Le Théâtre de Jean Cocteau

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Cet ouvrage propose une analyse du personnage féminin dans le théâtre de Cocteau. Il met en relief les archétypes des mythes, devenus des types dans le théâtre de Boulevard. Il établit des liens aussi riches que variés avec des textes historiographiques de la littérature où préfigurent les personnages d'Antigone, d'Œdipe et d'Orphée. Il situe les pièces sur le triple plan de la tradition philosophique et littéraire qui remonte à l'antiquité. Il montre le renouveau théâtral qui marque la moitié du XXe siècle, et la production de Jean Cocteau dans son ensemble.Il intéressera les étudiants et les professeurs qui se penchent sur la littérature du XXe siècle et qui étudient le théâtre,que ce soit dans une perspective historique ou thématique.
Publié le : vendredi 17 juin 2011
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EAN13 : 9782748185881
Nombre de pages : 415
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2 Titre

Le Théâtre
de Jean Cocteau

3Le théâtre de Jean Cocteau



4 Titre
Jocelyne Le Ber
Le Théâtre
de Jean Cocteau
Les Femmes mythiques au bord du
Boulevard
Essais et Documents




Éditions Le Manuscrit






















© Éditions Le Manuscrit, 2007
www.manuscrit.com

ISBN : 2-7481 -8588 -9 (livre imprimé)
ISBN 13 : 9782748185881 (livre imprimé)
ISBN : 2-7481 -8589 -7 (livre numérique)
ISBN 13 : 9782748185898 (livre numérique)

6 Le théâtre de Jean Cocteau






Tous mes personnages, ceux de mes pièces et ceux de
mes romans, refusent la vie ou sont expulsés par elle. À
l’exemple de Paul et Élisabeth, mes Enfants
terribles, à l’exemple d’Yvonne, la mère de mes
Parents terribles, ces âmes trop naïves ne peuvent
supporter nos microbes. Elles semblent chercher l’air pur
de la mort, et si elles restent, malgré elles, dans la vie
[…], elles en éprouvent une effrayante détresse.
Jean Cocteau
7 Le théâtre de Jean Cocteau
PARTIE I
LES PIÈCES MYTHIQUES
Introduction
Né en 1889 et décédé en 1963, Jean Cocteau
a donné à son époque, et aux générations
futures, une œuvre d’une si grande diversité
qu’il est toujours difficile aujourd’hui d’en
cerner tous les contours. Toutefois, dans la
diversité, Cocteau réussit à unifier son œuvre
par le biais de la poésie. En effet, Cocteau ne
choisit pas d’écrire un roman, mais de « la
poésie de roman », il ne choisit pas le théâtre,
mais de « la poésie de théâtre », il ne choisit pas
la critique, mais « la poésie critique », il ne
choisit pas de faire du cinéma, mais de « la
poésie cinématographique ».
Cocteau appartient à « la bourgeoisie
française du Second Empire comme Paul
Bourget, Marcel Proust et André Gide » (Kihm
20). Son père vit de ses rentes. À Paris, dans
leur hôtel particulier, les Cocteau reçoivent
musiciens, diplomates, écrivains et peintres. Le
9 Le théâtre de Jean Cocteau
5 avril 1898, alors qu’il n’avait que 9 ans, son
père se suicide d’une balle dans la tête. Plus tard
dans Portraits-souvenir, Cocteau avouera qu’ils
étaient « une famille au bord de la ruine;
d'ailleurs, mon père s’est suicidé dans des
circonstances qui feraient que personne ne se
suiciderait plus maintenant » (Kihm 28). C’est
pour Cocteau, une tragédie qui le marquera
durant toute sa vie et qu’il essayera par la
création d’apprivoiser. En effet, la mort, le
suicide et le sang seront un leitmotiv dans ses
œuvres. Le tragique restera l’une des
préoccupations majeures du poète. Comme le
font remarquer Claude Burgelin et Marie-
Claude Schapira, « l’œuvre de Cocteau, qu’on ne
s’y trompe pas, est sous le signe du tragique. Et
si « échec » de Cocteau il y a, cet échec lui-
même est de l’ordre du tragique. S’il est un fil
qui noue solidement cette œuvre moins
dispersée et profuse qu’il ne peut paraître, c’est
celui-là : Cocteau n’a cessé d’être travaillé par
les mythes tragiques au point de réécrire, à son
tour, lui aussi l’histoire d’Œdipe » (7).
Toute son œuvre dit la rencontre avec la
tragédie et la nécessité vitale de poursuivre un
vertige de mort. Il suffit de regarder les dessins
qui illustrent Opium. Nous y voyons des figures
qui ne sont jamais que des visages, des bras
mutilés, des jambes coupées, des yeux érectiles,
des nez troués de narines trop béantes, des
10 Les pièces mythiques

