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Ecriture poétique, langue maternelle et langue étrangère

site: www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr e.rnail : harmattan 1@Wanadoo. fr ~ L'Harmattan, 2005 ISBN: 2-7475-9819-5 EAN: 9782747598194

Anne- Marie Lilti

Ecriture poétique, langue maternelle et langue étrangère

Contribution à une histoire polyglossique de la poésie française

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris FRANCE
L'Hannattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..desSc. Sociales, ol.et P
Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - RDC

ViaDegliArtisti, 15
10124 Torino ITALIE

1200 logements villa96 12B2260 Ouagadougou 12

INTRODUCTION

S'il est encore des critiques pour douter de la compétence de la linguistique en matière de poésie, je pense à part moi qu'ils ont dû prendre l'incompétence poétique de quelques linguistes bornés pour une incapacité fondamentale de la science linguistique ellemême. Chacun de nous ici, cependant, a définitivement compris qu'un linguiste sourd à lafonction poétique comme un spécialiste de la littérature indifférent aux problèmes et ignorant des méthodes linguistiques sont d'ores et déjà, l'un et l'autre, de flagrants anachronismes. Ainsi Jakobson, en 1960, concluait-il «Linguistique et poétique» (47). L'évolution de la poétique et les débats passionnés qui ont eu lieu entre linguistes poéticiens et littéraires spécialistes de poésie depuis la déclaration inaugurale de Jakobson montrent que c'est bien au-delà du simple rapport de l'objet à la matière dont il est fait, et de façon infiniment plus complexe, que la question de la littérature - et son histoire - est liée à celle de la langue. Pas de littérature, sans nul doute, sans langue, même si certaines avant-gardes ont en leur temps entretenu ce rêve. Mais pas non plus d'hégémonie linguistique, pas de langue « reconnue» sans littérature pour l'« illustrer », comme l'avaient bien compris les Humanistes de la Renaissance. On sait à quel point il est difficile encore aujourd 'hui pour les écrivains dont la langue est de faible diffusion hors des frontières nationales d'accéder à la consécration littéraire, comment le statut d'une littérature et sa place dans la littérature mondiale est étroitement liée à la position plus ou moins

dominante de la langue dans laquelle elle se fait, elle-même bien souvent conséquence d'une domination politique présente ou passée. Inversement l'émergence, lorsqu'elle est possible, d'une littérature dans une langue dominée permet à plus ou moins long terme l'accession de cette langue à un statut de « langue littéraire ». C'est ce qui s'est passé pour le français au cours du XVIe siècle, et c'est ce qui est en cours, du moins peut-on l'espérer, pour le créole ou certaines langues africaines. Si les relations qu'entretiennent la langue et la littérature sont complexes, le rapport de la «langue commune» à la «langue de la littérature» ne l'est pas moins. À la fois dépendante de la langue et de son histoire, en elle et autre qu'elle, la langue littéraire développe sa spécificité dans la langue et suit sa propre évolution selon l'histoire des recherches formelles, des formes et contraintes génériques élaborées au cours du temps, des ruptures et inventions qui ont marqué son histoire. Résultat d'un travail de la langue commune, la langue « littéraire» lui est pourtant irréductible. Écrire, se vouloir écrivain, et a fortiori poète, implique une volonté d'appropriation de la langue, une tension à faire sienne cette langue maternelle qui est toujours, de fait~ d'abord la langue de l'autre, celle qui vous a été transmise et qu'il faut partager avec tous ceux qui habitent le même espace linguistique. Certes tout discours est appropriation de la langue, mais l'écrivain est peut-être celui qui éprouvant plus douloureusement qu'un autre l'inappartenance fondamentale de sa langue, peut s'écrier avec Jacques Derrida: « Je n'ai qu'une langue et ce n'est pas la mienne ». Au sentiment de dépossession qui le saisit face à cette langue maternelle qui le fascine, le définit et le frustre à la fois, le poète répond par un mouvement inverse d'appropriation. Écrire c'est toujours tenter de faire sienne cette langue qui échappe, c'est travailler la langue commune jusqu'à ce qu'elle se fasse idiolecte. Aussi toute écriture littéraire problématise-t-elle le rapport à la langue maternelle à la fois comme langue propre et comme langue de l' autre.

