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Intelligence et innovation

418 pages
Cet ouvrage présente les multiples facettes de la conception, du point de vue : de l'acte intellectuel et de la démarche épistémologique ; des outils et des formalismes d'aides à la conception qui sont garants de l'efficacité et de l'innovation ; de certaines problématiques transversales d'entreprise (stratégie d'entreprise, organisation pour l'entreprise apprenante et innovante, fiabilité et sécurité, éco-conception et développement durable).
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INTELLIGENCE ET INNOV ATION
en Conception de produits et services

Collection «L'esprit

économique

»

fondée par Sophie Boutillier et Dimitri Uzunidis en 1996 dirigée par Sophie Boutillier, Blandine Laperche, Dimitri Uzunidis Si l'apparence des choses se confondait avec leur réalité, toute réflexion, toute Science, toute recherche serait superflue. La collection « L'esprit économique» soulève le débat, textes et images à l'appui, sur la face cachée économique des faits sociaux: rapports de pouvoir, de production et d'échange, innovations organisationnelles, technologiques et financières, espaces globaux et microéconomiques de valorisation et de profit, pensées critiques et novatrices sur le monde en mouvement... Ces ouvrages s'adressent aux étudiants, aux enseignants, aux chercheurs en sciences économiques, politiques, sociales, juridiques et de gestion, ainsi qu'aux experts d'entreprise et d'administration des institutions. La collection est divisée en cinq séries: Economie et Innovation, Monde en Questions, Krisis, Clichés et Cours Principaux. Le

Dans la série Economie et Innovation sont publiés des ouvrages d'économie industrielle, financière et du travail et de sociologie économique qui mettent l'accent sur les transformations économiques et sociales suite à l'introduction de nouvelles techniques et méthodes de production. L'innovation se confond avec la nouveauté marchande et touche le cœur même des rapports sociaux et de leurs représentations institutionnelles. Dans la série Le Monde en Questions sont publiés des ouvrages d'économie politique traitant des problèmes internationaux. Les économies nationales, le développement, les espaces élargis, ainsi que l'étude des ressorts fondamentaux de l'économie mondiale sont les sujets de prédilection dans le choix des publications. La série Krisis a été créée pour faciliter la lecture historique des problèmes économiques et sociaux d'aujourd'hui liés aux métamorphoses de l'organisation industrielle et du travail. Elle comprend la réédition d'ouvrages anciens, de compilations de textes autour des mêmes questions et des ouvrages d'histoire de la pensée et des faits économiques. La série Clichés a été créée pour fixer les impressions du monde économique. Les ouvrages contiennent photos et texte pour faire ressortir les caractéristiques d'une situation donnée. Le premier thème directeur est: mémoire et actualité du travail et de l'industrie; le second: histoire et impacts économiques et sociaux des innovations. La série Cours Principaux comprend des ouvrages simples, fondamentaux et/ou spécialisés qui s'adressent aux étudiants en licence et en master en économie, sociologie, droit, et gestion. Son principe de base est l'application du vieil adage chinois: « le plus long voyage commence par le premier pas».

Bernard YANNOU

Philippe DESHA YES

(sous la direction)

INTELLIGENCE ET INNOVATION
en Conception de produits et services

INNOVAL
21, Quai de la Citadelle Dunkerque, France L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris 59140

FRANCE
L'Harmattan Hongrie Konyvesbolt Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa Fac..des Sc. Sociales, Pol. et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa - ROC L'Harmattan Italia Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

L'Harmattan Burkina Faso 1200 logementsvilla 96 12B2260 Ouagadougou 12

SOMMAIRE
Première partie Les intelligences en jeu face au travail de conception Origami: quelques techniques de conception pour l'art du 1.

pliagede papier - Une introductionà l'intelligenceet à

2.

l'innovation en conception Michel Lucas, ancien Professeur à l'Ecole Centrale de Nantes Les chemins de l'intelligence à l'œuvre du travail de conception Philippe Deshayes, Professeur associé à l'Ecole Centrale de Lille
Arguments pour une sémiotique de la conception - Application au génie logiciel Bernard Morand, Maître de Conférences à l'Université et ISMRA de Caen Intelligence technologique et conception - Les apports de la systémique technologique Small Art-El-Hadj, Professeur associé à l'Ecole Centrale de Lyon

p. 15

p.53

3.

p. 101

4.

p. 127

Deuxième partie L'intelligence et son interaction avec les outils pour une conception plus innovante L'algorithmique évolutive, une aide à la création de dessins 5. innovants Un outil qui suscite l'innovation, cela se peut-il? Recherches sur les méthodes de conception évolutive subjective Jacques Lefèvre, Professeur associé à l'Ecole Centrale de Lille

p. 143

6.

lntéraction créatrice des outils informatiques

dans la

conception - Application au design et à l'architecture

p. 187

Fabrice Poiteaux, Architecte, MiKaDo Architecture

7.

Capter la part subjective du besoin pour la conception de produits Outils et exemples d'application Jean-François Petiot, Maître de Conférences à l'Ecole Centrale de Nantes

p.203

8.

Mieux gérer la cohérence des paramètres d'un produit

complexeau coursde sa conception- Plusd'intelligencepour

9.

l'ingénierie concourante Bernard Yannou, Maître de Conférences à l'Ecole Centrale Paris Conduite de projet d'innovation Vers une démarche intégrée Armand Ngassa et Michel Bigand, Maîtres de Conférences à l'Ecole Centrale de Lille (S')Observer pour mieux concevoir - Objets intermédiaires et outils, des clés pour lire le processus Pierre-Alain Weite et Denis Choulier, Maîtres de Conférences à l'université Technologique de BelfortMontbéliar
partie L'intelligence dans les mises en situation

p.229

p.267

10.

p.283

Troisième Il.

L'intelligence stratégique au service de la conception innovante Sylvie Mira-Bonnardel et Caroline Prat-Perret, resp. Maître de Conférences et doctorante à l'Ecole Centrale Lyon Les prérequis mentaux et organisationnels nécessaires à l'innovation industrielle sont-ils naturels? Gwenola Bertoluci, Maître de Conférences à l'ENSIA (Ecole Nationale Supérieure des Industries Agroalimentaires), laboratoire CEP AL Hermes, Cassandre, Pandore, pour une intelligence de l'absence - Tentative de manifeste constructiviste de la sécurité industrielle Pierre Souchon, directeur de la prévention, Dexia Sofaxis

p.303

12.

p.321

13.

p.337

14.

Eco-conception développementindustriel- Intelligencepour et
la planète et nouvelles intelligences méthodologiques Wilson Kindlein Jr, Professeur de design à l'UFRGS (Univeristité Federal de Rio Grande do Sul) Armand Ngassa, Phillipe Deshayes, resp. doctorant et Professeur à l'Ecole Centrale de Lille

p.359

INDEX
REFERENCES

p.383 p.395

8

PRESENTATION GENERALE

Présentation de l'ouvrage: La conception industrielle et innovante de produits et services est une activité intellectuelle et organisationnelle complexe. Cet ouvrage a pour objectif de présenter les multiples facettes de la conception, tant du point de vue de l'acte intellectuel et de la démarche épistémologique (première partie), du point de vue des outils (essentiellement informatisés) et formalismes d'aides à la conception qui sont garants de l'efficacité et de l'innovation (deuxième partie), que de certaines problématiques transversales d'entreprise (stratégie d'entreprise, organisation pour l'entreprise apprenante et innovante, fiabilité et sécurité, éco-conception et développement durable) impactés par ou influents sur la conception. Une des originalités de l'ouvrage est celui du parti pris de fédérer ces points de vue très divers autour du thème de l'intelligence et de l'innovation en conception. Ces deux notions deviennent des leitmotivs de l'ouvrage, permettant ainsi au lecteur de tisser des liens entre des points de vue fort divers mais complémentaires de la conception. La conception y est toujours abordée au travers d'exemples provenant de multiples secteurs industriels. Le public visé est celui des étudiants de maîtrise, de Master ou de Doctorat, ainsi que les cadres industriels et enseignants désireux d'aborder des problématiques industrielles et de recherche actuelles d'une manière aisée. Cet ouvrage est à l'initiative des enseignants-chercheurs de Génie industriel des Ecole Centrale (de Paris, Lille, Lyon et Nantes). Ainsi, 17 contributeurs ont participé à l'ouvrage sans toutefois se restreindre à ces 4 écoles.

