Sartre et la peinture

Sophie Astier-Vezon

Description

Nous admirons la plupart du temps les peintures vénitiennes du Tintoret dans des conditions défavorables : il en est de même pour les textes de Sartre sur la peinture, disséminés au gré des Situations, parfois inédits. On croit alors y trouver une théorie de l'imaginaire focalisée sur l'irréalité du monde des images. La définition des "arts non-signifiants" dans Qu'est-ce que la Littérature, tout comme les articles sur la peinture, rédigés entre 1954 et 1970 corrigent certaines idées reçues, traçant au sein de la philosophie sartrienne une nouvelle approche, plus "matiériste" de l'art.

Sujets

• Beaux arts
• Philosophie
• Philosophie et théologie

Informations

• Publié par: L'Harmattan
• Date de parution: 01 juillet 2013
• Nombre de lectures: 61
• EAN13: 9782336320878
• Langue: Français
• Poids de l'ouvrage: 2 Mo

Extrait

Sophie ASTIERVEZON

SARTRE ET LA PEINTURE Pour une redéfinition de l’analogon pictural

ouverturephilosophique

SARTRE ET LA PEINTURE

Ouverture philosophique Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau, Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.

Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes « professionnels » ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique ; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou… polisseurs de verres de lunettes astronomiques. Dernières parutions Michel YERMOLOFF,Le Solitaire des Alpes ou la Vérité religieuse devant la Raison, 2013. José C UPIDO ,Metaphysica theoria, 7 tomes, 2013. Roland TOURNAIRE,Être et langage, 2013. Vinicio BUSACCHI,Pour une herméneutique critique. Etudes autour de Paul Ricœur, 2013. Ionel B USE ,Mythes populaires dans la prose fantastique de Mircea Eliade, 2013. Pascal K RAJEWSKI ,L’art au risque de la technologie I. Les appareils à l’œuvre, 2013. Pascal K RAJEWSKI ,L’art au risque de la technologie II. Le glaçage du sensible, 2013. Thierry G IRAUD ,Le désir-temps. Essai sur le temps suspendu, 2013. Jordi C OROMINAS , Joan Albert V ICENS ,Zubiri. La solitude sonore Xavier (Tome 2 1931-1940), 2013. Rémy G AGNON ,Phénoménologie de l’individualité, 2013. Jean-François M ELCER ,Ethique et rhétorique (d’)après Chaïm Perelman, ou la raison hospitalière, 2013. Jean-François M ELCER ,Justice et rhétorique selon Chaïm Perelman, ou comment dire le juste ?, 2013. Jacques S TEIWER ,Les méandres de la raison impure, 2013. Philippe R IVIALE , L’éternel dans le fini. Rencontre de Maître Eckhart et de Simone Weil,2013. Norbert H ILLAIRE ,La fin de la modernité sans fin, 2013.

SOPHIE ASTIER-VEZON SARTRE ET LA PEINTURE

Pour une redéfinition de l’analogon pictural

Du même auteur :

Sartre et l’art, traduction de « Sartre and the Artist » de G.H. BAUER, 2008, librairie numérique en ligne : www.numilog.com

© L’HARMATTAN, 2013 5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris http://www.librairieharmattan.com [e-mail] [e-mail] ISBN : 978-2-343-01056-4 EAN : 9782343010564

A Franck, Antoine, Clément, Thomas, Rachmaninov et tous ceux que le réel questionne.

INTRODUCTION

«Le réel fulgure»

« Les Peintures de Giacometti »,Situations IV, p. 357.

