ÉROTIQUE ESTHÉTIQUE

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Qu'il s'agisse de la littérature, des arts plastiques, du cinéma, de la vidéo, d'œuvres multi-médias ou virtuelles, on assiste à un véritable foisonnement de créations artistiques autour du corps et de ce dieu païen. Qu'ont à dire sur les facéties d'Eros la philosophie, l'esthétique, l'histoire de l'art, la sémiologie, la psychanalyse et la critique d'art ?
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296165991
Nombre de pages : 351
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ÉROTIQUE,

ESTHÉTIQUE

Collection Ouverture philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières

parutions

Philippe RIVIALE, Passion d'argent, raison spéculative, 2000. Gildas RICHARD, Nature et formes du don, 2000. Dominique CHATEAU, Qu'est-ce que l'art?, 2000. Dominique CHATEAU, Epistémologie de l'esthétique, 2000. Dominique CHA TEA U, La philosophie de l'art, fondation et fondements, 2000. Jean WALCH, Le Temps et la Durée, 2000. Michel COVIN, L 'homme de la rue. Essai sur la poétique baudelairienne, 2000. Tudor VIANU, L'esthétique, 2000. Didier MOULINIER, Dictionnaire de l'amitié, 2000. Alice PECHRIGGL, Corps transfigurés, tome I, 2000. Alice PECHRIGGL, Corps transfigurés, tome II, 2000. Michel FA TT AL, Logos, pensée et vérité dans la philosophie grecque, 2001. Eric PUISAIS (sous la direction de), Léger-Marie Deschamps, un philosophe entre Lumières et oubli, 2001. Elodie MAILLIET, Kant entre désespoir et espérance, 2001.

Sous la direction de

François AUBRAL et Michel MAKARIUS

ÉROTIQUE, ESTHÉTIQUE

L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattannc. I
55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

@ L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-0262-7

Avant-propos

Éros à l'œuvre depuis la fondation du monde, si l'on en croit Hésiode, manifeste, en ce début de siècle, son éternelle jeunesse. Qu'il s'agisse de littérature, d'arts plastiques, de cinéma, de vidéo, d'œuvres multi-médias ou virtuelles, on assiste à un véritable foisonnement de créations sur le corps érotisé. Cette effervescence autour d'Éros nous a semblé appeler une réflexion théorique1. Au moment même où nous sollicitions nos amis chercheurs, la relecture de la Revue d'esthétique - dont trois livraisons, Érotiques, Les Ruses d'Éros et Parlez d'une œuvre aimée traitaient ces questions -, s'est imposée. Le lecteur trouvera donc ici, un certain nombre d'articles devenus rares ou introuvables: que leurs auteurs et la Revue en soient remerciés.2

1. Dans contexte on ne s'étonnera pas que « L'art et l'érotique» soit le sujet de l'épreuve d'esthétique de l'agrégation d'Arts Plastiques. 2. -Mikel Dufrenne, nOll, Les Ruses d'Eros, Privat, 1986. -Philippe Dubois, nOl-2, Érotiques, 10/18, 1978. -Daniel Charles, nOll, Les Ruses d'Éros, Privat, 1986. -Dominique et Jean-Yves Bosseur, nOl-2, Érotiques, 10/18, 1978. -Gilbert Lascault, Parlez d'une œuvre aimée, n016, Jeanmichelplace, 1989. -Cuéco, Parlez d'une œuvre aimée, n016, Jeanmichelplace, 1989. -Éric Valentin nOll, Les Ruses d'Éros, Privat, 1986.

Ouvrage collectif, Érotique, esthétique, met en jeu une problématique à entrées multiples, d'où la diversité de ses contributions et leur caractère parfois disparate, voire contradictoire. Dans ces variations, un ordre s'est néanmoins progressivement dessiné, organisant l'ensemble autour de trois scansions : Concepts, Territoires, Œuvres. A Concepts, correspondent les contributions à vocation théorique généraliste; à Territoires, celles qui explorent un domaine particulier; à Œuvres, celles qui approfondissent un cas spécifique. Autant de moments propres à saisir ou à éclaicir les facéties d'Éros3 qui sait mille et un tours pour se dissimuler et réapparaître là où on ne l'attend pas.

F.A. et M.M

3. Éros, libido, principe de plaisir: le « figural» fait bien partie de la famille. Érotique, esthétique, comme un écho à Figure, figurai, paru dans la même collection, « L'Ouverture philosophique », sous la direction de François Aubral et Dominique Chateau, L'Harmattan, Paris, 1999.

