Mikola Piniguine

Virginie

Symaniec

Mikola

Piniguine

Mises en scène d'un exil

L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole
Po I y te c h n i que

75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1 026 Budapest Hongrie

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino Italie

Collection Biélorussie
Dirigée par Virginie Symaniec La collection Biélorussie entend faire connaÎtre les problématiques relatives à un pays qu'on comprend mal, car très peu d'informations ou trop de stéréotypes sont encore diffusés à son sujet. La Biélorussie, comme toute société, est une entité complexe dont les enjeux méritent aussi d'être discutés. Cette collection a donc pour objectif de promouvoir des recherches originales dans tous les domaines pour mettre en présence différents points de vue. Elle s'intéresse aux chercheurs qui travaillent sur le sujet "Biélorussie", y compris dans ce pays. Elle est aussi l'occasion de créer un espace de débats, d'échanges et de dialogues, dont la visée, dans un environnement où ces principes sont encore trop souvent remis en question, est d'apprendre et de comprendre. Ouvrages déjà parus -Lalkoù (lhar), Aperçu de l'histoire politique du grand-duché de Lithuanie, L'Harmattan, 2000. -Goujon (Alexandra), Lallemand Uean-Charles), Symaniec (Virginie) (Sous la direction de), Chroniques sur la Biélorussie contemporaine, L'Harmattan, 2001. -Lapatniova (Alena), Biélorussie: les mises en scène du pouvoir, L'Harmattan, 2001. -Jolif (Annie), L'équipée biélorussienne, L'Harmattan, 2001. -Drweski (Bruno), Le petit Parlement biélorussien. Les Biélorussiens au Parlement polonais entre 1922 et 1930, L'Harmattan, 2002. -Le Foil (Claire), L'école artistique de Vitebsk (1897-1923). Eveil et rayonnement autour de Pen, Chagall et Malévitch, L'Harmattan, 2002. -Kuszelewicz Ooseph), Unjuif de Biélorussie de Lida à Karaganda, L'Harmattan, 2002. -Symaniec (Virginie), Le théâtre en Biélorussie (fin du XIXème siècle - années 1920, L'Harmattan, 2002.
Copyright L'Harmattan, 2003 ISBN: 2-7475-3622-X

A Miko/a et à ses "Koupa/iensll

Tous Remerciements

vont à Régine Saunier

Introduction

Faire du théâtre dans le contexte biélorussien contemporain?

Vous voulez écrire un livre sur Mikola ?je vous souhaite de réussir. Pas seulement pour lui. Mais pour nous tous. Parce que beaucoup de gens essaient de l'empêcher de travailler, à Minsk, à SaintPétersbourg. Il faudrait pourtant laisser une trace, pour dire que tout cela a bien existé et qu'il y a bien eu un phénomène Piniguine. Parce qu'ils vont bientôt nous dire que cela n a pas existé. Et moi, je suis déjà vieux, et je voudrais savoir que votre livre existe avant de mourir. (Edouard Hariatchy, Minsk, septembre 2001 J.

A Minsk, le nom de Mikola Piniguine agit comme un mot magique. Il ne s'agit pas seulement d'un metteur en scène de talent dont les spectacles seraient prisés pour leur popularité. Mikolaest devenu légendaire et son nom reste associé, pour toute une partie de la profession théâtrale minskoise, à l'idée de Biélorussie indépendante, européenne et démocratique. Un rêve, que de nombreuses personnes considèrent aujourd'hui comme détruit, pas seulement par ses détracteurs œuvrant pour une Biélorussie intégrée à la Russie à coups de matraque et de disparitions de ministres ou de journalistes, mais également par ceux-là mêmes qui disaient œuvrer pour sa réalisation. Nombreux sont ceux qui s'accordent à penser en coulisses que le metteur en scène Mikola Piniguine a certainement plus fait en quelques spectacles que toutes les manifestations de "l'opposition démocratique" réunies. Aussi, à Minsk, acteurs et spectateurs ne parlent-ils pas simplement de lui avec intérêt. Prononcez son nom, et les discours deviennent immédiatement lyriques. Les visages s'ouvrent, les têtes se redressent et tous les espoirs anéantis d'une génération semblent se déverser en un flot de paroles qu'on a parfois du mal à stopper.

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Théâtre d'Etat versus théâtre privé?