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Mais si l'écriture est recherche d'une langue propre en défaut dans une langue maternelle éprouvée comme étrangère, faire œuvre en une langue c'est aussi la servir, participer à sa consécration et lui appartenir autant qu'elle vous appartient. La langue est constitutive d'identité; parler une langue, c'est savoir qui l'on est, d'où l'on est. Aussi la blessure est-elle profonde de ceux qui, colonisés ou ex-colonisés, ont été spoliés de leur langue et qui doivent recourir, pour accéder à un public international, à une langue de création qui n'est pas leur langue maternelle: de Ramuz à Senghor, de Celan ou Kafka aux écrivains antillais, consciemment ou non, la perte ou le rejet de la langue maternelle est toujours une aliénation. En témoigne la figure inverse où l'aliénation a pour conséquence le rejet de la langue maternelle, comme chez Louis Wolfson, « l'étudiant en langues schizophrène ». Ainsi le rapport complexe d'une littérature à la langue dans laquelle elle se fait, la servant et la subvertissant à la fois, se lit-il aussi dans l'ambivalence des rapports de l'écrivain à sa langue de création, à la fois adulée et violentée.

L'émergence d'écritures multilingues - mélange de langues diverses, étrangères et maternelle - dans un même texte, voire
dans une même phrase, dans la poésie française contemporaine ne manque pas, dans cette perspective, de soulever quelques questions. Refusant de réduire ces pratiques à un phénomène de « mode» ou à une recherche d'originalité à tout prix, nous sommes persuadés qu'elles problématisent la relation du poète à sa langue maternelle, aux langues étrangères et au langage poétique et, ce faisant, procédent à l'élaboration d'une poétique qu'il s'agit d'interroger. Le multilinguisme toutefois n'est pas propre à la « poésie» et se rencontre depuis longtemps dans les textes narratifs. Finnegans Wake en est .peut-être l'exemple le plus célèbre. Pourquoi, alors, limiter cette étude à la poésie? Deux raisons principales ont orienté notre choix. Premièrement, au sein même de la «langue littéraire », le langage poétique possède une spécificité et la question de la langue, si elle se pose à tout écrivain, est plus crucialement encore au cœur des préoccupations du poète. On a même pu

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aller jusqu'à prétendre que seul importait à la poésie, indifférente à l'objet du dire, de savoir comment elle dit ce qu'elle dit, sa seule finalité étant l'élaboration de son langage. Même si l'on n'adhère pas au radicalisme de cette définition, on ne peut contester que« dès qu'il y a de la poésie, il y a de la question, la question du dire, du comment dire, du dire autrement... » (GLEIZE,1995 : 13). Sorte de quintessence de la langue littéraire, lieu de la littérarité la plus radicale, la langue du poème est toujours un écrire autre. Certes, il est des romans qui travaillent la langue jusqu'à l'étrangéité1, mais cette distorsion entre la langue commune et la langue de l' œuvre n'est pas consubstantielle au genre narratif comme elle l'est à la poésie. Sans doute les formes de cette distorsion varient-elles avec les époques; longtemps liée au respect de contraintes formelles et à l'emploi d'un vocabulaire dit « poétique », elle a pris d'autres chemins après la mise en cause de la métrique classique et l'introduction de la prose et du vocabulaire le plus trivial dans le poème par la modernité poétique au xrxe siècle et au début du XXe. Il n'en reste pas moins que l'écriture poétique développe de façon plus marquée le caractère d'étrangéité qui est le propre à des degrés divers de l'écriture littéraire. Or, parce qu'elle est la part de la littérature considérée comme la plus apte à «littérariser» la langue, beaucoup attribuent à la poésie, plus encore qu'à d'autres genres littéraires, la responsabilité de promouvoir la langue dans laquelle elle se fait. Cette conception de la poésie comme fer de lance de la promotion d'une langue, pour ancienne qu'elle soit - ne remonte-t-elle pas à Du Bellay? - est toujours vivante. En second lieu, depuis les travaux de Bakhtine, il n'échappe à personne que le dialogisme est constitutif de l' œuvre narrative, notamment romanesque, et a fortiori du texte de théâtre. La pluralité des voix, des discours, des sociolectes qui y résonnent semble appeler la pluralité des langues, et leur surgissement, à un moment de 1'histoire de la littérature, dans
1 Nous appelons ainsi le caractère de ce qui apparaît comme « étranger» à la langue propre, que ce caractère soit lié au recours à des langues étrangères ou à une subversion idiolectale de la langue.

