Edgar Degas

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Ce livre est à la fois une biographie (la vie) mais surtout une étude critique de l’œuvre du peintre. Paul Jamot a replacé et commenté les tableaux réalisés par Edgar Degas à la place qu’ils occupent au sein de sa vie. Cela nous permet d’avoir une vue d’ensemble de son œuvre et de suivre l’évolution de l’artiste.

Au-delà du texte originel, l'édition enrichie de VisiMuZ rajoute plus de 200 photos de tableaux, agrandissables en plein écran par simple-tap. Pour chacune, les dimensions, la localisation (musée, collection) sont précisées. Cette édition est donc à la fois un livre de la catégorie « beaux-arts » et une biographie de référence. Le lecteur voit apparaître les différents tableaux au fur et à mesure de sa lecture, peut les consulter en plein écran, et les agrandir plus encore pour regarder un détail.

Outre les illustrations, ces textes de référence sont complétés par d’autres anecdotes issues d'autres témoignages sur l'artiste et par des commentaires VisiMuZ relatant les aventures de certains tableaux.

En replaçant les tableaux dans le contexte global de l’œuvre de l’artiste, en faisant comprendre au lecteur l’évolution artistique du peintre, VisiMuZ rend sa biographie plus attrayante et pédagogique.

Pour un livre d’art, voici au moins 5 bonnes raisons de préférer un livre numérique au papier :

- disponibilité permanente où que vous soyez, avec un encombrement minimal,

- adaptation de la taille des caractères à la vue de chacun,

- agrandissement des photos pour mise en valeur des détails,

- création d’une photothèque personnelle avec les photos de l’ebook,

- tableaux mis en valeur, encadrés par la tablette.


Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9791090996144
Nombre de pages : non-communiqué
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Avant-propos

La collection VisiLiFe a pour objet l'édition ou la réédition de biographies de référence de peintres célèbres. Ces biographies sont celles qui sont systématiquement évoquées par les biographies postérieures qui puisent abondamment à leur source. Les auteurs sont des écrivains au style très agréable, ils connaissent personnellement les artistes dont ils évoquent la vie et l’œuvre. Ces biographies avaient un défaut : elles étaient parfois frustrantes à lire quand on n'avait pas en mémoire les tableaux évoqués par l'auteur. Avec le numérique, cet obstacle est levé et les ouvrages de la collection VisiLiFe incluent systématiquement les œuvres en regard des textes pour une meilleure compréhension du travail de l'artiste et surtout un plus grand plaisir de lecture. Vous pouvez agrandir chaque photo en pleine page par un simple-tap. Le détail de la navigation est indiqué ci-après. Vous pouvez évidemment annoter votre livre numérique. La visite virtuelle ne remplace pas la visite réelle. Aussi nous vous indiquons en fin d’ouvrage la localisation des œuvres que vous avez pu admirer au cours de votre lecture. Grâce au numérique, vous pouvez enfin profiter pleinement des illustrations en les agrandissant.

Quelques conseils pratiques d'utilisation

Votre livre est un e-book.

1) Malgré tout le soin apporté à sa réalisation, les programmes de lecture actuels connaissent quelques défauts de jeunesse, qui peuvent altérer l'affichage de plusieurs caractères. Ainsi, sur certains lecteurs, les espaces insécables peuvent dans quelques polices ne pas être gérées. Dans ce cas, il apparaît un petit carré au lieu d'une espace. Le choix d'une autre police de caractères permet de contourner le problème. De même, l'agrandissement du corps des lettres peut poser quelques soucis d'ajustement pour les images. Ici, il suffit de changer la taille des caractères pour améliorer l'affichage. Enfin, les césures sont traitées selon des règles anglo-saxonnes et ne respectent pas encore les règles francophones.
Mais votre livre numérique est aussi un livre enrichi, pour vous donner plus de plaisir en regardant les photos des œuvres.

2) Affichage des œuvres en pleine page. Par simple-tap dans le corps du texte sur la photo de l’œuvre, on affiche celle-ci en pleine page. Un double-tap permet alors l'affichage en plein écran. Un autre double-tap retourne à l'affichage pleine page. On peut revenir à la page du texte en cliquant sur la zone en bas à gauche « Revenir à la p. xxx » ou sur la croix en haut à gauche, selon les lecteurs.

3) Biographie des artistes. Lorsque vous lisez votre livre en étant connecté à Internet, vous pouvez, par simple-tap sur le nom des artistes, lorsqu'il est indiqué dans le cartel des œuvres, accéder aux notices biographiques qui leur sont consacrées au sein de l'encyclopédie libre Wikipédia. Attention : pour ne pas alourdir la lecture, ces liens ne sont pas signalés.

4) À la fin du livre, vous pouvez afficher un diaporama de toutes les œuvres présentes dans l'ouvrage. Le cartel est rappelé en bas de chaque page.

5) Les dates de certaines vies d'artistes ou de création des œuvres peuvent être imprécises.
Nous avons choisi d'indiquer les incertitudes de la manière suivante :
  • be : between ou entre
  • ca : circa ou vers
  • an : ante ou avant
  • po : post ou après

Nous sommes très attentifs à vos impressions, remarques et critiques concernant le fond et la forme des ouvrages publiés par VisiMuZ. N'hésitez pas à nous envoyer vos commentaires à l'adresse suivante :
guides@visimuz.com

Introduction de l'éditeur

La première édition de ce livre a été publiée aux éditions de La Gazette des Beaux-Arts, en 1924. Paul Jamot (1863-1939), l'auteur, était historien de l'art, conservateur au département des peintures du musée du Louvre, membre de l'Institut. Une salle du musée d'Orsay porte son nom. Entre autres aventures, il a été chargé en 1914 par le gouvernement de mettre à l'abri les trésors du musée du Louvre, mission dont il s'acquitta avec succès.

Plusieurs monographies ont été établies peu après la mort de Degas en 1917 par des auteurs qui l'avaient connu. Celle de Paul Jamot est la plus structurée et la plus didactique, c'est pourquoi nous l'avons choisie de préférence à celles de Paul Lafond (1918), Ambroise Vollard (1924), ou Gustave Coquiot (1924). Nous avons toutefois inséré des extraits de ces trois auteurs en notes complémentaires lorsqu'ils pouvaient éclairer un aspect particulier.

L'auteur avait donné à chaque chapitre un numéro sans libellé explicatif du contenu, et séparé les sections à l'intérieur uniquement par des conventions typographiques. Nous avons gardé le découpage de l'ouvrage et ajouté des libellés significatifs du contenu, d'une manière plus conforme aux usages du XXIe siècle, afin également de faciliter la recherche par la table des matières.