Au cours de la dernière décennie, le monde théâtral de Biélorussie a vécu des moments difficiles tant consécutifs au sentiment généralisé de perte de sens provoqué par la décomposition de l'URSS,que par les problèmes économiques qui en ont découlé, que par l'instauration progressive, à partir de 1994, du régime autoritaire d'Aliaksandr Loukachenka. Le théâtre officiel semble en état de choc, se vidant peu à peu de ses artistes sans pour autant avoir les moyens d'offrir des perspectives de carrière aux jeunes diplômés. Ces derniers fuient tant les maigres salaires que le retour en force de l'idéologie au détriment de positions artistiques novatrices. Rares sont les théâtres institutionnels qui ont réellement les moyens de proposer une nouvelle mise en scène par an. Certains théâtres d'Etat se sont même retrouvés aux prises avec des mutineries de coulisses1 ou avec un attentisme rarement égalé, y compris du temps de l'URSS. Dans le sillage de la perestroika et de la proclamation d'indépendance de la Biélorussie en 1991, les professionnels du théâtre biélorussien avaient tenté quelques réformes qu'ils n'eurent bientôt plus les moyens d'assumer financièrement, mais dont il reste quelques traces structurelles. Contrairement à la période soviétique où le champ culturel avait été entièrement fonctionnarisé, le monde théâtral minskois peut aujourd'hui se diviser en trois catégories : le théâtre d'Etat, le théâtre "d'entreprise" ou "d'entrepreneurs", commercial et "privé", et une catégorie plus difficilement repérable qu'on pourrait qualifier d'alternative aux deux premières et qui, prenant surtout pour référence le Living Théâtreaméricainet la forme du happening, est devenue, surtout dans les milieux d'opposition, un idéal de scène libre à but non lucratif. Depuis que l'artiste Ales Pouchkine a déversé, en juillet 2000, une brouette de fumier devant la maison présidentielle assortie du slogan "pour cinq ans de travail fécond" prétendant, pour sa défense, avoir accompli une "performance artistique", la notion de performance2 inquiète les autorités biélorussiennes dont la suspicion sur toute création et recherche artistique contemporaines s'est accrue.

Du théâtre alternatif au théâtre privé

La frontière entre théâtre privé et théâtre alternatif est restée longtemps floue. L'idée de théâtre alternatif au théâtre so8

viétique s'était développée, en Biélorussie, dans le courant des années 1980. Si ce développement fut de courte durée et selon les témoignages, plus ou moins dynamique, il put servir de limon à la création de théâtres privés, aujourd'hui appelés théâtres d'entreprises ou d'entrepreneurs. Mais la réapparition récente en Biélorussie des théâtres d'entrepreneurs suscite diverses interprétations qui tendent à minimiser l'existence d'un théâtre alternatif dans ce pays dans les années 1980 ainsi que ses apports au développement du théâtre privé contemporain. Par exemple, selon le journal Belarouskaïa delovaïa gazeta, le premier spectacle dit "d'entreprise" serait né, à Minsk, autour du projet du producteur Vladimir Ouchakov. Intitulé Les virtuoses de la scène, ce projet a démarré les 20 et 21 décembre 1997 par la représentation de La Sublimation de l'amourd'après Aldo de Benedetti dans la salle de théâtre du Club Dzieljinski (KGB).Que le premier projet théâtral d'orientation libérale naisse au club de théâtre du KGB biélorussien est symptomatique en régime autoritaire. Mais la définition que ce journal donne de la notion de "théâtre d'entreprise" ne semble pas tenir compte de l'environnement de cette "renaissance". Dans son article intitulé "Nouvelles théâtrales: le retour de l'entreprise3",lajournaliste Elena Daneïko rappelle que ce mot, qui vient du français" entrepreneur ", est" apparu au XVlèmesiècle, lorsque les acteurs ont commencé pour la première fois à signer des contrats avec les directeurs temporaires de lieux. Il n'était pas rare que ces entrepreneurs soient des auteurs dramatiques ou des acteurs occupant les premiers rôles. L'entreprise est sortie de notre quotidien au moment de son interdiction suite au décret sur la nationalisation des théâtres proclamé en 1919 (.. .). [V. Ouchakov] propose que les artistes soient engagés dans un ou plusieurs spectacles. Il n'y aura pas de collectifs ou de metteurs en scène permanents. Vladimir Ouchakov est convaincu qu'il existe un public intéressé. Car aujourd'hui, à Minsk,aucun autre théâtre ne propose quelque chose de semblable". Contrairement à ce qu'affirme cet article le théâtre d'entrepreneurs ne renaît pourtant pas entièrement de ses cendres au cours de la dernière quinzaine du mois de décembre 1997 en Biélorussie. Il s'inscrit aussi dans la lignée des studios qui avaient vu le jour à la fin des années 1980. Selon le jeune metteur en scène Dimitri Marinine, "à la fin des années 1980, le mouvement théâtral à Minsk a été relativement faible et très tôt commercial. Par exemple, un lieu nommé Théâtre Alternatif existait en tant que club pour businessmen. Il a eu d'abord beaucoup d'argent. Il s'agissait également d'un centre de production qui accueillait des artistes célèbres. Ce théâtre avait même son restaurant. La situation de la Scène libre était différente puisqu'elle a été, dès le début, un théâtre d'Etat. On a vu égaIement apparaître de petits studios. Celui de Talipov donnait le ton 9