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Concepts

Esthétique, érotique
Mikel Dufrenne
Esthétique, érotique: pris comme prédicats, ces deux mots qualifient des objets, et aussi les expériences où ces objets se livrent à des sujets capables de s'ouvrir à eux. Cette réciprocité d'un dispositif et d'une disposition présuppose peut-être une unité originaire, dont les deux expériences expriment la nostalgie. Chacune à sa façon? C'est la question. Joindre esthétique et érotique par cet agent de liaison aux mille ruses, « et », n'est pas une entreprise innocente. Elle engage sans doute à chercher selon quelles procédures peut s'opérer la liaison: faut-il invoquer une esthétisation de l'érotique et symétriquement une érotisation de l'esthétique? Mais elle invite aussi à penser que l'esthétique et l'érotique sont d'abord distincts et séparés. Cette distinction peut sans doute se justifier. Si, d'une part, on définit l'érotique comme ce qui provoque le désir sans l'accomplir encore et l'esthétique comme ce qui vise à susciter un certain plaisir, on trouve entre eux la distance du désir au plaisir. Si d'autre part, on considère avec Kant que le désir, parce qu'il peut s'investir sur des objets très différents, s'exprime dans un jugement particulier, alors que le plaisir pris au beau s'affirme dans un jugement universel, on introduit entre eux la distance du particulier à l'universel. Mais peut-être une autre analyse du désir qui reconnaîtrait qu'en amont de son accomplissement un certain plaisir peut s'éprouver à être en état Il

de désir, et une autre analyse du plaisir esthétique qui réhabiliterait la sensualité et récuserait par là le caractère formel du jugement de goût inciteraient-elles à contester cette distinction. Aussi bien est-elle contestée par les platonisants qui rappellent comment l'Eros platonicien est sollicité par la beauté, par l'éclat de l'apparaître: le désir est désir de beauté, l'érotique et l'esthétique sont solidaires. Mais les plus subtils - les heideggeriens reprochent à Platon de trahir déjà l'Eros en le pensant comme tension vers, donc en amorçant un rapport entre le désirant et le désirable, et finalement entre Sein et Dasein ; s'ouvre alors le temps de l'érotisme: « toute l'érotique occidentale, en tant qu' "érotisme" et oubli de l'Eros grec, est ainsi marquée par la fondation platonicienne »1. Pouvons-nous retrouver l'Eros grec par delà sa déchéance dans l'érotisme? Nous ne le pouvons en tout cas qu'en restant dans notre temps: qu'il soit ou non une époque de l'Etre, il est ce qui nous est donné à vivre, et à penser comme dirait Hegel. Et nous n'avons pas à faire la petite bouche devant ce qui s'y trouve en jeu. Partons donc de ce que suggère notre culture. Il semble bien qu'esthétique et érotique se tiennent à distance. Beaucoup d'objets érotiques, comme ceux qu'élit le fétichisme, n'ont pas plus de caractère esthétique que l'objet quelconque; inversement beaucoup d'objets esthétiques, y compris de grandes œuvres d'art, n'ont pas de vertu érotique. Quand un objet est-il érotique? Quand il provoque le désir. Quel désir? Celui qui chez le mâle se manifeste par l'érection, qu'on peut appeler désir de puissance; la figure la plus éloquente de cette tension qui appelle la détente, c'est le rut. Ce qui provoque ce désir est produit en série autour de nous par l'industrie culturelle: le porno, à quoi d'abord l'érotique s'identifie. Par exemple, les images dont les routiers ornent leurs camions; ces chauffeurs sont des durs, qui se flattent de durcir; le camion qu'ils pilotent leur est une femme, qu'ils peuvent identifier à ces belles filles provocantes qui feraient de beaux nus sur une toile. Marilyn a
1. E. Martineau, « Dépassement du philocalique? », « Revue d'esthétique », I, II, 1978, p. 361. 12

remplacé Vénus, mais l'hommage qu'elle reçoit des routiers ressemble à celui que les princes rendaient aux Vénus qu'ils commandaient à des artistes pour orner leur palais. L'éroticité des images se mesure à l'effet qu'elles produisent sur le mâle, car pour l'idéologie dominante la femme n'a pas à être désirante pour être désirable, à moins que son désir ne serve à exciter le désir du mâle. L'important est que les objets érotiques montrent, sous forme verbale ou sous forme iconique, un dispositif précis, dont l'usage est impérieux et l'efficacité assurée: depuis six mille ans qu'il y a des hommes et qui bandent, et que s'est instaurée une civilisation phallocratique, ce dispositif a eu le temps de se stéréotyper et de fixer toutes ses variantes. Le désir est d'autant plus sûrement éveillé que l'objet exhibe lui-même présente ou représente - l'accomplissement du désir dans l'acte sexuel. L'intensité de l'effet se mesure au réalisme de la représentation et, pourrait-on dire, à la standardisation du représenté : car à mécaniser les images de la sexualité, le porno mécanise les réactions du voyeur. Avec lui l'industrie culturelle s'en remet au vieux principe de la mimesis: le désir qui monte dans le sexe du voyeur imite pour son compte ce qui est représenté. Ce qui importe au succès d'un film porno, c'est la quantité du sexuel montré et la lisibilité de l'image; les séquences employées à assurer la narrativité du film et la vraisemblance de l'histoire sont un remplissage que le spectateur tendu vers le paroxysme tient pour négligeable. Ainsi, à en rester au plus facile, l'érotique est-il aisément repérable: il s'identifie au porno. Définir l'esthétique n'est pas aussi aisé. Dans la mesure où le mot qualifie un objet, la qualité qu'il désigne est-elle la beauté? De fait l'esthétique comme discipline a souvent été, parallèlement à une théorie de l'art, une théorie du beau. Mais l'histoire de cette discipline montre assez combien il est difficile et périlleux de cerner l'idée du beau, surtout si on ne la conjugue pas avec une réflexion sur la pratique de l'art. Ainsi, lorsque nous avons parlé de belles filles tout simplement pour dire désirables, nous avons galvaudé le mot; nous l'avons employé pour dénoter une qualité érotique qui n'est rien d'autre qu'un attrait, dirait Kant, et qui ne doit rien à l'art. Sans doute cette 13