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un genre que caractérise 1'hétérogénéité énonciative, peut apparaître comme le développement et la radicalisation de ce que ce genre portait déjà en lui. Ce qui ne signifie pas pour autant, bien entendu, l'occultation des facteurs extrinsèques qui ont présidé à l'émergence du mélange des langues, comme, par exemple, la nécessité pour Joyce de rompre avec l'anglais, tout en se démarquant des tentatives avortées d'une littérature en gaélique. En revanche, la langue de la poésie est considérée, dans la vision bakhtinienne, comme essentiellement monologique et monolingue, car « est étranger au style poétique quelque regard que ce soit sur les langues étrangères» (BAKHTINE,1975: 107). Cette conception du langage poétique, dont on verra à quel point elle est contestable, n'en est pas moins extrêmement répandue et il est communément convenu de penser que la langue du poème est «pure» de toute altérité, à plus forte raison de cette altérité extrême que constituent les langues étrangères. Cette conception n'est pas non plus sans rapport avec la nostalgie d'une langue adamique, pré-babélienne, surgissant dans un monde langagièrement vierge, et le vieux rêve utopique de la recréer ou d'en compenser le manque par une «langue» de la poésie tout aussi vierge du foisonnement des langues du monde. L'émergence d'une écriture poétique multilingue remet en question la conception monologique de la poésie et la foi en sa responsabilité vis-à-vis de la langue dans laquelle elle s'écrit. En ce sens ces pratiques posent la question de la définition de la poésie et de la définition de son rôle. En même temps le multilinguisme poétique incite à s'interroger sur le rapport, plus général, de tout écrivain à sa langue et aux langues, qui n'est pas l'exclusivité du poète mais qu'il manifeste et vit de façon extrême.

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PREMIÈRE PARTIE

LANGAGE POÉTIQUE ET LANGUE MATERNELLE DU MOYEN-ÂGE À LA FIN DU XIXe SIÈCLE

CHAPITRE 1
CONDITIONS D'APPARITION ET SENS DU BILINGUISME POÉTIQUE » AU MOYEN-ÂGE

«

Latin et vernaculaires au Moyen Âge
Poésie et bilinguisme Jusqu'à la fin du Ville siècle, le latin parlé et écrit en France évolue vers le « roman» en s'éloignant de plus en plus du latin classique devenu étranger à l'usage quotidien. Au cours de ce qu'on a appelé la «Renaissance carolingienne », vers 780, les lettrés revendiquent un retour à un latin plus pur. Deux usages

vont alors coexister: l'usage des clercs - le latin dit « médiéval» - et l'usage courant, quotidien - le «roman ». Le
fossé entre les deux langues se creuse durant le rxe siècle, installant un véritable bilinguisme dans lequel s'inscrit la dualité culturelle caractéristique du Moyen Âge. Si le « roman» est la seule langue utilisée par une grande majorité de la population, le « latin médiéval» n'en est pas moins vivant, en tant que langue internationale permettant de dépasser les différences linguistiques régionales et en tant que langue de culture. Pendant plusieurs siècles encore, les langues vernaculaires seront reléguées au rang de langues exclusivement orales et considérées comme inférieures, la sacralisation du latin étant indissociable de celle de l'écrit. Pourtant, l'essentiel de la production continuant à se faire en latin, peu à peu une « littérature »2 en langue vulgaire émerge. C'est dans ce contexte que s'inscrit ce que Paul Zumthor nomme « l'utilisation poétique du bilinguisme» ou «bilinguisme poétique» (ZUMTHOR, 1963: 82-111) qui
2 Pour employer un tenne totalement anachronique.

apparaît très tôt dans la poésie romane, et y prend des formes diverses. L'insertion de termes étrangers isolés -la barbarolexie - est assez fréquente en contexte latin et l'introduction de tennes « vulgaires» y prend généralement une valeur ironique. Dans les textes en vernaculaire, on la trouve surtout sous fonne de stéréotypes, insertion d'expressions bibliques en latin notamment. Plus intéressante est la «glose ». Il s'agit à l'origine - avant le Xne siècle - de textes faisant alterner refrains en latin et couplets en vulgaire, ou vice-versa. Les rapports qu'entretiennent passages en latin et passages en vulgaire sont marqués tant par l'unité thématique que par le fait qu'un ensemble «glose» l'autre et constitue une variation à partir d'un mot ou d'une image de l'exposé. Le plus ancien texte relevant de la glose qui nous soit parvenu est l'Aube, dite de Fleury-sur-Loire. C'est un court poème chantant le lever du soleil, remontant vraisemblablement au Xe siècle au moins, noté dans la marge d'un texte juridique: les couplets sont en latin et se présentent comme l'exposé, le refrain - la glose - est dans une langue romane, que certains ont identifié comme de l'occitan, d'autres comme du vénitien, mais il s'agit sans conteste d'une langue vulgaire. D'autres fois, notamment dans des chansons mariales, l'exposé est en vulgaire et la glose en latin. Les deux ensembles, là encore, se signalent par la thématique commune, la glose étant engendrée par l'exposé. Au XIIe siècle, le procédé s'assouplit et se diversifie. L'alternance linguistique n'est plus toujours liée à l'opposition couplets/refrain; elle peut se faire selon des combinaisons variées. On trouvera, par exemple, en vulgaire, chaque dernier vers d'une strophe en latin. Dans le même temps, la relation thématique exposé / glose tend à s'effacer pour laisser place à une simple alternance. Un troisième type de « bilinguisme poétique», un peu plus tardif, est la «farciture». À la différence de la glose, il s'agit de transformer un texte