pour ce qui était de l'underground Mais ces studios qui vendaient leurs billets très chers ont tous fermé très rapidement. En 1992, il n'y avait déjà presque plus rien à Minsk. Pourquoi s'occuper de choses non rentables? Pour parler de façon triviale, les gens doivent "gagner leur croûte". Personne n'a d'argent. Si quelqu'un commence à "perdre" de l'argent pour la culture, tout le monde commence à se demander de manière soupçonneuse où il a bien pu le trouver? Dans ce contexte, la situation est difficile pour la culture biélorussienne. Tout ne tient qu'à la volonté des gens. Le Théâtre Alternatif a fermé en mars 1996. Une nouvelle structure a été fondée, tout aussi commerciale, et qui avait pour objectif de faire venir des artistes de Moscou. Il serait impossible d'écrire un livre sur le mouvement théâtral alternatif en Biélorussie. Ce mouvement n'a pas existé. Il n'était ni réaliste, ni rentable4". Igor Zabara, principal comédien et fondateur du Maly Teatr de Minsk, et qui avait fait partie des fondateurs du Théâtre Alternatif, tempère quelque peu ces propos, témoignant des raisons officielles de sa fermeture: "Ce théâtre a été fermé en 1995 sur décision du tribunal. On nous a expulsé du lieu. Au début, ce lieu de
3000 m2 nous était loué pour rien. Quand la Prior Bank l'a racheté pour

en faire une agence, elle nous a demandé de payer 10 dollars du m2. Faites la multiplication. En trois mois, notre dette est devenue énorme. Quelle structure commerciale pourrait se payer un tel lieu ? Nous n'avons pas pu négocier avec cette banque. Le tribunal a statué sur le fait que nous n'avions pas les moyens de payer. Pour nous, cela a été une véritable tragédie, car un théâtre, c'est comme un organisme vivant et nous nous étions construit un nid douillet. Bien sûr, cela a brisé des gens. Certains ont cessé de faire du théâtre et ont tenté de s'orienter vers le business. D'autres sont partis à l'étranger. Une actrice est partie à Chicago, une autre en Pologne, mais je ne suis pas sûr qu'elles aient poursuivi dans la voie du théâtre. D'autres encore sont entrés dans des théâtres d'Etat. Six personnes ont décidé de préserver tout de même ce nid, mais nous n'avions plus le droit d'utiliser la marque Théâtre Alternatif. Nous avions peu de spectacles, peu d'argent, et c'est pour cela que nous avons décidé de nous rebaptiser en Maly Teatr. Il n'y a aucune révérence faite à Moscou dans ce noms. Au moment de faire enregistrer cette nouvelle structure, nous avons eu d'autres problèmes. On nous a fait savoir qu'il était impossible d'enregistrer, en Biélorussie, le mot théâtre, car seules les structures d'Etat ont le droit de porter le nom de théâtre6". Tenant compte de )1héritage du Théâtre Alternatif, Igor Zabara considère donc que le Maly fut le premier théâtre d'entrepreneurs de Biélorussie: "On peut considérer que le Maly Teatr existe depuis environ une dizaine d'années. A l'époque, il n'y avait 10