qualité peut-elle être exploitée par l'art de masse, auquel on peut contester le droit de s'appeler art, précisément parce qu'il n'invente pas la beauté: il en accepte une idée toute faite consacrée par l'idéologie, modèle canonique qui a force de loi dans certains milieux où l'esthétique ne réfère plus qu'aux soins donnés dans les instituts de beauté pour mettre la femme (plus rarement l'homme) en représentation comme objet de désir. À rapprocher ainsi l'esthétique de l'érotique, à mettre le premier au service du second, et tant que l'érotique est réduit au porno, on le trahit. Pour lui faire droit, il faut s'inspirer de l'étymologie. Nommer l'esthétique, c'est mettre l'accent sur l'aisthêton, sur le sensible qui sollicite la sensibilité, sur ce qu'on appelle traditionnellement la forme par opposition au contenu. Esthétique qualifie un objet dont la forme nous touche, et qui nous parle par cette forme; le contenu - l'information ou le message - est immanent à la forme, et c'est la sensibilité qui le recueille, quitte à le confier ensuite à l'entendement, qui d'ailleurs, Kant nous en avertit, n'en élabore pas un concept adéquat. Tant que la forme est indifférente et que tout son mérite réside dans sa transparence parce que son office est de laisser le contenu se révéler à travers elle, l'objet n'est pas esthétique; tout au plus peut-il être vrai s'il est habité par un concept qui se laisse lire sur lui. Il devient esthétique lorsque sa forme doit être goûtée pour que se manifeste le sens qu'elle porte en elle. Produire cette forme signifiante ou expressive qui esthétise l'objet, c'est l'opération propre de l'art. Il est donc inévitable qu'à nous interroger sur l'esthétique nous nous tournions vers l'art. Encore faut-il prendre quelques précautions. Comment entendre l'art? On peut lui adresser la question dans la mesure où il prend conscience de soi, au moins lorsqu'il est institutionnalisé: lorsqu'il revendique d'être subsumé sous un concept, et lorsque les artistes revendiquent un statut qui leur en assure le monopole. L'art se situe dans le champ social de la division du travail; son travail propre consiste dans une certaine recherche dont l'objet est relatif sinon à une logique de son devenir, du moins à un certain moment de son histoire; la pratique artistique n'est pas seulement l'héritière d'une tradition, elle prend en charge une problématique formelle dont les termes sont posés par un état présent 14

de l'art. Et l'on sait avec quelle insistance aujourd'hui l'art se réfléchit et se théorise, et comment l'artiste revendique pour lui le bénéfice de cette théorisation. Témoin l'art qui s'est dit conceptuel, ou encore l'art qui exhibe ses propres moyens de production, ou encore l'art qui se veut avant tout critique et s'engage dans une relation polémique avec l'idéologie dominante. Pourtant il me semble que cette réflexivité ne suffit pas à spécifier l'art, et qu'elle le détourne de sa vocation: l'expérience esthétique qu'elle provoque ne concerne alors que l'entendement, l'idée refuse d'apparaître dans le sensible, et il arrive parfois que l'indifférence ou l'ennui se substitue au plaisir ou à la jouissance. Mais l'expérience authentiquement esthétique requiert que la sensibilité soit sollicitée et du plaisir éprouvé. C'est ce plaisir qui décide de la qualité de l'œuvre, disons de sa beauté, mais la beauté ne se mesure plus alors à un modèle ou un canon, elle désigne seulement l'esthéticité de l'œuvre, la force, l'intensité ou la grâce du sensible qui s'épanouit en elle. Si l'art affronte une problématique formelle, il faut que cette problématique se joue vraiment dans la forme, c'est-à-dire dans le sensible; faute de quoi l'expérience esthétique est manquée. Si elle l'est, l'objet peut-il encore se recommander de l'art? Nous n'avons pas à en décider ici; nous devons seulement observer que le champ de l'esthétique ne recouvre pas exactement le champ de l'artistique. Et nous pourrions vérifier par

ailleurs qu'il le déborde: un « objet naturel»