 Y a-t-il chez Sartre une esthétique picturaleconstituée,faisant partie intégrante de sa pensée, quand bien même celle-ci aurait étéconstruitede manière souterraine et latente ? La peinture a bien fait l’objet de la part de Sartre d’analyses récurrentes qui mériteraient d’être rassemblées et reliées entre elles pour en extraire la quintessence. Faut-il pour autant en déduire l’existence d’une seule et unique esthétique, explicite et visible ? Il ne s’agit pas tant de réinventer cette esthétique, en proposant comme un commentaire composé, ce qui nous ferait courir le risque d’une reconstitution artificielle et arbitraire, mais de repérer les principes philosophiques qui en constituent la trame secrète et invisible pour faire jaillir le sens que la peinture a pris progressivement dans la vie et la pensée de Sartre. En quoi cette esthétique picturale accompagne-t-elle les circonvolutions de la philosophie sartrienne ? Permet-elle de jeter un nouvel éclairage sur certains de ses leitmotive philosophiques, comme l’image, l’existence, l’engagement ou la liberté ? Ne pourrait-elle pas, contre toute attente, nous conduire à relire autrement les essais sur l’imaginaire et à reconsidérer la définition de l’analogon physique ?

 Cette nécessité d’unere-construction rétrospective prouve à elle seule que l’esthétique picturale sartrienne existe d’abord « négativement » : nous devrons convenir dans un premier temps de la difficulté qu’il y a à établir chez Sartre une esthétique picturale pleinement constituée. Il y trois raisons à cela : tout d’abord, on ne peut que constater son caractère fragmentaire, dans la mesure où elle s’accomplit dans des textes-hommages rares, voire inédits, notamment ceux consacrés au Tintoret. De plus, lorsqu’elle s’incarne dans des situations ou des personnages littéraires, ce n’est que pour marquer le dégoût de Sartre à l’égard de l’art officiel ou désengagé. Reprenant à notre compte le postulat selon lequel chaque création littéraire serait chez Sartre le pendant d’une réflexion philosophique, nous considérerons que les situations et les personnages de ses romans, nouvelles ou théâtre constituent tantôt les coulisses, tantôt les laboratoires d’essai de sa théorie sur l’imaginaire. Et, de fait, nous constaterons que la fascination, l’ambivalence, le désengagement, l’illusion de nécessité ou d’éternité sont autant de caractéristiques de l’imagedéjà présentes dans la littérature sartrienne, en particulier quand il s’agit de l’image picturale. Enfin, quand bien

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même elle servirait de paradigme pour une psychologie phénoménologique de l’imaginaire, la peinture se trouve reléguée, avec tous les autres arts, dans l’irréel, sous l’effet d’une probable contamination de l’image physique par l’image mentale : Sartre néglige un certain temps la différence constitutive entre les deux pour insister sur la « traversée analogique » qui les anime. Aussi la théorie de l’analogon pictural, qui aurait pu permettre à l’imaginaire de s’ancrer dans la matière des choses, du fait de la nature concrète et tangible de celui-ci, n’est-elle qu’un moyen de renforcer le pouvoir de néantisation de la conscience et la secondarisation du perçu, du fait de son rôle purement instrumental et symbolique. L’esthétique picturale sartrienne semble dès lors subir le même sort que l’imaginaire : se voir abandonnée au seuil de l’irréalisable. La meilleure peinture serait-elle alorscelle que l’on ne fait pas?

 Ce déni pictural originel ne fait qu’accentuer le contraste avec les textes de l’après-guerre, où la peinture s’apprête à jouer un rôle positif et déterminant pour la suite. L’ouvrage de 1947 intituléQu’est-ce que la Littérature ?semble jouer à cet égard un rôle décisif de levier esthétique : il nous prépare en effet à basculer vers une deuxième esthétique picturale, révélant l’ambivalence des arts dits « non- signifiants », et par là même l’ambiguïté constitutive de l’analogon pictural. Sartre n’a jamais écrit de manifeste d’esthétique picturale, mais il en détermine pourtant les bases au moment même où il décide de redéfinir la littérature : l’esthétique se construit ainsi de manière latente et indirecte, conjointement à un « manifeste de littérature engagée » qui, seul, a retenu l’attention de la postérité. Tout repose précisément sur la notion d’ « engagement littéraire » : la peinture, à l’instar de la poésie, semble souffrir au départ de la comparaison avec la prose, parce qu’elle désinvestit le champ de la signification claire et distincte, qu’il revient au littérateur d’exprimer avec le plus de transparence possible. Pour autant, ce même mouvement de repli ne lui permet-il pas de réinvestir le champ du signifiant et d’inscrire la signification au cœur de la toile ? L’absence de signification de type linguistique serait donc le revers d’une présence : celle du sens incarné par la matière picturale. La fréquentation des ateliers d’artistes à partir des années 40 aura, semble-t-il, été plus bénéfique à Sartre que celle des musées : elle se traduira d’ailleurs par la rédaction de ce que nous pourrions appeler des « essais d’esthétique picturale » entre 1954 et 1970, essais inclassables du fait qu’ils imitent le caractère individuel, contingent, diffus voire inachevé du réel que la peinture est censée incarner. Le « manifeste de littérature engagée » de 1947 ne serait-il donc pas, plutôt qu’un réquisitoirecontreles arts nonsignifiants, une profession de foi en faveur d’un nouveausensl’œuvre d’art, comme un levier esthétique de préparant les essais sur la peinture ? L’envers de la situation littéraire serait alors comme l’endroit de l’expression plastique. Un tableau ne vise ni ne pense ce qu’il représente, et cette absence de pensée qui rendait la chose-toile aveugle pourrait