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originellement unilingue en texte bilingue, en introduisant par exemple dans un texte latin des parties romanes qui apparaissent comme des reprises thématiques du texte latin, traduction, commentaire ou développement. Jusqu'au milieu du XIIe siècle, cette technique s'applique exclusivement aux textes liturgiques. À partir du Xme siècle, barbarolexie, glose et farciture perdent leur spécificité et se mêlent. On voit alors plus fréquemment des textes où se rencontrent toutes les combinaisons possibles. À cette époque, on commence à trouver des textes mêlant deux langues vulgaires, voire des textes trilingues ou plurilingues. Certains, écrits dans une langue, intègrent des éléments linguistiques étrangers ne dépassant jamais la dimension du mot et l'atteignant même rarement. Ce seront, par exemple, des fins de mots perçues comme spécifiquement provençales, dans des poèmes lyriques français. Paul Zumthor rapporte ce phénomène au fait que certaines langues sont considérées comme liées plus particulièrement à un genre: par exemple le français est perçu comme la langue privilégiée de la poésie narrative, le provençal comme celle de la poésie lyrique. Il ne s'agit pas ici vraiment de bilinguisme poétique, mais plutôt d'une « coloration» étrangère donnée au poème afin de «provoquer chez l'auditeur l'effet désiré d'associations mémorielles ».(IBID.: 80) Mais on rencontre aussi un véritable bilinguisme entre langues vulgaires. Les techniques diffèrent de celles du bilinguisme roman/latin. La farciture et la glose ne se conçoivent pas entre langues dont le statut est ressenti comme égal. On trouvera, en revanche, des cas de barbarolexie ou des alternances de langues vers à vers ou strophes à strophes. Paul Zumthor cite notamment le cas du poète Raimbaut de Vaqueyras qui, dans la tenso : «Domna, tant vos ai pregada », fait alterner provençal et gênois, et dans son descort : «Eras quam vey verdeyar », fait se succéder strophes en provençal, en italien, en français, en gascon, en galicien, les dix vers de la sixième strophe présentant une alternance de chacune de ces cinq langues tous les deux vers (IBID: 111).

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Il n'est certes pas facile de cerner les intentions et les effets de ces procédés de bilinguisme poétique dans la poésie médiévale et Paul Zumthor ne manque pas de le souligner: L'effet de l'acte créateur s'exerce, à travers le poème, sur un auditeur, un lecteur. Il est impossible de le définir en termes exhaustifs, car il dépendait ainsi (au niveau des sujets et à l'époque où cette poésie fut vivante) d'un ensemble de conditions sociologiques dont le détail nous échappe et auxquelles, en dépit des efforts de l'érudition, nous restons nécessairement extérieurs. (IBID:104) On peut cependant espérer en éclairer certains aspects en s'interrogeant sur les rapports qu'entretiennent à cette époque langues vernaculaires et latin d'une part, langue courante et langage poétique d'autre part, tels que nous les révèlent, au moins partiellement, les politiques de traduction et les poétiques qui sous-tendent la création en vernaculaire. Politiques de traduction La position qu'adoptent, en ce qui concerne la traduction de la poésie, les traducteurs qui sont bien souvent eux-mêmes des poètes, est révélatrice de leur conception du langage poétique et de la relation de celui-ci aux langues de communication, maternelle et étrangères. Aussi les pratiques de traduction et les controverses qu'elles suscitent sont-elles des indicateurs précieux. On sait que Cicéron et Horace, Térence et Plaute, ont préconisé la diffusion des œuvres grecques par le biais de l'imitation libre, ou de la recréation, plus que de la traduction fidèle. Le précepte de ne pas traduire verbum pro verbo apparaît dans le Libellus de optimo genere oratorum en 46 avant J. C. et est repris dans l'Art poétique d'Horace. C'est surtout l'influence de Cicéron qui va marquer la conception qu'auront du rapport à la langue les poètes français, puisque, nous le verrons, au XVIe siècle les promoteurs de la langue vernaculaire seront justement les humanistes admirateurs et