Dans l'édition originale de l'ouvrage de Paul Jamot (1924), les reproductions étaient regroupées en 2e partie (hors-texte), et numérotées de 1 à 70, accompagnées d'une notice, de l'historique des œuvres, ainsi que d'une bibliographie. Nous avons repris ces notices pour les toiles que nous avons reproduites. Elles ne sont pas nécessairement dans le même ordre. Nous avons pour notre part choisi de rendre la lecture plus aisée en rapprochant les œuvres du texte qui les évoque.

Les œuvres ont été numérotées selon le classement des catalogues raisonnés de Paul-André Lemoisne en 4 volumes (1942-1949), et celui de Fiorella Minervino (1970). Certains des tableaux n'ont été répertoriés que dans l'un des catalogues, ou dans aucun des deux. Aussi, certaines œuvres ne sont-elles assorties d'aucun numéro.

Notre édition présente les œuvres avec leur localisation en 2015, mais nous avons gardé les annotations de l'auteur relatives à leur localisation en 1924. Il est très intéressant de noter le mouvement convergent (qu'on pourrait qualifier d'entropique) qui fait que les tableaux se sont déplacés depuis des collections particulières vers les grands musées, principalement ceux d'Europe et d'Amérique du Nord.

Les cartels des tableaux présentent un fond différent selon la notoriété des tableaux représentés. Gris pour les tableaux les moins connus, bleu lorsque leur notoriété est plus importante, rose lorsqu’il s’agit d’œuvres devenues des icônes universelles de la peinture.

Tableaux, dessins, lithographies sont parfois commentés lorsque des informations complémentaires peuvent enrichir la lecture (en italique et avec un fond légèrement grisé pour indiquer que cette note n’est pas issue du texte originel). L'abréviation V. (VisiMuZ) signifie qu'il s'agit d'un ajout de l'éditeur.

Nous avons respecté les indications de collection ou de musée précisées par l'auteur. La localisation actuelle des tableaux est indiquée systématiquement dans les cartels. Elle peut parfois être différente de celle indiquée par l’auteur en 1925, soit que les tableaux soient entrés dans des musées, soit que les musées aient eux-mêmes changé. Il va sans dire par exemple que chaque fois que l'auteur indique musée du Louvre, ou musée du Luxembourg, on doit lire musée d'Orsay.

Les icônes des tableaux sont agrandissables par simple-tap. Ceux-ci peuvent être vus ensuite en plein écran via un double-tap.

Les notes de l’auteur ont été reprises. Nous avons également pris la liberté d’ajouter quelques notes (numérotées à partir de 100 et accessibles par un lien) lorsque les connaissances du XXIe siècle peuvent venir en complément ou en contradiction avec celles d’il y a 100 ans.

Nous remercions Anne-Marie Peylhard, conservatrice du musée Angladon (collection Doucet) à Avignon, qui a eu l'amabilité de nous fournir la reproduction de la Repasseuse à contre-jour (illustration [58] ci-après).

En couverture : Danseuse assise se massant le pied gauche, musée d'Orsay, Paris.
Photo : VisiMuZ


Première édition : avril 2015
Dépôt légal : avril 2015
N° éditeur : 9791090996144

Introduction de l'auteur

Au moment d'écrire son nom en tête d'un livre, il est impossible d'oublier les brocards que Degas ne se lassa pas de décocher aux littérateurs qui se mêlent de parler des peintres et de la peinture. À vrai dire, il ne faisait en cela, lui, l'original, le solitaire dont personne jamais ne se vanta d'avoir entamé la farouche indépendance, il ne faisait que suivre une des marottes de son temps et en particulier du groupe d'artistes et de lettrés où il chercha ses seules et durables amitiés. Renoir lui-même, pour sage qu'il fût, semble parfois céder à la contagion. Ses boutades, sans être aussi mordantes que celles de Degas, supposent à l'origine le même axiome : tout commentaire, littéraire, philosophique ou esthétique… d'un tableau est inutile, ou même nuisible, ce qui fait la qualité d'une œuvre d'art étant un secret entre l'auteur et les gens de sa profession ; encore ne faudrait-il pas presser beaucoup les tenants de cette mirifique doctrine pour leur arracher l’aveu que le secret n'est pas si largement partagé et qu'en réalité tout se réduit à un tête-à-tête de l'artiste avec lui-même.

S'ils s'étaient bornés à se moquer des critiques, le mal n'eût pas été bien grand, les railleries n'étant pas, en l'espèce, sans motif ; mais c'est la critique elle-même qu'ils visaient, et ils finirent par gagner cette belle victoire de lui faire contresigner sa propre condamnation. « Il est toujours absurde de commenter les peintres. Quand il s'agit de celui-là, le plus grand entre les plus grands, cela devient une sorte de sacrilège. » Au printemps de 1914, Octave Mirbeau ouvrait en ces termes un livre sur Cézanne.

Sans doute, c'est la misanthropie de Degas et son goût de la solitude qui se traduisaient surtout dans certaines algarades. « Est-ce que ça les regarde que je fasse de la peinture, des bottes ou des chaussons de lisière ? C'est de la vie privée, ça. » À un autre, qui l'avait relancé chez lui, sous prétexte de se « documenter », échut cet interrogatoire : « Vous n'êtes pas venu pour faire le compte des chemises que j'ai dans mes armoires, dites ? Que voulez-vous écrire sur mon art ? Croyez-vous pouvoir expliquer les mérites d'une peinture à ceux qui ne la comprennent pas ? » On sent ici la mauvaise humeur de l'homme qui redoute les importuns et qui n'aime pas qu'on se permette de forcer sa porte. Mais, quand il ne s'agit pas d'un journaliste inconnu en quête de l'article à faire, quand il s'agit d'un ami, écrivain raffiné, peintre aussi à ses heures, nous sommes bien obligés de prendre plus au sérieux les fureurs de Degas. George Moore, artiste anglais, fort lié aussi avec Manet, lequel, fit son portrait, avait imprimé sur Degas une étude, d'ailleurs très sympathique[1] ; celui-ci tint à offense une admiration si peu retenue et il ne revit jamais le panégyriste intempestif.