-

une femme, un

arbre, un paysage - peut susciter une expérience esthétique au moins aussi riche et sans doute plus intense qu'une œuvre d'art ; n'ayons garde de l'oublier. A en rester à ces approches sommaires des deux expériences, il semble bien qu'érotique et esthétique soient sans rapport. Mais le demeurent-ils? Ne peut-on concevoir une esthétisation de l'érotique? Certaines pratiques le suggèrent. Il s'agit d'abord d'ajouter à un érotique préalablement posé un élément esthétique susceptible de lui conférer de la noblesse ou du piquant. Comme l'Etat en appelle à des artistes pour injecter 1 % d'art dans un bâtiment public, la pratique érotique peut chercher aussi à introduire du confort, de l'élégance, de la fantaisie dans un lieu ou dans une situation où l'on attend du 15

désir qu'il s'éveille. « Couchés dans le foin...», disait une chanson, en écho à certaines gravures libertines du XVIIIe siècie; mais on peut préférer offrir au désir un autre décor:
« Nous aurons des lits pleins d'odeurs légères,

Des divans profonds comme des tombeaux. » Pareillement la pratique commerciale juge plus rentable, dans certaines salles, de dire des films érotiques plutôt que porno et de se réclamer de l'art; elle justifie cette allégeance en injectant en eux quelques « belles» images - un peu de mer bleue, un fond de parc, du mobilier de luxe -, de la beauté aussi codée, aussi normalisée que celle des actrices; mais ce remplissage esthétique ne trompe pas plus l'attente du voyeur que le remplissage narratif. C'est en vain que le geai se pare des plumes du paon. Mais ne peut-on invoquer une esthétisation plus radicale, qui en viendrait à métamorphoser l'érotique? Ce serait alors l'opération de l'artiste soucieux de faire œuvre d'art. Regardons donc du côté des artistes. Il arrive à certains d'entre eux, pour un moment, qu'ils donnent dans « l'érotique ». Ronsard chante le « trou mignon» devant lequel il appelle à la dépense, mais sans éprouver la fascination morbide qu'éprouve Bataille devant un vagin, Musset écrit Gamiani, Apollinaire les Il 000 verges, Picasso dessine la geste du sexe. Caprice, défi, ou tout simplement acceptation d'une commande? Peu importe ce qui décide ces artistes à produire des œuvres qui resteront en marge. La question est plutôt: en jouant le jeu d'un genre qui vise à produire un effet physiologique plutôt qu'esthétique, l'artiste veut-il esthétiser l'érotique ou renonce-t-il pour un moment à faire œuvre d'art? De fait on ne voit pas que les Il 000 verges ou l'Histoire de l'œil aient plus de force et de qualité qu'Emmanuelle: on est tenté de croire qu'Apollinaire s'est tout simplement amusé à cet exercice de (non-) style, et l'on s'étonne que Bataille au contraire se soit pris, et ait été pris, au sérieux en se recommandant de grands mots qui seraient mieux employés pour d'autres causes. Mais on peut croire en d'autre cas que l'artiste n'a pas choisi d'obéir aux lois d'un genre et que c'est nous qui tenons pour érotique tel ou tel dessin. Quand Picasso peint la série de l'Atelier, c'est nous qui mettons à part les toiles 16

où le peintre est en érection, parce que nous sommes attentifs à la représentation du sexe, alors que le peintre n'a sans doute voulu que faire une œuvre sans la vouloir expressément érotique. En tout cas, pour savoir si l'œuvre se réclame de l'art, c'est elle qu'il faut interroger plutôt que son auteur, et c'est elle qui nous dira ce que peut signifier l'esthétisation de l'érotique. Que l'œuvre soit réussie ou non, belle ou indifférente, n'est pas ici la question (encore que cette question ne puisse être toujours éludée, car, pour nous dispenser d'exercer notre jugement, nous cédons trop aisément au préjugé selon lequel le génie ne peut créer que du génial, valeur sûre qui encourage la spéculation sur le marché). La question est: en quoi l'œuvre est-elle œuvre? Et, à l'être, en quoi est-elle encore érotique? Elle est œuvre d'abord en ce qu'elle porte la marque de son auteur: Picasso est encore Picasso quand il peint des satyres priapiques, comme Bouguereau est encore Bouguereau quand il peint des nymphes voluptueuses. Mais il faut encore que ce métier, cette manière, soient mis au service d'une recherche formelle, et non de la seule représentation. Tant que la représentation ne vise qu'à représenter - ce qui est parfois toute l'ambition du portrait, de la photo, du film documentaire, comme c'est l'ambition d'un pictogramme de désigner clairement -, sa qualité se mesure à son exactitude: il s'agit seulement de mettre en forme ce qui est d'abord donné, comme on donne à l'enfant un dessin pour qu'il le colorie. Et ce qui est sollicité du spectateur, c'est qu'il soit attentif au représenté, qu'il apprécie la ressemblance ou qu'il réponde à l'érotique par le désir. Lorsque Boucher peint Miss Murphy, on peut penser qu'il est moins soucieux de peindre un nu que de vendre une belle fille à un roi porté sur la bagatelle; ilIa déshabille pour dévoiler des charmes qui doivent opérer sur le voyeur: même s'il se garde de la crudité du porno, il ne fait pas encore œuvre d'art. Il en va tout autrement quand le Titien peint une Vénus; cette femme peut encore séduire, mais sans que le peintre ait entrepris une opération de séduction; loin de la déshabiller, il la revêt d'une matière picturale qui l'offre à l'admiration plus qu'à la convoitise: cette Vénus est picturalement trop belle pour être tout à fait vraie charnellement. De même lorsque Manet peint l'Olympia, cette femme forte dont le 17

