DIDEROT DEVANT L'IMAGE

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Que signifie une image et comment le signifie-t-elle ? Diderot n'a cessé d'interroger les peintures exposées aux salons du Louvre, multipliant les pratiques de discours et les stratégies de pensée, dans des textes aussi divers que les articles de l'Encyclopédie, ses Lettres philosophiques, les Essais sur la peinture, ou les Salons.
Publié le : lundi 1 mai 2000
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EAN13 : 9782296411197
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DIDEROT DEVANT L'IMAGECollection L 'Ouverlure Philosop/zique
dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux
originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions
qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y
confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle
est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils
soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines,
sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes
astronomiques.
Dernières parutions
Gérald HERVÉ et Hervé BAUDRY, La Nuit des Olympica, Essai sur le
national-cartésianisme (4 tomes: Descartes tel quel, Descartes inutile,
La France cartésienne, Adieu Descartes), 1999.
Rémi TEISSIER du CROS, Jean Calvin. De la réforme à la Révolution,
1999.
Béatrice DURAND, Le paradoxe du bon maître, 1999.
D. BERTHET (sous la direction de), Art et Critique Dialogue avec la
Caraïbe, 1999.
Saïd CHEBILI, Figures de l'animalité dans l'œuvre de Michel Foucault,
1999.
Maryvonne DAVID-JOUGNEAU, Antigone ou l'aube de la dissidence,
1999.
Jacqueline FELDMAN, Ruth CANTER KOHN (eds), L'éthique dans la
pratique des sciences humaines: dilemmes, 2000.
Louis ARÉNILLA, Luther et notre société libérale, 2000.
Michel BALAT, Des fondements sémiotiques de lapsychanalyse, 2000.
Joël GILLES (ed.), L'euphorie, 2000.
Charles-Pierre BRU, Esthétique de l'abstraction, 2000.
Philippe DÉAN, Diderot devant l'image, 2000.
@ L'Hannattan,2000
ISBN: 2-7384-9113-8Philippe DÉAN
DIDEROT DEVANT L'IMAGE
L'Harmattan L'Harmattan Ine
55, rue Saint-Jacques5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique
75005 Paris -FRANCE Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9Remerciements
Je tiens à exprimer toute ma gratitud~ à MadaI1!e Anne-
Marie Christin, Directrice du Centre d'Etude de l'Ecriture à
l'Université de Paris 7 - Denis Diderot, qui a accueilli et
soutenu cette recherche. J'ai également bénéficié de la
lecture attentive et des remarques érudites de MM.
Benrekassa et Démons. Qu'ils en soient ici remerciés. Je
tiens à témoigner ma reconnaissance à M. Pierre Chartier,
Président de la Société Diderot, qui a publié, dans les
Recherches sur Diderot et sur ['Encyclopédie, des extraits
de ce travail. Je sais infiniment grée à Mme C. Penez, à M.
J. Bernard, et à M. le Conservateur du Musée d'Art
Moderne de Saint-Etienne d'avoir contribué, par leur
générosité, à l'illustration photographique de ce livre.Introduction
On peut situer l'entreprise critique de Diderot sur les
images entre deux dictionnaires. En premier lieu,
l'Encyclopédie, achevée au prix d'une somme de travail, de
sacrifices sans précédent, où s'élaborent les premières
recherches en matière d'art et de technique picturale, mais
aussi les premières spéculations théoriques. L'autre n'a
jamais vu le jour, et semble avoir été conçu alors que
Diderot perdait l'intérêt qu'il avait toujours manifesté pour
la critique. TIest resté à l'état de projet de rédaction et devait
s'intituler « Noms des peintres et leur genre »1. Cet
encadrement définit un gigantesque travail de connaissance
des images.
Face à cette «volonté de savoir» affichée par
Diderot, il est tentant d'aborder l'œuvre critique sous
l'angle de l'unité qui caractériserait le sujet connaissant s'y
donnant à lire. Par un mouvement significatif, cette unité
finirait aussi par qualifier l'objet du savoir: on doit pouvoir
conclure comme le fait E. M. Bukdahl au terme d'une
volumineuse étude, que le but de Diderot était de « montrer
que l'art était une unité fonctionnelle quant à la forme et au
contenu »2. Jusqu'à une certaine époque3, la tradition
critique n'a cessé effectivement de commenter Diderot en
tennes diderotiens. Depuis ses tentatives théâtrales, le
philosophe a constamment réclamé le critère de l'unité des
œuvres de peinture qui comparaissaient sous son regard.
Significativement, la critique s'est accordée à cette
injonction qui peut paraître, aux yeux de certains, relever
1. E. M. Bukdahl, Diderot critique d' art, trade J.-P. Faucher,
Copenhague, Rosenkilde et Bagger, 1980, vol. I, p. 498. Cf. id., «Le
dictionnaire des peintres de Diderot », Copenhague, Ha/nia, Papers in the
7, p. 32-50.history of art, 1980, n°
2. Ibid., p. 505.
3. On pourrait situer l'abandon de cette quête de l'unité de l'œuvre
avec la parution du travail significatif d'Elisabeth de Fontenay, Diderot ou
le matérialisme enchanté, Paris, Grasset, 1981. Cf. les lignes
d'introduction, p. 2.8 Diderot devant l'image
de la manie obsessionnelle,pour dégager une « esthétique
sans paradoxe de Diderot »4, ou pour s'autoriser de ce
critère dans le but de parler systématiquement, donc
exhaustivement de la pensée de Diderots.
TIn'y a pas longtemps, avec la parution de l'étude de
M. Fried, Absorption and theatricality6, Diderot est entré
dans le champ d'analyse de l'histoire de l'art. Mais la
discipline, où est convié l'auteur des Salons, ne se ressent
d'aucun effet induit de l'apport théorique des sciences
humaines. Certes l'importance conceptuelle du regard et de
l'image y est enfin l'objet d'une investigation spécifique
dans l'œuvre de l'écrivain philosophe. Mais là encore,
l'expérience du regard, et son corollaire l'image, y sont
posés comme deux rocs solides d'identité pacifiée où les
éventuelles déchirures que ces notions peuvent porter en
elles sont suturées. Il y aurait à la vérité un paradoxe qui se
joue dans la relation peinture-spectateur: il tient dans ce que
la peinture construit son espace sur l'exclusion du sujet
voyant et que, symétriquement, la notion de spectateur
n'est pertinente que parce que la peinture a préalablement
construit « la fiction de sa propre absence »7. Celarevient
à construire le face-à-face très réel, très concret, qui
consiste à être devant une image, comme une « illusion
métaphysique» selon les propres mots de l'auteur. C'est
dire que cette relation complexe exclut toute dialectique,
pour poser comme données objectives les deux entités du
tableau et du spectateur. Elles peuvent donc être totalement
dépassées: la première, dans sa réalité de sujet voyant et
désirant. Voir, pour M. Fried, se réduit à une activité
4. Selon le titre de l'étude de Y. Bélaval, L'esthétique sans
paradoxe de Diderot, Paris, Gallimard (3c éd.), 1950.
5. Ainsi 1. Scherer ouvre son livre Le cardinal et l' orang-outang,
Paris, Scdes, 1972, p. 9: « Ce petit livre a l'ambition, malgré sa
concision volontaire, de rendre compte, par les schémas qu'il propose de
façon systématique, de la totalité de la pensée de Diderot ».
6. Absorption and theatricality. Painting and Beholder at the age
of Diderot, University of Chicago Press, 1988, (le éd. 1980); trad. C.
Brunet, La place du spectateur. Esthétique et origine de la peinture
moderne, Paris, Gallimard, 1990.
7. Ibid., p. 20.Introduction 9
organique où l'œil ne se soutiendrait d'aucun sujet. La
seconde sera elle aussi absorbée dans son existence
matérielle, pour se jouer uniquement dans le domaine de la
représentation. La clé de l'esthétique moderne qu'inaugure
Diderot c'est un rejet de la théâtralitéSqui s'explique par un
terme unique: « l'absorbement » des personnages figurés
dans le tableau. Une notion seulement suffit à dégager
l'unité du sujet du regard et de son objet, la peinture9.
Ce qu'une telle analyse méconnaît, c'est la structure
métapsychologique du regard. Le regard n'est pas
réductible à l' œil, à une fonction organique pure qui se
résumerait dans une simple activité perceptuelle
d'enregistrement objectif des données sensorielles. TIne
s'épuise pas non plus dans l'optique idéale des espaces
iconiques. Entre l'œil et le regard il y un rapport
phénoménologique divergent, de schize10qui caractérise le
sujet qui l'anime. Le regard est sous-tendu d'affects et il se
joue dans une économie du désir qui ne permet pas non
plus de qualifier objectivement l'objet dont il cherche à
s'emparer. Il y a dans le regard une modalité
fondamentalement déceptive, principe que met radicalement
en œuvre la peinturel!. Le regard, comme l'a justement
souligné J. Lacan, rejoue la soumission du sujet au
signifiant, et ce qu'il dramatise à partir de là c'est une
division, une refente du sujet. Le sujet du regard ne peut
8. Ce qui ne veut pas dire, bien entendu, dans les mots de son
auteur, que la peinture ne soit pas d'essence dramatique, cf. Ibid., p. 16,
20-21.