Le public visé:
TIest à la fois: - celui des étudiants de maîtrise et de Master (peu de prérequis nécessaires), - celui des cadres au sein des industries de production de biens et de services à la recherche d'ouverture pluridisciplinaire et de compréhensions transversales (introduction à de nombreuses problématiques d'entreprise, exemples d'applications dans de nombreux domaines de conception) - celui des enseignants-chercheurs des domaines du génie industriel, des sciences de l'ingénierie, des sciences de la conception (références bibliographiques et proposition d'approches et de méthodologies originales). L'organisation de l'ouvrage: TIs'agit d'un recueil de 14 contributions (chapitres) qui se lisent de manière indépendante mais qui se référencent entre elles en se complémentant. Les chapitres sont regroupés en trois parties. La première partie, intitulée « les intelligences en jeu face au travail de conception », débute par une contribution « chapeau» (M. Lucas) qui introduit les autres contributions de l'ouvrage par l'exemple simple et attrayant de la pratique et de la conception d'origamis (pliage de papier japonais). Par la suite, la conception est présentée comme une activité d'élaboration d'un projet de réalisation au cours de laquelle différents type& d'intelligences sont mis en œuvre (Ph. Deshayes). La 3eme contribution (B. Morand) aborde les aspects fondamentaux (épistémologiques) de la modélisation d'un système avec des débouchés pratiques sur la,modélisation UML et le déploiement des spécifications. La 4emecontribution (S. Ait-El-Hadj) s'intéresse aux apports d'une approche de modélisation systémique des systèmes techniques comme l'ingénierie système, l'évolution des systèmes techniques et la théorie d'innovation TRIZ. La deuxième partie, intitulée «L'intelligence et son interaction avec les outils pour une conception plus innovante », s'interroge sur la nature des interactions entre les concepteurs et leurs outils, essentiellement informatisés. La macl:rinepeut-elle susciter l'innovation? Telle est la question de la Semecontribution (J. Lefèvre) qui présente une approche d'exploration de concepts de produits par le paradigme 10

d'intelligence artificielle des algorithmes génétiques. La 6ème contribution (F. Poiteaux) montre que les outils informatiques peuvent permettre une immersion dans des mondes conceptuels et virtuels qui favorisent la créativité tout en définissant des cadres d'exploration; les cas de la conception informatisée en design et en architecture sont commentés. La 7eme contribution (J.-F. Petiot) présente toute la difficulté de la spécification du besoin avec d'un côté des méthodes d'analyse fonctionnelle efficaces et répandues pour spécifier a priori des besoins objectifs (fonctions d'usage) et des l11éthodes et pratiques de marketing et d'analyse ,sensorielle pour tenter de quantifier des besoins subjectifs. La geme contribution (B. Yannou) exprime un paradoxe de la conception: il faut évaluer à tout moment les performances probables du système en cours de conception alors qu'il n'est encore que partiellement défini. De ce fait, il faut modéliser, à un moment donné, l'incertitude sur les paramètres descriptifs du systèl11e/produit et sur les performances courantes de celui-ci en gérant la cohérence entre ces différents paramètres; un cadre mathématique est exploré pour aller au-delà des limitations act~eIles d'ingénierie concourante de systèmes complexes. La gemecontribution (A. Ngassa, M. Bigand) souligne le nécessaire compromis entre la structuration d'une démarche de conception et la place qu'on doit laisser à la créativité; une méthode éq~ilibrée de conduite contribution (P.de projet d'innovation est proposée. La lOeme A. Weite, D. Choulier) met en relief l'intérêt qu'il y a de s'observer pour l11ieuxagir lors des projets de conception. On peut ainsi prendre conscience que la façon de parcourir le chemin déterl11ine l'endroit où on arrive et que cette prise de conscience peut permettre de rectifier le tir à tel11ps. La troisième partie, intitulée «L'intelligence dans les mises en situation », explore quelques problématiques transversales intra et inter entreprises i'l1pactées par et influents sur les processus de conception. La Il em contribution (S. MiraBonnardel, C. Prat-Perret) propose d'utiliser, face à un environnement de plus en plus incertain, cOIllplexe et dynamique, la veille stratégique comme outil d'écoute de l'environnement de l'entreprise et l'intelligence stratégique cOJ)1meoutil proactif sur cet environnement. Par la suite, la 12eme contribution (G. Bertoluci) montre que pour favoriser en interne un niveau élevé d'innovations dans les projets de conception, des formes d'organisation, d'apprentissage et ,de management sont plus adaptées que d'autres. La 13eme contribution (P. Souchon) nous fait découvrir au travers d'une série de l11étaphores les l11ultiples paradoxes de la conception Il

d'une politique de sécurité d'un exploitant industriel. En effet, plus un système est sûr, moins on sait appréhender les so~rces d'insécurité et se forger une expérience sur le sujet. La 14eme et dernière contribution élargit encore la sphére des impacts de la conception en décrivant les dimensions principales de l' écoconception permettant un développement (plus) durable de produits et services. L'accent est particulièrement mis sur le fait que si le dialogue entre designers et ingénieurs est généralement difficile au sein d'une équipe de conception 111ultidisciplinaire, il doit particulièrement être amélioré dans le cas présent pour savoir intégrer les dÎIl1ensions environnementales et sociétales. L'exemple frappant de la conception des liaisons entre parties d'un système physique est traité pour démontrer les propriétés attendues d'un produit éco-conçu.

Secteurs applicatifs : Chaque chapitre s'appuie sur des exemples de conception de produits, services et systèmes dans un ou plusieurs domaines. Ainsi, seront évoqués entre autres les dOll1aines du design, de l'architecture, de l'industrie automobile, de l'industrie aéronautique, de l'industrie des COll1posantsl11écaniques,de l'industrie du logiciel, des produits de grande consommation, de l'industrie alimentaire...
Les contributeurs : Ils sont au nombre de 17. Parmi eux 10 auteurs sont enseignants-chercheurs ou doctorants des 4 Ecole Centrale de Paris, Lille, Lyon et Nantes. Cet ouvrage est une initiative de chercheurs en génie industriel des Ecoles Centrale.

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PREMIÈRE PARTIE LES INTELLIGENCES EN JEU FACE AU TRAVAIL DE CONCEPTION

CHAPITRE I : ORIGAMI: QUELQUES TECHNIQUES DE CONCEPTION POUR L'ART DU PLIAGE DE PAPIER
UNE INTRODUCTION A L'INTELLIGENCE ET A L 'INNOVATION EN CONCEPTION
Michel LUCAS, Ecole Centrale de Nantes, 1 rue de la Noé, 44321 Nantes Cédex, rni.lucas@wanadoo.fr

Résumé:

On se propose de montrer que des techniques de conception identifiables se retrouvent chez les grands créateurs de pliages de papier. Une analyse des écrits de différents maîtres en origami permettra un début de compréhension du processus permettant de créer de nouveaux pliages.