Cette abdication de l'intelligence, qui parut le fin du fin dans les cercles d'esthètes, est vraiment un des traits les plus curieux et les plus affligeants d'une période illustrée cependant par maints talents originaux. Le bon sens, Dieu merci, ne perd jamais complètement ses droits chez les vrais artistes et il arrive souvent que les œuvres rachètent l'erreur des théories. Louons cette heureuse inconséquence chez Degas. Il fut sans doute, entre les meilleurs peintres de sa génération, le plus hautement comblé des dons de l'intelligence : nul ne mit plus de réflexion ni de calcul dans son travail d'artiste. Dès qu'il ne pensait plus à terrifier un imbécile ou un pédant, il savait bien reconnaître ses véritables tendances : « Aucun art, disait-il souvent, n'est moins spontané que le mien. » N'étaient ces préjugés que subissent même les esprits les plus libres, il était fait pour souscrire à la sage maxime de Charles Maurras, qui est l'exacte antithèse des protestations d'Octave Mirbeau : « Il est bien de sentir qu'une belle colonne dorique, c'est le beau parfait. Il est mieux de le sentir et de savoir la raison de son sentiment. »


Notes de l'introduction :

[1]. George Moore, Impressions and Opinions, David Nutt, Londres, 1891.

I. L'artiste dans son siècle

Portrait de Degas par lui-même
[1] Portrait de Degas par lui-même, 1857, eau-forte, 23 x 14,3 cm, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles (CA)
Coiffé d'un petit chapeau de feutre mou, il est debout, à mi-corps, vêtu d'un veston boutonné haut. Moustache et barbe naissantes. Éclairage à contre-jour. [Note frontispice 1ère partie]

I.1 Degas et ses contemporains

Au déclin d'une longue vie que l'art avait occupée sans partage, Degas était célèbre, mais d'une célébrité mystérieuse et imprécise. Il ne pouvait se plaindre de cette pénombre. Il ne s'en plaignait pas : il a caché sa vie, il a presque caché son œuvre. On prononçait son nom avec respect, avec crainte. Sa personne n'était guère plus publique que sa peinture. Des mots couraient les ateliers. La plupart sont mordants. Plusieurs sont injustes. Quelques-uns ont paru très spirituels. Mais rien ne se glace plus vite que les feux de l'humeur et de la repartie. La postérité demande d'autres titres. Elle interroge l'œuvre ; n'est-ce pas ce que voulut, espéra secrètement Degas ? Devenu presque aveugle dans les dernières années de sa vie, cette infirmité, aggravant l'effet ordinaire de la vieillesse, l'isolait plus que jamais de son siècle. Ses yeux de vieil Homère, qui ne voyaient plus les ouvrages de la nature ni ceux des hommes, n'étaient-ils pas remplis par la vision d'un Parnasse, tel que l'ont rêvé les anciens peintres, où les injustices d'un jour reçoivent des réparations magnifiques ?

Son ironie, ses boutades, ses paradoxes furent des armes élégantes employées pour la défense de sa pensée intime par un homme bien né, fier, qui, portant dans la conception et l'exercice de son art de hautes idées d'honneur, de probité, d'effort, conscient de ses dons naturels et de sa valeur acquise, fut surpris, naïvement surpris, de rencontrer dans sa jeunesse et dans son âge mûr une si persévérante hostilité. Il était modeste, comme un artiste assez instruit et assez clairvoyant pour mesurer la grandeur des génies qui ont illuminé l'histoire de l'art. Pourtant, cette modestie ne l'empêchait pas de hausser les épaules, quand, au lendemain de la deuxième exposition des impressionnistes, en 1876, il lisait dans un des principaux journaux de Paris, sous une signature en vogue[2], cette foudroyante apostrophe : « Essayez donc de faire entendre raison à M. Degas ; dites-lui qu'il y a en art quelques qualités ayant nom : le dessin, la couleur, l'exécution, la volonté ; il vous rira au nez et vous traitera de réactionnaire. »

Le tableau ainsi désigné à la réprobation des honnêtes gens, avec quelle stupeur n'apprenons-nous pas que c'était ce petit chef-d'œuvre de fine observation et de classique facture qui s'appelle Le Bureau de coton à La Nouvelle-Orléans ? Aujourd'hui, nous admirons que le peintre déploie une si parfaite aisance, tant de goût et de mesure pour traiter un sujet inédit, et cette toile, que l'on jugea révolutionnaire, nous la comparons, pour le charme de l'atmosphère, la vérité de la scène et l'esprit de la touche, à des modèles anciens, excellents et délicieux, aux intérieurs de Vermeer ou de Chardin.

Ou elles ébranlent la confiance nécessaire au travail, ou elles persuadent l'artiste de se confiner dans la « fameuse tour d'ivoire » et de ne plus chercher d'autre suffrage que celui de sa conscience. La vocation et la passion de l'art étaient trop sincères et trop vives chez Degas pour ne pas le sauver du doute qui stérilise. Il n'évita pas la retraite dédaigneuse qui fut l'attitude de tant d'artistes au XIXe siècle, des meilleurs peut-être et des mieux doués.

Ce n'est pas ici le lieu de rechercher les causes et les origines du malentendu qui a longtemps divisé les artistes et le public et qui dure encore. Le fait ne peut être nié. La Révolution et le romantisme sont-ils les principaux coupables, comme le veut M. Charles Maurras[3] ? Sans doute, les siècles antérieurs avaient parfois vu naître sans les comprendre de belles œuvres et, dans tous les temps, de grands artistes ont souffert d'être méconnus. Mais de tels cas étaient rares et s'expliquaient le plus souvent par des raisons de caractère ou de circonstances[4]. L'exception est devenue au XIXe siècle la règle. Depuis plus de cent ans, entre les artistes et la société élégante, fortunée, où ils devraient rencontrer appui et sympathie, il y a une sorte de méfiance et de mauvaise volonté réciproques. La communication ne s'établit que lentement, difficilement. Que cette lenteur et cette difficulté soient regrettables pour le public, on n'en peut pas douter.

I.2 De 1834 à 1860

Edgar-Germain-Hilaire de Gas[5] est né à Paris, rue Saint-Georges, le 19 juin 1834. Bien que tous deux de vieille race et de vieille culture françaises, son père et sa mère étaient venus de loin avant de se rencontrer à Paris, l'un étant né en Italie, à Naples[100], l'autre au-delà des mers, à La Nouvelle-Orléans. Après son mariage avec Mlle Musson, Auguste de Gas établit à Paris une succursale de la banque que sa famille possédait à Naples. Cinq enfants naquirent : trois fils, Edgar, Achille, qui fut officier de marine, et René ; deux filles, dont l'une devint la femme d'un architecte, M. Fèvre, tandis que l'autre retournait à Naples, ayant épousé son cousin, M. Morbilli.