sexes noircis. Tout ceci révèle les angoisses ou
les terreurs de Cocteau, incapable d’exorciser le
spectre de la mort.
À dix-sept ans, après avoir essuyé deux
échecs au baccalauréat, il est libre de se
consacrer à la poésie. Son premier recueil de
poèmes sera La Lampe d’Aladin, qui paraît en
1909. Deux autres suivent : Le Prince frivole en
1910 et La Danse de Sophocle, recueil qui
préfigure, en quelque sorte, du moins par son
titre, la pièce qu’il emprunte à son auteur en
1912. Ainsi, dans ce recueil, la mythologie
grecque occupe une place importante, bien
qu’un certain nombre de poèmes paraissent
sans attaches avec l’histoire, la religion ou la
mythologie, et annoncent une thématique plus
personnelle. Cette poésie est vécue comme un
moyen d’investigation profonde, qui permet au
créateur de mettre sa nuit en pleine lumière.
Deux rencontres influenceront fortement les
œuvres de Cocteau : celle de Serge Diaghilev et
d’Igor Stravinski. Il est vrai que les spectacles
que donnent, dans les années 1909-1912, les
ballets russes, dirigés par Serge Diaghilev,
« subjuguent Cocteau » (Kihm 55) par leur
modernité. C’est le début de sa carrière de
dessinateur et de peintre. En mai 1913, il assiste
à la première du ballet Le Sacre du printemps, sur
une musique d’Igor Stravinski. Cocteau est
séduit par ses compositions violentes et
11 Le théâtre de Jean Cocteau
originales. Il comprend alors qu’il n’y a d’art
que dans l’audace et renie ses trois premiers
recueils de poèmes, qu’il juge trop
conformistes. En quelques semaines, il écrit le
Potomak, œuvre étrange où les rêves se mêlent
au fantastique. Le livre ne sera publié qu’en
1919, après la Première Guerre mondiale. Avec
la troupe Diaghilev, Cocteau conçoit le ballet de
Parade. Les décors sont de Picasso, et la
musique est signée Erik Satie. Présenté le
18 mai 1917, le spectacle fait scandale. Cocteau
est déterminé à « étonner » ses contemporains
Dans la même inspiration que Parade, Cocteau
compose et réalise deux autres spectacles-
concerts, qui obtiennent cette fois un certain
succès : Le Bœuf sur le toit (1920) et Les Mariés de
la tour Eiffel (1921).
Mais l’événement capital est, en 1919, sa
rencontre avec Raymond Radiguet. Cocteau se
prend d’une grande amitié pour ce jeune
homme talentueux. Il encourage Radiguet à
continuer à écrire et celui-ci le convainc de
renoncer aux excès de l’avant-gardisme et de la
provocation. Cocteau rapporte le conseil que
Radiguet lui donne : « il faut écrire des romans
comme tout le monde. Il faut contredire
l’avant-garde. C’est actuellement la seule
position maudite, la seule position valable » (JI
23). Milorad, dans Album-Masques, écrit qu’« à
l’influence des goûts de Radiguet, Cocteau
12 Les pièces mythiques

devra [en outre] un assagissement de sa poésie,
un “retour à Ronsard” et à la métrique
régulière, en particulier les vers “classiques” de
Plaint-Chant qui reste un peu abusivement son
poème le plus fameux ». Elle ajoute que, de ce
« virage vers le classicisme date aussi
l’adaptation Antigone, de Sophocle, début de la
longue et si importante suite d’œuvres qui
s’inspirera des mythes grecs » (Milorad
1983,20). C’est également en 1922 que Cocteau
prend conscience « qu’il [a] quelque chose à
dire » (King Peters 79). Ainsi, la même année, il
publie l’un de ses meilleurs recueils de poésies
Plain-Chant ainsi que deux romans : Le Grand
Écart et Thomas l’imposteur.
Cette période d’intense création s’achève
tragiquement avec la mort de Raymond
Radiguet, le 12 décembre 1923. Désespéré,
Cocteau s’adonne à la drogue, cherche
brièvement une consolation dans la religion,
mais considère sa vie comme terminée. Soutenu
par des amis, il reprend ses activités et présente,
en 1926, la tragédie d’Orphée qui renferme une
méditation très personnelle sur la mort.
Continuant à puiser son inspiration dans la
mythologie grecque, Cocteau adapte Œdipe roi,
l’une des plus grandes tragédies de Sophocle.
Puis, il compose pour Stravinsky un drame
lyrique musical, Œdipus Rex, en 1927.
13 Le théâtre de Jean Cocteau
Le succès lui vient, en 1929, avec son roman
Les Enfants terribles. Il ne le quittera plus, quel
que soit le domaine artistique que Cocteau
choisira. Au théâtre, La Voix humaine (1929),
qui met en scène une femme désespérée, La
Machine infernale (1934) et les Parents terribles
(1939) sont des triomphes. Au cinéma, le
premier film qu’il tourne, Le Sang d’un poète
(1932), finit par s’imposer comme un classique
du cinéma français. En poésie, son recueil
Mythologie (1934) frappe par la qualité de son
inspiration et de son écriture. Dans la deuxième
partie de sa vie, Cocteau se consacre plus au
cinéma qu’à la littérature. En 1949, La Voix
humaine, Les Parents terribles et Les Enfants terribles
sont portés à l’écran. En 1949, il écrit le
scénario et réalise le tournage d’Orphée. Il
devient en 1953 président du jury du Festival de
Cannes. S’il est désormais connu, Cocteau
souffre encore secrètement de ne pas être
reconnu par les institutions officielles. C’est
chose faite en 1955, où il est successivement élu
membre de l’Académie royale de Belgique et de
l’Académie française. En 1959, Cocteau tourne
son dernier film, Le Testament d’Orphée. Celui que
l’on nommait « le prince des poètes » meurt à
Milly-la-Forêt le 11 octobre 1963, le même jour
que son amie Édith Piaf, son ancienne
interprète du Bel Indifférent. Sur sa tombe une
épitaphe sera gravée : “Je reste parmi vous”.
14 Les pièces mythiques

La nouvelle édition de la Pléiade, en 2003, du
Théâtre Complet de Cocteau permet d’envisager
l’ensemble du corpus théâtral. Nous y
retrouvons des pièces bien connues et bien
jouées, mais beaucoup de pièces majeures un
peu tombées dans l’oubli, ainsi que des pièces
inédites. Le théâtre de Cocteau embrasse
beaucoup de genre : des pièces mythiques,
inspirées des mythes grecs et des mythes
romains, des pièces de Boulevard, des drames
historiques et ou romantiques, des monologues
et des pièces de circonstance. Pour cette étude
sur le personnage féminin dans le théâtre de
Jean Cocteau, nous avons choisi de démontrer
comment les personnages de son théâtre
mythique servent de modèles à son théâtre de
Boulevard, c’est-à-dire comment les archétypes
des mythes sont devenus des types dans le
Boulevard. Notre corpus comprend trois pièces
de théâtre inspirées de la mythologie grecque :
Antigone (1922), Orphée (1925) et La Machine
infernale (1934) et trois-pièces de théâtre
appartenant au Boulevard : L’École des veuves
(1936), Les Parents terribles (1938) et La Machine à
écrire (1941). Toutefois, avant de nous lancer
dans l’analyse de ces pièces, nous nous
proposons, dans cette introduction, de
présenter les différentes définitions du
personnage au théâtre. Par la suite, nous
analyserons de près un texte de Cocteau, paru
15 Le théâtre de Jean Cocteau
dans le Journal d’un inconnu, qui nous donne des
indications sur l’amour que Cocteau avait pour
le théâtre, mais aussi sur le processus
autobiographique qui a pu déclencher son
intérêt pour la scène. Ainsi, nous pouvons
retrouver, avec ce texte, le modèle qui lui a servi
pour ses personnages féminins : sa mère
Eugénie Cocteau. Nous étudierons également
l’influence féminine qui détermine une partie de
son œuvre, car c’est à partir de ses rencontres
que Cocteau écrivait ses pièces et il n’est pas
rare de lire dans ses préfaces, qu’il a écrites, une
pièce pour telle et telle actrice.
Les personnages au théâtre
Jean-Louis Barrault, dans Théâtre de France,
note que le « théâtre est l’art même de la vie, et
ne saurait être mis en “formule”. La vie est
mouvante, souple, chaude et variée » (37). Il
affirme également que le théâtre est, pour lui,
un art et que « l’artiste de théâtre est l’auteur.
L’instrument que dispose l’auteur pour
pratiquer son art, n’est pas la seule parole sous
forme de dialogues, mais l’Être humain tout
entier. Cet être humain tout entier, on l’appelle
l’acteur. Autrement dit, le théâtre est non
seulement l’art du verbe, mais l’art de
l’homme » (37).
16 Les pièces mythiques

