Lettres à son frère Théo

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Ces {Lettres, }écrites entre 1873 et 1890, sont le témoignage déchirant d'un homme sur sa peinture. Van Gogh en sa genèse, Van Gogh en ses couleurs, travaillant sans relâche. L'homme à qui s'adresse un tel déchaînement de lucidité se prénomme Théodore, marchand de tableaux "apôtre" qui envoie à son grand frère tubes, brosses, toiles et argent -- quand c'est possible.
Publié le : jeudi 18 avril 2002
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EAN13 : 9782246801160
Nombre de pages : 369
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TABLE
Notice biographique sur Vincent Van Gogh
LES LETTRES DE VINCENT À THÉO ont paru à Amsterdan chez Maatschappij Voor Goede en Goodkoope Lectuur.
ISSN : 0756-7170
© Éditions Grasset & Fasquelle, 1937.
978-2-246-80116-0
Du même auteur aux Editions Grasset :
Lettres à Van Rappard.
Vincent Van Gogh / Lettres à son frère Théo
Cette édition des
Lettres à son frère Théo est la première à avoir été publiée en France, dès 1937. Comme le rappelait récemment Pascal Bonafoux, « il n’y a pas de correspondance complète de Vincent Van Gogh ». Même si on se limite aux lettres envoyées par le peintre à son frère Théodore, de quatre ans son cadet, marchand de tableaux et compagnon lointain mais attentif, financièrement et moralement, à toutes ses joies et à toutes ses vicissitudes, la matière est si abondante que chaque recueil représente une sélection dans le choix des lettres et dans le découpage qu’impose la longueur de certaines d’entre elles. La lecture de l’ensemble proposé ici par Georges Philippart révèle une perspective originale et rigoureuse. Les anecdotes sont gommées : on ne trouve aucune allusion aux amours déçues du jeune Van Gogh (la fille de sa logeuse à Londres, en 1874, alors qu’il a 21 ans ; puis sa cousine Kate, en 1881 ; puis Sien, prostituée, mère de famille dont il partage la vie à La Haye en 1882 et 1883 ; ou Margot, en 1884), non plus qu’à ses expériences professionnelles malheureuses (sa tentative chez Goupil, marchand d’œuvres d’art à Paris et à Londres, de 1873 à 1875, son échec en tant que prédicateur, dans le Borinage, en 1878-1879 – sa façon de vivre, trop proche de ses paroissiens les plus pauvres, ne paraissant pas répondre aux exigences de sa charge –, puis les difficultés familiales auxquelles se heurte sa décision de se consacrer totalement à la peinture à partir de 1881).
Tous ces faits trop connus de la vie de Vincent Van Gogh disparaissent pour laisser toute leur place aux considérations artistiques : il n’est question que de peinture, des premières lettres où Vincent découvre l’art chez les Goupil jusqu’à la toute dernière missive que Théo recueille sur le corps de son frère mort, suicidé, après avoir risqué dans ce travail insensé, selon sa propre expression, sa vie et sa raison. Ce recueil des Lettres à Théo est un témoignageirremplaçablesur une existence mise au seul service de la peinture : l’artiste y décrit jour après jour le cheminement d’un homme dont la seule ambition est d’« être peintre et rien d’autre » et dont les seules armessont la patience et un travail acharné puisqu’il faut « peindre inlassablement pour apprendre à peindre » et que cet apprentissage est le fait de toute une vie.
Dès son séjour chez les Goupil, Vincent Van Gogh constitue son système de référence et fait provision de gravures de reproduction, seul moyen avant la diffusion de la photographie d’avoir accès aux œuvres dispersées. Sa première démarche, lorsqu’il commence à envisager la peinture comme métier, est de se trouver un maître : son cousin Mauve, de seize ans son aîné, joue ce rôle pendant les quelques mois de 1881 et 1882 où il parvient à s’accommoder du caractère emporté de Vincent. Ensuite, Vincent n’a de cesse que de venir à Paris (1886-1887) profiter d’autres conseils : il fréquente l’atelier Cormon, mais surtout le Louvre où il se précipite, dès le jour de son arrivée, pour dessiner d’après les oeuvres de ceux qu’il considère comme les grands initiateurs. Jusqu’à la fin de sa vie, il consacrera une part importante de son travail à la copie de tableaux d’après des gravures sur bois envoyées par son frère : Rembrandt, Millet, Daumier, Delacroix, Giotto découvert très tardivement au musée de Montpellier, Monticelli et même Régamey ou Meissonier. Van Gogh est d’une totale modestie, il n’a d’autre prétention que de réaliser des toiles bonnes pour la « décoration » des intérieurs bourgeois.