Le jeune Edgar fit de bonnes études au lycée Louis-le-Grand. Il n'oublia jamais ce qu'il y avait appris. Plus tard, il aimait à citer Molière et La Fontaine, Corneille et Racine, Pascal et La Rochefoucauld.

Au sortir du lycée, par égard pour sa famille, il se laissa, comme tant d'autres, engager dans la nombreuse légion des étudiants en droit. Néanmoins, ses parents ne s'opposaient pas à sa vocation d'artiste et ce fut avec leur permission qu'il s'inscrivit, en 1855, à l'école des Beaux-Arts. Il n'y fit que passer. Il travailla davantage dans l'atelier de Louis Lamothe, un Lyonnais, élève d'Hippolyte Flandrin, puis d'Ingres lui-même. Il garda toujours un bon souvenir de ce jeune professeur, pour qui Ingres était ce que fut Raphaël aux yeux d'Ingres lui-même : le dieu de la peinture[6].

Autoportrait
[2] Autoportrait, ca 1854, huile sur papier contrecollé, 40,6 x 34,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York L12 M117
[3] René de Gas à l'encrier, ca 1855, huile sur toile, 92 x 73 cm, Smith College, Northampton (MA) L6 M113
René de Gas à l'encrier
Achille de Gas en aspirant de marine
[4] Achille de Gas en aspirant de marine, 1856-57, huile sur toile, 64,5 x 46,2 cm, National Gallery of Art, Washington L30 M124
Edmondo and Thérèse Morbilli
[5] Edmondo and Thérèse Morbilli, ca 1865, huile sur toile, 117,2 x 89,7 cm, National Gallery of Art, Washington L131 M217
[6] René-Hilaire de Gas, grand-père de l'artiste, 1857, huile sur toile, 53 x 41 cm, musée d'Orsay, Paris L27 M120
René-Hilaire de Gas, grand-père de l'artiste
[7] Degas saluant, ca 1862, huile sur toile, 91 x 72 cm, musée Calouste-Gulbenkian, Lisbonne L105 M151
Degas saluant

En 1856, il part pour l'Italie et va d'abord à Naples, où habite une partie de sa famille[7]. Son séjour à Rome fut plus long et plus profitable. Il travailla méthodiquement, visitant les musées, dessinant d'après les marbres antiques, étudiant, le crayon ou le pinceau en main, les dessins ou les peintures des maîtres.

Portrait de l'artiste
[8] Portrait de l'artiste, 1855, huile sur papier marouflé sur toile, 81,3 x 64,5 cm, musée d'Orsay, Paris L5 M112
[9] Mendiante romaine, 1857, huile sur toile, 100,25 x 75,25 cm, Birmingham Museum & Art Gallery L28 M71
Mendiante romaine
Elle est assise de profil à gauche sur le seuil d'une porte ouverte, s'appuyant du dos au battant de cette porte. Son profil accusé, qu'encadre un foulard à carreaux noué sous le menton, se détache sur le fond plus sombre de l'ombre. Robe d'indienne[*] à fleurettes. À terre, au premier plan, un morceau de pain et un pot ébréché. [Note planche 1].

[*]. Une Indienne était un tissu peint ou imprimé fabriqué en Europe entre le XVIIe siècle et le XIXe siècle. Ces tissus sont généralement dans les tons de rouge à cause de la plante utilisée pour sa teinture : la garance dont on utilise la racine. Citation extraite de l'encyclopédie Wikipedia.
La Vieille Femme italienne
[10] La Vieille Femme italienne, 1857, huile sur toile, 74,9 x 61 cm, Metropolitan Museum of Art, New York L29 M70

Cependant, il entre en contact avec un monde lointain et une conception d'art vers lesquels commence à se porter l'attention de quelques curieux et où il va bientôt trouver des encouragements pour les inclinations les plus secrètes de son humeur personnelle. En 1856, le peintre et graveur Bracquemond l'avait initié au japonisme en lui montrant un cahier d'estampes de Hokusai.

Dès l'époque où il était censé suivre les cours de l'école de droit, il avait acquis une réelle habileté dans la pratique de l'eau-forte. Le grand artiste qui, bien plus tard, fidèle à lui-même, terminait une lettre à un ami par cette charmante et fantaisiste formule : « Je vous renouvelle l'assurance de mon amour constant pour le dessin », c'est par le dessin qu'en effet il avait abordé le vaste empire de l'art. Ses premières planches datent de 1853 et 1854 : on y voit un cavalier, premier d'une longue lignée, et des portraits, présages non moins précieux d'une vocation d'analyste de la personnalité humaine[8]. Deux ou trois ans après, en 1856, il est à Rome : malgré un reste de timidité dans les tailles fines et légères, c'est une œuvre remarquable que l'eau-forte où il nous présente le graveur Tourny, assis à sa table de travail, les bras croisés, tournant vers nous un visage réfléchi, un peu renfrogné, sous l'ombre d'un béret.

[11] Portrait du graveur Tourny, 1857, gravure sur papier, 23,2 x 14,5 cm, Yale University Art Gallery, New Haven (CT)
Portrait du graveur Tourny
Autoportrait
[12] Autoportrait, 1857, huile sur panneau, 23 x 14,4 cm, Sterling & Francine Art Clark Institute, Williamstown (MA) L37 M125
[13] Portrait de Jeune femme (d'après un tableau attribué à Pontormo ou Bacchiacca, Uffizi), 1858-59, huile sur toile, 65 x 45 cm, National Gallery of Canada, Ottawa (ON) L53 M47
Portrait de Jeune femme <span class="romain">(d'après un tableau attribué à Pontormo ou Bacchiacca, Uffizi)</span>

I.3 Le Salon, la guerre, l'Amérique. 1860-1873

De retour à Paris, Degas, jusqu'en 1870, envoya au Salon, assez régulièrement, des portraits et des tableaux d'histoire. Tantôt ses envois étaient reçus, tantôt ils étaient refusés. Même reçus, ils n'attiraient guère l'attention. Cependant, Puvis de Chavannes, en 1865, fit compliment à Degas du tableau que celui-ci exposait au Salon et qui était Les Malheurs de la Ville d'Orléans[9]. Mais Puvis de Chavannes lui-même, quelle autorité avait-il, à cette date, sur la critique et sur le public ? Après une courte apparition, toutes ces toiles, dont nul journal n'avait parlé[10], étaient rentrées chez l'artiste, et là, bien peu nombreux furent ceux qui purent les voir, ou les entrevoir, pendant une cinquantaine d'années.