pas de marché théâtral et donc, pas de concurrence. Tout commençait à se scléroser. Mais enfin la concurrence est apparue. Bien sûr, sur ce marché, nous entretenons entre nous des relations de marché. Ce qui nous sauve, c'est d'avoir fondé notre théâtre sur des critères de qualité, tant pour ce qui concerne la dramaturgie, les metteurs en scène que le choix des acteurs. Je ne dirai pas que les choses sont plus simples d'année en année, au contraire. Quand nous avons commencé, il était plus facile de trouver des sponsors. Aujourd'hui, les firmes ne veulent plus mettre leur argent dans l'art, car elles sont ensuite obligées de payer des impôts importants. Qu'est-ce qui nous distingue des théâtres d'Etat? Nous sommes beaucoup plus mobiles, nous n'avons pas à justifier de notre répertoire, nous ne sommes donc pas sujets à cette forme de censure. Nous pouvons également travailler avec de bons acteurs que nous choisissons et de façon temporaire. Nos théâtres d'Etat fonctionnent encore avec d'énormes troupes (mettons 60 à 70 personnes). Aucun acteur de ces collectifs ne comprendrait qu'on puisse inviter des acteurs extérieurs à leur théâtre pour monter une pièce. Ils diraient au metteur en scène principal: "Commence donc par donner du travail aux tiens, après tu lanceras des invitations l". (...) Les prix que nous pratiquons sont impensables dans les théâtres d'Etat, liés à une politique tarifaire calculée sur le pouvoir d'achat. Le principe y est le suivant: si quelqu'un, avec son salaire, a juste de quoi s'acheter un kilogramme de pommes de terre et un kilogramme d'oignons, il doit encore pouvoir s'acheter un billet de théâtre. Bien sûr, les théâtres d'Etat pourraient un peu augmenter leurs tarifs, mais on entre déjà dans des questions d'économie générale. (...) Beaucoup de gens nous plaignent parce que nous n'avons pas de lieu. Mais nous n'en avons pas besoin et nous n'en voulons pas. Nous ne voulons pas revivre l'histoire de la Prior Bank. Elargir notre répertoire est pour l'instant impossible car nous ne recevons aucune subvention de l'Etat. Lorsque nous sommes allés au ministère de la Culture pour demander une subvention, de manière à pouvoir monter une pièce biélorussienne en langue biélorussienne, on nous a répondu qu'il n'y avait déjà pas assez d'argent pour payer les salaires du personnel des théâtres d'Etat. Nous avons compris. De toute façon, le ministère de la Culture est le plus pauvre de tous les ministères. Chez nous, on l'appelle le ministère de la culture et des vacances, c'est pour dire l".

Le renouveau

de la main mise de l'Etat sur les pratiques

artistiques
En Biélorussie, la majorité des théâtres de la république7 est encore d'Etat. En 2000, la situation de ces derniers était devenue 11

si catastrophique que de nombreux professionnels se demandaient très sérieusement quand la profession allait toucher le fond. En janvier 2002, la section théâtrale du ministère biélorussien de la Culture a même été supprimée, ce qui a fini de placer les directeurs de lieux, tous par ailleurs nommés par le pouvoir central, dans une situation compliquée. En avril 2002, certains professionnels affirmaient toutefois que le pire était encore à venir, la situation économique de la Biélorussie étant perçue comme de plus en plus catastrophique et le théâtre comme "la dernière roue du carrosse". De nombreux professionnels craignaient même que l'Etat ne parvienne plus à payer les salaires d'un milieu presque entièrement fonctionnarisé. Pour montrer l'indigence du ministère de la Culture biélorussien dont les caisses sont très concrètement vides, des rumeurs courent très régulièrement dans Minsk sur le fait que les lignes téléphoniques de ce dernier sont coupées: le ministère n'aurait même plus les moyens de payer ses propres communications téléphoniques... Si les professionnels se plaignent d'avoir de moins en moins d'interlocuteurs dans l'Administration centrale, les commissions fiscales veillent. Il suffit en effet d'un faux pas pour que toute initiative soit victime d'un retour de bâton (parfois au sens propre), et notamment par le Service d'Etat chargé de pister la criminalité économique. L'institution d'un système de terreur par des méthodes qui vont de la commission fiscale zélée à trouver dans les structures des défauts de droit commun, à l'agression physique des personnes, voire à la disparition de personnalités politiques ou de journalistes, ne joue décidément pas en faveur des Arts. Comme du temps de l'Union soviétique, le domaine de l'art en Biélorussie est aujourd'hui plus que jamais opposé à celui de la culture8. Mais pour avoir les moyens de sa politique culturelle, l'Etat biélorussien s'est vu, dans un premier temps, dans l'obligation de reprendre à son compte des méthodologies propres au domaine privé. Les théâtres d'Etat ont effet pu profiter des décrets présidentiels sur la "libéralisation" des pratiques artistiques pour se tourner vers des formes de sponsors (généralement des industriels locaux). Ces décrets tentaient de palier l'indigence du ministère et soulignaient les problèmes de l'Etat à prendre en charge le financement de la culture. Début 2001, un Protocole d'Alexandre Loukachenka "Sur les solutions aux problèmes du développement culturel et artistique9", précédait la préparation d'un décret présidentiel concernant la mission des ministères - y compris de la Défense -, dans le domaine culturel. Outre l'annonce de travaux de restauration et de restructurations importants, ce Protocole insistait sur la libéralisation des organisations culturelles et artistiques généralement subventionnées par l'Etat, ainsi que sur la possibilité, pour ces organisations, l2