Cette réflexion de Jean-Louis Barrault nous
amène à définir le personnage au théâtre. Le
mot personnage vient du latin persona, qui
signifie le masque, c’est-à-dire le rôle tenu par
l’acteur. Abirached, dans La Crise du personnage,
est plus explicite, à ce sujet, en faisant appel à la
rhétorique latine, pour développer la
particularité de l’action du personnage. Il note
en effet que la rhétorique latine « a eu recours à
trois mots qui témoignent ensemble, en images
concrètes, de son appartenance à l’univers des
signes et du paradoxe qui y est attaché : persona,
caractère et typhus. Faux visage, interposé entre
l’homme et le monde ; constellation de marques
laissées par le réel et qui peuvent faire effet de
réalité; présence, en filigrane, d’un patron
originel et d’un modèle fondateur, qui sont
établis dans l’imaginaire » (17).
Marie Claude Hubert, dans Les grandes théories
du théâtre, prolonge cette définition : « le
personnage est le masque qui dissimule
l’individu-acteur. Ainsi protégé, l’acteur peut
dénuder son âme jusqu’au détail le plus intime.
C’est là un des points les plus importants de la
construction du personnage » (236). Le
personnage de théâtre est donc une illusion
proposée au lecteur ou au spectateur. Fait de
mots et de gestes, le personnage se construit
dans l’imaginaire du lecteur ou du spectateur à
partir d’éléments que le texte fournit ou de la
17 Le théâtre de Jean Cocteau
représentation. En effet, pour accéder à nous le
personnage « en action dispose essentiellement
de son langage, et ce langage est nécessairement
d’une autre nature que la parole d’usage
quotidien : qu’il exprime par dialogues,
monologues, tirades, apartés, le personnage est
un être de mots, qui vit à proportion qu’il se dit
lui-même à travers des questions et des
réponses, des chuchotements et des cris, des
épanchements et des silences calculés ».
(Abirached 23) C’est pour cela que le
personnage n’a pas vraiment de sentiments,
sinon ceux que nous lui donnons, suggérés par
sa situation et par ses actes, qui prennent forme
grâce au jeu de l’acteur et à l’interprétation du
metteur en scène. Le personnage au théâtre, à la
différence du personnage de roman, acquiert
une présence physique par le corps et la voix
d’un acteur qui lui prête un aspect physique
pour la durée d’une représentation. En même
temps que son corps, l’acteur prête au
personnage « son individualité, mais il l’engage
de semblable manière, analogiquement, en se
servant de son moi comme duplicateur.
L’acteur n’exhibe pas sa personnalité
particulière, mais il la soumet à un travail de
transposition » (Abirached 76). La mimésis rend
inévitable cette représentation virtuelle sans
autre existence que celle que la fiction donne à
une créature vivante. Par ailleurs, le personnage
18 Les pièces mythiques

peut s’inscrire, en particulier dans le cas des
pièces mythiques, dans l’imaginaire collectif
comme une individualité. Puisque le personnage
se présente comme un être fictionnel, défini par
les actes successifs qu’il est censé accomplir, il
ne préexiste ni ne survit au texte, voire à la
représentation. Son existence virtuelle se déduit
de divers critères individualisant, tel que le nom,
la condition sociale et le caractère.
Même si les personnages, au théâtre, ne sont
pas des personnes réelles, ils entretiennent des
ressemblances avec la réalité par leur
« individualité concrète marquée par exemple
par un nom connu “connote” aussi toute une
série de significations annexes » (Ubersfeld
1977,100). Dans la tragédie, les personnages ont
« besoin de la caractérisation individuelle »
(103). C’est pourquoi les noms des personnages
sont plus souvent empruntés à l’histoire ou à la
mythologie. En effet, il n’est pas rare de voir un
personnage revêtir le rôle du roi Richard II, du
tyran Néron, de princes tels que Britannicus ou
même de héros comme Horace. Le personnage
peut aussi avoir la figure de divinités telles que
Dionysos, de demi-dieux, Héraclès ou de
figures légendaires. Dans les pièces mythiques
de Cocteau, la référence implicite de ces noms
garantit leur inscription dans l’imaginaire
collectif, sans que l’auteur juge nécessaire
d’apporter des précisions sur leur biographie.
19 Le théâtre de Jean Cocteau
Le personnage au théâtre est directement
engagé « dans la vie sociale, mais il n’en est pas
pour autant défini comme individu »
(Abirached 32). C’est pourquoi les noms varient
avec le temps et les modes et que certains
patronymes de la comédie nous renvoient à des
emplois codifiés. Dans le théâtre classique, la
condition des personnages les individualise de
façon flagrante. En effet, nous avons par
exemple, chez Molière, un Jourdain, qui veut
accéder au statut de gentilhomme, ou encore un
Dandin roturier que son mariage a élevé au
niveau de la noblesse. Le conflit dramatique, qui
sert de matière au dramaturge, tire son origine
des écarts sociaux qui différencient les
protagonistes. Ces personnages portent donc
l’empreinte du réel et la marque de leur époque
sans pour autant cesser d’êtres des personnages
de théâtre. Par contre, le théâtre réaliste donne
à ses personnages des noms que nous pourrions
retrouver sur une fiche de l’état civil. Il est vrai
que le spectateur « s’identifiera plus aisément à
des personnages qui lui ressembleront, dans
leur banalité et dans leur quotidienneté, qu’à des
figures idéalisées par les mécanismes habituels
de l’aristotélisme » (Roubine 87).
Les personnages de Boulevard sont les
miroirs du public en ce qu’ils mettent en scène
une variété de catégories socioprofessionnelles
bien définies qui renvoient aux spectateurs une
20 Les pièces mythiques