9. Il n'a pas manqué de voix pour souligner que de telles évidences
méritaient d'être rendues plus complexes. N. Bryson dans son Tradition
and desire. From David to Delacroix, Cambridge University Press, 1984,
p. 45-50, désigne les insuffisances théoriques des conceptions du regard
selon M. Fried. Celui-ci en tient compte, et s'en justifie dans son
avertissement de l'édition française, op. cit., p. VI.
10. Selon les analyses désormais classiques de Jacques Lacan,
« Du regard comme objet petit a », Le séminaire, Livre XI, Paris, Seuil,
1973, p. 65-109.
Il. On se rappelle les mots de J. Lacan qui disait se situer « au
principe radical de la fonction de ce bel art », Le séminaire XI, op. cit., p.
101.10 Diderot devant l'image
pas apparaître comme une instance transcendantale, plaçant
son détenteur maître de l'univers de la perception
où se déploient les objets du visible. Le sujet voyant face
au visible se révèle décalé, pris en défaut par rapport à ce
qui est donné à voir. Cela est marqué par les accidents
multiples qui parcourent le discours de celui qui rapporte
son regard: il s'y repère immanquablement quantité de
silences, de déceptions, de défauts, de points aveugles,
mais également de dénis quant à ce qui est supposé être
12.vu
Acclimater ce type d'analyse dans l'univers des écrits
esthétiques de Diderot ne va pas de soi. Car chez Diderot
voir a toujours marché main dans la main avec savoir.
Nous n'en donnerons à ce stade qu'un exemple. Du propre
aveu de Diderot, l'année 1765 représente un point
culminant dans son entreprise de connaissance des arts,
lancée depuis les premiers articles de l'Encyclopédie. Le
Salon de 1765 est considéré, selon son propre mot, comme
« la meilleure chose que j'aie faite depuis que je cultive les
lettres »13. Ecrits dans son prolongement direct, les Essais
sur la peinture, rédigés et publiés dans leur première
mouture en 1766, ont été conçus «pour faire suite au
Salon de 1765 ». Ce moment d'acmé dans la connaissance
se double d'une réussite littéraire atteinte dans l'écriture du
Salon de la même année. Ainsi, la confrontation du Salon
et des Essais sur la peinture met en évidence que la qualité
littéraire accompagne nécessairement la position de maîtrise
du savoir pictural. On pourrait croire qu'une fois la
rédaction de l'Encyclopédie achevée, Diderot a voulu délier
sa prose d'écrivain en se libérant d'un régime d'énonciation
contraint par une position de savoir obligé. TIn'en est rien.
Les Essais montrent qu'écrire, pour Diderot, va rarement
sans la nécessité de produire un petit organon de la science
12. Que le visuel puisse être un terrain d'élection du déni
(Verleugnungchez Freud) c'est ce que démontreo. Mannoni, « Je sais bien
mais quand même », Clefs pour l'imaginaire, ou l'autre scèn£, Paris,
Seuil, 1969, p. 9-33.
13. Correspondance, éd. G. Roth et J. Varloot, Paris, Minuit, (16
vol.), t. 5, 1955-1970, p. 166.IlIntroduction
picturale. De fait, lire les Salons, sans tenir compte des
théories esthétiques de l'encyclopédiste, ampute d'une part
importante l'activité d'interprétation de ces textes.
Or que constate-t-on à la lecture de ces textes? Une
opposition et une contradiction profondes entre le projet
théorique, l'idéal de connaissance dans lequel Diderot a
tenté de sertir l'image, et le résultat critique tel qu'il se
donne à lire au niveau de l'écriture. Diderot n'accorde pas
ses énoncés scientifiques à son énonciation critique. C'est
sous le signe du paradoxe que veut se placer cette étude.
Prenant acte de la contradiction qui traverse non pas
systématiquement, délibérément, mais sporadiquement
l'ensemble des textes consacrés à la peinture, ce travail
voudrait rendre compte du mouvement qui conduit Diderot
à penser l'image comme une production idéale de
signification, niant la matière où la peinture prend ses effets
de sens pour mener à son contraire: être reconduit à parler
de l'image dans les termes échappant à la logique stable et
idéale du sens. Cette injonction, faite à la peinture, de
signifier, s'établit à travers l'exercice d'un regard fixe et
totalisant, producteur d'évidences, mais qui a su
paradoxalement recueillir dans son giron des notations qui
attestent de la dialectique visuelle où s'inscrit la matière
insensée du signifiant pictural. Entre ces deux extrémités se
dessine le jeu de forees contraires où l'écriture vient révéler
négativement et non confmner adéquatement une théorie
esthétique. C'est donc une structure en miroir que nous
voudrions dégager entre théorie et pratique, non pas
comme idéal de subsomption de l'une par l'autre, mais révélation d'un principe de contradiction à l'œuvre
dans l'interprétation des images, principe lié
intrinsèquement à cet objet rétif aux actes du savoir qu'est
la peinture. Diderot n'hésite pas à dire une chose et son
contraire, à poser l'image comme un objet de connaissance,
et à opérer à travers l'écriture, une critique de ce savoir.
L'objet de la peinture s'y distingue alors non pas comme
objet d'une interprétation, mais comme objet capable aussi
d'être soumis à un travail incessant du négatif, objet donc à
interpréter indéfiniment. S'identifiant profondément à12 Diderot devant l'image
l'image, l'entreprise d'écriture dépasse le rituel codifié de
l'ekphrasis pour être gouvernée par le travail dialectique qui
fonne la structure propre à l'image et en fait un objet
unique. L'entreprise critique doit pouvoir être envisagée
comme relevant d'une pliure: moment où deux faces
contradictoires se rabattent l'une sur l'autre pour faire
émerger le jeu d'une pratique dialectique sans dépassement.
Tout en posant des règles souvent déjà anciennes où
la peinture est pensée dans l'universalité de sa structure ou
du goût, comme reproduction du même, Diderot s'intéresse
aux irrégularités, aux singularités, qui forment le point de
départ de l'écriture des œuvres. A l'arrogance des traités
philosophiques où le savoir tente de capter l'être de la
peinture dans une forme discursive, logique, universelle et
sans équivoque, est associée sa profonde remise en cause,
par l'exploitation heureuse et féconde des accidents de la
figurabilité. A l'universalité d'une expérience dont la
peinture offrirait la démonstration exemplaire, Diderot
associe une fonne d'expérimentation par l'écriture qui offre
une circulation inédite entre le texte et l'image. Ce n'est
donc pas en confmnant les schémas de pensée esthétique
qu'il a contribué à élaborer que se définit la singularité de
son œuvre, mais en infirmant et en subvertissant ses
propres cadres pour transgresser toute tentative définitive
de systématisation. Entre le visible et le dicible, qui tente de
le cerner, nous voudrions tracer un parcours qui dessine le
jeu de ses entrecroisements, de son isomorphisme, mais
aussi, qe sa transformation, de sa dispersion et de sa
distorsion. Ce n'est donc pas en définitive dans l'ordre
d'une axiomatique que nous voudrions rendre compte de
cette expérience littéraire que forme principalement la
lecture des Salons, mais d'une heuristique qui, en
multipliant contradictoirement les manières de dire et de
sentir, n'hésite pas à déroger à l'ordre logique des
enchaînements et à l'unité du sens sans cesse réclamée,
pour proposer, en réponse aux images, une écriture qui
procède par arborescence, prolifération insubordonnée et
s'accorde aux fantasmes que fait essaimer la peinture.13Introduction
Structuration et déplacement de l'objet théorique
Dégager une telle opposition à l' œuvre dans les écrits
sur l'art de Diderot ne peut procéder par l'établissement
d'un corpus différentiel de textes où l'on pourrait trancher
uniment en faveur d'une conception qui formerait le cadre
théorique pour mieux l'opposer à une autre conception
mise en valeur par la pratique de l'écriture. Les textes de
Diderot n'accordent pas cette facilité, dans la mesure où les
deux positions sont souvent impliquées l'une dans l'autre,
et là où on l'attend le moins: l'exemple le plus marquant de
cette divergence se trouve dans les Essais sur la peinture où
Diderot distingue deux types de peinture dont les effets,
comme les implications théoriques, divergent radicalement.