de mettre en place leur propre politique tarifaire en fonction du niveau de vie des citoyens1o. Mais les annonces de privatisation et les aménagements de politique tarifaire n'ont pas correspondu à une démocratisation en terme d'expression des idées, le régime pouvant brandir cette carte d'une main tout en se gardant bien de lâcher la matraque de l'autre. Dans un second temps, l'Etat s'est également attaché à imposer au théâtre privé des modes de fonctionnement le liant à l'Etat. D'un côté, il a été possible de faire croire, pendant un temps, que la tendance à la privatisation serait source de démocratisation des pratiques culturelles. D'un autre côté, on constate aujourd'hui que la conception que le pouvoir a de la "libéralisation" est élargie à de nouvelles modalités de contrôle des citoyensll. L'espace public autoritaire ne s'oppose donc pas de façon aussi nette à une création privée, libre et démocratique en Biélorussie. En témoigne, par exemple, le cas du metteur en scène Valery Mazinski et de son ancien théâtre Vol'naïa Tsena (Scène libre). Après que ce dernier a mis en scène La Résistible ascension d'Arturo Vi de Berthold Brecht en 1996, affichant ouvertement son opposition au régime, son théâtre fut rebaptisé Théâtre Laboratoire Républicain de la Dramaturgie Biélorussienne. Selon le ministère de la Culture, si on admettait qu'un théâtre puisse se qualifier de "libre", cela pouvait sous-entendre que les autres théâtres ne l'étaient pas. Cette "punition", qui montrait que l'Etat était encore capable de faire preuve d'ingérence dans les affaires culturelles fut suivie par la restructuration houleuse de ce théâtre. Le ministère de la Culture ne renouvela pas le contrat de Valery Mazinski, son fondateur et directeur artistique ce qui, en dehors d'un scandale, eut pour conséquence de scinder la troupe. Valery Annisenka, son successeur, qui avait été l'auteur de plusieurs mises en scènes à la Vol'naïa Tsena, reste fortement critiqué par toute une partie de la profession pour avoir accepté de reprendre le poste laissé vacant de V. Mazinski. Ce dernier, suivi par une partie de sa troupe, avait parallèlement annoncé et malgré des pressions musclées - il s'était retrouvé à l'hôpital après avoir été agressé par des inconnus en rentrant chez lui -, qu'il entendait refonder l'ancienne Scène Libre. Il obtint d'abord le soutien financier du richissime auteur dramatique Alekseï Doudareù, président de l'Association des auteurs dramatiques, de plus en plus moqué pour sa capacité à se dire d'opposition tout en recevant des prix du gouvernement, et de plus en plus décrié comme détenteur du monopole de l'écriture dramatique en biélorussien en tant que président de la société des auteurs dramatiques. Les répétitions du nouveau collectif de V. Mazinski commençaient par ailleurs à prendre racine sur la scène du théâtre de la Maison des Vétérans, car c'est un des paradoxes de la privatisation des prati13