image de l’ordre bourgeois où chacun tient son
rang. Les personnages incarnent une fonction
type dans le cadre d’un réseau relationnel. À
chaque fonction est attachée, un ensemble de
caractéristiques convenues ce qui facilite, pour
le spectateur, le décryptage des situations. Cette
typologie de personnages donne au théâtre de
Boulevard une réalité socio-économique
bourgeoise et contribue par là même à les
rendre quelque peu vraisemblables. Chez
Cocteau, l’onomastique ne nous donne pas de
renseignement sur le personnage, mais pourrait
nous renvoyer à la biographie de Cocteau. Par
exemple, le prénom d’Yvonne dans Les Parents
terribles est le nom même de l’actrice Yvonne de
Bray que Cocteau considérait comme un
« monstre sacré », Georges est le nom de son
père et Madeleine est une référence à Madeleine
Carlier, qui a été une des maîtresses de Cocteau.
Les personnages sont dotés de traits de
caractère qui les individualisent. Il peut s’agir de
caractérisations physiques qui les singularisent
et qui permettent de les identifier aussitôt. Par
exemple, Cyrano se distingue par son nez, dont
il se glorifie avec éclat et Richard III, par une
claudication. L’apparence des personnages peut
être également complétée par des indications
sur leurs costumes, qui prennent à ce moment-
là une valeur symbolique. Ainsi, dans la mise en
scène contemporaine, « le costume joue un rôle
21 Le théâtre de Jean Cocteau
de plus en plus important et varié, devenant la
deuxième peau de l’auteur » (Pavis 72). Il fait
partie intégrante du personnage puisqu’il est
« un ensemble d’indices sur l’âge, le sexe, le
métier ou l’apparence sociale » (72).
Le personnage a une fonction essentielle
dans l’organisation dramatique. Chaque
personnage joue un rôle dans l’action de la
pièce, qu’il soit important ou secondaire.
Intervenant à l’intérieur d’une action, le
personnage adopte un rôle qui est inséparable à
l’origine de la dimension du texte écrit pour le
personnage et qui désigne la fonction
particulière qui incombe à l’acteur. Elle permet
de « passer du code actanciel abstrait aux
déterminations concrètes du texte » (Ubersfeld
1977,84). Cette fonction est souvent déterminée
par des codes tels que les emplois et les types.
Le rôle du personnage est alors assujetti à des
contraintes inévitables. Dans les pièces de
Boulevard, nous avons ainsi schématisé l’action
et montré le rôle du personnage sous la forme
de triangles passionnels. Ces traits distinctifs
définissent non seulement l’apparence scénique
du personnage, avec le costume et le
programme gestuel, mais aussi sa fonction
dramatique. Par exemple dans la Commedia
dell’arte, tous les acteurs « sont des rôles,
déterminés par une fonction imposée par le
code; Arlequin a un comportement fonctionnel
22 Les pièces mythiques

prévisible, inchangeable. […] Ainsi les
personnages du mélodrame sont-ils des acteurs
à proprement parler, mais des rôles, celui du
Père Noble, de la Pure jeune fille, du Traître, du
Jeune Héros ou du Niais » (Ubersfeld 1977, 84).
L’analyse du personnage théâtral doit donc tenir
compte de cette théâtralité qui détermine
chaque rôle particulier.
À la différence du personnage de roman,
qu’un auteur omniscient peut décrire et
expliquer en détail, le personnage de théâtre
n’est pas soumis au commentaire explicatif ou
descriptif de l’auteur. Si le comédien lui donne
une réalité physique en lui prêtant une
apparence, un visage et une voix, le personnage
n’est au départ qu’un « objet fictif, au sens
précis du thème, dans la mesure où les
sentiments et les émotions que le personnage
est censé éprouver ne sont en fait éprouvé par
personne : ni par le personnage (être de papier),
ni par le comédien (qui en éprouve d’autres), ni
par le spectateur, qui n’est pas directement
concerné, et dont l’émotion, liée d’ailleurs à la
réflexion, est radicalement différente de ce qui
est mimé » (Ubersfeld 1977,104).
Le personnage se trouve donc le locuteur de
répliques ou de monologues qui constituent son
texte, mais il est également « un émetteur
personnage, et un récepteur (interlocuteur et
public), en relation avec les autres fonctions de
23 Le théâtre de Jean Cocteau
tout message, en particulier un contexte et un
code » (106). Toutefois, à chaque fois que le
personnage parle « il ne parle pas seul [car]
l’auteur parle en même temps par sa bouche »
(106). Ce qui nous amène à percevoir toute
l’ambiguïté qu’il y a dans le discours du
personnage. En effet, ainsi que le souligne
Ubersfeld, « tout discours au théâtre a deux
sujets de l’énonciation, le personnage et le je-
écrivant (comme il y a deux récepteurs, l’autre
personnage et le public). Cette loi du double
sujet de l’énonciation est un élément capital du
texte du théâtre : c’est là que se situe la faille
inévitable qui sépare le personnage de son
discours et l’empêche d’être constitué en sujet
véritable de sa parole » (106). Dans tous les cas,
il s’agit d’un langage imaginaire, qui est supposé
correspondre au personnage qu’il représente. Si
le comédien donne au personnage une
apparence, un visage et une voix, lui conférant
une réalité physique, le personnage n’est au
départ qu’un être de langage et fondateur « de la
double énonciation » (Ubersfeld 1977,109). Il
existe seulement par et dans les mots. Il est le
sujet et le lieu d’une parole qui s’élabore sous
son nom « mais il parle parce que l’auteur le fait
parler, lui enjoint de parler, de dire tels mots »
(109). Il se trouve à la tête de répliques ou de
monologues qui constituent son texte. Nous
savons que les comédiens ont longtemps été
24 Les pièces mythiques