Et pourtant, il est tout à fait convaincu de l’authenticité de sa démarche picturale et de la valeur des principes auxquels il sacrifie sa vie. « L’art, affirme-t-il dès juin 1879, c’est l’homme ajouté à la nature. » Il se passionne pour la technique, développe une véritable théorie des couleurs, défend la peinture rugueuse, mouvementée, qui a de la pâte, contre les surfaces lisses de Bouguereau, mais cettematière picturale n’est qu’un moyen de parvenir à l’essentiel : « Somme toute, je veux arriver au point qu’ondise de mon œuvre :cet homme sent profondément et cet homme sent délicatement. » Vincent est incapable de travailler sans modèle ou sans le chevalet directement planté sur le motif.
Dans cette observation constante de la nature, il cherche à percevoir l’essentiel de la vie qui passe, l’atmosphère du Midi saisie dans l’élan des vergers et les travaux de la moisson ou, à l’opposé, les affres de la vie nocturne : « Dans mon tableau du Café de nuit, j’ai cherché à exprimer que le café est un endroit où l’on peut se ruiner, devenir fou, commettre des crimes. Enfin j’ai cherché par des contrastes de rose tendre et de rouge sang et lie-de-vin de doux vert Louis XV, et véronèse, contrastant avec les verts jaunes et les verts bleus durs, tout cela dans une atmosphère de fournaise infernale, de soufre pâle, à exprimer comme la puissance des ténèbres d’un assommoir. » Les violents effets de couleur trop souvent attribués par la légende à l’égarement mental de Vincent sont en fait des ruptures harmoniques soigneusement calculées par un esprit dont la sensibilité n’exclut pas la rigueur. Il est un des premiers à pressentir que paysages ouportraits ne sont au fond qu’une seule et même forme d’expression de soi, que s’il fait « des paysages, il y aura toujours là-dedans trace de figures » : la puissance de réflexion de Vincent est tout aussi remarquable que son œuvre. Il n’a rien d’un intellectuel, il n’a fait que de brefs passages dans des écoles, fussent-elles d’art, mais il cherche à appuyer sa création artistique sur une véritable pensée. La théologie, la littérature, Zola, Guy de Maupassant, Tolstoï, Balzac, l’exemple japonais, tout lui est bon pour nourrir le regard qu’il pose sur le monde. Ses lettres à ses amis, à sa famille et surtout à son frère Théo ont conservé les étapes de cette réflexion dans l’expression abrupte qui lui est propre.