Cela n'autorise pas non plus de dégager une structure
abstraite de l' œuvre en son entier dans la mesure où la
stabilité logique à laquelle tend cette méthode, ne donne pas
les moyens de tenir compte du principe de contradiction, ni
des perturbations qui s'imposent constamment à la lecture
de ses textes. La méthode structuraliste ne permet pas de
souligner cette dialectique négative qui parcourt la critique
de Diderot dans la mesure où le paradoxe qu'elle met en
œuvre empêche d'établir une synthèse. Notre attitude
consistera donc à repérer les moments les plus significatifs
de ce paradoxe à quoi contraignent les images. Parce qu'il
organise l'ensemble du texte diderotien, il ne produit ses
effets et ne manifeste son sens que localement et
partiellement, à la manière d'un symptôme, dont on sait
que s'il révèle une structure, ce n'est que
contradictoirement et sporadiquement. S'il fait tenir
ensemble un système c'est pour le révéler comme un
compromis de forces contradictoires14. Si l'on admet la
14. Cf. S. Freud: «les deux forces antagonistes qui s'étaient
séparées se réunissent de nouveau dans le symptôme, se réconcilient pour
ainsi dire à la faveur d'un compromis qui n'est autre que la formation de
symptôme. C'est ce qui explique la capacité de résistance du symptôme: il
est maintenu des deux côtés », Introduction à la psychanalyse, trade S.
Jankélévitch, Paris, Payot, 1961, p. 337-338.14 Diderot devant l'image
définition de l'écriture conçue comme praxis, c'est pour
reconnaître qu'elle sait mettre en œuvre un travail d'écart
entre l'attente qu'elle suscite et le résultat qu'elle produit.
La valeur essentiellement transgressive de l'écriture
diderotienne ménage sans cesse des surprises et sait
déconcerter les postulats de départ en regard des schémas
qu'elle contribue également à élaborer. Pour cette raison
nous interrogerons tout autant ce que Diderot dit des
peintures exposées au Louvre, que son silence à propos de
son portrait peint par Fragonard
Une telle pratique discursive demande constamment,
pour être analysée, de déplacer l'objet théorique afin qu'elle
soit suivie dans ses méandres. Si l'on veut vérifier
l'hypothèse selon laquelle Diderot ne parle pas d'un tableau
d'histoire religieuse peint par Vien ou par Deshays comme
il parle d'une scène de séduction par Lagrenée, ni il
aborde l'élémentaire phénoménologie du regard présentée
par Chardin, alors il nous faut, pour l'accompagner, une
méthode souple qui puisse suivre cette série diverse de
déplacements, de bougés pratiqués par l'écriture. Dans la
mesure où nous commenterons les textes sans perdre de
vue les peintures qui les inspirent, nous ne pourrons nous
contenter des seuls outils de l'analyse formelle issus de la
linguistique. Ce serait rester au niveau de l'énoncé, alors
que ce qui nous intéresse ici consiste à mettre en valeur des
effets d'énonciation face à des effets de figuration. Dans
cette mesure, l'intérêt méthodologique de la psychanalyse
s'avère décisif pour rendre compte des faillites du sens
dans l'ordre du discours, des dérapages dans l'énonciation
et des contradictions que génère l'attention au processus
figuraI dont l'incidence sur la signification imprime
profondément sa marque dans le texte de Diderot. Dans une
mesure équivalente, parce qu'une notion comme le
« fétiche» se trouve à la limite d'un champ théorique
d'ordre phénoménologique et d'ordre sémiotique, elle
permet d'articuler le discours avec les effets de voilement,
de délusion ou d'éclipse du sens dans le visible dont
Diderot prend acte. Précisons cependant les risques d'un tel
outil: si le concept psychanalytique réfère explicitement auIntroduction 15
complexe de castration1s, ce n'est pas à titre de paradigme
clinique que nous l'utiliserons, mais à titre de
critique pour l'interprétation: il permet de penser le
symbolisé en peinture, avec sa disparition totale ou
partielle.
Organisation de l'étude
Mais répétons le, cette portée transgressive de
l'écriture n'a pas pris pour nous la forme d'une évidence.
Diderot devant l'image: par ce titre nous voudrions décrire
un parcours qui mène de l'élaboration d'une pensée de
l'image, avec ce qu'elle implique de discipline du regard, à
une pratique qui l'infléchit, la déborde. D'emblée, à la
question qu'est-ce qu'une image? Diderot substitue une
autre, transversale à tous les Salons: qu'est-ce que signifie
une image? C'est ce réflexe d'une exigence de signification
que nous étudierons au cours d'une première partie, pour
cerner ses supports visuels, et comprendre ses enjeux
esthétiques. Cette affmnation d'un primat sémantique est
traditionnellement opposée dans le champ de la critique
d'art à une conception de l'image comme lieu de la
ressemblance, de reproduction du même, d'imitatiop de la
nature et du monde des phénomènes optiques. A cela
Diderot répond également en ne cessant d'exiger l'imitation
fidèle de la nature. Préjugé sémantique de l'image et
préjugé référentiel, dans lesquels se lit une des
manifestations de ce qu'une fonne de critique d'art nomme
« l'attitude optique» peuvent être réconciliés chez Diderot
si l'on considère que la production sémantique de l'image
possède cette vertu de se dissimuler comme lieu de
signification. Cette économie signifiante a été dégagée par
ce que l'analyse structurale désigne comme le
« réalisme ». Ce qui semblait incompatible s'avère être
chez Diderot ce que nous nommerons une conception
15. Voir J. Lacan, Le Séminaire lV, Paris, Seuil, 1994, consacré à
la très féconde « relation d'objet».16 Diderot devant l'image
sémiologique de la ressemblance. Reformuler les exigences
qui se posent à la peinture dans des tennes hérités de la
linguistique structurale peut sembler faire violence à
l'esthétique du XVIIIe siècle. Mais, depuis les travaux
nombreux des sémiologues16,il est apparu que les relations
théoriques que privilégiait la pensée classique de l'image se
nouaient précisément autour des notions de narration
historique, de régime discursif de la peinture, mettant en
relief la relation du tableau d'histoire, de l'iconographie,
avec le langage. Ces recherches ont rendu légitime le
principe qui gouverne le travail d'élaboration d'où découle
logiquement la possibilité de «lecture» de l'image.
L'exigence de signification n'est possible qu'à condition de
demander à l'image de signifier comme un langage. Et le
langage, s'il nécessite l'apprentissage d'un code,
contrairement à la confrontation au tableau, possède cette
tendance à naturaliser sa production signifiante. TIen est de
même pour l'image: elle doit se donner comme le lieu
d'articulation d'un discours que le regard reprend pour le
délivrer sur fond de plénitude analogique. Parler de
peinture dans les Salons revient à faire parler la peinture.
Décrire et regarder recoupent très profondément leurs
opérations parce que le regard, en parcourant la toile, n'a
qu'à déloger le langage qui repose dans les figures sur fond
de silence mimétique.
Le deuxième chapitre s'applique à interroger les
conditions qui rendent possible la lisibilité de l'image chez
Diderot. Elles s'inscrivent dans les conditions matérielles
mêmes de la peinture qui ont pour nom: dessin, couleur,
clair-obscur, expression, composition. Que la peinture soit
justifiable par ces catégories relève de l'évidence qui
16. Parmi l'abondante littérature critique, citons: L. Marin,
Détruire la peinture, Paris, Galilée, 1977, p. 43-81, H. Damisch, Théorie
du nuage, Paris, Seuil, 1972, p. 61-196, J.-L. Schefer, Scénographie d'un
tableau classique, Paris, Seuil, 1969, mais aussi dans la critique anglo-
saxonne, N. Bryson, Word, and image, french painting of the ancien
regime, Cambridge University Press, 1981, et récemment M. Bal, Reading
Rembrandt. Beyond the word-image opposition, Cambridge University
Press, 1991.17Introduction
n'excuse pas qu'on la néglige, pour le dire comme J.
17Lac an . Notre méthode consistera à questionner les
axiomes de départ, les évidences, à étudier ces paradigmes
producteurs de savoir et de textes sur l'art. Nous voudrions
rendre compte du jeu de réciprocité et de circulation logique
que le ~avoir sur l'image construit à partir de ces tennes.
A ce point la lecture esquisse immanquablement un
mouvement de bascule vers le passé. La lecture d'un texte
comme les Essais sur la peinture fait résonner quantité
d'autres traités sur la peinture, à commencer par la
littérature artistique française du siècle précédent. Peuvent
être évoqués à son égard, et sans prétendre à l'exhaustivité,
la correspondance de N. Poussin, les Conférences de
l'Académie, les noms de La Font de Saint Yenne, de Roger
de Piles, de Du Fresnoy, de Batteux, Du Bos, Félibien.
Mais plus profondément encore, on y discerne très
distinctement l'écho des voix des théoriciens de l'Italie de
la Renaissance, celles de Vinci et d'Alberti par exemple.
Une question ne peut manquer de se poser: les Essais sont-
ils un traité humaniste? Y répondre solliciterait un travail
considérable d'analyses comparatistes et historiques18.