évalués par « le poids spécifique de leur rôle en
dimensions absolues et relatives » (109).
L’importance du discours du personnage justifie
et confirme son statut.
Le personnage féminin
Le personnage féminin bénéficie, chez
Cocteau, d’une vocation sacramentelle, car il est
le dépositaire de deux moments fondamentaux
de l’existence : celui de la vie et celui de la mort.
En effet, l’intimité de ses personnages féminins
liée avec le secret de la maternité égale celle
qu’elles entretiennent avec le mystère de la
mort. Des personnages, comme la Mort, dans
Orphée, et le Sphinx dans La Machine
infernale, participent à l’initiation quotidienne
des personnages masculins au miracle continu
de la vie et de la mort. Initiatrices, mais aussi
accompagnatrices, la fonction des femmes est
de révéler le héros à lui-même à travers la
découverte de l’énigme de l’existence. Ainsi,
l’expression du sentiment participe aussi à la
mise en existence du personnage féminin, car il
témoigne du mystère de la condition humaine.
Parce que le secret de la vie est inscrit dans la
chair féminine, celui de la mort ne saurait lui
être étranger. L’intelligence de l’amour entraîne
celle de la mort et l’exaltation de la passion
25 Le théâtre de Jean Cocteau
conduit à l’éblouissement de la contemplation
de la vie et de la mort.
Le message que Cocteau livre concerne trois
récepteurs : les acteurs, le public et lui-même.
En effet, Cocteau joue de cette spécificité en
instaurant une relation privilégiée entre la scène
et la salle. D’ailleurs, Cocteau explique cette
complicité dans le programme de la création de
La Machine infernale où il espère que le « public
de grandes personnes n’ayant pas perdu les
ressorts de l’enfance – public capable de
trépigner et de crier “Ne l’épouse pas! Ne
l’épouse pas!” – , comme celui de Guignol et
des mélodrames avertissent les acteurs du
danger qui les menace et auxquels il tourne le
dos » (TC 543). En plus, Cocteau est
intransigeant avec le choix de ses actrices, car
« une actrice naturelle [ne lui] suffit pas. Il faut
qu’elle sculpte le personnage et qu’elle lui donne
un souffle » (PD 355).
Nous avons donc, à première vue, deux
catégories féminines qui s’opposent : les
mortelles et les immortelles. Mais là encore, les
limites sont floues, car il n’est pas rare qu’une
divinité se compromette pour un humain. À ce
sujet, Romana N. Lowe, dans The Fictional
female, nous dit que « le sacrifice de la femme
n’est pas un phénomène isolé dans l’œuvre de
Cocteau. Que ce soit dans la pièce de théâtre ou
dans le film d’Orphée, dans La Belle et la Bête ou
26 Les pièces mythiques

que ce soit dans La Machine infernale, Cocteau
trouve un heureux équilibre en faveur d’une
personne et au détriment d’une autre » (Lowe
160). Par exemple, dans La Machine Infernale, le
Sphinx, amoureuse d’Œdipe, essaie de
l’épargner en lui suggérant d’autres solutions
qui lui permettraient d’échapper à la
malédiction des Dieux. Par ailleurs, la déesse
entretient également un lien privilégié avec la
mort, que Cocteau ira jusqu’à représenter
physiquement dans Orphée. Cette vertu
psychopompe accorde une signification
supplémentaire au personnage. Intermédiaire,
entre le monde terrestre et celui des essences, le
personnage peut aussi représenter l’Éternel
Féminin, guidant le désir de l’homme vers une
transcendance. Dès lors, le personnage
s’impose plus que jamais comme le médiateur
entre, le visible et l’invisible, entre le temporel
et l’atemporel, et entre la vie et la mort. Ainsi, la
femme qui hante l’imaginaire de Cocteau
participe pleinement à l’élaboration de son
univers théâtral. Le théâtre de Cocteau pourrait
démontrer que la femme est « un être fini, mais
[qu’] elle est aussi une collectivité : la femme
unique contient la femme multiple (…) C’est
pourquoi on ne peut épuiser la femme dans une
formule, car elle est une infinité d’êtres finis »
(Kierkegaard 103). Le personnage fonctionne
alors comme un catalyseur synthétisant ses
27 Le théâtre de Jean Cocteau
forces expressives distinctes. En ce sens, le
théâtre, dont la scène est l’antichambre ouverte
sur une réalité autre, s’impose comme le cadre
idéal pour suggérer la présence de ce monde
invisible.
Dans notre étude, nous voulons montrer
l’importance des rôles de femme dans le théâtre
de Cocteau et ainsi connaître leur fonction. À
travers le personnage féminin, nous nous
pencherons sur un point spécifique de l’œuvre
qui est celui des rapports entre l’homme et la
femme. En effet, la femme n’est jamais seule,
elle est toujours étroitement liée au destin de
l’homme et nous ne pouvons pas l’ignorer.
Eugénie Cocteau : Le modèle des personnages féminins
Cocteau manifeste très tôt un goût prononcé
et qui ne se démentira pas pour le déguisement,
pour le masque, pour le jeu théâtral, qu’il
pratique dès l’époque scolaire. Dans Portraits-
souvenir, Cocteau évoque la naissance de son
amour pour le théâtre. Il observe sa mère
lorsque celle-ci s’apprête pour aller au théâtre.
Robert Kanters, dans son article « Le théâtre,
l’autre miroir », nous raconte que Cocteau,
avant de connaître l’atmosphère de la
représentation théâtrale, rêvait à ce monde qui
sera le sien quelques années plus tard. Il nous
dit que l’élément déclencheur pour cet
28 Les pièces mythiques