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imitateurs de Cicéron. Certes, celui-ci revendique une certaine fidélité au texte de départ, qui pour n'être pas celle du littéralisme, n'en est pas moins affirmée comme un principe. Parlant de sa traduction des Discours de Démosthène et d'Eschine, il écrit: Je ne les ai pas rendus en simple traducteur (ut interpretes), mais en écrivain (sed ut orator) respectant leurs phrases, avec les figures de mots ou de pensées, usant toutefois de termes adaptés à nos habitudes latines. Je n'ai donc pas jugé nécessaire d'y rendre chaque mot par un mot (verbo verbum reddere) : pourtant, quant au génie de tous les mots et à leur valeur, je les ai conservés. [...) J'ai cru en effet que ce qui importait au lecteur, c'était de lui en offrir non pas le même nombre, mais pour ainsi dire le même poids. (Non enim adnumerare sed tanquam adpendere)3 Toutefois la langue maternelle, en l'occurence le latin, est perçue d'un point de vue ethnocentrique. Ainsi, à propos des poètes grecs qu'il a traduits, Cicéron poursuit: J'ai rendu leurs discours [...) serrant de près les mots, mais au point seulement où ils ne répugnent pas à notre goût.4 Horace renchérira, un demi-siècle plus tard, dans l'Épître aux Pisons: « Nec verbum verba curabis reddere fidus interpres ». La visée est donc d'acclimater l'œuvre étrangère à la langue-cible et au public qui la pratique, sans souci particulier du respect de l'œuvre et de la langue-source. Il s'agit d'annexer, de phagocyter une culture, pour en enrichir une autre. Est ainsi impliquée une conception de l'œuvre littéraire selon laquelle le

3 Cité par Georges Mounin, p. 56. 4 Ibid., p. 57.

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contenu est indépendant de la forme et de la langue dans laquelle elle a été créée. Tout au long du Moyen Âge, l'activité traductrice est intense; les manuscrits grecs ont transité par le monde musulman et ont été traduits en arabe. À partir du Xe siècle, et jusqu'aux Xme et XIVe siècles, des écoles de traduction, dont la plus célèbre est celle de Tolède, se créent dans le sud de l'Italie et de l'Espagne: on y traduit les textes anciens de l'arabe vers le latin. Ces textes sont en grande partie des textes informatifs, scientifiques: la méthode de traduction qui prévaut est celle d'une relative fidélité au contenu, d'un rej et catégorique du mot à mot lié à une indifférence à la fidélité de la forme. Il s'agit donc de traductions très libres dont le but est de transmettre des connaissances dans une langue d'arrivée la plus claire possible. C'est en de tout autres termes que se pose la question de la traduction des Écritures; on se heurte là à d'importantes (résistances. La tradition hébraïque véhicule en effet l'idée d'un lien consubstantiel entre la forme et le contenu du texte sacré. Dans ces conditions, toute traduction en une langue autre que celle dans laquelle Dieu est supposé s'être adressé aux hommes, l'hébreu, est transgression d'un interdit puisque trahison d'un sens entièrement dépendant de la forme. Le Midrach, «exégèse créatrice », lecture interprétative de la Bible au cœur de la littérature rabinique, manifeste cette conception d'un lien indissociable entre le sens et la langue qui le porte. La lecture midrachique sollicite le texte, tout en le respectant, pour produire des significations nouvelles, mais: Cette sollicitation est une invitation venue du texte même. Elle traque la multiplicité des
sens à trouver. (BANON : 71)

«Le judaïsme étant une vision du monde fondée sur une révélation scripturaire» (IBID: 72), cette lecture ne peut se concevoir hors de l'hébreu. Si le texte donne, il retient également; son sens n'est pas livré d'emblée et, de plus, n'est pas un. TIyale sens qui est là, sous les yeux, apparent, et le

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sens qu'il faut construire à partir du texte par une lecture attentive qui prend en compte toutes les données textuelles. La lecture est alors génératrice de significations nouvelles. Le texte biblique ne dit ce qu'il dit, ne peut le dire, que dans sa langue d'origine. Dans le champ chrétien, le poids de la tradition hébraïque se fait fortement sentir et on observe une grande méfiance envers la traduction des textes sacrés. Contrairement à ce qui se passe pour les textes informatifs, la traduction est le lieu d'une tension entre la nécessité de mettre la Bible à la portée d'un public qui ne lit pas le grec et la conscience qu'en le faisant on risque la déperdition de sens et même, peut-être, le sacrilège. Cette

différence d'approche des deux types de traduction - traduction
de textes profanes et traduction de textes sacrés - se manifeste de façon particulièrement nette chez Saint Jérôme. Celui-ci, effectivement, comme la plupart des hommes de son temps, et conformément à la tradition héritée de Cicéron, rejette la traduction mot à mot des textes profanes: «Non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu ». Il manifeste toutefois son respect du texte-source. C'est même le souci qu'il a de ne pas trahir celui-ci par une translation trop fidèle qui l'amène au rej et de la traduction littérale: Il est difficile que ce qui a été bien dit dans une langue garde le même éclat dans une autre langue. [...J Si je traduis mot à mot, cela rend un son absurde; si par nécessité, je modifie si peu que ce soit la construction ou le style, j'aurai l'air de déserter le devoir du traducteur. [...] Si quelqu'un ne voit pas que le charme d'une langue est altéré par la traduction, qu'il rende mot pour mot Homère en latin. (SAINTJÉRÔME: 1) 6 Ainsi, c'est la conscience de l'écart irréductible entre les langues, et de l'imperfection obligée de toute traduction qui en résulte, qui incite Saint Jérôme à prôner la traduction~ interlinéaire.