regard clair défie le voyeur, et qui s'est déshabillée elle-même pour être le sujet plutôt que l'objet du désir. Cette Olympia dialogue avec la Vénus, comme la Vénus vénitienne dialogue avec telle Aphrodite florentine. L'œuvre d'art s'inscrit ainsi dans le champ de l'art. Ce champ est le lieu d'une recherche formelle qui s'ordonne à l'exigence d'une qualité peut-être indéfinissable, mais qu'il faut bien dire esthétique. Cette recherche avec laquelle l'art commence a un double effet qu'il nous faut examiner, car, si l'œuvre suscite une expérience érotique, c'est par ce double effet qu'il faut comprendre ce que nous appelons l'esthétisation de l'érotique. Le premier porte sur la représentation. Quand le souci de l'esthétique est prioritaire, il ne destitue pas la représentation de toute véracité dans la mesure où, nous le verrons, elle peut contribuer à l'expressivité de l'œuvre. Mais le représenté n'a plus à s'imposer avec la même évidence, avec la même autorité que là où est montré un dispositif porno. Une certaine discrétion lui est imposée. Dans le Jardin des délices de Bosch, les gestes les plus précis des amants deviennent presque invisibles dans un ensemble luxuriant et polysémique. Lorsque Bellmer dessine un j eu sexuel, il désarticule et mêle assez les corps des partenaires pour que la perception ne soit pas immédiatement comblée par une lecture trop facile de la scène, et qu'au contraire elle s'arrête à goûter la grâce des tracés. Certaines estampes japonaises peuvent bien grossir monstrueusement le pénis en action, sa reproduction est quand même toute différente de celle des queues géantes prises en gros plan dans un film comme Deep Throat, car il y est emporté dans un tel mouvement des corps enchevêtrés qu'il s'y dissimule autant qu'il s'y exhibe. On serait tenté de dire que le contenu perd en importance ce que la forme gagne, si l'on s'autorisait à distinguer forme et contenu, comme on le fait lorsque le contenu est indifférent à la forme, et ne requiert qu'une forme neutre dont la traduction peut trouver des équivalents; mais on sait bien que l'art resserre au contraire le lien du contenu à la forme, au point que la forme prend en charge le contenu. Et c'est ainsi que l'éroticité n'est plus le seul privilège du contenu, et que la forme peut y avoir part. 18

Insistons un peu sur ce déplacement de l'érotique vers ce qu'on nommerait volontiers les zones érogènes du sensible: tracé, couleur, timbre. Ce déplacement métaphorise l'érotique sans l'annuler. C'est déjà métaphore de dire d'une couleur qu'elle est chaude: ne peut-on entendre aussi par là qu'elle est chaude comme une chair que le désir brûle? Les femmes qui hantent les toiles de De Kooning, quelquefois à peine esquissées, souvent défigurées, membra disjecta au creux d'un flamboiement: elles ne sont assurément pas voluptueuses, et pourtant les toiles le sont, parce que les couleurs y sont ardentes et leurs spasmes éclatants. D'un galbe - de telles sculptures d'Arp ou de Brancusi -, on dira qu'il est caressant: parce qu'il appelle la caresse d'une main séduite par certains valeurs tactiles, par le lisse, le poli, le pur. Mais le tact implique la réversibilité, et la forme ne solliciterait pas la caresse si déjà elle ne la disait. Pareillement du timbre ou de l'accent; une certaine raucité peut érotiser la voix sans qu'elle raconte des histoires érotiques comme dans ces conversations téléphoniques que vous pouvez acheter à certains services. Et l'on conçoit que si certaines œuvres d'un art non figuratif comme la musique instrumentale peuvent se recommander d'une qualité érotique, c'est nécessairement du côté du sensible - de la ligne mélodique aussi bien que du timbre - qu'il faut en chercher la source. On peut aussi trouver là, et pour tout art, la justification de l'attention donnée à la forme et du prix donné à la recherche formelle. Certes, la problématique formelle - le traitement de la perspective, de l'opticalité, de la tonalité ou de la prosodie peut être affrontée gratuitement, comme une sorte de défi lancé par l'état présent de l'art à ceux qui veulent aller plus loin et se situer à l'avant-garde. Mais elle peut être inspirée aussi par le souci de dire quelque chose, ou plutôt de donner à sentir, en conférant à l'œuvre le pouvoir d'exprimer un sens qui précisément ne soit pas un contenu reposant en lui-même, mais un contenu totalement immanent au sensible. Ce sens ne peut que s'éprouver, mais c'est lui qui singularise l'œuvre. L'érotique peut-il être mis au compte de l'expressivité de l'œuvre quand il n'est plus le propre du représenté? En tout cas, à se transférer 19