envoûtement était « le départ de sa mère et de
son père, sans doute habillés avec un souci
particulier d’élégance, [qui le] laissait en proie à
une sorte de fièvre, comme si on l’abandonnait
à l’entrée d’un monde merveilleux » (Kanters
11). Cette confidence mérite que l’on
s’interroge un instant sur le départ de sa mère,
Eugénie Cocteau, car le personnage féminin de
l’œuvre dramatique de Cocteau ne saurait tout à
fait se soustraire à une telle influence. En effet,
un an avant sa mort, Eugénie Cocteau faisait à
son fils cette étrange confession : « Je ne sais
pas comment j’ai fait pour mettre au monde un
poète, c’est très difficile » (J 1942-1945, 97). Elle
meurt alors qu’il est dans sa cinquante-
quatrième année. Aussi n’a-t-il vécu que vingt
ans séparé d’elle, puisqu’il la rejoignit en 1963.
Avant de lui dédier Léone, il écrit dans son
Journal : « Maman est morte (…) Maintenant,
Maman habite avec moi. J’ai longtemps habité
avec elle. C’est l’intervalle qui me gêne » (J
1942-1945, 244).
Aux dires de ses proches, Cocteau entretenait
avec sa mère une relation jalouse et passionnée,
favorisée par la mort brutale de son père et le
départ précoce de son frère Paul et de sa sœur
Marthe du domicile familial. Cocteau formerait
donc avec sa mère l’un de ces couples infernaux
dont il fait état, pour la première fois, dans Le
Grand Écart où le héros, Jacques Forestier, vit
29 Le théâtre de Jean Cocteau
en ménage avec sa mère et que nous retrouvons
dans La Machine infernale et dans Les Parents
terribles. Décidée à rester veuve, Eugénie
Cocteau « reporte affectivement tout sur ce
dernier-né, qui apprend à son tour à s’imposer
comme son petit mari » (Arnaud 28). La
correspondance quasi amoureuse entre Jean et
Eugénie Cocteau, éditée dans Lettres à sa mère,
atteste de l’exclusivité du lien qui les unissait.
Certaines lettres du poète commencent par :
« Ma chérie » et s’achèvent par « Ton vieux qui
t’embrasse » (61) et sont émaillées de
déclarations d’amour fou tel que « Je t’aime de
toute mon âme » (69) et de promesses : « Je
serai près de toi, ce que je possède de plus cher
au monde » (LÀSM 373).
S’il ne fait aucun doute que Cocteau adore sa
mère, une telle dépendance affective entraîne
aussi de la haine et du ressentiment. Jacques
Brosse, dans une des biographies consacrées à
Cocteau, raconte que Madame Cocteau
réagissait très mal aux liaisons féminines de son
fils; elle se montrait en revanche très
accueillante avec les amis qu’il lui présentait.
Malgré cela, Cocteau aime voir en elle une
camarade à qui il écrit : « Je voulais aussi te
demander en copain et très sérieusement de ne
plus me parler du bachot » (LÀSM 77). C’est
cette camaraderie tendre et jalouse qu’il porte à
l’extrême dans Les Parents terribles, en souvenir
30 Les pièces mythiques

de celle qu’il considère comme « sa meilleure
amie » (64). Par ailleurs, Cocteau avait jugé sa
mère « folle et criminelle » (J 1942-1945, 64)
d’avoir encouragé Nathalie Paley, alors enceinte
de lui, à avorter. Malgré cela, il trouvait Eugénie
« drôle, belle, autoritaire », même si celle-ci se
décrit plutôt comme « une mère soucieuse et
mélancolique » (LÀSM 445). Cette très « jolie
veuve le forme à son image, en lui inoculant ses
angoisses et son narcissisme » (Arnaud 28) ce
qui explique son tempérament dont il avoue
avoir hérité : « je suis d’une tristesse que tu
connais puisque je la tiens de toi » (LÀSM 395).
Et si cette relation a vraisemblablement permis
au poète de s’épanouir, elle a dû aussi se révéler
parfois étouffante, car « jamais une mère ne se
plaindra autant d’être délaissée » (Arnaud 28).
Toutefois, cela n’a pas cessé d’influencer le
processus créatif, que Cocteau décrit dans Le
Coq et l’Arlequin, puisque, pour « le créateur, il y
a nécessairement un homme et une femme, et
la femme est presque toujours insupportable »
(LCA 432). Par ailleurs, il ajoute dans Opium
que « l’art naît du coït entre l’élément mâle et
l’élément femelle qui nous composent tous,
plus équilibré chez l’artiste que chez les autres
hommes. Il en résulte une sorte d’inceste,
d’amour avec soi, de parthénogenèse » (O 137-
138).
31 Le théâtre de Jean Cocteau
De plus, Cocteau ressent une troublante
impression d’inaccessibilité quand il regarde
Eugénie Cocteau partir pour le théâtre.
L’indifférence coquette de la mère crée la
distance admirative de l’enfant qui se souvient
avec émerveillement de cette courtisane
virginale. Un écart, autre que celui de l’âge,
sépare cependant le garçon de sa mère.
L’opulence de tissus précieux rehaussés par
l’éclat des bijoux, inscrit certes cette dernière
dans une réalité terrestre et matérielle
incontestable. Mais, sa dignité, mi-lascive mi-
pudibonde, incite à un recueillement presque
craintif de l’ordre de la spiritualité. Sous les
étoffes, symboles d’un faste païen, se cache une
madone et une vierge, et le sentiment du sacré
rejoint, de fait, le sentiment profane.
Cocteau aime à jouer de cette ambivalence.
Bon nombre de ses personnages féminins
dégagent cette impression d’impénétrabilité
parce qu’ils sont immortels, de sang royal ou
issus de la bourgeoisie. Frappés par cet
anathème, le désir qu’ils font naître n’en est que
plus intense. Pour Cocteau, la quête de l’idéal
féminin transcende l’interdit, même si ce
dépassement est illusoire et qu’il entraîne une
issue fatale. Il n’est pas surprenant que la mère,
représentation originelle du sexe opposé, soit le
fondement de l’imagerie féminine de l’auteur.
Dans Portraits-souvenir, Cocteau raconte la mise
32 Les pièces mythiques