ques théâtrales en Biélorussie que les nouvelles troupes privées sont obligées de louer des locaux à l'Etat (plus de 260 bâtiments ont été réquisitionnés en 1996). Aussi ne peuvent-elles pas véritablement revendiquer leur indépendance pouvant, à tout moment, être soumises à des pressions financières. Ce fut par exemple le cas, à l'automne 2001, où le gouvernement multiplia par trois les tarifs de location de salles aux entrepreneurs privés, qui ont interprété l'augmentation des tarifs de location des salles comme le signe que leurs activités commençaient à être considérées, en haut lieu, comme gênantes. Selon certains praticiens, le processus qui doit aboutir au contrôle progressif de l'activité théâtrale dite d'entreprise a déjà commencé et ce dernier ne devrait pas se solder par une évolution positive en matière de liberté d'expression. Comme l'ont montré les récents événements, l'avenir du théâtre privé est également lié à la solvabilité et au casier judiciaire de ses sponsors. En 2002, la création que le Maly Teatr avait prévu de réaliser fut suspendue en pleine répétition et pendant plusieurs mois du fait de l'incarcération de Eùguen Kratsoù, directeur d'un complexe bancaire qui avait accepté de la financer. Il se trouve que cette nouvelle création devait être mise en scène par Mikola Piniguine.

L'ingérence idéologique

Une politique

culturelle populiste

La politique culturelle d'Alexandre Loukachenka privilégie les régionalismes au détriment des universaux. Au fait des revendications de l'opposition nationaliste, ce pouvoir populiste12 s'approprie également, pour partie, les discours et les revendications culturalistes de ses opposants13, cherchant à développer des activités artistiques en biélorussien dont le contenu contrôlable est susceptible de véhiculer les conceptions du pouvoir. De nombreuses pièces, considérées comme "inutiles" parce que ne véhiculant pas ces conceptions, ont ainsi été retirées du répertoire. C'est par exemple le cas de la plus symbolique, Touteïchyïa (Les Gens d'icI) de lanka Koupalal4. Cette pièce, qui avait été censurée à partir de 1926, et que Mikola Piniguine avait été l'un des premiers à remettre en scène dans le sillage de l'indépendance, fut 14

de nouveau considérée comme indésirable. Elle fut retirée de l'affiche en novembre 2001, officiellement pour des raisons "techniques". Un défaut aurait été relevé dans la décoration, mais ce prétexte ne trompa personne. Le drapeau blanc-rouge-blanc, réhabilité comme drapeau national suite à l'indépendance de 1991 et déployé au final sur toute la largeur de la scène ne seyait pas à l'esthétique politique de la campagne électorale d'Alexandre Loukachenka. Cette suppression fut dénoncée par la Charte9715 comme scandaleuse. L'information parvint également au journal polonais Gazeta Wyborcza qui titra "Scandale à Minsk", expliquant que lanka Koupala, son auteur, avait déjà payé de sa vie, en 1942, sa biélorussianité 16_ seule raison motivant cette interdiction. Mikola Piniguine qualifia publiquement l'argument scénographique invoqué par la direction du théâtre de mensonge17. Cette dernière craignait en fait le comportement du public face à un texte, mais aussi à une mise en scène, dont elle ne pouvait pas canaliser l'impact. Certains spectateurs profitaient en effet des représentations pour exprimer haut et fort leur attachement à la Biélorussie, ce qui est régulièrement qualifié de "hooliganisme". En juin 2002, la pièce fut toutefois jouée à deux reprises à l'occasion de l'anniversaire de lanka Koupala. Enjuillet, Mikola témoignait très ému de la longueur des ovations à l'occasion de ces représentations. "J'ai assisté à quelque chose de fantastique ", me disait-il au cours d'une conversation téléphonique. L'art gagne-t-il toujours? Le renouveau du contrôle idéologique ne se traduit donc pas que par la mise au pas des metteurs en scène ou des directeurs de lieux. Il se traduit aussi de façon très classique par le contrôle du répertoire. Dans le cas qui nous concerne, la politique de contrôle du répertoire nous ramène à la question épineuse du choix de la langue dans lequel ce dernier se joue (russe ou biélorussien), souvent perçu, en Biélorussie, comme un acte politique. En témoigne, par exemple, la situation du nouveau collectif de Valery Mazinski, seul théâtre d'entrepreneur biélorussianophone : le fait que ce théâtre revendique sa biélorussianité est interprété comme le signe indéniable de son opposition au régime présidentiel, d'une part; d'autre part, sa posture de théâtre résistant à la russification le conduit à s'enferrer dans un discours d'un radicalisme nationaliste qui n'est ni gage de qualité artistique, ni finalement réellement alternatif au radicalisme présidentiel. Sous le règne d'Aliaksandr Loukachenka, la politique de redécouverte des classiques du théâtre biélorussianophone a été entièrement stoppée, privilégiant un auteur vivant, Aliakseï Doudareù, déjà connu du temps de l'URSS18. Théâtre Républicain de Le la Dramaturgie Biélorussienne a par exemple tenté de résoudre le problème en axant ses créations sur des traductions, en biélo15