sur le sensible, son sens aussi se déplace, et c'est ce second effet de la recherche formelle qu'il nous faut maintenant considérer. Il a lieu chez celui qui accueille l'œuvre, qui fait l'expérience de l'érotique. L'œuvre, pour autant qu'elle s'offre à lui comme œuvre d'art, lui demande d'être sensible au sensible au lieu d'aller droit au représenté comme y invite le porno, et de subir alors le pouvoir qu'exerce sur lui une représentation sans équivoque, à laquelle il apporte une réponse machinale. Le porno opère sous le signe de la violence; la violence de la représentation répercute en quelque sorte la violence représentée ; car, même si le porno ne montre pas les gestes d'une violence délibérée (comme fait aujourd'hui le Hard Core), il prend acte, et comme allant de soi, de la violence faite à la femme dans la civilisation patriarcale où le culte du phallus n'est pas célébré dans la joie dionysiaque, mais selon un rapport de force qui met la femme au service du mâle et de son plaisir, jusqu'à lui imposer parfois une soumission abjecte. Davantage, le désir que la représentation éveille chez le mâle est ici à l'image du représenté: désir de puissance, désir de manifester sa puissance et d'exercer son pouvoir sur l'autre; le sexe érigé se brandit comme l'instrument d'une agression. Le propre de l'art, parce que la représentation y est moins impérieuse, parce que l'érotique est déporté sur le sensible, est d'introduire du jeu dans le mécanisme du désir et de donner à ce désir un visage nouveau par quoi l'érotique, délivré du porno, accède à sa vérité. Désir différent, et nous pouvons l'écrire comme Derrida écrit la différance ; car il diffère son assouvissement, il se dépouille de ce qui le précipite dans la violence de l'accomplissement, il se purge ou se sublime. Dirons-nous qu'il se désexualise ? Oui, mais seulement pour autant qu'on identifie sexuel et génital. Car, si comme Freud on les distingue, si on conçoit la sexualité comme libido, comme énergie latente et disponible, on dira que le désir est toujours sexuel, mais qu'il peut être non-génital; il est en tout cas pré-génital chez l'enfant. S'il peut s'orienter vers le génital, à quoi le porno l'invite d'une façon pressante, il peut aussi prendre une autre orientation: à quoi l'objet esthétique le convie. Peut-être devrons-nous tout à l'heure reconnaître à l'art le pouvoir d'inspirer au désir cette 20