Car Van Gogh s’efforce, jusqu’aux derniers instants, de sortir de la solitude à laquelle le contraignent son caractère difficile et sa conception de la peinture comme « un travail opiniâtre », propre à dissuader toute compagnie. Ses échecs successifs l’ont découragé de l’idée d’un foyer (« Je me sens passer l’envie de mariage et d’enfants », écrit-il en 1887), mais il renonce beaucoup plus diffîcilement à son projet utopique de vie communautaire avec d’autres peintres. Il évoque cette perspective dès sa première rencontre avecVan Rappard, peintre hollandais avec lequel il entretient, pendant cinq ans, une importante correspondance(1881-1885)1. Il
espère trouver à Paris la richesse d’une vie artistique de groupe auprès de Pissarro, Toulouse-Lautrec, Signac, Emile Bernard, Gauguin. Et il poursuit encore cette chimère lors de son installation en Provence, tentant presque désespérément d’attirer près de lui d’autres artistes. Seul Gauguin se laisse séduire, et la cohabitation aboutit à l’issue dramatique que l’on sait : le 23 décembre 1888, après une dispute, Van Gogh menace Gauguin et se tranche le lobe de l’oreille, dont il fait l’horrible offrande à une prostituée des bas quartiers d’Arles : c’est le prétexte de son premier internement. Vincent attend trop des autres pour ne pas se rendre insupportable, et sa correspondance est le seul exutoire laissé à son besoin de communication extrême. Il n’écrit pas pour lui, encore moins pour faire carrière d’écrivain, mais pour se faire comprendre, faire partager ses idées sur la peinture, la littérature, le métier d’artiste. L’écriture permet de protéger ses correspondants, en particulier Théo, ce frère si compréhensif, de la violence qui fait échouer toute tentative un peu suivie de communication directe : « Je suis dans une rage de travail, avoue-t-il à Théo en 1888. T’écrire à tête reposée présente des difficultés sérieuses, hier j’ai écrit des lettres que j’ai anéanties ensuite. » Et pourtant, malgré ces destructions, des centaines de lettres subsistent, travail gigantesque par son volume et par la qualité du résultat : la description des paysages a parfois la force des œuvres peintes, et, surtout, cet ensemble épistolaire constitue l’autobiographie la plus convaincante jamais rédigée par un peintre. Aucun motif de joie ou de souffrance n’est occulté, mais le travail sur les mots – travail pour parvenir au plus juste du sens, non pour gommer les imperfections du style ou la rudesse du vocabulaire – opère une mise à distance dépouillant l’œuvre de tout pathos. Les lettres des derniers mois, des premiers internements à Arles jusqu’au geste irrémédiable d’Auvers-sur-Oise en passant par l’asile de Saint-Rémy-de-Provence, possèdent ainsi une particulière puissance dramatique. Elles font sentir, dans la retenue et la pudeur, la tragédie d’un
homme parfaitement lucide. Il voit sombrer ses forces physiques etmentales, anéanties par l’effort acharné, la lutte de tous les jours exigée par l’invraisemblable métier de peintre.
Car Vincent Van Gogh a accepté toutes les rigueurs et les contraintes de la peinture, y compris la nécessité d’en tirer un profit : « Si je pouvais entrer en relations avec un amateur d’art, écrit-il en 1885, je ferais tout pour lui montrer quelque chose de moi » ; et il n’hésite pas à faire présenter à Durand-Ruel, le marchand des impressionnistes, ses peintures de la période hollandaise, qu’il qualifie lui-même de « peinture de paysans », sans trop d’espoir vu la rudesse des sujets et des œuvres. Ce peintre de l’ère post-baudelairienne entre de plain-pied dans la « modernité » commerciale : il comprend l’utilité du couple peintre-marchand que Durand-Ruel vient à peine de définir avec Théodore Rousseau et Manet. Il ne conçoit ses relations financières avec son frère que sous l’angle d’une réciprocité totale des tâches et des fonctions. Il lui affirme même : « En donnant l’argent aux artistes, tu fais toi-même œuvre d’artiste. Je désirerais seulement que mes toiles deviennent telles que tu ne sois pas trop mécontent de ton travail. » Mais le soin méticuleux qu’il met à comparer le coût d’une vie de peinture à son rapport financier possible finit par l’accabler : « L’argent que coûte la peinture, cela m’écrase sous un sentiment de dette et de lâcheté et il serait bon que cela cesse si possible. » Avec le temps, il a renoncé à l’idée du succès : il est incapable de sacrifier à l’opinion des autres quoi que ce soit qui touche à son travail, à sa technique, à ses sujets : il préfère se brouiller avec Van Rappard plutôt que de lui faire aucune concession sur les qualités qu’il prête, dans une analyse toute subjective, aux Mangeurs de pommes de terre. Il est conscient de faire une peinture destinée à l’avenir, mais cette justesse d’analyse n’est pas suffisante pour conforter son esprit bouleversé par les affres de sa dépendance financière. Il se bat tant qu’il le peut, suggérant même la création de coopératives d’artistes pour aider à la vente, mais refuse de renoncer à ses exigences : plutôt mourir que de ne pas faire la peinture dont il ressent la nécessité profonde.
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