russien, d'auteurs étrangers. Mais la plupart des auteurs dramatiques, qu'il s'agisse d'auteurs russophones ou biélorussianophones locaux, n'ont aucune visibilité et leur grande majorité n'a aucun accès au réseau institutionnel. Seules les créations biélorussianophones politiquement correctes peuvent espérer être soutenues par l'Etat. Dans les théâtres privés, les spectacles considérés comme alternatif à l'autoritarisme présidentiel sont déjà joués en russe, phénomène renforcé par des considérations d'ordre économique très concrètes. le russe, langue de la rentabilité et des échanges économiques, est la seule langue que le théâtre privé, non subventionné, se croit le devoir d'employer s'il veut pouvoir toucher un large public, au delà des intellectuels. Toutefois, le succès de Comédie de Roudov d'après Maracheùski et Aliakhnovitch, spectacle bilingue joué depuis presque dix ans à guichet fermé par le Maly, tendrait à montrer que la question du choix de la langue n'est pas seul gage de succès ou de popularité.

Le rapport au public

L'esthétique populiste qui domine sur les scènes de théâtre minskoises a participé d'une modification des publics. la politique d'Aliaksandr Loukachenka favorise de nouvelles formes d'élitisme selon des modèles préétablis de pratiques culturelles qui "brossent" un certain peuple, non pour autant susceptible de créativité et toujours infantilisé, "dans le sens du poil". Le développement des scènes privées contrôlées par l'Etat est congruent avec l'apparition d'une nouvelle élite sociale favorisée selon le critère aujourd'hui valorisé de l'argent. Les "produits" culturels qui lui sont proposés soulignent la posture de consommatrice passive dans laquelle on entend qu'elle s'installe. Le régime autoritaire s'en accommode d'autant mieux que ces produits diffusent, en majorité, des discours qui rendent la violence et l'autoritarisme acceptables et d'ailleurs souvent corsetés dans des lieux appartenant à l'Armée ou au KGB. l'orientation choisie par les théâtres privés conforte encore de deux manières au moins la politique gouvernementale. Excepté le théâtre de V. Mazinski, les principaux théâtres d'entreprise minskois ont adopté le principe de faire de l'argent en organisant des tournées de stars russes en Biélorussie, ce qui est en accord avec les effets d'annonce présidentiels sur la politique d'intégration de la Biélorussie à la Russie. Mais ces pratiques révèlent aussi la mise en œuvre de stratégies permettant d'en tirer localement profit. Si de 16