Mots clés: origami, conception, art du pliage, canevas de plis, style tsunagiori, style accordéon, origami froissé, diagramme, bases, techniques de pliage

INTRODUCTION

L'art du pliage de papier (plus connu sous le vocable origami, inventé vers 1950 par L. Oppenheimer) est vraisemblablement originaire de Chine, pays où le papier fut inventé. Si, depuis, la pratique de l'origami s'est perdue dans ce pays, il est apparu au Japon aux environs de 530 de notre ère. Utilisé alors dans un but religieux ou cérémonial, réservé aux seuls initiés, l'origami se popularise à partir du XVème siècle. Les figures traditionnelles (grue, grenouille, carpe, jonque, chapeaux,...) se transmettent de génération à génération. Gido Rokoan, prêtre bouddhiste qui vécut de 1761 à 1834 a publié en 1797 ce qui est réputé être le premier livre consacré à l'origami [261]. Intitulé Hiden Senbazuru Orikata (plier un millier de grues), ce livre décrit 49 modèles de grues attachées entre elles par les ailes, le bec ou toute autre partie du corps. Un autre ouvrage, Kan-no-mado (Une fenêtre au milieu de l'hiver), publié en 1848, contient les instructions pour le pliage de 48 modèles traditionnels populaires. A la fin de l'époque Edo (1868), la pratique de l'origami est introduite dans les jardins d'enfants (kindergarten) japonais. Depuis, l'origami est resté très populaire au Japon, même si sa pratique tend à diminuer. Une des raisons ~robables à cette désaffection est que, jusqu'au début du XXemesiècle, la création en origami semble stagner. Peu de développements se font jour, l'intérêt pour le pliage de papier tombe peu à peu. Après la deuxième guerre mondiale, plusieurs maîtres plieurs donnent un souffle nouveau à l'origami. Le japonais A. Yoshizawa invente lui-même un grand nombre de pliages (voir un éléphant figure 1-3) et insiste sur la créativité [328]. Il donne à l'origami une véritable dimension artistique. De nombreux auteurs japonais prennent le relais, parmi lesquels: I. Kawai, Y. Momotani [205], T. Fuse [111], I. Honda, K. Kasahara [145], J. M. Sakoda [273], T. Takahama. L'Europe et l'Amérique (du Nord et latine) sont conquises par l'art du pliage, et de grands auteurs se font jour (liste non exhaustive) : L. Oppenheimer, F. Temko, L. Montoya, A. Cerceda (paon figure 1-4), G. Rhoads (chauvesouris figure 1-5), R. Neale, F. Rohm (It's Magic! figure 1-1), N. Elias, M. Campbell, P. Crawford (cygne figure 1-2) - tous cités dans R. Harbin [131]. La figure 1 donne des exemples de réalisations de ces maîtres.

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Figure 1 - Quelques pliages du temps du renouveau de l' origami (photo M Lucas)

Aujourd'hui, on peut citer parmi les grands maîtres: P. Engel [92], R. J. Lang [163], J. Montroll, [208] J. C. Nolan [223], D. Brill [45], J. Shafer [283], M. Lafosse [158], J. A. Voyer Iniesta [2], M. Adratos Netto [2], V. Palacios [231], E. Clemente [62], L. Albertino, [6] E. Joisel, V. Floderer, N. Terry [295], M. Kirschenbaum [154], P. Budai [49], A. Giunta [118], I. Yoshino [327], F. Kawahata [149], Y. Momotani [205], J. Maekawa. Leurs publications sont attendues avec impatience. Maintenant, les techniques du pliage sont plus abordables et l'origami s'est répandu dans le monde entier avec une vitalité extraordinaire. Trois raisons majeures sont certainement à la base de ce renouveau: la création d'une notation normalisée (connue sous le nom de notation de Yoshizawa, Harbin et Randlett, voir [165], ou encore: solfège du plieur), permettant de décrire le processus du pliage en établissant des diagrammes pour chaque étape. Cette notation graphique permet de s'affranchir de la barrière des langues. La figure 2 donne un exemple d'un tel diagramme, correspondant à un ensemble de plis appelé canevas de plis - crease pattern -. Ce canevas est obtenu après avoir déplié complètement la base de l'oiseau. 17

-

l'utilisation des programmes de dessin assisté par ordinateur, encouragement à produire des diagrammes de haute qualité, l'explosion des moyens de diffusion (livres, presse spécialisée, internet) qui ont permis à tout un chacun de prendre connaissance des dernières créations des grands maîtres.

Figure 2

- un

exemple de canevas de plis

De nouveaux procédés de pliage sont inventés, de nouveaux domaines abordés, des modèles d'un réalisme étonnant sont maintenant disponibles, des barrières techniques sont franchies, et ceci presque tous les jours, ce qui a suscité un véritable engouement pour cet art. Les principes de base de l' origami sont pourtant simples: - utilisation d'une feuille de papier, généralement carrée, - combinaison de deux types de plis, le pli vallée - valley fold - (la feuille est pliée en deux en amenant vers soi les deux demi-feuilles), le pli montagne - mountainfold - (la feuille est pliée en deux en amenant vers l'arrière les deux demifeuilles). C'est une succession de combinaisons de plis qui va conduire à la forme fmale - l'usage d'instruments comme les ciseaux, la règle, le compas est généralement évité, ainsi que l'emploi de la colle. Certains pliages comportent plus de 600 étapes, qui se répartissent en plusieurs phases: un ensemble de plis de préparation, qui permettront plus tard d'obtenir plus facilement telle ou telle partie du modèle. - une phase de pliage plus ou moins longue, conduisant à ce que l'on appelle souvent la base du pliage. Les bases sont 18

assez simples, portent un nom (de l'oiseau, de la grenouille, . ..) et servent de point de départ à plusieurs variantes. - une suite d'étapes qui comprennent plusieurs plis à chaque fois, avec d'éventuelles répétitions de certains passages. C'est la phase de pliage proprement dite, qui voit le modèle prendre forme peu à peu. - la finition, qui consiste à donner vie au modèle en arrangeant certains plis, en lissant certaines parties, en donnant du volume à d'autres, etc. On parle aussi de modelage (modelling). Dans la suite de cet article, nous allons nous intéresser aux acteurs de l' origami puis aux méthodes de conception de nouveaux pliages.
LE MONDE DE L'ORIGAMI

Les grands domaines de l'origami Différents critères de classification peuvent être introduits. Nous nous intéressons dans un premier temps à une analyse (non exhaustive) des grands domaines de création en origami (voir M. Lafosse [158] pour une présentation de pliages remarquables ). On distingue généralement: - l' origami abstrait - pavages multi-couches (tesselations). Potentiellement, à partir d'une feuille, on cherche à obtenir des motifs répétitifs en créant parfois plusieurs couches de papier (voir P. Budai [49]). - oeuvres d'art, sculptures. - l' origami mathématique - divisions (angulaires: trisection; de zone en 3, 5 etc,..), construction de polygones (voir K. Kasahara [146]), - polyèdres (voir D. Brill [45], K. Kasahara [145]), - démonstration de théorèmes (voir J. Justin [144]). - I' origami utilitaire - décoration (de Noël par exemple), - boîtes de présentation de cadeaux (voir T. Fuse [111]), - enveloppes, sachets, supports photos, invitation, marques-places de table, pliage de serviettes,

19

-

- jeux (bombe à eau, grenouille sauteuse, oiseaux battant des ailes, chapeaux - voir J. Sallas [275] - , diable sortant de sa boîte, puzzles, etc.), - échiquiers et pièces d'échecs. I' origami figuratif - fleurs (voir N. Fina Pillan [103], J.M. Sakoda [274]), - insectes (voir L. Albertino [6], A. Giunta [118], P. Budai [49], R. J. Lang [164], F. Kawahata et S. Nishikawa [150]), - animaux terrestres (voir J. Montroll [208], D. Brill [45], R. J. Lang [167]), - vie marine (poissons, crustacés) (voir J. Montroll [209]), - oiseaux (voir Y. Momotani [205]), - personnages, masques (voir A. Yoshizawa [328], D. Brill [45], J. Shafer [283], M. Kirschenbaum [154]). - dinosaures (voir F. Kawahata [149], I Yoshino [326]), - mythologie, fantastique (voir J. A. Voyer Iniesta [2], J. Montroll), - objets (autos, motos, bateaux, avions et autres véhicules, voir I. Yoshino [327]).