La guerre éclate. Degas s'engage. Ce n'est pas le seul trait de sa vie qui contredise une légende trop répandue, à laquelle, par une sorte de bravade, il ne fut pas lui-même étranger, et qui ne nous montre en lui que scepticisme, sécheresse, égoïsme. Un désintéressement absolu en matière d'argent, un souci rigoureux de ce qui peut, même indirectement, atteindre l'honneur d'un nom, une fidélité discrète et tenace aux amis de la jeunesse, sont les données véridiques d'un tout autre portrait moral.

Cet homme si distant, si sarcastique, si expert à décourager les familiarités, était capable de bonté agissante envers les humbles ou les malheureux ; seulement il se donnait autant de mal pour cacher ces actes-là que d'autres pour les étaler. Un de ses biographes, qui fut pendant quarante ans son ami, nous dépeint la journée qu'il passa dans un fiacre, courant de maison de santé en maison de santé, accompagnant une folle, qui avait été sa bonne et à laquelle il voulait assurer les soins nécessaires[11]. À un âge où il redoutait déjà tout ce qui dérangeait ses habitudes, il quitta brusquement Paris et son atelier pour aller, au fin fond de la Provence, aux obsèques d'un pauvre vieux peintre nommé de Valernes, qui n'avait pas eu de chance ni, sans doute, de talent, et qui avait fini par échouer comme professeur de dessin au collège de Carpentras[12].

Degas et Évariste de Valernes
[14] Degas et Évariste de Valernes, ca 1865, huile sur toile, 116 x 89 cm, musée d'Orsay, Paris L116 M161

Il avait ressenti profondément les désastres de sa patrie en 1870 et 1871. Il s'occupait peu, à son ordinaire, des événements de chaque jour. Ayant horreur des politiciens et des gens officiels, il ne s'intéressait à la politique que dans la mesure où les grands intérêts nationaux étaient en cause. On le vit bien au choix qu'il fit dans une affaire qui partagea notre pays en deux camps : il suivit avec passion, avec intransigeance, ceux qui n'admirent pas que, sous couleur de réviser un procès mal jugé, on ébranlât les bases de la force et de la sécurité de la patrie. Son attitude n'est pas sans rappeler, dans des conjonctures analogues, celle d'un plus grand que lui, qui, comme lui, avait l'humeur solitaire et peu commode et qui semblait moins disposé encore, vivant hors de France, à se mêler de politique. Ce Nicolas Poussin qu'on aurait cru insensible à tout ce qui n'était pas son art et son œuvre, prit fort à cœur, « comme bon Français[13] », les troubles de la Fronde. Il souhaite « que le tout se termine à la gloire de Dieu et au bien et au repos de notre pauvre patrie. Quand il en sera ainsi, nous en ferons les feux de joie, mais jusque-là on ne pourra pas rire de bon cœur[14]. »

Il est permis de se demander si les malheurs de la France furent sans contrecoup sur le talent de Degas et si l'humiliation, le découragement, la sombre mélancolie engendrés en lui par la guerre et la Commune ne donnèrent pas, pour une part, le ton à son œuvre[15].

Le capitaine de la batterie où avait servi le canonnier Degas était Henri Rouart, polytechnicien, ingénieur, peintre délicat et sincère, amateur d'art passionné et du goût le plus sûr. Les épreuves de l'année tragique consacrèrent une amitié qui avait commencé au lycée Louis-le-Grand et que la mort seule devait rompre. La maison familiale de son ami fut toujours ouverte à l'artiste solitaire, comme un refuge intime et un foyer de réconfort ; elle lui donnait aussi la joie de voir ses peintures et ses pastels au milieu des Corot les plus beaux et les plus rares, à côté d'œuvres magnifiques d'Eugène Delacroix, de Millet, de Rousseau, de Daumier.

Peu de temps après la guerre, à la fin de 1872, des raisons de famille et d'affaires le décidèrent à partir pour l'Amérique. À La Nouvelle-Orléans, il retrouva son frère René, qui y vivait depuis plusieurs années et était alors employé dans la maison de commerce de leur commun oncle, le frère de leur mère, M. Musson. C'est là que furent peints, en 1872 et 1873, deux tableaux très importants, La Femme à la potiche et le Bureau de coton.

Un bureau de coton à La Nouvelle-Orléans
[15] Un bureau de coton à La Nouvelle-Orléans, 1873, huile sur toile, 74 x 92 cm, musée de Pau L320 M356
Une grande salle aux murs peints de couleur claire. Tout un côté de la salle est formé par une cloison à compartiments vitrés laissant apercevoir d'autres bureaux. Au premier plan à gauche, un vieux monsieur en costume noir et chapeau haut-de-forme (c'est M. Musson, oncle de Degas), est assis, nous faisant face, à côté d'un fauteuil portant des bourres de coton et il essaie de ses deux mains la résistance de l'échantillon. À droite, un employé en manches de chemise, de profil, travaille, debout, devant une table chargée de papiers. Au second plan, au milieu, un jeune homme à barbe noire, en petit chapeau mou, veston noir et pantalon gris, est assis, tenant à deux mains un journal déployé (c'est René Degas, frère de l'artiste et gendre de M. Musson). Un autre est debout, à gauche, accoudé à une baie de la cloison vitrée. Deux autres, se faisant vis-à-vis de part et d'autre d'une grande table chargée de coton, discutent. Plus loin, un employé est assis sur un haut tabouret au milieu d'un groupe de clients. [Note planche 28]
Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans
[16] Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans, 1873, huile sur toile, 60 x 73 cm, Fogg Art Museum, Cambridge (MA) L321 M358
Une étude pour un sujet analogue, Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans a passé à la 1re vente Degas, 6-8 mai 1918, n° 3.
La Femme à la potiche
[17] La Femme à la potiche, 1872, huile sur toile, 65 x 54 cm, musée d'Orsay, Paris L305 M341
Une jeune femme aux cheveux noirs, vêtue d'une robe de mousseline beige, est assise derrière une table sur laquelle se trouve un vase contenant une large fleur rouge de cactus entourée de longues feuilles. Elle est tournée de trois quarts à gauche, assise en travers sur une chaise à haut dossier, et appuie les doigts de sa main droite sur ce dossier. Peint à la fin de 1872 à La Nouvelle-Orléans. C'est le portrait de la cousine de l'artiste, première femme de René Degas, Estelle Musson, fille de M. Musson, le patron du « Bureau de coton ». [Note planche 27]

La suite est à retrouver dans la monographie complète…


Notes du chapitre

[2]. Albert Wolff, dans Le Figaro.

