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DEUX ÉTUDES SUR LES DISTORSIONS DE A. KERTÉSZ

De
174 pages
Quand en 1932 le jeune André Kertész reçoit une commande du magazine Sourire pour des photographies de nu, il a l'occasion de réaliser un projet médité depuis longtemps : photographier les images que renvoit un miroir déformant d'un corps de femme. Dans la première étude, Frédéric Lambert propose une interprétation informée par la psychanalyse. Dans la seconde, Jean-Pierre Esquenazi fait de l'œuvre de Kertész un modèle pour une esthétique de la photographie qui ne serait plus dépendante de la représentation.
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Deux études sur les Distorsions de
A. Kertész

La différence entre l'image
FREDERIC LAMBERT

La Femme aux distorsions
JEAN- PIERRE ESQUENAZI

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Ine 55, rue Saint-Jacques Montréal(Qc) - CANADAH2Y lK9

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Bruno Péquignot et Dominique Chateau
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu' elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions

Jean BARDY, Bergson professeur, 1998. François NOUDELMANN, Image et absence. Essai sur le regard, 1998. Michel VADÉE, Marx penseur du possible, 1998. Michel ADAM, La morale à contre-temps, 1998. R. LAMB LIN, Une interprétation athée de l'idéalisme hégélien, 1998. Lucio D'ALESSANDRO, Adolfo MARINO, Michel Foucault, trajectoires au coeur du présent, 1998. Miklos VETO, Études sur l'idéalisme allemand, 1998. M.P. WAGNER, P.L. VAILLANCOURT, De la grâce et des vertus, 1998. Bernard DUGUÉ, L'expressionnisme, 1998. Thierry GAUBERT, Le poète et la modernité, 1998. Meinrad HEGBA, La rationalité d'un discours africain sur les phénomènes paranormaux, 1998. Bruno CURATOLO, Jacques POIRIER, L'imaginaire des philosophes, 1998. Olga KISSELEVA, Cybertart, un essai sur l'art du diàlogue, 1998. Jean-Luc THAYSE, Eros et fécondité chez le jeune Lévinas, 1998. Jean ZOUNGRANA, Michel Foucault un parcours croisé: Lévi-Strauss, Heidegger, 1998. Jean-Paul GAUBERT, Socrate, Une philosophie du dénuement, 1998. Roger TEXIER, Socrate enseignant, de Platon à nous, 1998. Mariapaola FIMIANI, Foucault et Kant, 1998. Stéphane HABIB, La responsabilité chez Sartre et Levinas, 1998. Fred FOREST, Pour un art actuel, 1998.

Lukas SOSOE, Subjectivité, démocratie et raison pratique, 1998.

Remerciements

L'étude de Frédéric Lambert a été écrite dans le cadre d'une commande réalisée pour la Mission du patrimoine photographique du Ministère de la culture. Que Pierre Bonhomme, son Directeur, soit ici remercié pour l'autorisation de publier cette recherche, ainsi que Noël Bourcier, responsable du Fonds Kertész, pour son obligeance. L'étude de Jean-Pierre Esquenazi doit beaucoup à Dominique Chateau, qui l'a ressortie du néant où elle se trouvait. Il n'a pas seulement cherché à lui trouver un éditeur, il y a également travaillé, contribuant ainsi à améliorer sa forme. Qu'il en soit remercié de tout cœur. Ajoutons qu'une exposition itinérante des Distorsions est disponible à la location. Pour tout renseignement, contacter Olivier Bourgoin, Association française pour la diffusion du patrimoine photographique, 19, rue Réaumur 75003 Paris. Pour les photographies reproduites dans ce livre, (Ç)Ministère de la culture, Mission du patrimoine photographique.

