vision totale de l’existence, héritée de la tradition antirationaliste du siècle précédent (celle d’un Nietzsche ou d’un Dostoïevski), à la pratique du totalitarisme eut pour effet d’éloigner du pouvoir celui qui avait fourni la vision ou la justification esthétique de cette réalité nouvelle. En somme, le mythe de l’esthète armé – parce qu’il s’agit bien d’un mythe, toujours plus étranger aux événements – rejoint l’ambition du poète-guide, du prophète, du Dichter als Führer formulée par Stefan George autour de 1900, réaction décadente et passionnée à la décadence de l’esprit dans la société de masse naissante.

Au début des années 1930, cet état d’esprit fut, pour ceux qui n’avaient pas vécu le carnage de 1914-1918, un moyen de participer au concert de condamnations de la guerre, du monde des élites, des adultes et des bien-pensants ; ils oubliaient volontiers que leur adolescence avait vécu le conflit comme un temps de « grandes vacances » et de plaisirs3.

Raffermi par la paix punitive de Versailles et les réparations exorbitantes, protégé par ce cordon sanitaire qui devait empêcher le débordement du bolchevisme en Occident, anobli par l’utopie genevoise et la ferveur fédéraliste, le « monde d’hier » magnifiquement décrit par Stefan Zweig à la veille de son suicide paraissait reprendre le dessus, imposer à nouveau ses rites et ses valeurs, retrouver une légitimité historique4. Même l’Italie fasciste, premier noyau d’une nouvelle organisation politique et sociale, avait été saluée à l’étranger, suscitant même de vives sympathies dans les milieux modérés et bourgeois ; avalisée par le trône en la personne de Victor-Emmanuel III, elle avait obtenu en 1929 la reconnaissance de l’autel grâce au concordat signé avec le Saint-Siège du pape Pie XI. Mussolini a sans doute été tenté par les sirènes littéraires et néoromantiques d’un « gouvernement des intellectuels » ; concrètement, il se garda bien de leur céder5.

Le « très haut degré d’acuité formelle et sensible6 » auquel avait atteint la culture européenne dans l’entre-deux-guerres contenait le germe de sa dissolution. On croyait au réveil des forces et des enthousiasmes, au progrès technologique, à la possibilité de se libérer des habitudes et des idées anciennes. Blessée à mort par les bombes de 1914 et par les illusions des traités de paix, la société européenne s’imaginait déjà retrouver, comme si de rien n’était, un rôle central dans un monde dont elle avait bouleversé les règles.

Le mirage s’évanouit dans les années 1930. La Russie soviétique, industrialisée par Staline à un prix qui était connu, dès cette époque, de ceux qui avaient des yeux pour voir, a tenu ; l’Allemagne de Weimar ne tient plus. L’Europe centrale et balkanique se désagrège au fil de conflits qui ne sont plus seulement ethniques et dynastiques et qu’aucun concert de grandes nations n’est en mesure de résoudre. En France, la Troisième République entre dans une longue agonie que les passions du Front Populaire aggraveront ; le mal-être touche, à Oxford et Cambridge, le cœur de l’élite anglaise, la plus stable et la plus fermée du Vieux Monde ; l’Espagne, le Portugal et la Grèce sont en proie à des mouvements autoritaires qui se banalisent sur le continent. À ses marches grondent des réalités que les Européens ne peuvent plus contenir dans les schémas traditionnels de l’exotisme colonial, projetés jusque-là sur l’épopée tumultueuse du Nouveau Monde. L’Europe intelligente, qui n’a su éviter le fratricide en 1914, court désormais vers le parricide. Le metteur en scène Georg Wilhelm Pabst, pourtant pacifiste, le résume admirablement lorsqu’en 1930 il clôt son film dénonçant précisément l’inutilité du conflit, Quatre de l’infanterie (Westfront 1918), par le mot « Fin » suivi d’un point d’interrogation.

Il est naturel qu’une génération cherche à s’affirmer sur celles qui la précèdent, notait Benedetto Croce7. Mais le « philosophe de la liberté » – comme il fut surnommé sous le fascisme –, inquiet, ajoutait que, désormais, le patrimoine conceptuel de l’Europe moderne tout entier était remis en question, comme le destin tourmenté de l’homme émancipé des métaphysiques et des dogmes. Les esthètes armés visaient moins à s’approprier le pouvoir que la conception de l’histoire, ils prétendaient renverser le postulat d’une histoire compagne, envers et contre tout, du devenir de la raison, une histoire qui ne pourrait que tendre à la rationalité et à la « lumière » de Goethe (et de Croce).