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désormais autoriser la singularité d’un geste pictural quine veut rien dire: si tout est déjà dit dans la matière picturale, il n’est plus besoin de viser quelque chose d’autreà travers elle, mais il suffit de plonger son regarden elle. Voirselonle tableau reviendrait alors à inscrire du sensdansla matière : ne serait-ce pas une façon de dépasser la fonction accessoire de l’analogon pictural pour lui octroyer une véritable présence, tout en lui conservant sa capacité d’« absentification », du fait de son ambivalence hylétique ? L’imaginaire sartrien ne devient-il pas plus « perceptif », en somme, au contact des œuvres plastiques ? Dès lors, Sartre ne rejoint-il pas les préoccupations de toute esthétique phénoménologique, à savoir rendre compte de la singularité sensible et charnelle des œuvres d’art, qui sont autant de continuations de notre présence au monde par d’autres moyens ?

 Il nous faudra reconnaître dans un troisième temps que, grâce à cette redéfinition de l’analogon pictural et par cette nouvelle « esthétique de la présence », le poids des corps devient accablant, chaque peintre sartrien reprenant à son compte et à sa manière, dans le sillage du Tintoret, la condition d’être incarné dont nous héritons tous. Or, si ce nouveau sens du sens pictural se matérialise dans un style d’écriture propre aux essais sur la peinture, c’est parce qu’il cherche à retranscrire fidèlement l’ambiguïté constitutive du réel. Désormais, la description picturale du « corps des choses » ne semble plus séparable de la quête phénoménologique d’une profondeur de l’être. Cette dernière se définira clairement contre la perspective classique et monoculaire, victime d’illusi onnisme pictural, perception sans objet ; selon Sartre la recherche de la profondeur en peinture pourrait nous apprendre, non seulement à nous servir denos deux yeux, mais aussi à convoquer tous nos sens, et jusqu’à la totalité du corps. Qui plus est, cette « perception imaginaire » du sens de la toile ne saurait s’effectuer sans l’intervention d’un regard « engagé » dans la matière analogique de la toile. En quoi le regard peut-il alors « mettre » du temps dans l’espace de la toile ? Comment le regard cinématographique de Sartre pourrait-il nous éclairer sur cette temporalisation du sens pictural ? Et surtout, comment conjuguer, dès lors, la dimension matérielle de l’analogon avec la dimension intersubjective de l’interprétation ? Nous essaierons de montrer que le mélange de présence et d’absence propre à l’analogon pictural permet non seulement d’élargir le sens du corps chez Sartre, mais aussi de décliner, au cœur de la matière picturale, une infinité de sens possibles, donnant naissance à un véritable échange esthétique, où chacun perd ce qu’il croyait avoir gagné et regagne ce qu’il croyait avoir perdu.

 Au final, il semble que la réflexion de Sartre sur la peinture n’ait pas ét é seulement un moyen de faire converger des concepts récurrents dans son système de pensée : elle contribue même à déconstruire certains dualismes figés sur lesquels sa philosophie s’était adossée jusque là. Ainsi, l’opposition du beau et du laid ne

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