Mais replacer cet essai théorique dans le sillage de ce que J.
Von Schlosser nomme la « Kunstliteratur », la littérature
artistique, pennet de repérer la pennanence de certains
syntagmes, la fixité d'un lexique dont Diderot hérite avec
son histoire, pour se confronter à l'image. Un lexique très
fécond puisqu'il joue sur plusieurs niveaux de sens à la
fois, et pennet de fonder par ses ambiguïtés, les ressources
d'un vieil idéalisme de l'art. D'où vient cette pensée du
signe appliquée à l'image? Une réponse semble pointer
depuis le De Pictura d'Alberti. D'Alberti à Diderot, l'image
17. J. Lacan, Écrits, Paris, Seuil, 1966, p. 247.
18. Elles ont été déjà fort bien avancées par J. Locquin, La peinture
d' histoire: 1747-1785, étude sur l'évolution des idées artistiques dans la
seconde moitié du XVIIIe siècle, Paris, Arthéna, 1978 (le éd. 1912), et par
André Fontame, Les doctrines d'art en France: peintres, amateurs,
critiques, de Poussin à Diderot, Genève, Slatldne, 1970 (le éd. 1909), sans
parler de Jacques Chouillet, La formation des idées esthétiques de Diderot,
Paris, A. Collin, 1973.18 Diderot devant ['image
se pense sans rupture épistémologique. Elle vient
seulement offrir sa surface comme point d'appui à un
équilibre ,entre connaissance discursive et perception
réfléchie. A travers la sémiologie élémentaire qui s'est mise
en place à la Renaissance et le plan théorique où Diderot
pense l'image, c'est au concept, à l'esprit, à la signification
ou aux sources littéraires ou religieuses qu'est donné le
dernier mot du contenu connais sable de l' œuvre de
peinture. Par ce biais, le savoir sur l'art ne cesse de vouloir
informer son objet à sa méthode, à sa propre forme
d'expression qui est conceptuelle, et ne cesse de réclamer
des significations. La science picturale continue d'inscrire
l'image dans la tyrannie du lisible.
Opérer de tels rapprochements ne va pas sans poser
des problèmes méthodologiques. Le risque émerge à tout
moment d'une assimilation massive et indifférenciée des
instances de discours derrière les notions de tradition,
d'influence, de mentalité ou d'esprit. M. Foucault a
admirablement décrit les risques d'une telle méthode:
« [la tradition] permet de repenser la dispersion de
l'histoire dans la forme du même; elle autorise à réduire la
différence propre à tout commencement, pour remonter sans
discontinuer dans l'assignation indéfinie de l'origine; grâce à
elle, on peut isoler les nouveautés sur fond de permanence, et
en transférer le mérite à l'originalité, au génie, à la décision
propre aux individus. Telle aussi la notion d'influence qui
fournit un support trop magique pour pouvoir être bien-
analysé - aux faits de transmission et de communication; qui
réfère à un processus d'allure causale (mais sans délimitation
rigoureuse ni définition théorique) les phénomènes de
ressemblance et de répétition [...]. Telles les notions de
développements et d'évolution: elles permettent de regrouper
une succession d'événements dispersés, de les rapporter à un
seul et même principe organisateur, de les soumettre à la
puissance exemplaire de la vie [...]. Telles encore les notions
de «mentalités» ou d'« esprit» qui permettent d'établir
entre les phénomènes simultanés ou successifs d'une époque
donnée une communauté de sens, des liens symboliques, un jeu
de ressemblance et de miroir - ou qui font surgir commeIntroduction 19
principe d'unité et d'explication la souveraineté d'une
conscience collective »19.
Le principe unitaire d'explication de la simple raison
historique ne saurait correspondre à cette analyse puisque
nous cherchons à faire émerger les paradoxes et à faire
ressortir la richesse d'une œuvre par le jeu de ses forces
contraires. On ne se perdra pas dans la notion d'origine
pour résumer la pensée d'un texte comme les Essais. S'y
affirme déjà la question insistante du style de Diderot: il se
caractérise moins par la façon dont Diderot ne supprime pas
les catégories héritées du passé, que par sa manière
inimitable de jouer avec, de les soumettre à un travail du
déplacement pour tenter d'opérer un dépassement des actes
du savoir.
Le troisième chapitre interroge une notion centrale
dans la critique d'art de Diderot: le hiéroglyphe. Souvent
utilisée par les commentateurs les plus informés, elle n'est
jamais questionnée en rapport à sa construction théorique.
C'est à titre de paradigme critique que l'utilise Diderot dans
La lettre sur les sourds et les muets où la peinture et
l'analyse fonnelle d'une gravure interviennent comme objet
de démonstration des possibilités de conversion et de
traduction des arts entre eux. C'est donc un terme
fondamental pour justifier en première analyse, le rapport
du texte à l'image, ses jeux de renvoi et de réciprocité
identitaires. L'analyse formelle d'œuvres poétiques,
musicales et picturales, étudiées de près dans leurs
conditions matérielles est utilisée pour mieux être dépassée
dans un acte d'unité synthétique qui résorbe les différents
systèmes sémiotiques en un signifié unique et
transcendantal. La « spéculation» sur l'art s'y affirme en
relation étroite avec l'article de l'Encyclopédie consacré à la
définition de 1'« art », en soulignant le rôle dévolu à
l'imagination, définie justement par Jacques Derrida
19. Michel Foucault, L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard,
31-32.20 Diderot devant l'image
comme le « cogito sensible » du matérialisme20. L'an y
est fondé en raison, et toute la scientificité du discours
esthétique s'autorise de ce que son objet est informé
conceptuellement. On peut se demander si ce qui se met en
place ne relève pas déjà de cette synthèse des données
empiriquesde l'art que définira Kant avec « la patience du
concept» affirmant le rôle prééminent des notions de
« représentations» et de «schématisme des concepts
purs de l'entendement» où le primat de l'expérience
sensible est posé, comme condition critique des possibilités
de la connaissance21, pour mieux être absorbé par le rôle
dévolu à l'entendement.
Le hiéroglyphe fait signe également dans sa
dimension intertextuelle du côté d'une construction et d'une
légitimation mythique de la ressemblance, inscrite dans les
origines du langage. Les instruments de l'anthropologie
seront donc nécessaires pour analyser cet aspect du
hiéroglyphe tel qu'on le trouve dans l'Essai sur l'origine
des connaissances humaines: pour démontrer
figurée du langage, c'est-à-dire la coprésence d'un sens
donné dans une nature tout ensemble visible et phonique,
Condillac suit le mouvement esquissé par Warburton et
remonte à des temps anciens pour les appliquer à
l'explication de l'état présent du fonctionnement de la
langue et de la poésie. Cette double temporalité est
20. J. Derrida, De la grammatologie, Paris, Minuit, 1967, p. 173.
21. La validité de cette «critique» a été remise en question par
Nietzsche. Voir les pages que G. Deleuze a consacrées à la position
nietzschéenne face aux deux monuments que représentent la Critique de la
raison pure, et la Critique de la raison pratique: «Il [Kant] a conçu la
critique comme une force qui devait porter sur toute les prétentions à la
connaissance et à la vérité, mais non pas sur la connaissance elle-même,
et non pas sur la vérité elle-même », Nietzsche et la philosophie, PUF,
Paris, (1962), 8c éd., 1991, p. 102. Que l'on puisse rapporter toute
l'esthétique du XVillc siècle à un point culminant qui aurait pour nom Kant,
est très tentant du seul point de vue philosophique. Ce mouvement se
dessine à la lecture du livre essentiel d'Ernst Cassirer, La philosophie des
lumières, trad. P. Quillet, Paris, Fayard, 1966.Introduction 21
caractéristique du mythe, et de sa légitimation comme
« objet de connaissance »22.
Mais le hiéroglyphe engage également l'écriture vers
une pratique poétique. Au cœur de notre analyse, il
inaugure un modèle spatial de composition du texte. Il fait
référence à une sémiosis picturale, explicitement
revendiquée par Diderot, où puiserait l'écriture comme
source d'inspiration. C'est dans le renversement de cette
pensée du signe à travers la pratique qu'elle autorise qu'il
faut envisager dialectiquement l'écriture comme
détournement et renversement des modèles de pensées
théoriques dans lesquelles Diderot a cru pouvoir cerner
l'image. Dans notre quatrième étape qui s'ouvre avec la
face poétique du hiéroglyphe - envisagé comme travail
d'écriture avec tout ce que ce tenne implique chez Freud de
défonnation -, l'image commande le travail de l'écriture
dont l'espace sera traversé d'affects et gouverné par une
dialectique du sujet désirant. Cette économie génère toute
une série de désirs et de détours qui répondent à l'image et
s'accordent aux fantasmes que celle-ci suscite. Jouant
contre ses propres postulats théoriques, elle déroge aux
modèles rhétoriques qui les accompagnent en puissance
pour délivrer une pratique subversive des codes de
l'iconographie et jouer des modèles référentiels pour mieux
faire surgir les équivoques, faire proliférer les non-sens
contenus dans les images et disséminer leur contenu de
dérisoire façon. Le modèle de la détermination logique et
causale, fondé sur l'unité du Logos, laisse la place à une
logique de la surdétennination, à un travail de déplacement
et de condensation, pratiqué au sein des schèmes de
l'iconographie. Ce n'est plus la loi symbolique du
signifiant qui réglemente l'image mais l'image qui
redistribue les instances du signifiant dans le texte. Après
avoir pensé l'image dans le cadre des identités stables de la
représentation, Diderot aura cassé la boîte de la
représentation où il avait voulu enserrer l'image.