[3]. L'Avenir de l'Intelligence, 2e éd., p. 48 et suiv. L'auteur vise seulement la littérature, « littérature de cénacle ou de révolution », mais son raisonnement s'applique aussi bien à l'art.

[4]. Ces injustices de l'opinion ont été d'ailleurs singulièrement exagérées – ou quelquefois inventées – par les critiques du XIXe siècle, cédant à un besoin de romancer l'histoire et de nous représenter des héros, fils du peuple, victimes des grands et des rois. Il y aurait bien à dire sur le cas de Rembrandt. Quant à Watteau, lorsqu'on examine de sang-froid les témoignages sur sa vie, on se demande comment a pu se former la légende qui en fait un incompris. Agréé à l'Académie à l'âge de vingt-huit ans, choyé par des connaisseurs qui étaient ses amis, s'il fut malheureux, ce fut à cause de son caractère mélancolique et surtout de sa santé, cause de sa mort prématurée.

[5]. C'est ainsi que son grand-père, qui avait émigré au moment de la Révolution, et son père, ont toujours écrit leur nom. C'est ainsi d'ailleurs que l'artiste lui-même signa ses œuvres (tantôt de Gas, tantôt De Gas) jusque vers 1870 et même parfois après. Citons, entre autres, un dessin de 1861, signé « E. de Gas », représentant M. et Mme Valpinçon, fils et belle-fille d'une dame, amie d'Ingres, qui possédait la Grande Baigneuse, aujourd'hui au Louvre. Le tableau intitulé Les Malheurs de la Ville d'Orléans ou Scène de guerre au Moyen Âge, acquis pour le musée du Luxembourg à la 1re vente de l'atelier Degas (6-8 mai 1918, n° 13), porte la signature « Ed. De Gas ». Un pastel, représentant un Cavalier en habit rouge, qui est récemment entré au même musée, est signé « De Gas », 73.

[6]. Louis Lamothe (1822-1869) a décoré une chapelle dans l'ancienne église des Jésuites de la rue de Sèvres et exécuté divers travaux à Sainte-Clotilde et Saint-Vincent-de-Paul. M. Maurice Denis fait grand cas de ses dessins (Théories, p. 110).

[7].Le Louvre possède depuis peu un carnet de croquis et d'aquarelles se rapportant à ces premiers temps de son voyage en Italie.

[8]. Il prit pour modèles son frère René et une de ses sœurs, celle qui devint Fèvre.

[9]. P.-A. Lemoisne, Degas (L'Art de notre temps), p. 30.

[10]. Une exception doit être faite en faveur de Castagnary, qui mentionna un des deux envois de Degas au Salon de 1867.

[11]. Paul Lafond, Degas, t. I, p. 98. [V. – Il s'agissait de Clotilde, qui a été remplacée par Zoé Closier. Zoé veillera sur Degas pendant 25 ans.]

[12]. Paul Lafond, Degas, t. I, p. 90.

[13]. Correspondance de Nicolas Poussin, éd. Jouanny, lettre du 2 octobre 1648.

[14]. Ibid., lettre du 7 février 1649.

[15]. Cette hypothèse a été indiquée par M. Henri Hertz, Degas, p. 74.


[100]. René-Hilaire de Gas, le grand-père de l'artiste, suspect pendant la Révolution, se mit au service de Murat, roi de Naples, en 1808.

Note bibliographique

Bibliographie présentée par Paul Jamot.

Georges Grappe, Degas (L'Art et le Beau), Paris, s.d. [1911].

Paul-André Lemoisne, Degas (L'Art de notre temps), Paris, Librairie centrale des Beaux-Arts, s.d. [1912].

Paul Jamot, Degas, Paris, 1918, Gazette des Beaux-Arts (tirage à part).

Paul Lafond, Degas, Paris, 2 volumes, t. I, 1918, t. II, 1919, Floury.

Henri Hertz, Degas, Paris, 1920, Alcan.

Julius Meier-Graefe, Degas, Munich, 1920, R. Piper, in-4° [*].

François Fosca, Degas, Paris, 1922, Société des Trente, Albert Messein [**].

Gustave Coquiot, Degas, Paris, 1924, Ollendorff[***].

Exposition Degas, 12 avril-2 mai 1924, Paris, Éditions des galeries Georges Petit, introduction par Daniel Halévy, catalogue par Marcel Guérin.

Vingt dessins de Degas, Paris, s.d., album publié par Manzi.

Degas, quatre-vingt-dix-huit reproductions signées par Degas, Paris, galerie A. Vollard, 1911.

Catalogue des tableaux, pastels et dessins par Edgar Degas et provenant de son atelier ; 1 volume pour chacune des quatre ventes, Paris, 1918-1919 ; environ 1500 illustrations.

Les Dessins de Degas, reproduits en fac-similé, réunis et publiés par les soins de Henri Rivière, Paris, 1922, Demotte.

______________________


Parmi les études de détail et les articles de revue, on peut citer :

Joris-Karl Huysmans, dans L'Art moderne et Certains.

Gustave Geffroy, dans La Vie artistique, 1894.

Roger Marx, dans L'Image, 1897.

Paul Jamot, dans La Collection Camondo au musée du Louvre, 1914.

Arsène Alexandre, dans Les Arts, n° 166, 1918.


Quelques ouvrages postérieurs étudiés par VisiMuZ pour la présente édition.

Paul-André Lemoisne, Degas et son œuvre, 4 volumes, Paris, 1946-1949, Paul Brame et C. de Hauke, .

Pierre Leprohon et al., La Vie des grands peintres impressionnistes et nabis, Paris, 1965, Sélection des Amis du livre.

Fiorella Minervino, Jacques Lassaigne, Tout l'œuvre peint de Degas, Paris, 1974, Flammarion.

John Sutherland Boggs et al., Degas, 1988, RMN.

ainsi que les biographies de Renoir (Ambroise Vollard), Morisot (Armand Fourreau), Manet (Théodore Duret), Gauguin (Charles Morice) parues chez VisiMuZ en 2014 et 2015.

______________________


[*]. Nombreuses illustrations. Malgré la date inscrite (1920), l'auteur ne se réfère qu'à des documents rassemblés par lui avant la guerre, en 1913, c'est-à-dire quand il ignorait la plupart des tableaux qui passèrent aux ventes de l'atelier Degas.
[**]. Sans illustrations.
[***]. Des souvenirs personnels surtout et des paradoxes.