Figure 3

- origami

du thème vie marine (photo M Lucas)

Par la suite, nous nous limiterons à l'origami figuratif, car c'est certainement le domaine qui vit le plus à l'heure actuelle. 20

Les acteurs de l'origami Nous distinguons trois catégories de personnes: les curieux, que nous rapprocherons des amateurs de musique qui aiment écouter celle-ci, pratiquent éventuellement un instrument, mais sans l'objectif d'en acquérir la maîtrise. - les plieurs confirmés, que nous rapprocherons des musiciens qui pratiquent un instrument avec la volonté de le maîtriser afin de pouvoir exécuter des oeuvres de plus en plus difficiles. Ils lisent les partitions, interprètent la musique, mais ne la composent pas forcément. les créateurs, qui ont pour pendant les compositeurs qui inventent de nouvelles musiques, écrivent de nouvelles partitions, éventuellement à destination de tel ou tel instrument ou personne. Nous allons essayer de caractériser ces trois populations, afin de cerner leurs attentes quant à l'art de plier le papier. Nous plaçons dans la catégorie des curieux les personnes pour qui l'origami n'est connu qu'à travers quelques pliages élémentaires, appartenant plutôt au domaine de l'ornementation, ou de la représentation très stylisée d'animaux ou d'objets (en particulier les avions). Ce sont très souvent des pliages traditionnels, simples d'exécution. L'origami est pour eux un simple passe-temps, souvent réservé aux enfants. Parfois, sa pratique est un support pédagogique: - à l'école maternelle ou primaire, pour le soutien de l'attention, I'habileté manuelle et le repérage dans l'espace, - pour certains cours de mathématiques (constructions géométriques), - pour la rééducation de certains handicaps. Les curieux de l'origami recherchent souvent des pliages correspondant aux critères suivants: - domaine présentant un intérêt fort, résultat plaisant à regarder et immédiatement reconnaissable, - diagrammes clairs, avec beaucoup d'explications littérales, voire de photos pour chaque étape Le débutant est souvent plus à l'aise avec des diagrammes qui n'utilisent pas les notations standard ou il préfère les photos, qui lui semblent plus abordables. Ceci est d'autant plus remarquable que ceci va à l'encontre d'un processus normal d'initiation. En effet, 21

le fait de se cantonner à ce type de diagrammes freine la progression du plieur débutant. - utilisation de techniques de plis simples, - simplicité de la séquence de pliage (pas plus de 20 étapes, vision tactique à un ou deux pas seulement), - utilisation économique du papier. La difficulté de confection d'un origami est mesurée, en général, sur une échelle (relativement subjective) à 4 degrés: facile, intermédiaire, complexe, très complexe. Les critères de mesure sont: - le nombre de plis, les techniques utilisées (plis simples, plis renversés, enfoncements ouverts ou fermés, étirements,...), - le type et la surface nécessaire de papier, - le rapport entre dimensions initiales du papier et taille finale du pliage. On notera que la difficulté n'est pas liée à la durée du pliage. Il existe des pliages demandant beaucoup de temps, très répétitifs, et sans difficulté majeure. D'autres, au contraire, demandent peu de temps (entre 15 et 20 mn) mais demandent beaucoup de technicité. De nombreux ouvrages existent à ce stade, plutôt à destination des enfants. Ils sont généralement peu variés, et n'incitent pas à découvrir le monde du bel origami. Ce ne sont pas en général des ouvrages d'initiation dans la mesure où ils n'utilisent pas les notations normalisées. La population des plieurs confirmés est composée de personnes plus ou moins fanatiques du pliage, qui recherchent à travers sa pratique aussi bien un délassement que la possibilité de réaliser des oeuvres étonnantes à partir des modèles fournis par les maîtres. La recherche des diagrammes sous toutes leurs formes est une activité importante. La difficulté du pliage peut être quelconque, dans la mesure où le plieur aguerri maîtrise de mieux en mieux les différentes techniques et difficultés des pliages qu'il aborde. Les sources sont maintenant nombreuses (livres, revues, internet), chaque pays compte une ou plusieurs associations de plieurs (en France, le Mouvement français des Plieurs de Papier, MFPP http://www.mfpp.com) qui organisent des réunions régulières, voire des congrès annuels. Ces manifestations sont l'occasion d'échanger savoir- faire, diagrammes, informations diverses et permettent une diffusion et une promotion actives de l' origami.

22

Un exemple typique de comportement variant au fur et à mesure de l'acquisition de savoir-faire en origami est celui tenu vis-à-vis du matériau de base, le papier. Très souvent, lorsqu'il commence à découvrir l'univers de l'origami, le plieur cherche à se procurer du papier dit "spécial pour origami". Il s'agit de papier souvent d'origine japonaise, carré, parfois bicolore (un côté blanc et l'autre coloré, ou deux faces de couleurs et de motifs différents). Rapidement, ce papier spécial s'avère peu utilisable, à cause de la difficulté de trouver de formats de grande taille, ou parce que la texture du papier se prête peu à certains pliages difficiles, sans parler du coût de tels papiers et la difficulté à s'en procurer. Dans un deuxième temps, le plieur confirmé commence à utiliser du papier ordinaire, comme du papier pour imprimante (A3 recoupé) ou du papier kraft. Si les couleurs et les motifs deviennent moins chatoyants que dans le cas des papiers pour origami, le coût chute fortement, les grandes tailles deviennent accessibles, et il est facile de se procurer ce type de papier. Très rapidement, le plieur confmné utilise tout type de papier qui lui tombe sous la main (papier cadeaux, serviettes en papier, journaux, etc.), ce qui lui permet d'acquérir un sens de ce qui est faisable avec tel ou tel type de papier, et de ne jamais rester démuni. Enfin, dernière étape, le plieur confirmé cherchera à fabriquer son propre papier, en particulier en utilisant les techniques de contre-collage de papier de soie et de feuille d'aluminium (back foil paper). Ce type de papier contre-collé (appelé encore papier sandwich) assure une bonne pérennité au résultat, ce qui n'est pas le cas des papiers ordinaires qui ont tendance à se détendre avec le temps. Signalons pour terminer que, toujours pour assurer la pérennité de leurs oeuvres, certains plieurs utilisent des grammages importants (à partir de 150 grammes), en pratiquant une technique de pliage sur papier humide (wet folding). En résumé, le comportement vis-à-vis du papier varie beaucoup, avec des moments où le papier n'a aucune importance (confection de brouillons, passe temps en cas d'ennui,...), et d'autres où son choix est capital (oeuvre à présenter, à offrir). Les plieurs confirmés, lorsqu'ils réalisent un pliage, ont en général une vision tactique englobant plusieurs étapes consécutives: - une séquence de pliage exécutée une première fois puis répétée est assimilée à un seul objet de pliage (exemple: production de la n-ième patte). - certaines séquences de pliages (par exemple conduisant à la formation d'une tête, ou à la formation de pattes, de griffes, 23

etc.) sont reconnues immédiatement, et ne demandent plus
d'effort d'analyse. '