22. M. Détienne, «Une mythologie sans illusion», Le temps de
1, 1980, p. 29.la réflexion, n°22 Diderot devant ['image
Cette pratique qui s'élabore en relation étroite avec
l'image reconduit celui qui la regarde à en parler dans les
termes matériels du signifiant. Nous réservons donc en
dernière analyse une place à l'étude de ces remarques
d'ordre phénoménologique par lesquelles Diderot cherche à
rendre compte du pouvoir aveuglant de la peinture qui ne se
manifeste jamais mieux qu'à l'occasion du travail de la
couleur sur la toile. C'est dans la tentation d'une
connaissance approchée de la peinture qu'elle se manifeste.
Elle sera l'occasion de revenir sur une problématique qui
avait infonné nos premières lectures des textes de Diderot:
le statut de détail de peinture. Il offrira le moment de faire
apparaître l'étendue du paradoxe dans toute la puissance de
sa contradiction, parce qu'il n'y a d'image à penser que
dans les tennes du paradoxe et dans le jeu d'une dialectique
qui ne résout pas les problèmes de la figurabilité par
l'opération magique d'une synthèse, mais reste prise dans
la tension déchirante qui agite voir et savoir. Revenir sur
l'élaboration diderotienne du détail ne revient pas à boucler
pour mieux totaliser. C'est prendre la pleine mesure de ce
qui ne se réconcilie pas lorsqu'un sujet au regard aussi
acéré que celui de Diderot est devant l'image. Cette fêlure,
c'est justement ce qui disjoint le savoir de la vérité23de la
peinture.
23. Cf. 1. Lacan, «la science et la vérité », Écrits, Paris, Seuil,
1966, p. 855-877.PEINTURE ET SIGNIFICATIONPeinture et signification 23
Imaginons le regard que Diderot a posé sur une image
exposée en 1761 à l'occasion du Salon de l'Académie
Royale de Peinture et de Sculpture, et qui était destinée à
l'église Saint Louis de Versailles. Elle nous donne un bon
exemple des contraintes qui pèsent sur la peinture au XVIDe
siècle. On pourrait très bien reconstituer, au vu des
conditions d'exposition des œuvres, illustrées par les
gravures de Gabriel de Saint Aubin, les étapes successives
qui ont permis au regard de Diderot d'identifier le tableau.
De loin, il apparaît comme une masse vague de couleurs, de
fonnes et de lumière au point que parfois le critique avoue
«je n'en saurais que dire, il est placé trop haut pour mes
yeux »1. À mesure qu'il s'en approche, la scène se résout
progressjvement en formes discernables, aux contours plus
précis. A partir d'un certain point, il y a suffisamment
d'informations pour reconnaître l'image comme un groupe
de figures impliquées dans quelque obscure transaction.
Bientôt la scène passe de l'indétermination à un caractère
narratif trè~précis: il identifie la provenance de la scène; elle
vient des Evangiles, et il n'hésite plus qu'entre un nombre
très limité de sujets. Finalement, le groupe - femme
portant un enfant dans ses bras, avec un âne et un homme
peut être identifié à un sujet bien connu: La fuite en--;-
Egypte2 (fig. 1).
Mais avant même que l'œil ait pu achever son travail,
on s'aperçoit que celui-ci a déjà été accompli. Dans le livret
du Salon que chaque visiteur tenait dans ses mains sont
consignées des indications très précises sur le sujet, les
dimensions de l'œuvre, son destinataire.
Ce qui paradoxalement s'affiche dans une telle image
c'est sa difficulté à s'émanciper du registre verbal dans
lequel elle est insérée. Pris dans le champ de la culture
chrétienne, chacun des éléments figuratifs déposés à la
1. Salon de 1761, texte établi et présenté par J. Chouillet, Paris,
Hermann, 1984, p. 100. Cette édition établie par Gita May nous servira de
référence, et comporte les Salons de 1759, 1761, 1763, précédés des
Essais sur la peinture.
2. Évangile selon Saint Matthieu, II, 13-15.Diderot devant l'image24
1. Noël Hailé, La fuite en Egypte. Huile sur toile. Paris, musée du
Louvre. Photo R:MN.Peinture et signification 25
surface de la toile semble correspondre à un programme
rigoureux d'instruction religieuse. L'image paraît avoir été
produite pour répondre à un objectif qui lui assigne de
remplir un mandat limité mais précis: communiquer le
Verbe aux illettrés comme aux fidèles. Son rôle est celui
d'un substitut accessible et acceptable; l'image doit se
soumettre au Verbe. Ainsi Diderot écrit-il au sujet d'un
topos non moins célèbre de l'iconographie chrétienne, un
Baptême du Christ par Lépicié (fig. 2):
« Mais il me semble que les tableaux dont on décore les
temples n'étant faits que pour graver dans les mémoires des
peuples les faits et gestes des héros de la religion et accroître la
vénération des peu~les, il n'est pas indifférent qu'ils soient
bons ou mauvais. A mon sens, un peintre d'église est une
espèce de prédicateur plus clair, plus frappant, plus intelligible,
plus à la portée du commun que le curé ou son vicaire. Ceux-ci
parlent aux oreilles qui sont souvent bouchées. Le tableau parle
aux yeux comme le spectacle de la nature qui nous a appris
presque tout ce que nous savons. Je pousse la chose plus loin
et je regarde les iconoclastes et les contempteurs de
processions, des images, des statues et de tout l'appareil du
culte comme des exécuteurs aux gages du philosophe ennemi de
la superstition, avec cette différence que ses valets lui font bien
plus de mal que leurs maîtres. Supprimez tous les symboles
sensibles, et le reste bientôt se réduira à un galimatias
métaphysique qui prendra autant de formes et de tournures
bizarres qu'il y aura de têtes »3.
L'énoncé pictural et sa construction sémiologique
L'expression « symbole sensible» nous indique que
l'image délivre des signes qui doivent être considérés
autrement que sous l'angle de la simple contiguïté où la
peinture les dispose dans l'ordre analogique. Elle signifie
que la peinture a les moyens de sa propre intelligibilité,
3. Salon de 1765, édition établie par E.-M. Bukdahl et A.
Lorenceau, Paris, Hermann, 1984, p. 245. Nos italiques.Diderot devant l'image26
2. Nicolas-Bernard Lépicié, Baptême de Jésus-Christ par :saint Jean.
Huile sur toile. Lycée Malherbe, Caen. Photo CNMHS.Peinture et signification 27
comme si elle s'explicitait d'elle-même, qu'elle «parle aux
yeux », et que l'œil l'écoute. Diderot pousse la réflexion
plus loin encore en nous disant que la suppression de ces
symboles réduirait la peinture à un «galimatias
métaphysique qui prendra autant de tournures bizarres qu'il
y aura de têtes» c'est-à-dire qu'elle mettrait le sujet devant
l'image dans la position où il pourrait décider seul,
arbitrairement, de son contenu. Cela signifie que les
éléments figuratifs contenus dans le tableau répondent à un
code qui en règle la signification4. Les propos de Diderot
présupposent donc que le tableau ne constitue pas un
régime de sens autonome et renfenné, un monde clos qui se
joue dans le seul face-à-face avec le spectateur. L'image
serait prise dans le jeu d'une signification réglée au sein
d'une culture et d'une histoire. Diderot propose de
considérer les « symboles sensibles », ceux des images de
l'art, comme ceux de la connaissance en général, à l'aune
de ceux qu'utilise le langage -les tableaux tels les
prédicateurs «parlent aux oreilles» -, parce qu'ils
procèdent d'une même fonction fondamentale cognitives.
L'immédiat du regard perceptif semble pouvoir être
médiatisé d'emblée par une pensée immanente au langage.
Par delà l'expérience sensible qu'elle impose, l'image peut
se déployer dans le jeu des médiations et des objectivations
qui la rendent « intelligible ». Elle peut se donner comme
4. Même si en raison de sa nature analogique, le tableau semble
constituer un message sans code - Diderot nous dit qu'il est «comme le
spectacle de la nature» -, celui-ci transmet en réalité de l'information
sans la former à l'aide de signes discontinus et de règles de transformation.