La différence entre

l'image

FREDERIC LAMBERT

La différence entre l'image
Les Distorsions ne laissent jamais indifférent; selon la formule consacrée: «On aime ou on n'aime pas»... Mais que l'on aime ou que l'on n'aime pas, le spectateur est sous le charme, il est ensorcelé. Plus que des photographies, les Distorsions sont un dispositif visuel complexe qui met en jeu bien des regards. Les Distorsions ne sont pas « que» des photographies, mais la rencontre, sur le terrain hasardeux de la distorsion, de plusieurs images. Elles en deviennent mystérieuses, ouvertes, différentes... Ainsi réunis, le nu, le miroir déformant, et la photographie. Autant d'images confondues, autant de démesures. Le Nu trouvait en 1933, à travers les Distorsions d'André Kertész, une étrange expression. Pour la première fois de son histoire, le nu se donnait dans le miroir et par la photographie. Et comme pour souligner cette «surenchair », le miroir était déformant. Le miroir propose a priori une image discrète, secrète et fugitive de soi. La représentation qui s'y donne de nous-mêmes est une image intime où l'on se voit vieillir, grimacer, rire... Si les miroirs se mettaient à enregistrer les spectacles que l'on s' y donne, et auxquels on s'adonne (un thème cher à la littérature fantastique) ce serait de bien curieux films à voir. Les Distorsions réalisent cet interdit, mais pour le tordre aussitôt en une suite de reflets concaves et convexes. Le miroir est un espace privé fondamentalement occupé par le corps mis en scène. Dès lors, photographier des nus par le

FREDERIC LAMBERT

biais d'un miroir ne surprend pas le spectateur: il sait que la photographie et le miroir connaissent de longue date l'objet, le corps du délit. Ce qui le surprendra, ce sont d'une part les effets de distorsions, et d'autre part l'inquiétante cohésion du nu, du miroir et de la photographie. Le spectateur est confronté à la perte des repères classiques, au vertige, jusqu'à la nausée... Il erre comme dans un palais des glaces (c'est~à-dire qu'il se cogne aussi) entre l'objet représenté (le nu), le miroir déformant (le support qui reflète le nu) et la photographie (le support qui enregistre physiquement, chimiquement, esthétiquement le reflet du nu dans le miroir). Le spectateur participe à cette orgie de réflexions en distinguant sans cesse le nu Uamais donné comme tel, mais toujours donné à travers, de travers), le miroir (comme surface réfléchissante, pré-photographique) et la photographie (la nécessité technique et culturelle qui permet d'enregistrer le hasard des Distorsions). Un véritable labyrinthe, et en même temps, l'évidence des repères où chaque dimension des Distorsions se donne comme une pensée sur la photographie: voyez comment la photographie n'est que le reflet distordu d'un réel, voyez comment la photographie n'est que le découpage subjectif de ce même réel, voyez comment la représentation du réel est une affaire d'imagination...

1. Les quatre surprises
Dans La chambre claire, Roland Barthes énonce les quatre surprises que pouvait provoquer en lui la photographie: celle de la rareté du référent (un objet insolite, un corps à trois jambes,

etc.) ; celle du « numen» (l'instantanéité, l'immédiateté saisie au
cœur de l'action et immobilisée par la représentation) ; celle de la prouesse (le photographe Edgerton passant sa vie à prendre la vie au ralenti, une goutte qui tombe, la balle qui traverse une pomme, une canne de majorette qui tourbillonne.. .). 10

LA DIFFERENCE ENTRE L'IMAGE

« Une quatrième surprise, écrit-il, est celle que le photographe attend des contorsions de la technique: surimpressions, anamorphoses, exploitation volontaire de certains défauts (décadrage, flou, trouble des perspectives); de grands photographes (Germaine Krull, Kertész, William Klein) ont joué de ces surprises, sans me convaincre, même si j'en comprends la portée subversive» 1. Les Distorsions d'André Kertész ne sont pas véritablement des «contorsions de la technique ». Elles sont l'enregistrement photographique des «contorsions» du reflet de nus dans des miroirs déformants. S'il y a anamorphose, celle-ci n'est pas due à l'outil photographique, mais aux formes concaves et convexes de la surface réfléchissante qu'enregistre la photographie. Cette dernière a toujours été séduite, sinon fascinée, par le reflet. A peine entend-elle la petite musique du réel déformé par une surface réfléchissante quelconque (des ondes sur l'eau d'un lac, le pare-brise d'une voiture, le pare-chocs d'un camion, le dos d'une cuillère en argent...) qu'elle se dresse comme le cobra en hypnose. Ainsi pourrait-on définir la portée subjective de cette quatrième surprise: la photographie va « contre» la représentation classique, celle attendue par les conventions esthétiques d'une société, elle déforme l'objet de la représentation pour interroger en même temps le statut de l'objet et celui du support qui représente l'objet. Dans les Distorsions, la tradition picturale du nu est provoquée par des bouts de nus, des corps fantastiques, des membres découpés. De même, la photographie elle-même est distordue par l'effet du reflet, et elle se photographie elle-même pour se dénoncer: n'est-elle pas l'expression même de la subjectivité et de la déformation du réel, à l'image des Distorsions produites par le miroir? Mais la portée subversive des Distorsions ne s'arrête pas là. Toute déformation du réel dans une représentation est investie d'une valeur métaphorique: en déformant, on sous-entend
1