en scène du départ de sa mère qu’il qualifie de
madone : « la glace de l’armoire me montrait ma
mère, que dis-je, cette madone » (PS 39).
L’assimilation à une madone est déjà un déni du
père en tant que figure procréatrice. De ce fait,
la mère se transforme en un objet d’amour,
doté du double interdit de l’inceste et de la
sainteté, alors que rien n’indique la réciprocité
du sentiment. L’adjectif possessif est remplacé
par un adjectif démonstratif (cette madone),
comme si l’auteur niait la filiation qui l’unit à
cette jeune femme. Il est vrai que Cocteau a
quarante-six ans, lorsqu’il publie Portraits-
souvenir, en 1935. Par conséquent, c’est l’adulte
qui se souvient et qui décrit les sentiments qu’il
éprouvait comme spectateur de cette scène. Il
se souvient qu’« un nuage de parfum et de
poudre de riz mauve embaumait sa chambre [et
qu’une] porte ouverte sur le gaz intense du
cabinet de toilette éclairait l’armoire à glace où
la scène se reflétait plus belle et plus profonde »
(O 38). Du reste, l’image maternelle est
renvoyée par un miroir, ce qui signifierait, pour
le fils, le désir de créer un double afin de se
l’approprier en supprimant le tabou de l’inceste.
De plus, le miroir représente, pour Cocteau,
l’écriture puisqu’ « écrire une pièce de théâtre,
c’est d’abord se pencher sur ce miroir magique
où l’on peut faire apparaître au-delà des traits de
son visage, ceux de son âme et peut-être ceux
33 Le théâtre de Jean Cocteau
de sa destinée. Les instruments de cette
opération sont la poésie et le rêve » (Kanters
16). Le miroir crée un double inconscient,
distinct de la personne réelle à laquelle il se
substitue. Ce n’est plus elle, que le fils regarde,
mais son reflet, cette autre qui lui ressemble.
D’ailleurs, Arnaud nous dit que « la
ressemblance est troublante physiquement,
même nez pointu, même minois de fouine; le
fils aurait presque pu, avec des cheveux plus
longs, remplacer sa mère devant l’état civil »
(Arnaud 28).
Les pièces de Cocteau ne font pas état d’une
transgression de l’inceste sans qu’il y ait
châtiment. Ainsi, le corps de la mère est étouffé
par une profusion d’accessoires luxueux (gants,
bijoux, éventails) qui sont autant d’éléments qui
joueront un rôle important dans la création des
costumes. L’auteur intensifie le prestige
maternel : la femme de chambre « se
prosterne », comme une prêtresse devant la
déesse, en étalant la traîne de la robe : « Ma
mère, svelte, monumentale et en raccourci […]
semblait maintenue par une longue robe raide
de velours rouge bardée de jais, une robe de
chez Raudnitz à manches ballons, d’où les bras,
les épaules, la poitrine surgissaient, livides,
d’une torsade du même velours, propre à
devenir le fond d’une scène classique au bord
des loges : éventail d’écaille et de dentelle qui
34 Les pièces mythiques

palpitent, mise au point de la lorgnette de nacre,
applaudissements discrets » (PS 38). Malgré la
pâleur des bras qui renvoie, au marbre d’une
icône, la description se fonde sur la volupté
vivante de la chair. La carnation de la peau peut
venir de la « poudre de riz mauve » dont il est
question au début du texte. Sur le plan
symbolique, la pâleur s’oppose à la sensualité
violente du rouge de la robe. La raideur des
étoffes suggère l’immobilité, contredisant les
courbes des manches ballons et des torsades. À
cet instant s’instaure l’antinomie entre le
statisme du corps et le mouvement du costume.
Le corps semble prisonnier de la parure dans
lequel il est maintenu. Des expressions, comme
« bardée de velours et étranglée de diamants »,
semblent trahir la volonté de l’auteur de punir la
sensualité du corps en l’étouffant. À la fin de la
description, les bijoux deviennent poignards,
métaphore phallique qui traduit le désir de
pénétration. L’élan d’amour, protégé par le
tabou de l’inceste, n’est pas réalisable, aussi
faut-il le substituer à un désir de mort.
Mais le vêtement ne suffit pas à dérober la
chair : les bras, les épaules, la poitrine surgissent
des dentelles, comme animés d’un mouvement
de vie autonome qui les libère de la rigueur
morbide du costume. La toilette se fait costume
et sa fonction transcende le seul critère
esthétique. Dans son œuvre théâtrale, le
35 Le théâtre de Jean Cocteau
costume décide parfois de l’identité du
personnage : les gants de caoutchouc de la Mort
dans Orphée, l’écharpe de Jocaste et les
somptueux costumes de théâtre de Judith dans
La Machine à écrire sont autant d’éléments
caractéristiques de la mère. L’accessoire revient
à la vie au contact de l’inaccessible chair
féminine, alors que l’enfant se laisse émouvoir
par « l’adorable rite final qui consistait à
boutonner sur le poignet d’un geste féminin,
immortalisé par Mayol, la petite lucarne où [il]
embrassai[t] la peau nue » (PS 39). Cet
attendrissement n’est pas non plus dénué de
volupté, puisque le fils embrasse la seule partie
de la main où la peau est nue. Si elle ressemble à
une madone, désirable objet de tentation, la
mère combine la sainteté sacrée à l’érotisme le
plus profane. Rétrospectivement, Cocteau a
l’intuition du caractère théâtral de la scène
d’habillage; plusieurs termes accusent cette
prédisposition, telle que « pantomime »,
« cérémonie », « rite », « spectacle » et
« prologue » qui nous renvoie ici au chœur du
théâtre antique auquel se réfère souvent
Cocteau. Mais cette scène avec la mère
représente aussi la fin du spectacle : « c’était le
terme du spectacle, prologue du spectacle
véritable pour lequel toutes ces élégances
étaient inventées et la glace de l’armoire me
montrait ma mère » (PS 38). Dès lors, nous
36 Les pièces mythiques