On se souvient de la définition de R. Barthes à propos de l'image
photographique de «message sans code », «Le message », L'obvie et l'obtus, Paris, Seuil, 1982, p. Il, 13;
«Rhétorique de l'image », Ibid., p. 28, 34. Sur la notion de code dans
l'image, voir parmi une abondante bibliographie, Christian Metz, numéro
spécial de Communication consacré à «L'analyse des images », nQ 15,
1970, p. 3.
5. Sur cette conception unitaire des symboles qui relèveraient
« d'une seule et même fonction spirituelle fondamentale », voir Ernst
Cassirer, La philosophie des formes symboliques, tradeO. Hansen-Loveet
J. Lacoste, (3 vo!.), Paris, Minuit, 1972, t. I, p. 17.28 Diderot devant l'image
« un contenu signifiantd'ordre intelligible, qui s'attache à
un signe concret d'ordre sensible, pour s'identifier
profondément à lui », par delà les réactions interprétatives
individuelles6. Utiliser ce lexique revient à installer déjà la
peinture dans le champ d'une sémiologie.
Non seulement l'image doit se soumettre au verbe,
mais elle doit assumer et endosser la même construction
qu'un signe verbal. Avec le langage la production de sens
s'établit à partir d'une double articulation. Une structure
systématique et articulée se superpose à un continuum
sonore. Ses signes se décomposent en deux unités, l'unité
acoustique ou graphique, le signifiant, et
conceptuelle, le signifié. Dans le cas du signe linguistique,
l'intérêt porté sur la matérialité sensorielle du signe est
exceptionnelle, ou limité à certaines situations artistiques
délimitées et conventionnelles comme la poésie 7.
L'utilisation du langage néglige le plus souvent l'épaisseur,
la sensualité et la matérialité de son matériau signifiant à
moins qu'une intention signifiante ne dirige spécifiquement
l'attention à son égard
Avec la peinture, telle que Diderot la livre dans son
texte, il en va de même. Cela était particulièrement bien mis
en valeur lorsque, six ans auparavant, en 1755, Diderot
rédigeait le texte de l'Histoire et le secret de la peinture en
cires. Il est le résultat de ses premières et intenses initiations
6. Telle est la défmition que donnait E. Panofsky de la notion de
symbole dans La perspective comme forme symbolique et autres essais,
tradesous la direde G. Ballangé, Paris, Minuit, 1975, p. 78.
7. Cf. Roman Jakobson, Linguistique et Poésie, in Essais de
linguistique générale, p. 209-248, et en particulier p. 218, ou ses
descendances théoriques immédiates: Julia Kristeva, «Pour une
sémiologie des paragrammes », in Sèméiotikè Paris, Seuil, coll. Points,
1969, p. 113-146.
8. Repris dans l'article «Encaustique» de L'Encyclopédie. Gîta
May situe les premiers intérêts pour la technique et la pratique picturales en
1759, ce qui aurait eu pour effet de modifier progressivement les théories
de Diderot sur la peinture. On s'aperçoit que cette connaissance est plus
précoce et qu'elle n'infmnera pas vraiment cette négation de la matière
offerte à la perception. Cf. Diderot et Baudelaire critiques d'art, Genève,
Droz, 1973, p. 123.29Peinture et signification
artistiques. La fréquentation assidue des ateliers lui avait
livré les ressources les plus intimes de la figuralité, les
techniques propres à cet art. En fouillant les arcanes de sa
fabrication, il avait pu goûter aux effets de la,matière sur
laquelle il porte des jugements peu amènes. A propos de
l'effet des vernis qui lient les pigments afin de les appliquer
sur la toile, il écrit:
« On y cherche en vain le prestige de cette perspective
aérienne, qui détachait les corps; qui, sur une surface plane
enfonçait l' œil à des profondeurs étonnantes; qui dérobait, je ne
dis pas l'égalité, mais l'existence même de cette surface; et qui
s'emparant avec force de l'imagination, la promenait autour des
corps [...].Un luisant détestable avertit à chaque instant qu'on
est devant une toile; son effet égal sur un lointain et sur un
terrain avancé qui lui sert d'opposition contredit le but de l'art
et l'intention de l'artiste: ici l'ombre luit, là les éclairs sont
éteints; l'espace coloré se distribue sous le regard en je ne sais
combien de petites portions qui l'affectent toutes d'une manière
diverse et confuse; on dirait en certains points que c'est la
surface d'un fluide agité sur lequel une lumière tremblante se
joue. »9
« Le vernis formé par l'eau cirée de M. Bachelier ne
porte avec lui aucune mauvaise qualité, n'altère point les
couleurs, n'affaiblit en rien l'effet et la beauté du tableau, fait
qu'on en jouit partout, ne détruit point l'illusion en rappelant
l'œil à la toile par des luisants ou par des mats déplacés. »10
Dérober l'existence de la surface de la toile, encore
désignée par ce «fluide agité », une métaphore qui
rappelle les propos tenus par Le Brunll, indique pour
9. Œuvres complètes de Denis Diderot, édition commencée en 1975
sous la direction de H. Dieckm8IU1, J. Proust, J. Varloo t, Paris, Hermann,
t. IX, p. 145. Les références à cette édition seront abrégées par la suite
D.P.V.
10. D.P.V., IX, p. 147. Nos italiques.
Il. «Un tableau ne saurait être accompli en toutes ses parties que
la couleur n'y soit employée doctement et avec économie [...] afm de ne
pas nous laisser submerger dans l'océan de couleur où beaucoup de gens se
noient en voulant s'y sauver », André Fontaine, Conférences inédites de
l'Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, 1903, p. 39.30 Diderot devant l'image
Diderot ce mouvement de l'œil qui pénètre et traverse
l'opaque matière de peinture pour retrouver l'invisible sens,
et atteindre le texte qui se tient denière la toile. Son regard
brûle la surface de toile recouverte de pigments pour aller
découvrir une histoire, dont il n'aura même pas besoin
d'aller chercher la source, c'est-à-dire le texte d'origine,
tant elle fait partie du bagage commun de l'occident
chrétien. A peine surgie à l'ordre de la visibilité, même
dans des conditions d'exposition défavorables, hissée sur
les cimaises du Salon bondé de la cour carrée du Louvre, la
peinture se met à raconter une histoire telle que Saint
Matthieu12 l'avait déjà écrite dans son évangile. Dès
l'instant où le regard s'en empare, l'image advient à la
dimension de texte iconique, qui, comme tous les autres
textes, est soumis au régime du discours. L'image
minimise l'existence indépendante et l'indétennination de
son matériau signifiant qui s'efface à mesure qu'on atteint
les écritures sacrées dont elle est la représentation. Elle
produit en transparence en s'effaçant derrière les écritures
transcendantes. Le statut de la peinture de Joseph HaIlé
comme celle de Lépicié est d'être un relais à travers lequel
l' œil pénètre sans s'attarder pour atteindre son but: le
verbe. Les qualités intrinsèquement figurales qui pourraient
retenir l'œil, «rappeler l'œil à la toile », durant son
parcours doivent être soigneusement écartées.
De plus, comme nous l'indique Diderot dans son
texte consacré au Baptême de Lépicié, l'image doit moins
son existence à sa présence qu'à la fonction qu'elle doit
assumer de déclencher un souvenir. Elle doit pouvoir
« graver dans les mémoires» les versets, et se donner en
même temps comme leur souvenir anticipé. L'impact de la
peinture, si intense soit-il, est soumis à la condition
expresse que l'impression visuelle active une résonance du
texte biblique, même après que l'œil s'est détaché de
l'image. Ses qualités dans le présent de son expérience,
dans le face-à-face qu'elle impose, sont soumises aux
réactions que l'image stimulera, à son effet pragmatique:
12. Matthieu, ID, 13-17; Marc, I, 4-11.Peinture et signification 31
rappeler le récit de saint Matthieu et l'inscrire dans le
mémoire collective. La reconversion de la toile au texte
religieux dépendra des éléments les plus performants - au
sens linguistique d'un perfonnatif - de la peinture, c'est-
à-dire des éléments figuratifs qui se rattachent aux
composants verbaux. Tout ce qui ne se ramène pas au
discours peut alors tomber dans l'oubli, ou être occulté
dans l'acte perceptif13.
La subordination de l'image à un souvenir futur et
l'inscription de son expérience visuelle dans le champ du
texte religieux écartent tous les éléments qui ne servent pas
directement à l'illustration du verbe. Elles engendrent une
servilité de l'image qui autorise sa lecture rapide. En
comparaison" les qualités purement picturales apparaissent
secondaires. A l'église S~nt Louis de Versailles qui devait
recevoir La fuite en Egypte comme à l'Abbaye aux
Hommes de Caen destinataire du Baptême, un grand
nombre de ces représentations religieuses attendaient encore
le spectateur.