orientation, mais nous pouvons au moins lui accorder celui de rendre en quelque sorte au désir sa plasticité, son indétermination, on aimerait dire sa liberté d'opter entre deux voies. A quoi Freud encore nous encourage: sa dernière mythologie est manichéenne, elle oppose deux instances ultimes et irréductibles, Eros et Thanatos. Pouvons-nous garder ces noms pour nommer les deux figures du désir que nous proposons de discerner? Le désir de puissance a sans doute quelque affinité avec la pulsion de mort, au moins tant que cette pulsion ne se retourne pas contre le sujet qu'elle anime; quand la relation de pouvoir vise l'autre, le comble du pouvoir, c'est le pouvoir de vie et de mort; réduire l'autre au statut d'objet, c'est déjà poursuivre la mort du sujet en lui. Quel désir opposer alors à Thanatos? Comment comprendre Eros? Ce désir différent, qui en appelle au mot amour, c'est un désir de présence. Présence ici ne signifie pas seulement rencontre, proximité: être présent ne se limite pas à être en face de, il requiert d'être avec, et jusqu'à ne faire qu'un avec; mais sans imposer sa présence à l'autre, sans le réduire à soi, ce qui serait encore exercer un pouvoir sur lui, bien plutôt en étant disponible pour lui, en voulant l'être-avec comme être-pour. Donc, en se vouant à l'autre sans souci de soi, sans même se réclamer de sa propre disponibilité, mais en se perdant en lui. Il s'agit moins d'être présent que de s'abandonner à la présence. Extase, oui, mais qui n'est pas nécessairement religieuse, qui ne présuppose pas la foi en un créateur et n'exige pas de la créature qu'elle se décrée comme dit Simone Weil; l'autre qui nous appelle à la présence n'est pas nécessairement le Tout Autre. Aussi bien ne me hasarderai-je pas à dire que la pulsion de mort soit à l'œuvre dans l'expérience mystique, et, plutôt que le Tout Autre, c'est l'originaire que j'invoquerai ici: désir de présence comme désir d'un impossible retour à l'originaire: se fondre et se fonder dans le fond. Rien de suicidaire dans ce don de soi: se perdre en l'autre, c'est aussi se trouver en lui, être par lui. C'est à cette condition que nous retrouvons Eros: le désir de présence est bien un désir d'amour. Et ce désir peut s'éprouver comme désir de faire l'amour. Car l'acte sexuel n'est pas toujours cet acte de prendre, de posséder - de prendre son plaisir à posséder
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- que vise le désir de puissance, il peut être un moyen d'être possédé, de s'abandonner à l'autre, par quoi s'exprime l'amour. Faire l'amour, ce peut être vivre et dire l'amour. A quoi l'on peut ajouter dès maintenant qu'il y a bien des façons de faire l'amour: comme l'enfant le fait au sein maternel, comme JeanJacques le fait au lac de Bienne. Peu importe que le génital n'ait point part ou n'ait qu'une part fort discrète à ces expériences du sentiment océanique, c'est un désir d'amour qui s'y accomplit. Et l'objet qui suscite ce désir peut à bon droit être appelé érotique, et fermement distingué de l'objet porno. Revenons à l'objet esthétique. Dans l'expérience qu'il suscite, le désir de présence est-il en jeu? Autrement dit, et puisque nous relions l'érotique à ce désir, l'objet esthétique est-il un objet érotique? Ou encore, puisque la présence peut se réaliser dans l'acte d'amour, l'objet esthétique invite-t-il à faire l'amour? Mais alors avec qui et comment - littéralement ou métaphoriquement - faire l'amour? Premier cas, le plus général puisqu'il comprend tout l'art non figuratif: l'œuvre ne représente rien qui réfère au sexuel. Nous la disons quand même érotique parce qu'elle éveille le désir de présence. Objectera-t-on qu'elle n'a pas à l'éveiller parce que déjà elle l'accomplit? Il est vrai en effet qu'elle ne devient l'objet esthétique qu'elle veut être que pour qui lui est présent: pour qui l'accueille avec l'attention, la patience, la ferveur qu'elle requiert, et qu'elle paye par une prime de plaisir. Mais qui se fait sensible au sensible éprouve qu'il ne l'est jamais assez; il n'est jamais assez ouvert à la charge d'imaginaire; il s'efforce à une oblation plus entière, il s'abandonne à une fascination plus totale: il vit la présence en désirant une présence plus pleine, où il soit une même chair avec la chair de l'objet, jusqu'à l'orgasme. Et comprenez qu'il s'agit de bien plus que du contact de deux épidermes: accueillir l'objet, c'est recueillir du sens. Car cette chair parle, elle ouvre un monde: à se perdre en elle, on s'ouvre à ce monde, on se laisse pénétrer par lui. Ce monde n'est pas déterminé, il n'est pas peuplé d'objets identifiables, il est l'illimitation de la qualité affective qui singularise l'objet; on ne peut attendre de l'entendement qu'il le comprenne, mais on peut se sentir compris par lui, ou plutôt en lui, enveloppé comme dit 22

Luce Irigaray. Ainsi l'objet esthétique s'élargit aux dimensions d'un monde, comme parfois la femme aimée selon que la chante le poète... Peut-être retrouvons-nous ici une notion qui a fait fortune au début du siècle sous le nom d'Einfühlung. Notion mal maîtrisée, parce que ce qu'elle veut dire est finalement impensable. Lipps met l'accent sur l'activité du sujet lorsqu'il invoque « la jouissance objectivée de soi» ou « l'autoprojection du moi qui contemple ». Mais Worringer rectifie: « Cette objectivation de soi implique un dessaisissement de soi» (Selbstentausserung)2 lequel est pour lui « l'essence ultime de toute expérience esthétique, qu'elle tende à l'abstraction ou à l'Einfühlung ». Se dessaisir: pour se perdre, comme, rappelle Worringer, « le langage populaire dit bien qu'on se perd dans la contemplation d'une œuvre d'art », ou pour mieux s'affirmer comme « moi idéal, moi qui contemple» ? Victor Basch répond en refusant l'alternative: « Dans l'acte de l'Einfühlung, le sujet et l'objet, le Moi et le non-Moi coïncident et s'identifient »3. Mais ce retour à l'en-deçà de la naissance qui est au cœur du désir peut-il jamais s'accomplir? Nous pouvons bien faire l'amour avec l'objet esthétique, la présence totale se dérobe toujours à l'horizon: elle reste toujours à désirer, et c'est en quoi l'objet esthétique est érotique. Mais ne prêtons-nous pas au mot érotique un sens trop large? Examinons maintenant le second cas: l'objet esthétique représente du sexuel, il éveille dans le sexe une tension qui appelle une détente, donc le désir de faire l'amour d'une façon non métaphorique. Mais il n'est pas sûr que ce sens littéral de l'expression faire l'amour soit le plus vrai; tout dépend du désir qui s'investit et se révèle dans l'acte que cette expression désigne: si c'est un désir de puissance, ce n'est pas l'amour qui est en jeu. Pour qu'il soit « fait », il faut que ce soit le désir de présence qui anime l'acte. Au vrai, chez qui fait l'amour, il est difficile de discerner quel désir s'exprime: le désir peut se vivre, et peut-être ne se vit que dans l'ambiguïté. Mais
2. Abstraction et Einfühlung, trad. E. Martineau, Paris, Klincksieck, p 59. 3. « Les grands courants de l'esthétique allemande », « Revue philosophique 1912, p. 171.