______________________


V. – À cet endroit de l'édition originale de cet ouvrage, l'auteur Paul Jamot avait introduit la liste des salons et expositions, avec la mention des œuvres présentées par Degas entre 1865 et 1886. Il avait fait ensuite mention de l'exposition de paysages en 1893 chez Durand-Ruel sans y adjoindre la liste des œuvres. Enfin il avait évoqué l'exposition posthume en mai-juin 1921 dans la galerie A. A. Hébrard des sculptures de Degas (nos 1 à 72).
Nous n'avons pas repris ces listes, qui se retrouvent dans des ouvrages plus récents et sont réservées à un usage plus universitaire.

Rappel des planches et notices introduites par l'auteur


Notice des planches de 1924

Note de l'éditeur : Pour les planches que l'auteur avait insérées en 1924 (et en noir et blanc) et que nous avons reproduites, nous avons choisi de les insérer dans le texte à l'endroit où l'auteur les évoque. Les illustrations des œuvres sont donc dans l'ordre du texte et non dans l'ordre originel.
Toutefois, afin de ne pas alourdir la lecture du texte principal de la 1re partie, nous avons laissé en 2e partie les notes des notices relatives à l'origine bibliographique, aux collections successives, aux expositions dans lesquelles elles ont figuré.
La numérotation des planches dans cette 2e partie reprend l'ordre originel par fidélité à l'auteur. Le signe [<] permet de revenir directement à l'illustration du tableau ou du dessin ici commenté.

[<]. Frontispice 1re partie. Portrait de Degas par lui-même
Eau-forte exécutée à Rome en 1857. Cette date est inscrite au crayon, de la main de l'artiste, sur l'épreuve de troisième état appartenant à la bibliothèque Doucet. Il n'y a donc pas de raison d'adopter la date de 1855 proposée par M. Loys Delteil, Le Peintre graveur illustré, t. IX, Edgar Degas, Paris, 1919, n° 1.
Exposition Degas, 12 avril-2 mai 1924, n° 193.
Reproduit : Lemoisne, Degas, p. 18 ; Paul Jamot, Degas, Gazette des Beaux-Arts, 1918, p. 141 ; Lafond, Degas, t. I, p. 101 ; Delteil, loc. cit.


[<]. Planche 1. Mendiante romaine
Signé en bas à droite : Degas, Rome 1857. Collection Decap.
Reproduit : Lemoisne, Degas, p. 22 ; Lafond, Degas, t. II, p. 3.

.

[<]. Planche 27. La Femme à la potiche
Signé en bas à gauche Degas, 1872.
Musée du Louvre, collection Camondo, n° 559. Exposition Degas, 12 avril-2 mai 1924, n° 39. Reproduit : Paul Jamot, Collection Camondo, p. 40 ; Lemoisne, Degas, p. 46 ; Lafond, Degas, t. 1, p. 61.

[<]. Planche 28. Le Bureau de coton
Signé en bas à droite : Degas, Nlle Orléans 1873.
2e exposition des impressionnistes ; 1876, sous le titre : Portraits dans un bureau (La Nouvelle-Orléans), musée de Pau (acquis en 1878 à une exposition de la Société des Amis des Arts de Pau). Exposition Degas, 12 avril-2 mai 1924, n° 43 (repr.).
Reproduit : Lemoisne, Degas, p. 50 ; Paul Jamot, Degas, Gazette des Beaux-Arts, 1918, p. 133 ; Lafond, Degas, t. I, p. 39.
Une étude pour un sujet analogue, Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans (60 x 73 cm), a passé à la 1re vente Degas, 6-8 mai 1918, n° 3.

Localisation, crédits photos

Localisation des illustrations

Amérique
Canada
  • Ottawa (ON), National Gallery of Canada
    [13] Portrait de Jeune femme (d'après un tableau attribué à Pontormo ou Bacchiacca, Uffizi), 1858-59 (L53 M47)

États-Unis
  • Cambridge (MA), Fogg Art Museum
    [16] Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans, 1873 (L321 M358)
  • Los Angeles (CA), Los Angeles County Museum of Art
    [1] Portrait de Degas par lui-même, 1857

  • New Haven (MA), Yale University of Art
    [11] Portrait du graveur Tourny, 1857

  • New York (NY), Metropolitan Museum of Art
    [10] La Vieille Femme italienne, 1857 (L29 M70)
    [2] Autoportrait, ca 1854 (L12 M117)

  • Northampton (MA), Smith College Museum of Art
    [3] René de Gas à l'encrier, ca 1855 (L6 M113)
  • Washington (DC), National Gallery of Art
    [4] Achille de Gas en aspirant de marine, 1856-57 (L30 M124)
    [5] Edmondo and Thérèse Morbilli, ca 1865 (L131 M217)

  • Williamstown (MA), Sterling & Francine Clark Art Institute
    [12] Autoportrait, 1857 (L37 M125)

Europe

France
  • Paris, musée d'Orsay
    [6] René-Hilaire de Gas, grand-père de l'artiste, 1857 (L27 M120)
    [8] Portrait de l'artiste, 1855 (L5 M112)
    [14] Degas et Évariste de Valernes, ca 1865 (L116 M161)
    [17] La Femme à la potiche, 1872 (L305 M341)

  • Pau, musée de Pau
    [15] Un bureau de coton à La Nouvelle-Orléans, 1873 (L320 M356)

Portugal
  • Lisbonne, musée Calouste-Gulbenkian
    [7] Degas saluant, ca 1862 (L105 M151)
Royaume-Uni
  • Birmingham, Birmingham Museum & Art Gallery
    [9] Mendiante romaine, 1857 (L28 M71)