Les plieurs confmnés ont d'ailleurs pour habitude, en préalable au pliage, de lire entièrement l'ensemble des diagrammes, pour en détecter les différentes phases, analyser les principales difficultés à venir. Certains plieurs apprennent même par cœur les séquences de pliages, pour plier sans être obligé de regarder les diagrammes, ce qui donne fluidité et dynamisme au processus de réalisation. Le plieur confirmé s'intéresse en général à une variété de domaines, même si tel ou tel domaine a sa préférence. Les possibilités qui lui sont offertes aujourd'hui le poussent inévitablement à se poser la question: comment sont conçus ces modèles? En effet, une telle ingéniosité (au sens ingénierie) apparaît, que le simple fait de plier fmit par ne plus suffire et que l'on souhaite, à son tour, créer de nouveaux modèles. Le monde des créateurs est constitué des maîtres dans l'art du pliage (on les nomme aussi maîtres-plieurs). Ils sont évidemment tous plieurs confmnés, mais apportent la touche d'inventivité qui leur permet de proposer de nouveaux modèles à la communauté de l'origami. Il s'agit en général d'un besoin inné, qui les pousse à créer de nouveaux objets plutôt que de reproduire ce qui a été inventé par d'autres. Il est intéressant de connaître quelques règles du jeu que s'imposent (ou pas) ces maîtres. Par exemple, on reconnaît: - l'origami strict (ou pur). Au fur et à mesure que les capacités des plieurs augmentaient, un ensemble de règles non officielles gouvernant ce qui était interdit et ce qui ne l'était pas a vu le jour, particulièrement en Occident. Les principales règles sont: une seule feuille, carrée, blanche des deux côtés, pas de découpe, pas de colle. La reproductibilité du pliage fait partie de cet ensemble de règles. - l'origami avec des découpes: création d'appendices ou de zones particulières. Ce type d'origami était très répandu au début. L'ouvrage de G. Rokoan [261] et le Kan-no-mado font un ample usage de ces découpes ou fentes. Aujourd'hui encore, les maîtres japonais n'hésitent pas à utiliser ces artifices. - l' origami à plusieurs feuilles: de 2 à plusieurs dizaines de feuilles, permettant de créer indépendamment des parties de l'objet, puis de rejoindre entre elles les parties à l'aide de mécanisme d'accrochage. On trouve ainsi des animaux en 2 pièces, des squelettes de dinosaures en 20 à 30 pièces (voir 24

I. Yoshino [326; 327]), des fleurs composées, Y. & K. Shumakov sont des experts dans ce domaine. - l'origami modulaire: assemblage de modules identiques, souvent très simples, constitués en général d'une seule feuille. Le nombre de modules peut être très important. Les modules sont assemblés (sans colle) pour former des objets tant 2D que 3D (décoration, polyèdres, boîtes - voir T. Fuse [111] -, pavages,...). Le débat fait rage entre les tenants de l'origami strict (voir en particulier J. Shafer [283]) et les autres, l'idée de base étant que si l'on peut faire quelque chose avec une seule feuille sans découpage, pourquoi utiliser plusieurs feuilles (notion d'économie de moyens) ou pourquoi pratiquer des fentes et des découpes (non respect de l'intégrité du papier...). Même si le débat peut paraître vain, on ne peut que constater que le fait de se limiter à l' origami strict a conduit aux plus grandes prouesses techniques et aux plus grandes avancées. Les créateurs travaillent avec une vision stratégique de leur modèle. Ils ne raisonnent pas en termes de successions de plis (vision tactique), mais en termes de mise en place des éléments caractéristiques (appendices, corps, parois, etc.) en essayant de produire des zones de papier plus ou moins libres permettant, par la suite, de réaliser chaque élément. Une des préoccupations est alors de déterminer le nombre de pointes (futurs appendices), leur emplacement, leurs proportions et d'être capable dès lors de reporter tous ces éléments sur la feuille de papier. Le travail principal est alors de créer la base, description de la disposition des futurs éléments de la composition. Le reste n'est que succession de plis. Enfin, une autre caractéristique de chaque créateur est son style. Citons trois éléments de stylistique: - le degré de réalisme. On va de la stylisation extrême (origami minimaliste) à la représentation très détaillée (insectes, animaux), en passant par une simplification des caractéristiques qui conduit à des représentations plus ou moins stylisées. Pendant longtemps, les auteurs japonais ont pratiqué un origami très dépouillé, proche de la culture populaire japonaise (voir S. & M. Biddle [29]). Le pliage ne devait pas être simplement la copie d'un obj~t réel, mais au contraire être une forme possédant suffisamment des caractéristiques essentielles de cet objet pour être à la fois reconnaissable et attractif. Cependant, sous l'influence de A. Yoshizawa [328], une plus grande liberté a été prise, visant à se rapprocher de la réalité. Les modèles semblent plus 25

vivants. Les plieurs occidentaux ont eux toujours cherché à créer des oeuvres se rapprochant le plus possible du réel. Ceci est particulièrement vrai des pliages d'animaux ou d'insectes. La figure 4 donne quelques exemples de pliages d'insectes.

Figure 4 - quelques pliages d'insectes (photo M Lucas)

-

l'esthétique du modèle. Il s'agit de ce que l'extérieur du modèle donne comme perception. Il est évident que, comme la base du travail est le pli suivant une droite, un élément de style est la perception que l'on peut avoir des figures géométriques voulues ou artefact du pliage. Certains plieurs cherchent à exagérer l'impact des lignes droites (auxquelles notre système visuel est très sensible), d'autres au contraire vont chercher à les masquer, en particulier lors de la phase de finition. La grue traditionnelle est un bon exemple d'un mélange de style: - l'oeil est attiré par les longues lignes droites qui bordent le cou, le bec et la queue, - l'oeil apprécie également les ailes légèrement courbées lors de la phase de fmition. Le mouvement de renouveau de l'origami, qualifié parfois de "origami moderne" cherchait à mettre en valeur la beauté de la ligne droite et des formes géométriques. Au contraire, A. y oshizawa a cherché la beauté dans des bords arrondis 26

et dans des formes créées par une approche plus sculpturale (voir un de ses éléphants figure 1-3). Beaucoup de plieurs américains sont de formation scientifique. Ils utilisent alors des normes esthétiques fondées sur la simplicité géométrique. Aujourd'hui, la droite n'est plus si prisée, et certains créateurs travaillent tout en courbes et modelés (voir le gecko de H. van Goubergen, figure 14-3, ou l'aigle de mer de L. C. Chit [87] p. 225). la technicité du pliage. A partir d'une même base, des tactiques différentes peuvent conduire à des modèles complètement différents en apparence. Un peu d'habitude permet de reconnaître un créateur en fonction des stratégies et tactiques de pliage qu'il utilise. Ainsi, R.J. Lang [163; 164] a en général une approche très technique, très complexe, faisant usage de nombreux procédés difficiles à mettre en oeuvre (plis enfoncés fermés (closed sinks), retournements (unsink),
pliage en accordéon