Roland Barthes, La chambre claire, Paris, Gallimard Seuil Les cahiers dI cinéma, 1980, p.59. 11

FREDERIC LAMBERT

l'image du rêve, l'image de l'au-delà, l'imagination. Pascal Bonitzer analyse le rôle de la caméra portée dans les films de Cassavetes (une caméra qui bouge en même temps que les déplacements du cameraman, une caméra qui ne cache pas qu'elle est «portée» par un œil): «(. ..); par exemple, la caméra portée dans les films de Cassavetes accompagne un climat de crise et épouse l'hystérie des personnages, des acteurs, annulant toute distance et tout point de vue d'ensemble, dans une distorsion généralisée» 2. Portée subversive et climat de crise résument bien ce qui nous attache aux Distorsions: elles sont de l'autre côté des conventions, de l'autre côté du miroir, de l'autre côté de la réalité. Elles se donnent comme l'image d'un rêve. L'espace anamorphique, inquiétant et séduisant, nous fait quitter le réel. L'idée onirique s'y étale. Les Distorsions ouvrent vers l'au-delà.

n° 49

2 Pascal Bonitzer, Peinture et cinéma, décadrage, Paris Cahiers du cinéma, éditions de l'étoile, 1987, p. 8. 12

LA DIFFERENCE

ENTRE L'IMAGE

Au premier plan, le modèle en position de dormeuse, un bras abandonné, et la tête renversée. La ligne courbe du châssis du miroir sépare le nu de son reflet. Dans la moitié supérieure de la photographie, des sculptures anatomiques sont suspendues audessus de la tête de la dormeuse comme s'il s'agissait des images d'un rêve pour le moins étrange. Un rêve révélé par la surface réfléchissante, un rêve où les formes flottent. Peu de Distorsions montrent le modèle au premier plan, et en général, André Kertész choisit de ne cadrer au tirage que l'espace du miroir et les formes qui s'y dessinent. Dans la Distorsion n° 49, la présence de la dormeuse souligne un peu plus la surface du rêve, l'au-delà du réel qui se reflète dans le miroir.

2. Un photographe

très ordinaire. . .

André Kertész en 1980, certainement désabusé par toutes les paroles provoquées par les Distorsions, abandonne aux critiques et aux spectateurs un droit d'exploitation verbal et littéraire: «On peut donner de ce travail les explications que l'on veut, tout ce que je peux dire c'est que les faire était très excitant, très amusant» 3. On retrouve ce thème de la «non intentionnalité» cher à André Kertész dans le film de Teri Wehn Damisch, André dans les villes. Au moment où les Distorsions sont évoquées, le photographe insiste: «C'est bien de réfléchir, mais c'est mieux de regarder, mais c'est encore mieux de regarder sans réfléchir ». Le film commence sur cette phrase: «Je suis un photographe ordinaire et égoïste. Je fais ce que je sens, c'est tout ». Ou encore: «Je n'ai jamais étudié la photographie, ni la peinture, ni la sociologie. Je n'ai pas de philosophie ni de théorie. Je suis tout simplement un photographe très ordinaire qui photographie des choses ordinaires, pour moi-même ». Pourtant, dans l'œuvre d'André Kertész, les Distorsions sont extraordinaires. Le photographe a pensé une mise en scène visuelle (le nu, le miroir déformant, le reflet photographié puis
3 Agathe Gaillard, André Kertész, Bellefond 1981, p. 34. 13