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Mais cette même conscience de l'irréductibilité d'une langue à une autre commande une approche toute autre de la traduction des textes sacrés. S'il est convaincu de la nécessité d'une version latine de la Bible, c'est certes afin de donner à tous accès au texte sacré, mais c'est aussi parce que la version grecque des Septante lui apparaît d'une mauvaise qualité, altérant trop souvent le texte hébraïque. Sa Vulgate se veut donc la plus fidèle possible et, contrairement à ce qu'il prône pour la traduction des textes informatifs, Jérôme tente d'inventer une langue qui rende le plus fidèlement possible l'esprit du texte d'origine, en en calquant au maximum le style, «verbum e verbo ». Ainsi revendique-t-il deux «techniques» opposées de traduction, fidélité littérale dans le cas des textes sacrés, rej et du mot à mot dans les autres cas:
Quand je traduis les grecs, - sauf dans les Saintes Écritures, où l'ordre des mots est aussi un mystère, - ce n'est pas un mot par un mot, mais une idée par une idée, que j'exprime. [non verbum e verbo, sed sensum exprimere de sensu) 5

On sait que la Vulgate sera, à partir de la Renaissance, critiquée par certains comme insuffisamment fidèle, mais il est indéniable que son écriture est le résultat de cette tension entre l'exigence de fidélité à la lettre et l'exigence de la plus large diffusion possible. Or le statut des textes poétiques s'apparente à celui des textes sacrés: le sens n'y est pas séparable de la langue dans laquelle il est produit. Lorsque Georges Steiner affirme dans After Babel que ce n'est qu'après Mallarmé que se construit une conception du langage poétique «à contre-courant de l'expression normale» et que jusqu'à lui « le discours s'élabore au creux de l'ensemble transcendant qu'est la langue commune» (STEINER: 172-173), il pose comme évidente une rupture radicale qui, pour être juste dans ses grandes lignes, n'en manque pas moins de nuances. En effet, l'importante
5 Cité par Georges Mounin., p. 59.

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activité traductrice du Moyen Âge permet la prise de conscience des différences entre les langues et des difficultés de toute «translation» de la poésie. En 1308, Dante, dans Il Convivio, écrit: Aucune chose de celles qui ont été mises en harmonie par lien de poésie, ne peut se transporter de sa langue en une autre sans qu'on rompe sa douceur et harmonie, et c'est la raison pour quoi Homère ne doit pas être mis du grec en latin... 6 La conscience que le sens du texte poétique, contrairement à celui des autres textes, est indissociablement lié à sa forme et que, de ce fait, la poésie ne peut être paraphrasée s'affirme là, déjà : la poésie n'est pas simple « expression» d'un « contenu» que l'on peut traduire en d'autres termes, en d'autres langues; le langage poétique est d'une autre nature que le langage quotidien, et c'est cette différence qui rend la poésie intraduisible. En France, les traducteurs de textes didactiques du latin vers le roman sont nombreux dès le XIIe siècle, surtout en milieu picard et anglo-normand, et se multiplient à partir de 1250. Leurs traductions, qu'il faut entendre là aussi comme des adaptations libres, approximatives, souvent simplifiées, parfois commentées, de l'original, ont une finalité exclusivement pratique: il s'agit de diffuser, auprès d'un public cultivé mais maîtrisant mal (ou pas du tout) le latin, les principes fondamentaux de la rhétorique latine. Ces «traductions» manifestent le plus souvent une préoccupation exclusivement tournée vers la langue et la culture d'arrivée: les textes, choisis sans le moindre souci d'une quelconque valeur esthétique, sont mis au goût du public auquel ils s'adressent, voire « littérarisés » par la versification. La majorité des œuvres produites à cette époque le sont en latin, et la langue vernaculaire n'a pas encore conquis le statut