- box

pleating

-,...) qui finissent par

conduire à un résultat d'apparence un peu rigide. Au contraire, J. Montroll [208] utilise des techniques moins complexes, mais qui donnent une touche de vie finale très parlante à tous ses modèles. On peut parler de véritable élégance du pliage, fondée sur une économie de moyens remarquable. Il est vrai également que les modèles de J. Montroll ont un parti pris de (bonne) simplification, et que l'on ne peut le comparer à d'autres plieurs qui, au contraire, recherchent la plus grande proximité possible avec l'objet représenté (voir par exemple les insectes de F. Kawahata, S. Nishikawa [150]). DEUXEXEMœLESDESTYLE Le style tsunagiori Dans le livre intitulé Hiden Senbazuru Orikata [261], Gido Rokoan, prêtre bouddhiste qui vécut de 1761 à 1834, décrit 49 modèles de grues attachées entre elles par les ailes, le bec ou toute autre partie du corps. Les modèles sont obtenus à partir d'une seule feuille de papier, en utilisant des systèmes plus ou moins élaborés de fentes. Ce type de pliage dit de style tsunagiori (tsunagi : connecter, ori : plier) permet de constituer des ensembles de grues allant de 2 jusqu'à 97 dans le livre de Rokoan. En pratique, certains modèles permettent de constituer des ensembles aussi grands que l'on veut, en constituant de 27

véritables tableaux. Si les indications de pliage sont très insuffisantes dans le livre original, des publications récentes (M. Sakai, M. Sahara [271; 272]) ont permis de relancer la connaissance de ce type de pliage qui demande beaucoup de doigté et de patience. Le pliage de la grue traditionnelle, l'un des plus célèbres en origami, est utilisé dans le monde entier comme symbole de paix et de santé. Il est obtenu à partir de la base de l'oiseau, dont le canevas de plis est donné figure 2. La figure 5 donne quelques exemples de variations sur le thème du pliage de la grue.

Figure 5 quelquesvariationssur le thème de la grue (photoM Lucas) De nombreux temples japonais sont décorés d'ensembles de grues superposées, construits en enfilant des grues traditionnelles (figure 5-1) les unes sur les. autres et en suspendant le résultat. Le travail de G. Rokoan a consisté à imaginer des procédés permettant d'obtenir des ensembles de grues attachées les unes aux autres par un système de découpes dans une seule feuille de papier. Les principes de base du style tsunagiori sont les suivants: - utilisation d'une seule feuille de papier, carrée ou rectangulaire, dont on ne supprime aucune partie,

28

-

utilisation d'un système de découpes pour produire des ensembles de carrés (de 2 à 100...), un carré pouvant conduire à une grue traditionnelle, - utilisation de différents systèmes de fentes, permettant de connecter les grues par les extrémités (ailes, bec et queue) ou par le corps. Plusieurs méthodes de pliage peuvent être reconnues: - création des carrés par simple utilisation de différents types de fentes - fentes libérant presque entièrement un côté, ce qui permet de connecter les oiseaux par les ailes, la tête ou la queue, - fentes sur une partie d'un côté (par exemple la moitié), conduisant à connecter les oiseaux par une partie du corps, - utilisation éventuelle de collages de carrés les uns sur les autres, pour former des chaînes de grues - création des carrés par repliement de zones de papier - repliements suivant des directions parallèles aux bords, - repliements suivant des directions parallèles aux diagonales, pour modifier les emplacements des connexions. Les difficultés essentielles du pliage de tous ces modèles tiennent en deux points: - les épaisseurs de papier à plier pour former un oiseau. Certains modèles conduisent à plier jusqu'à une dizaine d'épaisseurs de papier. Il devient alors très difficile d'obtenir des plis très nets, et, surtout, il faut exercer une force importante pour faire céder le papier (en particulier lors de la formation de la tête et de la queue). On est alors conduit à utiliser du papier très mince. - la fragilité des connexions, formées en général d'une seule épaisseur de papier (très mince !) sur une très petite portion. Elles ne résistent pas aux efforts nécessités par le point précédent. C'est ainsi que les modèles les plus complexes à réaliser ne contiennent pas forcément le plus grand nombre de grues. Certains pliages ne comportant que 3 à 5 grues sont très délicats, et demandent patience et doigté. Plusieurs modèles sont très spectaculaires, mais de difficultés non comparables. Citons: Tsurifune (le bateau de pêche, [271] p 37 et figure 6-1 qui comporte au final18 grues dont 7 sont doublées), Karyobin 29

(le phoenix, [272] p 35, qui ne comporte que 5 grues superposées. La figure 6 donne quelques exemples de réalisations dans le style tsunagiori.

Figure 6 - quelques réalisations dans le style tsunagiori (photo M

Lucas) Les ensembles de grues connectées par les extrémités sont obtenus à l'aide du procédé le plus simple proposé par G. Rokoan. On découpe, dans une seule feuille carrée ou rectangulaire, des carrés délimités par des fentes occupant presque la totalité des bords. De manière à ce que l'ensemble des carrés reste connexe, on introduit des points de connexion, c'est-à-dire des sommets qui ne sont pas entièrement libérés (fentes s'arrêtant un peu avant le sommet lui-même). La figure 7 montre un système de fentes pour connecter 4 grues par une seule extrémité, le bec en l'occurrence, les autres étant libres (Sazanami, [271] p 14 et figure 6-4).

30

Figure 7 -fentes pour obtenir4 grues connectéespar le bec. Il est facile de voir sur ce simple exemple que de nombreuses variations sont possibles: - connecter les grues par plus d'une extrémité. Ainsi, le modèle Seikaiha (la vague bleue de l'océan, [271] p 36 et figure 6-3), comporte 9 grues reliées entre elles par 3 ou 4 extrémités, - choisir l'orientation du corps de l'oiseau sur l'une ou l'autre diagonale du carré, - choisir le positionnement de la tête de l'oiseau d'un côté ou de l'autre de la diagonale. Nous laissons le lecteur calculer combien de possibilités existent pour un simple carré de départ. Par ailleurs, chaque zone déterminée sur la feuille de départ peut à son tour être considérée comme une feuille susceptible de contenir un ensemble de grues connectées, de taille plus petite. On peut ainsi former de véritables tableaux dont un exemple est donné figure 6-2 ou encore figure 5-4. La figure 8 est une photo du pliage appelé Hyakutsuru (les cent grues, [272] p 26), qui comporte 96 grues connectées par leurs extrémités, l'ensemble étant rattaché en 4 points de connexion au corps de la grue centrale.

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Figure 8

- un pliage

du type HyaIrutsuru (photo M Lucas)

Les carrés obtenus par repliement de papier conduisent à des modèles plus complexes et plus astucieux. Un des modèles les plus intéressants en termes de techniques est le modèle Karyobin. Il donne au final 5 grues superposées, connectées les unes aux autres par de petits points d'attache situés sur le corps des oiseaux. La figure 9 montre un exemple de résultat limité à 4 grues.

32

Figure 9

- un pliage

du type Karyobin (photo M Lucas)

Le problème est d'obtenir 5 carrés de taille croissante, chacun permettant de plier une grue. La base de départ est constituée d'une feuille carrée divisée en un carré central (la grue du sommet) et 4 couronnes concentriques centrées sur le centre de la feuille de départ (voir figure 10). Deux couronnes adjacentes sont rattachées entre elles par 4 points de connexion situés au milieu de chaque côté commun.

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Figure 10

- les 5 couronnes

correspondant

aux 5 grues finales.