FREDERIC LAMBERT

éventuellement retravaillé et cadré au tirage) qui privilégie une image de l'étrangeté, du hasard, de l'inconscient: un dispositif surréaliste. Il s'agit presque là d'une démarche de photographe «plasticien» (travaillant et intervenant sur le réel qu'il photographie) qui n'est pas celle du photographe «auteur» qui caractérise tous les autres travaux d'André Kertész. Voici l'étrange destin des Distorsions: petite commande «pour rire» à l'origine, elles se sont imposées comme une œuvre d'art. Héritières des histoires confondues du nu, du miroir et de la photographie, les voilà décrites par leur auteur comme un jeu irréfléchi et spontané... En 1933, date de la réalisation des Distorsions, la photographie a déjà fêté son centenaire. Elle traverse une période mouvementée: ce sont les débuts florissants du photojournalisme et le Leica, premier appareil petit format commercialisé dès 1926, révolutionne l'esthétique et le rôle de la photographie. Man Ray rayonne, et avec lui tous ceux du Bauhaus, mais il faut compter en Europe avec tous les photographes qui travaillent pour la presse illustrée. André Kertész est parfaitement intégré, professionnellement, dans cette confrérie de photographes. Arrivé à Paris en 1925, il se fait assez vite un nom à l'échelle européenne. En 1928, il travaille avec la Münchner Illustrierte Presse, le Berliner Illustrierte Zeitung, le Kôlnische Illustrierte Zeitung, le Times de Londres et le Nazionale de Florence. En France, dès 1927, il rencontre Lucien Vogel directeur du magazine Vu auquel il collabore. Henri Cartier-Bresson dira plus tard à Peter Galassi que lorsqu'il se mit à faire de la photographie, Man Ray était considéré comme le photographe d'art, André Kertész et

Germaine Krull comme les maîtres du photo-journalisme 4. Cette
distinction est cependant ambiguë: les frontières n'étaient pas
4 Voir Man Ray, Gallimard, 1989, texte de Sandra PHILIPS, note 32 p. 231. Par ailleurs, Germaine Krull a aussi travaillé pour Le Sourire en publiant une photographie dans le numéro 861 du jeudi 2 novembre 1933. L'image, imprimée en quatrième de couverture est une surimpression de visages et de robes (Bibliothèque nationale, Fol Z 837, 2e semestre 1933). 14

LA DIFFERENCE ENTRE L'IMAGE

aussi nettement délimitées, et l'on peut retrouver à la revue Art et Médecine des photographes comme Sougez, Kollar, Brassaï, Germaine Krull, Man Ray, et André Kertész. Si en 1929, treize photographies d'André Kertész sont exposées à la célèbre exposition Film und Foto, si en 1933 il publie un livre de photographies sur les enfants (photographies accompagnées d'un bref commentaire de Jean Nohain), ses travaux sont avant tout attendus dans la presse. Ses cartes professionnelles l'attestent: elles indiquent en 1932 et 1933 :
« Reportage photographique et cinématographique, photographe

au journal VU »; puis en 1935 et 1936 : « Reporter photographe» 5. Cette légère différence ne laisse pourtant aucun doute: André Kertész, socialement parlant, n'est pas un « artiste ». C'est donc à un «Reporter photographe» que Aimé-Paul Barancy (courriériste) et Querrelle (Directeur) de l' hebdomadaire humoristique illustré Le Sourire commandent deux séries d'images. La première sera publiée le 2 mars 1933: il s'agit de 12 distorsions accompagnées d'un texte de Aimé-Paul Barancy. Le seconde série sera publiée le 20 juillet: toujours accompagnée d'un texte de Aimé-Paul Barancy, elle s'intitule «Fétiches ». Des poupées de chiffons d'un mètre environ, dénudées ou habillées, sont mises en scène: masturbation, fellation, portraits ambigus de deux poupées malmenées par une autre habillée en moine franciscain... Cette série de photographies, mimes de scènes sexuelles sera vite oubliée. Au contraire, les Distorsions resteront, connaîtront un certain succès, réapparaîtront fréquemment, seront publiées, exposées, et Teri Wehn Damisch en 1984, cinquante et un ans plus tard « offrira» à André Kertész, à l'occasion du film qu'elle tourne sur le photographe, la possibilité de refaire une série. A ce propos, Teri Wehn Damisch raconte qu'André Kertész se laissa volontiers filmer en train de photographier ces nouvelles Distorsions. Mais il fut pris assez rapidement par l'envoûtement du jeu et fit
5 André Kertész, Ma France, Editions de la Manufacture, ministère Culture, 1990, p.75. de la