6 Dante, Il Convivio, cité par Georges Mounin, p. 28.

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d'une langue de culture. Les difficultés de la « translation» en langue vernaculaire, de la «mise en français »7, renforce le sentiment de l'insuffisance, de la moindre efficacité des langues vulgaires, sentiment qui, à son tour, alimente d'une part une conception anti-littéraliste de la traduction et d'autre part l'idée que la poésie est intraduisible. Il n'y a là aucune contradiction: puisque la traduction en langue vernaculaire ne peut qu'être inférieure au texte original, plus elle tente d'épouser étroitement celui-ci, plus son impuissance se fait évidente; le mot à mot est alors le comble de la trahison. Le choix ne peut s'exercer qu'entre la traduction libre d'un «sens» indépendant de la « forme» et de la langue dans laquelle il s'exprime d'une part, et le refus de toute traduction d'autre part. Mais cette infériorité de la langue maternelle n'est ressentie qu'en regard des langues de culture, en l'occurence le grec ou le latin. Le rapport aux autres vernaculaires est tout à fait différent. Le passage de l'une à l'autre se fait sans «états d'âme », comme le montrent les pratiques des copistes adaptant couramment les grands chants courtois occitans en langue d'oïl ainsi que dans les autres langues européennes ou, inversement, transposant les chansons françaises en pseudo-occitan. Contrairement à ce qui se passera à la Renaissance, il n'y a pas encore lutte déclarée entre les différentes langues, patois, dialectes qui coexistent pacifiquement et dont les frontières sont mal perçues jusqu'au milieu du XIIIe siècle et pour le moins mouvantes. Certes le francien commence alors à émerger comme langue nationale, et au début du XVe siècle, en 1420, Alain Chartier n'hésitera pas - dans le Quadrilogue invectif - à assimiler, face au péril anglais, langue française, roi et légitimité nationale. Il n'en reste pas moins que jusqu'au XVIe siècle, le foisonnement des langues caractérise l'espace « français» : « la langue nationale unique n'existait pas encore.

7 Le terme « traduction» n'existe pas encore, c'est Etienne Dolet qui l'inaugure en 1540, Robert Estienne ayant lancé le verbe «traduire» en 1539.

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Elle ne faisait que se créer lentement.» (BAKHTINE,1970: 464) Si, aux yeux des hommes du Moyen Âge, les textes poétiques grecs ou latins ne peuvent être traduits sans une considérable déperdition, c'est donc aussi parce que les langues vernaculaires sont pour eux d'une nature inférieure, qui les rend impropres à la translation de textes où la forme même fait sens. Ainsi s'établit un clivage entre le latin d'une part et l'ensemble des vernaculaires d'autre part, clivage d'autant plus sensible que va se développer une littérature en langue vulgaire.

Émergence d'une littérature en vernaculaire
De l'oral à l'écrit: littérature vernaculaire et désacralisation du latin Les premiers textes en lingua romana, que l'on peut, semble-t-il, dater de la fin du IXe siècle, sont tous destinés à être chantés, qu'il s'agisse d'œuvres liturgiques, d'hagiographies, comme les célèbres Séquence de Sainte-Eulalie et Vie de SaintLéger ou de poèmes épiques, les «chansons de geste », apparues au XIe siècle. Au XIIe siècle, le grand chant courtois, on le sait, est également destiné à être chanté. Face à ces textes où poésie et musique sont indissociables, apparaissent alors le « roman », texte narratif versifié et récité mais non chanté, ainsi que des textes lyriques non chantés, les « dits ». Ainsi, jusqu'au XIVe siècle du moins, les œuvres en vernaculaire ne s'opposent pas entre elles selon un axe oral/écrit, mais selon un axe chantées/non chantées: la poésie chantée s'oppose à la poésie non-chantée, l'une comme l'autre étant caractérisée par sa diffusion exclusivement orale. C'est l'opposition entre la littérature vernaculaire et la production en latin qui recoupe l'opposition oral/écrit. Jusqu'au Xe siècle, le latin est, en effet, la seule langue écrite et si, dans les siècles ultérieurs, des textes ont été copiés - puisque des manuscrits

nous sont parvenus -, il ne semble pas qu'ils aient été destinés,

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avant la fin du Xme siècle, à une lecture individuelle et solitaire telle que nous la connaissons et telle que les lettrés pratiquaient alors la lecture des textes en latin. Il s'agit principalement de « manuscrits de jongleurs », sortes d'aidemémoire, destinés à soutenir le chant ou la lecture devant un public, et qui n'entraînent pas une fixation du texte. Le « livre» au sens où nous l'entendons n'existe qu'en latin. Ainsi l'œuvre médiévale en langue vulgaire, du fait même de son caractère oral, subit, d'un lieu à l'autre, d'un « diseur» à l'autre, d'un public à l'autre, des transformations qui font de la mobilité l'un de ses caractères essentiels. Le texte médiéval en français est un texte en perpétuel mouvement. À partir du milieu du Xme siècle, toutefois, la situation évolue: poésie et musique commencent à se dissocier; déjà le « roman» et les « dits» annonçaient cette mutation" Au XNe siècle, notamment à partir de Guillaume de Machaut, l'opposition entre poésie chantée et poésie non-chantée, qui a caractérisé jusqu'alors la littérature en vulgaire, est neutralisée. La valorisation de l'écrit qui caractérise le XIVe et le XVe siècle est la conséquence de cette dissociation entre musique et poésie et, en même temps, la consacre définitivement. L'écriture l'emporte sur la voix: on copie des pièces lyriques, on les organise en recueils. Le poème n'est plus exclusivement, comme aux siècles précédents, communiqué à un auditoire par le moyen du chant ou de la récitation, mais il est transcrit et la circulation des manuscrits d'amateurs s'intensifie. L'accomplissement de la rupture entre la poésie et le chant est particulièrement évident à travers L'art de dictier d'Eustache Deschamps, à la fin du XIVe siècle. Il y distingue nettement deux sortes de musique, « l'artificiele » - la musique au sens où nous l'entendons - et la « naturele » : L'autre musique est appellee naturele pour ce qu'elle ne peut estre aprinse a nul, se son propre couraige naturelement ne s'i applique, et est une musique de bouche en proferant paroules metrifiees, aucunefoiz en laiz,