Crédits photos

Illustration page de couverture
Licence : VisiMuZ
Source : Degas - Couverture
Auteur : VisiMuZ
[2] Autoportrait
Licence : CC-PD-Mark, PD-Art (PD-old-auto)
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Degas_self-portrait_c1855.png?uselang=fr
Auteur : Scewing
[3] René de Gas à l'encrier
Licence : VisiMuZ
Source : NGA
Auteur : Courtesy The National Gallery of Art, Washington
[5] Edmondo and Thérèse Morbilli
Licence : VisiMuZ
Source : NGA
Auteur : Courtesy The National Gallery of Art, Wasington
[6] René-Hilaire de Gas, grand-père de l'artiste
Licence : VisiMuZ
Source : http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=4732
Auteur : Courtesy The Athenaeum, rocsdad
[7] Degas saluant
Licence : CC-PD-Mark, PD-Art (PD-old-100)
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-portrait_by_Edgar_Degas.jpg?uselang=fr
Auteur : Dcoetzee
[8] Portrait de l'artiste
Licence : CC-PD-Mark
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edgar_Degas_self_portrait_1855.jpeg?uselang=fr
Auteur : Scewing
[9] Mendiante romaine
Licence : VisiMuZ
Source : http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=4733
Auteur : Courtesy The Athenaeum, rocsdad
[10] La Vieille Femme italienne
Licence : VisiMuZ
Source : VisiMuZ
Auteur : François Blondel
[11] Portrait du graveur Tourny
Licence : VisiMuZ
Source : Yale
Auteur : Courtesy of the Yale University Art Gallery
[12] Autoportrait
Licence : VisiMuZ
Source : http://www.wikiart.org/en/edgar-degas/self-portrait-in-a-soft-hat-1858
Auteur : Courtesy wikiart.org
[13] Portrait de Jeune femme (d'après un tableau attribué à Pontormo ou Bacchiacca, Uffizi)
Licence : VisiMuZ
Source : http://www.the-athenaeum.org/art/detail.php?ID=4739
Auteur : Courtesy The Athenaeum, rocsdad
[14] Degas et Évariste de Valernes
Licence : VisiMuZ
Source : commons.wikimedia.org/wiki/File:Degas_et_Valernes_vers_1865_Musee_dOrsay.JPG?uselang=fr
Auteur : Janmad
[15] Un bureau de coton à La Nouvelle-Orléans
Licence : CC-PD-Mark, PD-Art (Yorck Project)
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edgar_Germain_Hilaire_Degas_016.jpg?uselang=fr
Auteur : File Upload Bot (Eloquence)
[16] Marchands de coton à La Nouvelle-Orléans
Licence : CC-PD-Mark, PD Old
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cotton_Merchants_in_New_Orleans_by_Edgar_Degas_1873.jpeg?uselang=fr
Auteur : MarmadukePercy
[17] La Femme à la potiche
Licence : CC-PD-Mark, PD-Art (Yorck Project)
Source : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Edgar_Germain_Hilaire_Degas_063.jpg?uselang=fr
Auteur : File Upload Bot (Eloquence)

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* Paul Jamot, DEGAS, livre enrichi de 210 reproductions in-texte.

* Charles Morice, Paul GAUGUIN, livre enrichi de 160 reproductions in-texte.

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* Musées du Vatican, Rome
* National Gallery, Londres
* Kunsthistorisches Museum, Vienne

Table des matières

Introduction de l'éditeur
Introduction de l'auteur
Première partie
I. L'artiste dans son siècle
I.1 Degas et ses contemporains
I.2 De 1834 à 1860
I.3 Le Salon, la guerre, l'Amérique. 1860-1873

La suite est absente de cet extrait gratuit
I.4 Après 1873, la vie parisienne
I.5 Le célibataire et le collectionneur
I.6 Un œuvre très mal connu

II. Œuvres de jeunesse
II.1 Les sujets de sa peinture
II.2 Tableaux d'histoire, études et dessins
II.3 Le dessin sans concession
III. Portraits de la famille et des amis 1855 – 1870
III.1 Un Portrait de famille si original
III.2 Portraits de têtes
III.3 Une jeune femme énigmatique
III.4 Des portraits dramatiques
IV. Portraits 1865 – 1880

IV.1 L'originalité dans le dessin
IV.2 L'invention dans la composition
IV.3 Les portraits en mouvement
IV.4 Les portraits de l'équilibre
IV.5 Les portraits à contre-jour

V. Scènes d'intérieur et tableaux de genre

V.1 Scène de théâtre
V.2 Drame familial
V.3 Au café
V.4 Degas, un portraitiste de genre
V.5 Capturer la vie
VI. Degas et l'impressionnisme
VI.1 Avec les impressionnistes
VI.2 Peindre en plein-air ?
VI.3 Degas paysagiste
VI.4 Degas influencé dans sa technique
VI.5 Priorité reste au dessin
VII. Le peintre de la vie moderne
VII.1 Saisir l'instant sur la toile
VII.2 Des cadrages novateurs
VII.3 Le paradoxe du sujet
VII.4 La passion du mouvement
VII.5 À la poursuite de la vérité
VII.6 Les courses et le théâtre
VII.7 Les ballets (1873-1878)
VIII. Naturalisme et personnages types
VIII.1 Blanchisseuses et repasseuses
VIII.2 Avant et après le ballet
VIII.3 Femmes dans l'intimité
VIII.4 Jockeys
VIII.5 Modistes
VIII.6 Danseuses
VIII.7 Femmes à leur toilette
VIII.8 Moderne mais classique
VIII.9 Degas et Lautrec
IX. Sculpteur, écrivain et l'âge mûr
IX.1 Degas sculpteur
IX.2 Degas écrivain
IX.3 Les paysages symbolistes de l'exposition de 1893
IX.4 Après 1898

Deuxième partie
Note bibliographique
Rappel des planches et notices introduites par l'auteur
Localisation, crédits photos
Localisation des illustrations
Crédits photos
Autres ouvrages des éditions VisiMuZ
Table des matières
Planches
Planches
Portrait de Degas par lui-même
<[1] Portrait de Degas par lui-même, 1857, eau-forte, 23 x 14,3 cm, Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles (CA)
Autoportrait
<[2] Autoportrait, ca 1854, huile sur papier contrecollé, 40,6 x 34,3 cm, Metropolitan Museum of Art, New York L12 M117
René de Gas à l'encrier
<[3] René de Gas à l'encrier, ca 1855, huile sur toile, 92 x 73 cm, Smith College, Northampton (MA) L6 M113
Achille de Gas en aspirant de marine
<[4] Achille de Gas en aspirant de marine, 1856-57, huile sur toile, 64,5 x 46,2 cm, National Gallery of Art, Washington L30 M124
Edmondo and Thérèse Morbilli
<[5] Edmondo and Thérèse Morbilli, ca 1865, huile sur toile, 117,2 x 89,7 cm, National Gallery of Art, Washington L131 M217
René-Hilaire de Gas, grand-père de l'artiste
<[6] René-Hilaire de Gas, grand-père de l'artiste, 1857, huile sur toile, 53 x 41 cm, musée d'Orsay, Paris L27 M120
Degas saluant
<[7] Degas saluant, ca 1862, huile sur toile, 91 x 72 cm, musée Calouste-Gulbenkian, Lisbonne L105 M151
Portrait de l'artiste
<[8] Portrait de l'artiste, 1855, huile sur papier marouflé sur toile, 81,3 x 64,5 cm, musée d'Orsay, Paris L5 M112
Mendiante romaine
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