15

FREDERIC

LAMBERT

comprendre à la réalisatrice qu'elle pouvait disposer afin de le laisser se concentrer seul avec le modèle, l'appareil et le miroir! C'est que les Distorsions ne sont pas quelques bouts de chiffons placés sur le registre de l'érotique ou de la pornographie. Elles appartiennent malgré elles et, pourrait-on ajouter, malgré André Kertész, au domaine de l'art. Commandées pour faire sourire, les voilà traversant l'histoire de la photographie. Elles sont encore imprégnées de la tradition picturale, et du nu e photographié au 19 siècle. Mais elles ouvrent aussi vers ce qui caractérise l'esthétique du 20e siècle: la modernité du dispositif de réflexion où l'objet ainsi photographié fait penser au support qui le représente ainsi.

3. De la déformation à la Distorsion
Le mot distorsion date du 16 siècle. Du latin « distorquere » (tordre), le mot est avant tout utilisé en médecine. Au 20e siècle, on entendra aussi par distorsion une « aberration produite par les miroirs, les lentilles, et déformant les objets» 6. En optique, la distorsion compte au nombre des sept aberrations recensées: l'aberration de sphéricité, le coma, la courbure de champ, l'aberration chromatique latéralè, l' aberration chromatique longitudinale, la distorsion et l'astigmatisme sont l'ensemble des défauts engendrés par la forme de la surface réfléchissante du miroir. Bien évidemment, tous ces défauts sont corrigés en photographie par l'adjonction d'une seconde lentille taillée dans un cristal d'indice différent que l'on place dans l'objectif alors nommé achromatique. Cette double appartenance du mot distorsion au monde médical et au monde de l'optique fait que les Distorsions appartiennent à l'iconographie « scientifique» de la monstruosité (il existe des albums de photographies médicales qui recensent toutes les difformités) et renvoient en même temps
e

6 Dictionnaire

Le Robert.

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LA DIFFERENCE ENTRE L'IMAGE

à leur principe d'existence (une aberration optique produite par le miroir). Pourtant, le titre Distorsions ne semble pas être celui choisi par André Kertész dès le début. En effet on trouve, dans son agenda de l'année 1933, tout petit carnet revêtu de cuir noir, à la date du 24 février, ces quelques mots en hongrois, la langue maternelle du photographe: «Nadia Kasine, 52 rue Montesquieu, Asnières, model deformàlthoz ». Aimé-Paul Barancy, dans son texte pour Le Sourire (mars 1933) et Bertrand Guégan dans Arts et métiers graphiques (septembre 1933) utiliseront eux aussi le mot «déformation ». Il faut attendre juin 1936 et le numéro 46 de la revue Photography pour voir la première apparition du mot distorsion au sujet de cette série. L'article est ainsi titré: «Mirror photography gives the

grotesque touch, finding design in distorsion»

7.

II semblerait

donc que le titre de la série soit un «anglicisme» du mot déformation. En anglais, une image déformée se dit «distorted image» et déformation se dit « distorsion ». Par la suite, André Kertész a probablement dû garder ce terme anglais qui avait l'avantage de pouvoir être compris aussi bien par des anglophones que des francophones.

4. Les Distorsions de 1933
La série des Distorsions de 1933 est réalisée en 8 ou 9 séances de prises de vue. Une jeune Russe, Najinskaya Verackhatz, et une ancienne danseuse, Nadia Kasine, posèrent devant deux miroirs déformants provenant de parcs d'attractions. André Kertész avait depuis longtemps envie de faire une série de nus dans des miroirs de foire. Il avait déjà utilisé ce dispositif pour photographier Carlo Rim, rédacteur en chef du magazine Vu. La photographie fut publiée en dernière page du magazine Vu, le 6 août 1930. Dans son agenda de l'année 1933, on retrouve les traces que laisse sur son emploi du temps la création des Distorsions:
7 André Kertész. Ma France, op. cit. 17