Ce que recherchent aussi les esthètes armés, c’est une camaraderie soustraite à l’oppression des cellules familiales et sociales. Leur aspiration n’est évidemment pas nouvelle : depuis la fin du XIXe siècle, les invectives de Strindberg, Hamsun ou Ibsen, le « familles, je vous hais » d’un Gide qui ne se courbait pas encore avec complaisance sous les lauriers, sont la principale expression de l’anti-bourgeoisisme bourgeois. L’attaque contre la morale traditionnelle vient de loin, réchauffée au soleil africain de Rimbaud et de Wilde, traduite en sang et littérature du sang par Barrès, Kipling, D’Annunzio ou Marinetti.

L’originalité des années 1930 est de faire émerger un compagnonnage au sens d’aristocratie sensuelle et guerrière, d’avoir découvert que les masses peuvent constituer l’arme du consensus. La cooptation des « plus égaux », hors de tout critère de caste ou de classe, qui sera rarement mise en pratique dans la réalité, répond à la fois au désir utopique d’aller vers le peuple et à la prolétarisation de l’intellectuel. L’individualité revendiquée par les vrais précurseurs, Nietzsche le premier, cède la place à l’individualisme de groupe, la fusion de tous pour Un, aux accents mystiques et élitaires, suivant un rituel scandé par les excommunications et les reniements. Or ce culte emprunte un chemin paradoxalement déjà tracé par les mouvements exaltant la liberté créatrice tels que le futurisme, le dadaïsme et le surréalisme.

Le vent millénariste qui souffle sur le continent, alimenté par de continuelles discordes et scissions, provoque une véritable bataille des consciences jusqu’au drame espagnol, qualifié (un peu excessivement sans doute, mais la formule est efficace) de « guerre civile » des intellectuels européens. À droite comme à gauche, des jeunes et des moins jeunes s’unissent dans le projet de couler à pic le bâtiment des pères. La guerre d’Espagne devient ainsi, pendant trois ans et demi, un immense chaudron où se consument les utopies et les idéaux des esthètes armés, toutes tendances confondues. La plupart n’en reviendront pas, ou alors tellement perturbés qu’ils ne retrouveront pas leur place dans le monde qu’ils avaient quitté.

À la filiation naturelle, les esthètes armés opposent la filiation élective, aux liens du sang ils substituent la solidarité idéale. Dans certains cas – celui du Cercle de Stefan George après la disparition du maître, peu après l’avènement de Hitler, en cette fatale année 1933, est emblématique –, la fidélité au groupe a retardé le plus longtemps possible l’irruption de la réalité, l’obligation de choisir son camp, pour ou contre le nazisme : ce n’était pas le manque de courage, plutôt l’habitude de baigner dans les eaux lustrales du mythe, loin de la part brute, simplificatrice de la réalité. Ainsi s’explique aussi la déception des futuristes irréductibles face au fascisme-régime, ou, en Allemagne, la crise du national-socialisme de gauche, essentiellement issu de l’expressionnisme.

La recherche d’une virilité capable de satisfaire à la fois le rêve et l’action comme l’importance, dans ce processus, de l’érotisme homosexuel ont certainement constitué des facteurs déterminants d’agrégation et de fidélité au groupe. La femme n’y est acceptée que si elle se masculinise : la féminité est en effet identifiée à la soumission, au défaitisme, au fatalisme face à la vie et à ses lois, bref, à la fin de la jeunesse. Aucune de ces remarques ne peut toutefois être dissociée du cadre historique, national, culturel. Ainsi, par exemple, la composante homosexuelle, considérable et presque constitutive du développement de l’aile prétorienne du nazisme-mouvement, disparaît officiellement sous le nazisme-régime à partir de l’élimination physique des SA de Röhm et du noyau d’intellectuels entourant les frères Strasser8.

Nous verrons que d’autres variables encore – le lieu, la scène, le cérémonial, l’atmosphère – modifient la définition des esthètes armés. Le thème de l’île, paradis perdu ou retrouvé, académie platonicienne ou république des élus, pourrait à lui seul remplir les pages d’un livre équivalent à celui-ci : c’est une sorte d’« à rebours » qui prétendra se concrétiser lors de la prise en main des mouvements de jeunesse par les dictatures afin d’en canaliser à leur profit le potentiel de révolte et d’innovation. À côté de l’île, à côté de la protestation même contre la guerre, affleure à nouveau, toute-puissante, la fascination pour le combat, prolongement de l’idylle juvénile que seule la mort héroïque peut apaiser, dégagée de tout lien avec les valeurs et les hommes du passé :

La France méprise la jeunesse – écrit Cocteau, qui essaiera de jeter un pont entre les rebelles d’hier et ceux d’aujourd’hui –, sauf quand elle s’immole pour sauvegarder la vieillesse. Mourir est un acte de vieux. Aussi, chez nous, la mort seule donne du poids aux jeunes. Un jeune qui rentre de la guerre a vite perdu de son prestige. Il redevient suspect9.