Temporellement, l'image se trouve prise entre deux
catégories qui nient son existence dans le présent: puisant
dans le passé, elle doit faire revivre, dans la mémoire du
spectateur, le groupe de représenta1ions évangéliques dans
lesquelles s'inscrivent La fuite en Egypte ou le Baptême du
Christ. L'image doit pouvoir s'y rattacher en tant que tenne
d'un paradigme, c'est-à-dire une construction in absentia
effectuée antérieurement, et jouer à la façon d'un
mémorandum. Elle se trouve également réduite dans le
futur, puisque l'existence de l'image dans son ici-
maintenant doit trouver sa place dans l'espace proleptique
de la mémoire future.
13. Cette occultation de la figuralité au profit de la lisibilité ne
tient pas compte de certaines expériences limites du regard construites par
la peinture religieuse et aboutissant à l'aveuglement; voir à ce sujet F.
Lecercle, « Le regard détourné. L'aveuglement à l'image en théologie et
en peinture au XVIe siècle », in Les Fins de la peinture, éd. R. Démoris,
Paris, Desjonquères, 1990, p. 221-231.32 Diderot devant l'image
Ugende, structure de l'image
Face à l'image, le texte de la légende contenu dans le
livret peut paraître en grande partie redondant. Diderot
l'atteste souvent par des formules laconiques qui en disent
long sur le rapport du texte du livret à la peinture: « il n'y a
rien à ajouter aux titres, ils disent tout. »14. Si le « sujet»
pictural n'est pas clair, l'énoncé linguistique se charge d'en
dissiper les ambiguïtés: « La Vénus est couchée; on ne la
voit que par le dos. L'amour en l'air et plus sur le fond la
baise; et c'est pour ravoir ses armes. Et qu'est-ce qui
m'apprend cela? Le livret »15. Dans le cas des peintures
religieuses, les références à la Bible poun-aient se faire sans
le recours au texte. Mais les rubriques contenues dans les
livrets des Salons sont essentielles en ce qu'elles réduisent
le nombre d'aspects sémantiques que l'image peut
présenter. L'inscription garantit un niveau correct de
perception, qui n'est en fait Jjen d'autre que la clôture du
signe iconique. La Fuite en Egypte comme le Baptême de
Jésus Christ par St Jean sont de bons exemples de la
suprématie de la symbolique discursive sur le figural16.
Par l'aspect et discursif, ce qui est
désigné, ce sont tous ces aspects qui montrent l'influence
du langage sur l'image. Dans les cas invoqués des tableaux
de Hallé et de Lépicié, il s'agit du Nouveau Testament, qui
les précède et sous l'égide duquel ils s'inscrivent, mais
également des indications du livret qui prescrivent comment
14. Salon de 1765, op. cit., p. 220.
15. Ibid., p. 210. Mêmes constatations en 1767: «La tête de
César est donnée par mille antiques, pourquoi en avoir faite une
d'imagination qui n'est pas si belle, et qui sans l'inscription, rendrait le
sujet inintelligible», Ruines et paysages, Salon de 1767, édition établie
par E.-M. Bukdahl, M. Delon, A. Lor enc eau, Hermann, Paris, 1995, p.
113; «Et si l'on n'écrit pas une légende, au dessous du tableau, qui-est-ce
qui en entendra le sujet?» (Ibid., p. 120); « Si le sujet n'est pas connu,
on aurait peine à le deviner» (Ibid., p. 128).
16. Ces termes se retrouvent sous la plume de J. F. Lyotard, danB
une élaboration strictement phénoménologique, dans son ouvrage de
référence Discours, Figure, Paris, Klincksieck, (1971), 4e éd. 1985, « Le
parti pris du figural», p. 9-23.Peinture et signification 33
les percevoir. Par l'aspect figuraI, on signifie ces aspects
qui n'appartiennent intrinsèquement qu'à l'image en tant
qu'expérience visuelle, indépendamment du langage, son
être-image en quelque sorte, sa cause matérielle, l'opacité
de sa matière qui ne se laisse jamais totalement résoudre en
une fonne qui puisse être définitivement verbalisée. Dans
les précédents tableaux, ce serait tout ce qui resterait à
l'appréciation si le spectateur faisait table rase de l'histoire
de Marie et de Joseph, de Saint Jean Baptiste, des types
iconographiques17, pour ne conserver que la seule émotion
que procurent la couleur, la lumière, le tracé des lignes.
Pourtant, la peinture religieuse sollicitera davantage le
spectateur s'il recouvre pour sa lecture, les capacités de
décodage nécessaires, perdues au fil des siècles qui nous
séparent de son époque, parce qu'elle montre clairement, au
sein de la pensée esthétique de son temps, l'autorité de la
symbolique discursive sur le figural.
Le point de départ du problème que suggère le texte
des Salons, c'est ce régime particulier de l'image qui
fonctionne comme le langage, ou dont le fonctionnement
est structuré par le langage18, lorsqu'un spectateur au
regard aussi acéré que celui de Diderot est confronté à
l'expérience visuelle d'être devant la peinture. Et cela au
point d'en conditionner l'ordre de visite du Salon: «Je
17. Cf. Bernard Brace La Bible et ses Peintres, trade Y. de
Boisséon, Paris, Fixot, 1989. Nous entendons la notion de « type» dans
l'acception qu'en a donné E. Panofsky dans l'article essentiel consacré à la
description d'œuvres d'art «Contribution au problème de la description
d' œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l'interprétation de
leur contenu », in La perspective comme forme symbolique, op. cit., p.
244. Panofsky appelle type, une «représentation dans laquelle un certain
sens-chose s'est allié à un certain sens-signification de façon si
indissociable que cette représentation est traditionnellement devenue le
porteur de ce sens-signification».
18. Utilisant à juste titre la termmologie peircienne, B. Vouilloux
analyse le livret dans sa fonction d'« interprétant », «La description du
tableau dans les Salons de Diderot, La figure et le nom », Poétique, t. 19,
ng 73, p. 29. Voir également sur la rapport texte-image, R.fév. 1988,
Barthes, qui parle d' « ancrage », de « bon niveau de perception », de
« téléguidage» de «fonction répressive », «Rhétorique de l'image »,
in L'obvie et l'obtus, op. cit., p. 31-32.34 Diderot devant l'image
vous parlerai des tableaux.exposés cette année à mesure que
le livret qu'on distribue à la porte du Salon, me les offrira.
Peut-être y aurait-il quelque ordre sous lequel on pourrait
les ranger; mais je ne vois pas nettement ce travail
compensé par ses avantages »19. Toutes les peintures
auxquelles Diderot a été confronté ont été vues pour la
première fois à l'aide de ces publications spéciales que les
visiteurs tenaient dans leurs mains lors de leur visite, le
livret des Salons de l'Académie Royale de Peinture et de
Sculpture et qui ont été remplacées depuis par nos
étiquettes. Les infonnations contenues y étaient beaucoup
plus élaborées que les dates et titres rudimentaires
d'aujourd'hui, même si l'attente qu'ils comblent, celui d'un
savoir sur l'image, est en tout point identique.
Cette prééminence du fonctionnement symbolique de
l'image, où le livret et les indications linguistiques jouent
comme les éléments d'un code qui en garantirait la lisibilité,
nous ramène à une conception ancienne de la peinture,
particulièrement efficace dans le champ de la peinture
religieuse, et qui remonte au Moyen-Age20. E. Gombrich
rappelle que la nécessité d'expliciter l'image par un texte, et
de fait, l'importance des notices contenues dans le livret des
Salons renvoient à une époque où les capacités de
déchiffrage se sont émoussées et que le vocabulaire
iconographique ne se reverse plus aussi spontanément dans
le discours qu'est censée traduire l'image21. Ainsi l'énoncé
19. Salon de1763, op. cit., p. 181-182.
20. Sur le rôle de transmission des Évangiles assuré par la peinture,
Edgar de Bruyne, Études'~d'esthétique médiévale, Paris, Slatkine, 1975,
vol. I, p. 262-264. Cette conception ne peut être tenue cependant pour
univoque. L'efficace des images religieuses a été discutée dans des termes
qui inclinent à reconsidérer profondément les notions de traductibilité,
lisibilité associées spontanément à la mimèsis. Voir G. Didi-Huberman,
Fra Angelico, dissemblance et figuration, Paris, Flammarion, 1990;
«L'hymen et la couleur, figures médiévales de la vierge », La part de
ng 4, 1988, p. 7-21.l' œil,
21. E. Gombrich, «L'art et l'imagerie à la période romantique »,
Méditations sur un cheval de bois et autres essais sur la théorie de l'art,
trade G. Durand, Mâcon, éd. W, 1986, p. 221; voir aussi, «Image and
code: scope and limits of conventionalism in pictorial representation »,Peinture et signification 35
à dominante descriptive du livret n'en agit pas moins selon
B. Vouilloux comme « une médiation verbale active »22,
ou encore un « dispositif assertif-prescriptif »23qui dit ce
qu'il faut voir et comprendre. Ce rapport à l'image se fait
immanquablement par la médiation du texte. Le découpage
linguistique se donne comme une grille qui filtre le regard et
découpe dans le visible les unités sémantiques qui doivent
être lues. Les mots rencontrent alors les symboles
iconiques dans le champ conceptuel de la mimèsis. Non
seulement l'image est prise dans le temps entre
réminiscence et résonance dans la mémoire, mais sa
lisibilité exige également qu'elle soit comprise entre les
opérations de codage et de décodage effectuées par le
peintre et le spectateur qui en réduisent considérablement
l'expérience visuelle24.