FREDERIC LAMBERT

«

3 février 1933 à 1Oh3/4, Querelle. 8 février à 10 heures,

Querelle ». Samedi 18, Kertész écrit en hongrois: «Vacsovara Verackhatz », soit littéralement traduit: Verackhatz (l'une des deux modèles) à dîner. Des rendez-vous sont notés les 19, 20 et 22 février. Le 24 février l'adresse de Nadia Kasine est notée: «Nadia Kasine, 52 rue de Montesquieu, Asnières, model deformalthoz ». Le mois de mars sera lui aussi annoté de rendezvous soit avec les modèles, soit avec Querelle. On a le sentiment que les Distorsions occupent André Kertész pendant deux mois pleins. André Kertész utilise pour toute la série une chambre Linhof qui accueille des plaques de verre au format 9 x 12. Le système d'objectif Hugo Meyer Plasmat Satz, à trois lentilles, permet de donner cinq combinaisons qui correspondent à des focales différentes. En 9 séances de prises de vue, André Kertész réalise 200 plaques, numérotées de 1 à 200, par ordre chronologique de prise de vue. En 1992, La Mission du Patrimoine Photographique, qui gère le don qu'André Kertész a fait à l'état français de toute son œuvre, dispose de 178 plaques, les 22 autres ayant disparu au cours de déménagements successifs. André Kertész avait confié avant la guerre toutes ses plaques à une amie hongroise qui les avait recueillies dans un château, près de Bordeaux. Il ne retrouvera trace de cette amie qu'en 1963, et reprend possession des plaques de verre qu'il lui avait alors confiées. Beaucoup sont détériorées ou cassées et les 22 plaques manquantes ont probablement fait partie du lot des sinistrées 8. L'image «originale », le négatif en verre, laisse souvent voir le dispositif de la Distorsion: le châssis du miroir déformant, le fond en drap noir ou le décor de la salle louée par Querelle, ou encore le modèle au premier plan et son reflet dans le miroir déformant. Or, André Kertész, au tirage, va très souvent cadrer
8 Quatre photographies d'André Kertész, faites le 4 décembre 1963, montrent la découverte et l'ouverture de la malle qui contenait les plaques de verre; elles sont publiées dans Ma France, page 245. Le numéro des Distorsions «manquantes» à l'inventaire de la Mission du Patrimoine sont le l, 3, 8, 12, 13,26,27,28,30,33,84,85,103, 110, 115, 152, 153, 158, 162, 170, 177, 199. 18

LA DIFFERENCE

ENTRE L'IMAGE

les images pour faire disparaître le châssis du miroir, les éléments du décor, et parfois la présence du modèle au premier plan, pour ne retenir que l'image de la distorsion produite sur le corps du modèle par le miroir. Pour André Kertész, le cadrage au moment de la prise de vue était bien sûr important. Mais le «re-cadrage» au tirage est déterminant. Ainsi pour la Distorsion numéro six, publiée par Le Sourire en 1933, Photography en 1936, un catalogue du Morna en 1964, le livre des Distorsions en 1976, un catalogue de Beaubourg en 1977, le Photo-Poche consacré à André Kertész en 1985... La plaque de verre montre le modèle assis sur une chaise, le visage penché en arrière, les jambes croisées ainsi que le décor de la pièce. A partir de ce négatif, André Kertész va créer deux distorsions, publiées l'une et l'autre par ses soins dans le livre Les Distorsions de 1976. Le premier cadrage est un plan très serré sur les seins, la main gauche et le ventre. Le second, beaucoup plus large, montre une partie du visage coupé par le cadre, tout le corps dont les jambes croisées, mais élimine les éléments du décor. Au contraire, dans la série intitulée Distorsions 1984, série provoquée par le tournage du film André dans les villes, faite au format 24 x 36, le dispositif du miroir, le décor, et le modèle ne sont plus cachés au seul profit du reflet du modèle 9. Ce « remake» se donnera différemment à œil du spectateur, car l' non seulement il y est question d'autoportrait, mais encore la démarche et les mises en scènes se montrent, se dévoilent. La théâtralité de la représentation (la distorsion) laisse à l'image ce qui a généré cette théâtralité (le miroir et ses surfaces concaves et convexes).

9

André dans les villes: Budapest, Paris, New York, 1894-1985: Portrait d'André Kertész, 55 min, coul. et n.b.; vidéo, 1985. Réalisation: Teri Wehn Damisch. Production: TF1 et ministère de la Culture. Distribution: Centre national des Arts plastiques. 19