Ces prémisses rapides aident à mesurer l’importance d’un phénomène qui fut avant tout de sensibilité et de passions, pas à en définir pleinement l’idéologie : le fait est que les esthètes armés ont en partage une sorte d’intolérance à la fidélité idéologique. Si certains se voulurent conséquents jusqu’à la tragédie pendant la guerre d’Espagne ou dans le second conflit mondial, ce fut au nom de la provocation égotiste, d’une allégeance trouble au destin « poétisé », plutôt qu’en hommage à la ligne politique qu’ils servaient ou croyaient servir. Cela ne signifie pas qu’ils n’y croyaient pas, mais ils y croyaient, précisément, en esthètes. On peut alors comprendre pourquoi le Komintern et les partis communistes occidentaux, pourtant conscients du potentiel subversif des nouveaux intellectuels au point de chercher à les manipuler, en particulier au moment des congrès antifascistes, se sont méfiés d’eux dans la pratique : faut-il rappeler par exemple les rapports tumultueux entre le PCF et l’état-major surréaliste ?

Il peut sembler paradoxal d’aborder la décennie la plus « armée » du XXe siècle sur le plan des idées en soutenant que l’idéologie, au sens strict, a joué un rôle si secondaire sur nos protagonistes qu’elle s’est rarement traduite en programme politique abouti. On observe pourtant, au moins depuis le conflit espagnol où beaucoup ont vu l’occasion de « s’y mettre enfin sérieusement », des oscillations continuelles dans les choix de camp, un passage incessant de droite à gauche et vice versa, le besoin parfois de maintenir des liens personnels et sentimentaux au-delà des blocs respectifs, comme un contrepoint aux polémiques, calomnies et vengeances ambiantes qui coûteront la vie à René Crevel. Ce sont des liens de cet ordre, secrets mais solides, que conserveront le fasciste Drieu, le gaulliste Malraux et même le communiste Aragon10, tandis qu’en Angleterre et ailleurs le mythe du colonel Lawrence fascinera indistinctement les intellectuels des deux bords.

Certes, fascisme et communisme ont pu compter, depuis le début, sur des noyaux irréductibles d’affidés et d’adversaires. Parmi les esthètes armés, il s’agit cependant plus d’exceptions que de règle. Étudiant polonais à Paris, sympathisant de gauche, Czesław Miłosz se souvient d’avoir assisté salle Pleyel, avec un camarade d’études de convictions opposées, au fameux congrès antifasciste pour la Défense de la Culture de juin 1935. Gagné par « une curieuse vague de dégoût », il se sent mal à l’aise entre les « grandes phrases » de Gide, Barbusse, Malraux, Brecht, Ehrenbourg et des autres écrivains soviétiques sur l’estrade et le « vilain sourire » de son voisin11.

Si le culte de la jeunesse, l’arrogance, le sarcasme tiennent lieu d’idéologie accomplie, la solidarité générationnelle n’est pas pour autant le fait d’une classe d’âge particulière. L’esprit des années 1930 émane de personnages plus ou moins jeunes, plus ou moins expérimentés. Le poète-guerrier éclos à la faveur de la Première Guerre mondiale est certes considéré comme un destructeur du monde d’hier, auquel il appartient par son état civil ; mais l’objectif des esthètes armés est d’aller plus loin que ces précurseurs, de réaliser ce que ces derniers n’ont pu accomplir. « Barrès s’éloigne… », écrira Montherlant ; ce n’est qu’à Vichy, où il jouera, un temps, le rôle de moraliste officiel, qu’il admettra que « Barrès revient ».

En réalité, ceux que les régimes totalitaires et leur pédagogie apparemment subversive encouragent à tonner contre les valeurs du passé sont guettés par la sénilité, l’impuissance et l’oubli, ont des comptes à régler, des frustrations à compenser. Tirés un moment de l’obscurité – c’est le cas de Josef Weinheber sous le régime nazi –, ils tentent, vainement, de puiser une nouvelle sève dans la jeunesse avant de sombrer dans l’oubli.