nombreux artistes russes viennent travailler en Biélorussiecar les coûts de production y sont moins élevés qu'en Russie, ils offrent aux institutions culturelles biélorussiennes un apport intéressant de devises qui garantissent leur survie, le maintien des salaires ainsi que la production de créations locales. Certains artistes biélorussiens commencent pourtant à se dire exploités dans ce système, se plaignant d'être sous payés par rapport aux stars russes et commençant à trouver bizarre qu'on ne leur accorde jamais de premiers rôles. En second lieu, l'orientation choisie par les théâtres privés contribue à marginaliser l'intelligentsia locale. Le théâtre d'entrepreneurs lui reste globalement inaccessible car elle n'a souvent pas les moyens de s'offrir des billets dont le coût peut être parfois équivalent à un mois de salaire (dans le domaine public). En outre, les propositions du théâtre privé ne correspondent pas à l'horizon d'attente de cette partie de la population qui se considère éduquée et habituée à voir, surtout au théâtre, une certaine esthétique associée à un contenu politiquement correct, souvent pudibond et moral. Elle ne voit par ailleurs pas l'intérêt de se mêler à un public de "nouveaux riches" qu'elle déprécie pour son mauvais goût. Toutes les troupes privées n'ont par ailleurs pas les moyens de toucher un vaste public. Par exemple, il est impossible de comparer les moyens de diffusion du Mikola Teatr, fondé près le centre de production Alpha Radio qui arrose les ondes de publicités pour ses nouvelles créations avec la troupe biélorussianophone de V. Mazinski qui n'a quasiment aucun accès aux médias. Aussi cette dernière fait-elle figure de camp retranché, cOf1traintede se développer dans une économie amateur tout en revendiquant un niveau professionnel qu'elle n'a pas les moyens de tenir. Le fait qu'elle parvienne à réunir un public montre pourtant que les médias ne sont pas les seuls moyens de diffusion d'informations et qu'il existe des réseaux de publics potentiels au-delà de ceux construits par la propagande présidentielle. Dans les milieux intellectuels, nul ne semble dupe de la situation. Les nouvelles équipes des théâtres d'entrepreneurs ont été peu soutenues et n'ont en fait eu aucun moment de grâce. A peine ces nouvelles scènes fondées, certains critiques influents, comme Viatchaslaù Rakitski, se plaignaient déjà de la faible qualité artistique des spectacles présentés. "Cela me fait penser, me disait-il dans l'entretien qu'il m'accorda le 23 février 2001 à Minsk, à un de mes voyages à Londres où j'eus l'occasion de voir un spectacle avec Jack Lemon en vedette. Je suis très content d'avoir vu Jack Lemon en chairet en os et tout le monde était d'ailleurslà pour cela, maisqu'estce que cela m'apprend? Rien! Je n'apprends rien dans les théâtres d'Etat où les pièces sont choisies en fonction de considérations 17

idéologiques et rien dans les théâtres d'entreprise où les pièces sont choisies en fonction de considérations commerciales. Résultat: je ne vais plus au théâtre". Mais à la question: "Qui serait susceptible de penser une réforme du théâtre aujourd'hui en Biélorussie 7", Viatchaslaù répondait: "Personne! Il Y avait un grand metteur en scène en Biélorussie, Mikola Piniguine. Malheureusement, il a été obligé de quitter le pays". On peut également se demander en quoi le régime biélorussien, sous couvert de ses conceptions populistes, a favorisé, par son autoritarisme, et peut-être sans le vouloir, des pratiques élitistes dans l'interstice des rares espaces de parole non encore assujettis de façon directe à son contrôle, sachant que le théâtre commercial, dans son exigence de rentabilité, ne peut pas être touché de la même manière qu'un théâtre de création par des formes de politisation abusives de la notion d'art utilisables à des fins de censure. Ilaura contribué à creuser certaines inégalités dans le domaine de l'accès à la culture qui pourront s'avérer difficilement rattrapables, sans que l'incitation à la privatisation de certaines pratiques aient réellement contribué à diversifier l'offre, et par conséquent, la demande du public. Cette dernière est au contraire toujours perçue, et selon la représentation qu'on se fait de son supposé fond de "crétinisme kholkozien", comme unilatérale et exclusivement désireuse de divertissement. Aussi est-il difficile, dans ces conditions, de se préoccuper d'Art. Les dérapages néfastes pour l'art de cette tendance à la privatisation des pratiques culturelles régies par l'Etat dans un contexte autoritaire avaient toutefois été évoqués, en Biélorussie, par des artistes clairvoyants. En 1997, par exemple, Valery Masliouk, alors directeur artistique du Théâtre Académique lakoub Ko/as de Vitebsk19, depuis décédé, soulignait que "parmi toutes les choses inintéressantes dans le domaine artistique, la politique occupe la première place; la viande et le saucisson la seconde. Aujourd'hui, l'Etat qui ne fait rien par ailleurs, fait tout pour que nous devenions des produits. Cela est plus pratique. (...) Je ne ressens pas tant la peur que la sensation d'être devenu inutile20". La question de la formation des acteurs A hauteur d'acteurs, l'évolution de la profession ne semble pas, en apparence, aussi catastrophique qu'elle a pu l'être il y a quelques années, même si on a parfois le sentiment que ces derniers naviguent encore à vue entre deux économies distinctes, l'économie du théâtre professionnel et celle du théâtre amateur. La 18