Le primat sémantique inscrit le texte de Diderot dans
le sillage d'une conception médiévale de la pensée de
l'image. En rapportant la peinture à son utilisation
symbolique, c'est-à-dire en l'inscrivant dans un régime de
discursivité qui enjoint au spectateur de retrouver le texte
qui est à la source du tableau, Diderot oblitère une
dimension de la figuration qui veut qu'elle soit vouée à une
fonne de célébration du monde et de la splendeur de ses
apparences.
Primat référentiel ou primat sémantique?
Le texte de Diderot s'inscrit dans un débat qui ne
cesse de préoccuper la théorie des images de l'art. On
pourrait croire que c'est en fonction du patrimoine artistique
des peintres, des capacités techniques de l'époque sous-
tendues par la connaissance scientifique et par les
développements de l'optique, que la peinture est saturée de
in The image and the eye: further studies in the psychology of pictorial
representation, Oxford, Phaidon, 1982, p. 278-297.
22. B. Vouilloux, « La description du tableau... », art. cit., p. 35.
23. Ibid., p. 37.
24. p. 31.36 Diderot devant l'image
discours. C'est le point de vue qui gouverne l'approche
traditionnelle, historique et orientée du développement de la
peinture occidentale, comme une série de bonds techniques
vers une reproduction plus vraie du réel.
Ainsi P. Francastel énonce-t-il dans La figure et le
lieu.a. malgré sa volonté d'élaborer une sociologie de l'art
qui établirait la ressemblance en fonction d'un code ou
d'une norme socialement établie, une conception de la
peinture qui établit le primat du référent, à savoir que la
vérité de la peinture, c'est ce que le peintre voyait, c'est
l'entourage visible, socialement construit du peintre.
Seulement au Moyen-Age et même encore au début de la
Renaissance, une incapacité technique l'empêchait de
reproduire correctement le visible: « la véritable révolution
de l'art au XIXe et XXe est venue du fait que les peintres
surtout ont cessé d'être la main mise au service des
autorités pour la diffusion des thèmes et des valeurs
reconnus par la société. Non sans erreurs et sans heurts, ils
ont su atteindre et intéresser des publics élargis. Non
seulement ils ont été les premiers à poser les problèmes du
réalisme et du collectif, mais par un curieux paradoxe, ils
ont été les premiers à substituer à la description d'une
nature-spectacle, constituée d'objet découpés a-priori,
l'analyse phénoménologique des réactions intimes de
l'esprit ébranlé par la vue du monde extérieur »25.
Dans une tradition critique que l'on peut relier à celle
qui fut instaurée par Pline dans le Livre XXXV de son
Histoire naturelle, ou celle des Vies de Vasari, le
Quattrocento marque un progrès de la peinture par rapport
au Moyen-Age, en ce que soudain les peintres se
débarrassent des entraves de l' œil qui leur barraient une
perception exacte de la réalité phénoménologique: « avant
la peinture reproduisait des connaissances. On réclamait
désormais un autre type d'activité qui sans cesser d'être
figurative, réduit le rôle des objets de civilisation, supports
traditionnels de l'imaginaire au profit d'une nouvelle série
25. Pierre Francastel, La figure et le lieu, l'ordre visuel du
Quattrocento, Paris, Denoël, 1980, p. 8.Peinture et signification 37
d'objets figuratifs, tirés d'une catégorie nouvelle de
l'expérience sensible: la vue »26.
Cette prééminence de la vue - mais dans une
conception singulièrement restrictive du rapport
phénoménologique entre l'œil, analysé plus loin dans le
texte de P. Francastel en tennes de cônes et de bâtonnets27,
et le regard28 -, n'est invoquée que pour mettre en
question l'idée d'un reflet symbolique et narratif dont la
peinture universellement serait le support, dans le but sans
doute inavoué de relativiser la portée de toute méthode
iconographique liée à 1'héritage panofskien, où subsisterait
une fonne de préjugé sémantique.
Ainsi P. Francastel développe l'idée que la peinture
ne produit pas une signification, mais l'être même des
choses, identifiable à une expérience visuelle universelle, et
pour laquelle l'artiste possède une faculté et une sensibilité
visuelles d'une acuité extrême. L'artiste est doué d'une
capacité de vision hors du commun: « il repère [u.] dans le
flot continu des sensations, consécutives à une sensibilité
optique particulièrement aiguisée, des phénomènes
susceptibles d'être classés, parce qu'ils reviennent et
s'imposent dans le champ de sa conscience »29,ou encore:
« loin de traduire en peinture des idées abstraites au moyen
de signes purement symboliques, les artistes s'inspirant de
la réalité vécue qui les entoure, utilisent des points de
référence immédiatement tirés de faits pris dans la réalité.
Leur but [u.] est de détacher du flot ininterrompu et
indistinct des sensations, certains éléments choisis »30.
Conceptionqui, loin d'interroger la notionde réel immédiat
ou de référence, culmine dans l'analyse d'une figure du
Paiement du Tribut de Masaccio, peinture pourtant
éminemment narrative et symbolique: «désormais,
26. Ibid, p. 101.
27. Ibid. p. 102.
28. Sur le rapport œil-regard, voir Jacques Lacan, «La schize de
l'œil et du regard», in Le séminaire, Livre Xl, Paris, Seuil, 1973, p. 65-
74.
29. P. Francastel, Lafigure et le lieu, op. cita p. 97. Nos italiques.
30. Ibid, p. 66. Nous soulignons.38 Diderot devant I11nage
I'homme sera défini non par les actions et les récits qui le
situent dans une histoire, mais par une saisie physique
immédiate, sensorielle, qui crée la présence. Le but de la
figuration, ce sera les apparences et non plus le sens ».
Les tableaux donc, grâce à l'émancipation technique
que pennettront les sciences optiques, ne racontent rien. Ils
ne seront plus à partir du Quattrocento, l'iconographie ni
l'emblème de rien: autant de préceptes se réclamant de
l'autorité et de la paternité d'Ernst Gombrich, en particulier
dans L'art et l'illusion. Ils ne se réfèrent à aucun
programme narratif, à aucun texte préexistant dont l'image
aurait pour charge de composer visuellement la supposée
valeur symbolique ou mythologique, ou métaphorique31...
La pertinence de l'argumentation de P. Francastel consiste à
critiquer le passage du statut de la peinture à un autre qui ne
soit pas inhérent au « monde de l'œil »32,le plus célèbre
s'énonçant ut pictura poesis. La comparaison des arts entre
eux engendrant cet autre lieu commun, de Léonard de Vinci
à Du Fresnoy: «la peinture est une poésie muette »33.
Mais indiquer les limites de l'idéalité albertienne, de la
prévalence de la narrativité, de l' historia34, revient à
substituer l'argument de la peinture comme reflet
sémantique par un mythe plus ancien encore, de la peinture
comme fenêtre ouverte sur le monde, soit un pur reflet
31. E. H. Gombrich, «métaphore de valeurs traduites visuellement
par l'art», in Méditations sur un cheval de bois... op. cit., p. 33-63.
32. Selon l'expression d'B. Panofsky, « le problème du style dans
les arts plastiques », La perspective comme forme symbolique, op. cit., p.
185.
33. L. de Vinci, Traité de Peinture, (1478-1518) trade A. Chastel,
Paris, éd. Berger-Levrault, 1987, ~23 p. 90. Cf. C.A. Du Fresnoy, De Arte
Graphica, trade Roger de Piles, L'art de peinture, 2e éd. N. Langlois, Paris,
1673 (le éd. 1668), v. 1-4, t. II, p. 3: «La peinture et la poésie sont deux
sœurs qui se ressemblent si fort en toutes choses, qu'elles se prêtent
alternativement l'une à l'autre leur office et leur nom. On appelle la
première poésie muette, et l'autre poésie parlante». Voir également entre
autres références le Dictionnaire iconologique de Lacombe de Prezel, Paris,
1779, p. 9, cité par B. Vouilloux, art. cit., p. 31.
34. Alberti, De Pictura, trade J.-L. Schefer, Macula, Paris, 1992,
Livre l, ~ 19, p. 115 et aussi, livre II, ~ 33, p. 153.

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