Pour construire les 5 carrés, on effectue une série de fentes qui ménagent des points de connexion au milieu de chaque côté de couronne, et une série de plis qui ressemblent au pliage de la base du moulin-à-vent (voir figure Il).

Figure Il

- transformation

d'une couronne en moulin à vent.

34

On fait ainsi apparaître un carré central qui donnera une grue... une fois repliées les ailes du moulin. Ces différents repliements conduisent par endroits, suivant les proportions existant entre les différents étages, à des carrés qui, dès le départ, peuvent avoir jusqu'à 10 épaisseurs de papier par endroits! C'est ce qui fait que le modèle Karyobin a la réputation d'être le modèle le plus difficile à plier de l'ensemble de l'oeuvre de G. Rokoan. L'analyse du livre de G. Rokoan fait reconnaître un véritable travail d'ingénierie de la production de carrés à partir de procédés différents: découpes et repliements. Les limites de ce travail sont déjà tracées par le simple fait que le seul centre d'intérêt est la grue. Bien entendu, en théorie tout pliage s'appuyant sur la base de l'oiseau peut remplacer la grue. Ce type de remplacement n'a pas été exploré. En restant dans le style tsunagiori, la création de véritables tableaux est envisageable, puisque, toujours en théorie, tout carré peut accueillir l'un quelconque des modèles de G. Rokoan. Tout repose alors sur la dextérité du plieur, les difficultés techniques signalées plus haut ne disparaissant pas pour autant! Le style "pliage en accordéon" Le style « pliage en accordéon» (box pleating), introduit aux environs de 1960 par N. Elias, a été imaginé pour favoriser de manière systématique la création d'appendices. Il est caractérisé par l'utilisation extensive de deux familles de plis: - des plis parallèles aux bords de la feuille (ou plis à 90°), en général alternativement plis vallée puis montagne. Ils permettent de réaliser des plis en accordéon, comme lorsque l'on crée un éventail avec une feuille de papier, - des plis parallèles aux deux diagonales (ou plis à 45°) qui vont permettre, par pincement, de transformer la feuille en une série d'appendices plus ou moins longs et larges, en fonction de l'écartement entre les plis parallèles.

35

La figure 12 donne un exemple de canevas de plis de type "pliage en accordéon". ..
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Figure 12

- un exemple

de plis préparatoires accordéon»

de type « pliage en

Si l'utilisation de ce type de plis est caractéristique d'un certain nombre de créations de modèles de boîtes cubiques avec un couvercle (d'où le nom du style), les concepteurs ont créé une grande variété de sujets, en particulier des êtres animés. La figure 13 donne un exemple de résultat obtenu à partir du canevas de plis de la figure 12.

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Figure 13

- un

résultat de pliage du canevas de plis de la figure 12 (photo M. Lucas)

En combinant ce principe avec des techniques d'étirement, ou en l'appliquant à une partie de la feuille de départ plutôt qu'à toute la feuille, on obtient un procédé systématique pour créer des appendices permettant de représenter pattes ou antennes (entre autres). Les plis pouvant être étirés aussi bien à partir du milieu que des extrémités, il est possible d'obtenir des appendices de longueurs et de structures variables. Le style "pliage en accordéon" a inspiré de nombreux créateurs. On peut citer: - le diable qui sort de sa boîte de M. Hulme (figureI4-2), - la boîte d'allumettes de D. Brill [45], avec les allumettes dedans, qui s'ouvre et se ferme, - le drakkar [163] P 117 et le coucou suisse de R.J Lang [163] P 145 ou [166], - le pavage d'un plan par des motifs géométriques (voir P. Budai [49] P 40), - le pavage de la feuille pour simuler des peaux (voir dinosaures [149] figure 14-4), oursin à 145 pointes [86] p 176 et figure 14-1), - des insectes (papillon de Lang [164] p 40, mouches dans [87] p 247 et 252), mille-pattes de P. Engel [92] p 134 et figure 14-5), - le gecko et la mouche sur un mur, de H. van Goubergen (figure 14-3). 37

Figure 14

- quelques

exemples de réalisation du style (pliage en accordéon" (photo M Lucas)

-

Le style "pliage en accordéon" a ses limites: c'est une technique assez rébarbative, puisqu'elle implique un très grand nombre de plis préparatoires, et donc des gestes très répétitifs (le pliage de l'oursin à 145 pointes demande 6h30 dont plus de la moitié consiste à préparer les plis I). - il est très difficile d'ajuster les proportions des appendices, tant en ce qui concerne leur longueur que leur largeur. Lorsque l'on doit produire des groupes d'appendices (par exemple les pattes d'insectes), la tâche devient quasi insurmontable. - l'esthétique des pliages peut laisser à désirer, dans la mesure où les plis préparatoires engendrent un grand nombre de traces de plis qui restent visibles une fois le modèle terminé. On peut limiter ce problème en traitant les plis surnuméraires avec beaucoup de soin. Si ce style de pliage avait quelque peu disparu, il revient "à la mode", puisque présent dans les forums les plus récents (Tandeidan 2000). Il est à l'heure actuelle généralisé par utilisation de systèmes de plis formant des angles aigus, ce qui donne une plus grande richesse d'expression (voir le hérisson de K. Nakagawa [87] p 32 et figure 14-6). 38

CONCEVOIR

UN NOUVEAU

MODELE

Les plieurs confirmés suivent en général trois étapes dans leur progression dans la connaissance du monde de l'origami : - une phase de pliage invétéré, dans laquelle ils recherchent des modèles de tout type, de complexité croissante, et utilisent toute sorte de papier. Durant cette phase, ils acquièrent une grande maîtrise technique et une connaissance des styles des maîtres plieurs. - une phase de création "timide", passant généralement par la modification plus ou moins profonde de modèles existants ou par la création de modèles "au hasard", - une phase d'invention où ils ressentent la nécessité de créer leurs propres compositions, de manière à contrôler totalement toutes les phases de la création d'un nouveau modèle. Bien entendu, ces phases peuvent se combiner, et être plus ou moins courtes (voire ne jamais être commencées) suivant les capacités de chacun. La difficulté du processus de création est que deux rôles sont mélangés: - un rôle d'artiste, avec sa vision personnelle du sujet et de son traitement, - un rôle d'ingénieur, avec sa capacité à identifier et résoudre les problèmes techniques qui lui sont posés. Nous décrivons ci-dessous quelques passages obligés pour l'acte de concevoir. Préparer la conception Deux phases préliminaires semblent se dégager: il faut d'une part connaître l'existant et ensuite avoir des idées. Détaillons successivement ces deux aspects. Pour connaître l'existant, il s'agit par exemple de connaître (par la lecture ou la pratique) : - les domaines déjà abordés et le degré de technicité associé, - les bases les plus courantes, qu'elles soient traditionnelles (cerf-volant - kite base -, poisson -fish base) -, oiseau - bird base -, grenouille -frog base - ou étendues (bases doublées ou triplées - blintz base -, bases étirées - stretched base -, ...), les bases plus élaborées des plieurs modernes (voir J. Montroll [208], J. Shafer [283], .. .),