Différent, le cas de Stefan George n’en est pas moins révélateur : nous serions même tenté de faire de lui l’esthète armé par excellence dans une culture européenne qui semble aujourd’hui disparue, y compris sur le plan critique. George refusa en effet systématiquement les flatteries mondaines, les compromis avec les pouvoirs établis au nom de sa posture de poète de la germanité éternelle, se consacrant inlassablement à rénover son cénacle au fil des années et des générations, excommuniant les adeptes les plus âgés en faveur des plus jeunes. Son exil volontaire et sa fin, soustraite à la tyrannie du nazisme, scelleront la fin de l’utopie du césarisme en vers.

 

Loin de prétendre établir, dans ces pages, une chronique de la culture européenne des années 1930, encore moins étudier dans le détail les rapports entre intellectuels et totalitarismes, nous avons seulement voulu proposer à l’attention du lecteur l’aventure singulière des esthètes armés dans cette période, en rappelant leurs affinités lointaines, utiles pour situer leur parcours. Leurs parcours en Allemagne, en France, en Angleterre, en Italie, etc., ont déjà été analysés, et souvent brillamment, mais il nous a semblé pertinent d’essayer d’adopter un point de vue authentiquement européen.

Nous avons d’abord retenu un fil conducteur essentiellement chronologique, articulé autour de trois thèmes – histoire ; guerre et civilisation ; révolte des sens. Le chapitre central est consacré à la guerre civile espagnole, envisagée comme le « retour » de l’histoire, y compris aux yeux des intellectuels. Davantage peut-être que les deux guerres mondiales, ce conflit a marqué la sensibilité du XXe siècle, nourri des espérances, des émotions, des drames et suscité des œuvres majeures – confirmations, a posteriori, de la part qu’y ont prise les intellectuels, du rôle qu’ils y jouèrent ou crurent y jouer.

L’affirmation de cet engagement revient en leitmotiv dans les pages des jeunes intellectuels anglais et français, les plus préservés, jusque-là, des tensions du continent. De l’immense bibliographie sur le sujet, nous nous sommes contentés de reprendre des auteurs et des œuvres suffisamment représentatifs et, si possible, accessibles au lecteur français, privilégiant les éditions originales, sans prétention anthologique ou encyclopédique, choisissant nos références avec prudence, les rapprochements forcés étant souvent fallacieux.

Il est toutefois indéniable que la plupart des livres devenus symboles ou manifestes de cette guerre ont été écrits par des Français, des Anglais ou des Américains. Ces écrivains venaient de pays où existaient de véritables échanges d’idées, où le rapport avec les opinions publiques était riche de nuances et influences croisées. Leurs œuvres sont le prolongement de l’exigence de « s’y mettre sérieusement ». En revanche, pour ceux qui transféraient en Espagne les souffrances de l’affrontement contre le fascisme ou le nazisme, privés du contact avec les citoyens d’Italie ou d’Allemagne – les jeunes gens en particulier –, la guerre pouvait difficilement devenir un sujet lyrique, un tribut aux belles lettres ; elle constituait seulement un moment politique intense dans une lutte plus vaste. Ainsi s’explique peut-être le fait que les Italiens et les Allemands, quoique présents en première ligne du début à la fin du conflit, ont « produit » moins d’œuvres littéraires, ou d’un genre différent.

Nous nous sommes arrêté sur ce point parce que la guerre d’Espagne confirme un constat beaucoup plus général : le phénomène des esthètes armés ou, au moins, des intellectuels qui croient intervenir sur les choix des masses, voire les modeler, est caractéristique de sociétés en crise mais encore démocratiques, où cohabitent des tendances contradictoires et où peuvent se manifester les orientations les plus extravagantes et abstraites. Lorsque le poids de la réalité historique est écrasant, dans les dictatures, l’esthète armé devient un clandestin, un persécuté ou bien un fonctionnaire, un propagandiste ; dans tous les cas, il n’a plus d’espace en tant que tel.

Autour de 1936 se multiplient donc les divergences parmi les nouveaux intellectuels européens qui ne peuvent plus suivre, comme au début de la décennie, la bannière générique de la révolte générationnelle et de l’antihistoricisme, ni se contenter d’une opposition verbale à Mussolini et à Hitler. Il faut choisir, rompre des amitiés et complicités qui parfois remontent au début de l’adolescence, au collège, aux voyages d’initiation à l’étranger. Il faut renoncer au confort d’une jeunesse qui s’affranchit de toute responsabilité face à l’histoire pour marcher vers le sacrifice. « L’Europe aux anciens parapets », regrettée et moquée par un grand précurseur comme Rimbaud un demi-siècle plus tôt, ne tient plus. Le bateau ivre fait naufrage. Comme son prototype happé par la mélancolie à l’âge baroque ou romantique, l’esthète armé est encore « prisonnier d’un cachot dont la clé reste à trouver12 ».

 

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