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autrefoiz en balades, autrefoiz en rondeaulx (DESCHAMPS: 62)
Même si les poètes ne connaissent ils pratiquent la musique naturele : Toutevoies est appellee science naturele pour ce chansons par eulx faiz ou les lisent de bouche, et proferent chantable.(IBID: 64) pas la musique artificiele, musique ceste que les diz et livres metrifiez se par voix non pas

Les deux musiques se complètent et s'embellissent mutuellement, mais «neantmoins est chascune de ces deux plaisant a ouir par soy» : en 1392, musique et poésie sont perçues comme indépendantes l'une de l'autre, la poésie chantée est bien caduque. L'affirmation du vernaculaire comme langue écrite est indissociable d'une désacralisation progressive du latin. Le français commence à s'éprouver comme langue nationale, face aux patois et dialectes, et surtout, pour la première fois, est pensé comme langue de culture; bien que les lettrés tentent de résister à cette désacralisation, elle n'en est pas moins manifeste: depuis le milieu du Xme siècle, la création poétique s'est faite de plus en plus en français et le latin s'est vu peu à peu cantonné dans le champ technique. Au début du XIVe siècle, le latin n'existe déjà pratiquement plus comme langue littéraire. La langue vulgaire, au long des )(Ne et XVe siècles, va étendre son empire à des domaines jusque là réservés au latin. Ainsi Jacqueline Cerquiglini cite-t-elle comme exemplaire à la fois de cette désacralisation du latin et du passage de l'oral à l'écrit dans tous les domaines du savoir pour le vernaculaire, la « véritable politique de la langue» à laquelle «se consacre Charles V en commanditant des traductions en nombre considérable et en organisant la bibliothèque du Louvre» (CERQUIGLINI:16).

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Chronologiquement, la langue vernaculaire sert d'abord à la création de textes liturgiques ou hagiographiques, destinés à être diffusés vers un nombre important de fidèles, dont la majorité était analphabète. L'utilisation du vulgaire et l'oralité de l'œuvre s'explique donc en premier lieu par la volonté de servir à l'édification d'un public non lettré, qui ne comprenait pas, ou mal, le latin, et, bien sûr, ne savait pas lire. On pense que la naissance de la poésie épique en vernaculaire répond à une demande émanant principalement, au début tout au moins, de la classe seigneuriale anglo-normande, qui incite des clercs «à raconter en langue vulgaire des fragments plus ou moins considérables de ce que nous nommons l'histoire» (ZUMTHOR, 972 : 30). L'utilisation de la 1 langue romane s'explique là encore par la destination de ces œuvres et la nature du public auquel elles s'adressent: souvent peu cultivé, ou, au moins, mêlé. Au contraire, les premiers «romans », qui apparaissent en langue d'oïl dans la deuxième moitié du XIIe siècle, ont un public aristocratique, souvent féminin, beaucoup plus raffiné, mais généralement pas assez lettré pour savoir le latin. Les auteurs en sont manifestement des clercs, alors que les Chansons de geste semblent avoir souvent une origine populaire. Quant à la poésie lyrique en vernaculaire, en occitan d'abord, au XIe siècle, avec les troubadours, puis, au siècle suivant, en langue d'oïl, son public, certes, n'est pas le même que celui qui lit Ovide ou les poètes latinisants de l'époque. Comme celui du «roman », ce public est cultivé, mais loin d'avoir pour autant la maîtrise de la langue latine, ni même l'accès à l'écrit. La circulation des livres, et donc de la culture latine écrite, se fait en milieu fermé, celui des «clercs », c'est-à-dire à peu près exclusivement dans les abbayes et les universités. C'est un public bien différent même de la frange la plus cultivée de celui de la poésie ou du roman en vernaculaire. Et lorsqu'un clerc a

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