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-

les techniques élémentaires permettant d'obtenir des effets (pli renversé - reverse fold -, pli de pétale - petai fold -, oreille de lapin - rabbit fold -, pli pivot - swivel fold -, pli aplati - squashfold -, enfoncement ouvert - open sink - ou fermé - closed sink - etc. Il est impossible de donner une liste complète de ces techniques de base, mais les connaître permet de commencer à avoir une vision stratégique du pliage. Pour avoir des idées, la première étape passe forcément par le choix d'un sujet. Les différents auteurs sont d'accord pour dire que le monde de l'origami reste encore à explorer, même si de nombreux succès ont été obtenus. Parmi les différentes attitudes recommandées, citons: - Rechercher l'originalité. Cette attitude peut conduire soit à enrichir un domaine déjà en cours d'exploration (de nouveaux animaux, de nouveaux crustacés) soit à aborder des domaines non encore explorés. J. Shafer dans [283] recommande même d'ouvrir au hasard une page d'un dictionnaire et de créer des pliages correspondant aux mots que l'on trouve à cet endroit. - Choisir un thème. Certains maîtres proposent des livres « à thème»: les animaux d'Afrique [6], les musiciens de l'orchestre [154], les dinosaures [149; 326], les fleurs [103; 118; 274] avec une contribution sur la pratique de l'ikebana en origami, les chapeaux de tout type [275], etc. Y. Momotani est un grand spécialiste de cette approche, comme dans [205] consacré aux oiseaux. Cette stratégie donne un fil directeur à l'ensemble des créations. - Améliorer le réalisme. Aujourd'hui, c'est la démarche typique dans le domaine des insectes. On est passé de quelques plis avec d'éventuelles découpes, à des insectes dotés de pattes et antennes puis, aujourd'hui, à des scarabées qui en plus sont dotés d'ailes déployées et d'élytres entrouvertes (voir [150; 164]). Le domaine de la botanique, au contraire, est au stade du "semblant". Les fleurs et plantes proposées aux plieurs ont une ressemblance assez vague avec les véritables sujets. La majorité sont réalisées à l'aide de plusieurs feuilles, voire de découpes. Un grand travail pourrait être fait dans ce domaine. Citons encore un travail à faire sur les textures, caractéristiques de certains animaux ou objets.

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Commencer

à concevoir

Il s'agit de l'aspect stratégique de l'acte de concevoir. On peut distinguer différentes méthodes, qui sont parfois utilisées en parallèle. Détaillons quelques-unes d'entre elles: Plier au hasard. C'est probablement la première approche pour le plieur qui est gagné par la passion de la création. Une succession de plis plus ou moins géométriques est effectuée, suivant l'inspiration du moment. A chaque pas (après éventuellement quelques répétitions pour assurer telle ou telle symétrie), le plieur se demande ce qu'il a obtenu, ou ce qu'il pourrait obtenir. Cette démarche, d'une grande simplicité au départ puisqu'elle ne demande aucune réflexion, cache cependant quelques écueils: - aucun contrôle ne peut être exercé, puisque l'on ne sait pas où l'on va, - les chances de trouver quelque chose d'original (et reconnaissable) sont très faibles. En effet, le point de départ est très souvent l'emploi des bases traditionnelles. Or, celles-ci ont été intensivement explorées, et une approche simpliste a peu de chances d'aboutir à une découverte. - même si l'on a trouvé quelque chose que l'on souhaite reproduire, c'est souvent très difficile. En effet, la relative urgence du pliage dans le cas du cheminement au hasard s'accommode mal de la nécessaire discipline qui sera évoquée lorsque l'on parlera des techniques permettant de reproduire, et donc de transmettre une découverte. C'est pourquoi, dans la plupart des cas, les tentatives de création au hasard ne laissent aucune trace et sont vite abandonnées. - Modifier un modèle existant. Cette méthode peut se révéler assez efficace au début. Partant d'une base existante, ou d'une étape quelconque d'un pliage, on modifie la séquence de manière à produire un nouveau modèle. Au départ, cette tactique correspond souvent à une simple amélioration du processus de pliage. Cependant, une fois ce processus maîtrisé, ayant déterminé les points qu'il peut modifier et comment, le plieur peut passer à de véritables créations. Cette démarche pose inévitablement le problème d'un éventuel plagiat - Créer accidentellement. Il peut arriver que, alors que l'on cherche à créer un certain modèle, un objet inattendu 41

-

-

surgisse des plis que l'on est en train de faire (voir J.C. Nolan [223] pour des exemples). Ce «hasard heureux» diffère de la création « au hasard» par le fait qu'il intervient au cours d'une phase de conception raisonnée. Il est relativement naturel lorsque des processus intenses de conception de pliages sont mis en œuvre. Créer spontanément. Certains modèles semblent arriver tout naturellement entre les mains du créateur d'origami. Une solution complète semble sauter aux yeux. Pour les auteurs citant ces heureux événements, le moment de réalisation a été précédé par une période de préparation intense. Travailler avec quelques techniques bien choisies donne une certaine familiarité et peut déclencher un phénomène de création spontanée. Par ailleurs, il semble bien que de laisser notre cerveau travailler inconsciemment à résoudre tel ou tel problème conduise à ces créations spontanées. Créer méthodiquement. Tous les auteurs sont d'accord pour dire que la seule façon d'arriver à créer de bons modèles passe par une approche systématique de la création de la base particulière associée à l'objet à créer. Une base est constituée d'un ensemble de lignes disposées sur l'ensemble de la feuille de papier. Ces lignes permettent de déterminer les emplacements relatifs des différents éléments de l'objet (corps, appendices, texture, ...) et leurs dimensions respectives. On peut considérer qu'il s'agit d'une véritable approche topologique de la création d'un modèle. Deux points sont à la base de cette méthode: - on considère que tous les modèles d'origami sont composés d'un tableau de pointes (extrémités des futurs appendices), ou de points remarquables de l'objet, il n'existe qu'un nombre infiniment limité de manières de produire des pointes à partir d'une feuille de papier, si l'on se restreint aux lignes produites par construction de pliage sans aide d'une règle et d'un compas. - pour produire ces ensembles de lignes, le créateur peut s'appuyer sur les groupes de symétrie inhérents à la forme initiale de la feuille (voir sur ce sujet P. Engel [92]). Une autre manière d'utiliser cette méthode systématique est de décider, sans se préoccuper de la géométrie, quelles pointes devraient être sur les bords du papier pour obtenir la plus grande efficacité pour le nombre et la longueur des appendices nécessaires, et alors de replier le papier en 42

une base de telle sorte que toutes les pointes sont affinées et définies, cachant le papier en excédent dans des plis. Un inconvénient de cette approche est que, s'il y a beaucoup de plis de tailles aléatoires, la surface du modèle peut paraître désordonnée et irrégulière. Dans l'ouvrage Origami Design Secrets [166]. R.J. Lang propose une approche mathématique et rigoureuse fondée à la fois sur l'étude de propriétés géométriques (contraintes pour qu'un pliage soit réalisable, optimisation de l'utilisation du papier, abstraction topologique réduisant le modèle à son squelette (tree), ...) et la connaissance profonde de procédés de pliage. Grossièrement, le concepteur part de la silhouette du sujet sous forme d'un squelette des diffférents élements, puis, par combinaison de cercles et de demi-cercles (circle packing), une disposition possible des pointes est recherchée. Un canevas de plis est obtenu, qui permet, théoriquement, de construire le pliage fmal. En général, le premier canevas de plis est complété par l'intégration de plis supplémentaires qui ont pour objectif, par exemple, de permettre la mutliplication des pointes (splitting) en divisant un sommet, un côté ou en milieu de la feuille de papier. D'autres techniques permettent d'incorporer des bandes de papier (grafting) pour créer des effets spéciaux sont également inventoriées. Par exemple, la figure 15 représente un pliage de carpe japonaise (koi), pliage relativement simple, demandant environ 30 mn pour le réaliser.

43