avons l’impression qu’il s’agit d’un jeu entre la
mère et l’enfant. Loin d’en amoindrir la portée
séductrice, la théâtralité de la scène de toilette
en accuse l’ambiguïté. L’innocence des
préparatifs ménage une réalité plus trouble
puisque la mère est « partagée entre les
dernières recommandations d’être sage et un
dernier coup d’œil au miroir » (PS 31), comme
si elle hésitait entre son désir de plaire et sa
responsabilité de mère. Déguisée d’un costume
dans lequel l’enfant ne la reconnaît pas, elle
devient Autre, et l’enfant n’a plus conscience
des limites de l’interdit. Le rituel théâtralisé
favorise le changement des rôles et des
identités, puisqu’il permet de jouer à être
quelqu’un d’autre. Par conséquent, il n’y a plus
ni mère ni fils, mais deux individus étrangers.
Le théâtre offre à Jean Cocteau la voie idéale
pour reproduire cette relation entre-regardée et
regardant, tout en favorisant la catharsis
libératrice. En effet, dans Les Parents terribles,
Michel a tendance à se comporter comme un
amant avec sa mère : « Sophie ! Tu me fais une
scène, ma parole! Moi qui te connais par cœur »
(TC 695). Cette attitude conforte le personnage
féminin dans le cliché de la femme-enfant,
position confortable en ce qu’elle la maintient
dans un état de dépendance affective vis-à-vis
de son fils. Yvonne, comme Jocaste, vit sous
l’égide dominatrice de son fils, qu’elle entretient
37 Le théâtre de Jean Cocteau
avec une certaine perversité. Œdipe, dans La
Machine infernale, adopte un comportement
parfois paternel avec Jocaste : « En voilà une
petite fille capricieuse qui exige qu’on lui
raconte des histoires et qui s’endort au lieu de
les écouter » (TC 526).
Du reste, le couple théâtral est le plus
souvent dominé par la femme, en particulier
lorsqu’elle est plus âgée : Jocaste dans La
Machine infernale, la Veuve dans L’École des veuves,
Madeleine dans Les Parents terribles et Solange
dans La Machine à écrire. Bien que la différence
d’âge soit variable, le droit d’aînesse favorise
une autorité presque matriarcale. Et lorsque le
personnage masculin est l’aîné (Georges a l’âge
d’être le père de Madeleine dans Les Parents
terribles), le couple est voué à l’échec. Par
conséquent, la domination féminine serait un
gage de longévité du couple, imitant la relation
entre Cocteau et sa mère.
La mère est, de fait, à l’origine d’une double
détermination : elle a insufflé à son fils une
certaine image de la féminité en même temps
qu’un goût prononcé pour le théâtre. Ce n’est
pas un hasard si le premier amour de Cocteau a
été une actrice. En effet, il confie à Roger
Lannes : « À dix-sept ans, j’étais amoureux fou
de Madeleine Carlier, elle avait trente ans et le
conseil de famille s’effrayait de me voir vivre
avec une vieille femme » (Marny 26). Si Cocteau
38 Les pièces mythiques

est d’abord attiré par des femmes plus âgées
que lui, il est probable qu’il a ensuite pris
conscience que le personnage théâtral offre un
substitut plus confortable. Ce dernier n’autorise
un investissement personnel de l’auteur que par
une projection indirecte. Le fantasme féminin
serait l’imitation et la continuation de la relation
réelle qu’il entretient avec sa mère.
En plus de la mère, d’autres femmes ont
influencé le théâtre de Cocteau. En effet,
Cocteau côtoie les plus grands acteurs, actrices,
peintres, metteurs en scène, couturiers de la
haute couture, sans oublier les familles qui le
protègent et qui en quelque sorte
l’entretiennent. Plusieurs de ses pièces de
théâtre ont été écrites pour une actrice
spécifique. En effet, Cocteau nous dit que dans
Orphée « le rôle type d’Eurydice est le rôle type
de Mme Pitoeff » (TC 1663). C’est également
pour elle que Cocteau conçoit La Voix humaine
même si plus tard c’est Berthe Bovy qui jouera
la pièce qui remportera un vif succès. L’École des
veuves est écrite spécifiquement pour Arletty.
Pour les Chevaliers de la Table ronde, même s’il
avait pensé à l’actrice Lucienne Bogaert, celle-ci
« décline sa proposition » (TC 1709) et c’est à
Edwidge Feuillère qu’il confie le rôle, car pour
lui elle est « dès le premier jour la Reine
Guenièvre » (CJC 5,95). De même, pour Les
Parents terribles, deux des personnages
39 Le théâtre de Jean Cocteau
reprennent le nom des actrices pour lesquelles
la pièce a été écrite : Yvonne que jouera
Yvonne de Bray et Madeleine qui sera
interprétée par Madeleine Carlier. Les Monstres
sacrés sont directement liés à Yvonne de Bray
chez qui Cocteau s’est réfugié après le départ de
Jean Marais pour la Guerre. Le Bel indifférent a
été écrit et interprété par Édith Piaf. Annie
Girardot est « la brillante interprète de Margot »
(1752) dans La Machine à écrire. En plus de
côtoyer les femmes les plus prestigieuses de son
temps, il les fait participer à son entreprise
artistique : Coco Chanel, Irène Lagut, Valentine
Hugo, Germaine Tailleferre du Groupe des Six.
La fréquentation assidue de ces personnalités
anticonformistes ne peut qu’influencer
favorablement la création de ses personnages
féminins. Il ne cache pas, dans La Difficulté
d’être, son admiration pour Luisa Casati,
Élisabeth d’Autriche que le physique
« prédispose à l’extravagance » (LDE 80), ou
encore pour Greta Garbo et Isadora Duncan
sans compter l’irrésistible attraction qu’exerce
Nathalie Paley sur lui. À ce sujet, Arthur King
Peters cite cette anecdote : « À ceux qui
émettaient des doutes sur la possible capacité de
Cocteau à faire un enfant à Nathalie Paley,
Georges Auric avait coutume de répondre :
« Croyez-vous qu’il y ait une seule chose au
40 Les pièces mythiques

monde dont Jean Cocteau soit incapable »
(King 117)
Même si Cocteau donne l’impression d’« être
un touche-à-tout », sa carrière théâtrale se
« présente à nous comme une exploration sans
fin de l’univers scénique pour l’élaboration d’un
dramaturge moderne » (TC XXV). Cocteau a su
donner une place de choix au personnage
féminin, dans son théâtre, et notre étude vise à
apporter à la recherche dramatique de Cocteau
un éclairage nouveau. Car, pour reprendre
Gérard Lieber, créer le personnage féminin « ce
n’est pas seulement pour Cocteau inventer des
formes nouvelles ou de renouer avec des
exemples anciens. C’est plonger dans le fleuve
rouge qui mène de la chambre de sa mère à la
caverne rouge et or de la salle, au brasier de la
scène; c’est de chercher à retrouver l’ombre du
disparu, suppliante, désolée ou silencieuse »
(Lieber 29).
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