»,

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l'ambiguïté peut sans doute être levée quand on considère ce qui provoque le désir. Si la représentation est assez insistante et le dispositif qu'elle exhibe précis, le désir impérieux sollicité est désir de puissance. Et c'est par là que nous avons défini le porno. Mais nous l'avons aussi exclu du champ de l'art; au vrai il s'en exclut lui-même, même s'il arrive qu'il s'en réclame ou qu'il porte la signature d'un artiste: il n'invite pas à goûter le sensible, ni même le sensuel du sensible. Supposons maintenant que la représentation du sexuel soit plus discrète, plus allusive, qu'elle laisse le loisir de goûter l'œuvre comme œuvre d'art: on peut croire que, si le sexe est sollicité, ce sera tout aussi discrètement, et que le désir de l'acte sexuel n'obnubilera pas le désir de présence à l'objet esthétique, mais lui donnera seulement une coloration particulière; faire l'amour à cet objet pourrait encore se dire métaphoriquement, sans que s'annule le sens premier de l'expression, et c'est à cette condition que l'emploi du mot érotique serait pleinement justifié, alors qu'il ne l'était pas tant que le sexuel-le génital- demeurait hors jeu. On peut sans doute insister sur cette mise à l'écart, par exemple en invoquant la conception kantienne de l'expérience esthétique qui récuse le désir et n'admet qu'un plaisir désintéressé, plus proche du respect que de la jouissance. Cette conception est elle-même encouragée par une certaine poïétique qui met l'accent sur la réflexivité de l'art, et par exemple sur la problématique qui y est engagée, ou encore sur sa relation conflictuelle avec l'idéologie dominante. Se propose alors le thème d'une érotisation de l'esthétique, symétrique à l'esthétisation de l'érotique. Si l'objet esthétique laisse froid parce qu'il ne mobilise pas la sexualité, parce que l'esthétisation est une désérotisation, pourquoi ne pas lui injecter 1 % d'érotique: un peu de fesse? L'industrie culturelle ne dédaigne pas cette manœuvre, qui est si familière à la publicité, et qui se recommande de la libération sexuelle. Désublimation, soit, mais cette désublimation n'est pas libératrice comme celle dont rêvent Marcuse et Revault d'Allonnes: à se chercher de telles épices, et s'il a la main trop forte quand il les dose, l'art risque de sombrer dans le porno où il s'abolit. Mais cette manœuvre n'est pas seulement périlleuse, elle est 24

inutile, car le désir, autant que le plaisir, est déjà présent dans l'expérience esthétique pour l'érotiser spontanément, nous pensons l'avoir assez montré. Ce qu'il faut maintenant ajouter, c'est que ce désir n'a pas à être génitalisé parce qu'il est déjà génital: sans violence, sans ostentation, mais avec discrétion et délicatesse. Si c'est bien la chair de l'objet qui est érotique, et qui en appelle à notre chair, le désir d'union habite le corps tout entier: n'est-ce pas dans le corps qu'à travers l'œil ou l'oreille le visible et l'audible déferlent pour retentir en lui et le mouvoir? Comment le sexe serait-il épargné par cet ébranlement? Comment ne serait-il pas partie prenante au désir? Mais la part qu'il y prend est assez modeste pour que ce désir ne tienne pas de lui son intensité et ne devienne pas désir de puissance: il est désir de présence. L'esthétique n'a pas à être érotisé pour être érotique: ill' est toujours déjà. Pouvons-nous dire inversement que l'érotique n'a pas à être esthétisé pour être esthétique? L'idéologie qui se refuse à distinguer porno et érotique nous avait mis sur une fausse piste en nous suggérant d'examiner la possibilité d'une esthétisation de l'érotique. S'il s'agit du porno, nous l'avons vu, il n'est pas esthétisable. L'avènement de l'esthétique implique une mutation : le passage à l'art et/ou la conversion du désir, qui rompent d'emblée avec le porno. Mais l'esthétisation, loin d'impliquer une désérotisation, constitue une érotisation authentique: l'expérience esthétique se vit sous le signe d'Eros. Faut-il aller plus loin et dire que l'érotique est par lui-même esthétique? Oui, pour autant qu'il en appelle au sensible: sitôt que le sensible est goûté, s'ouvre le champ de l'esthétique; le désir de présence est désir d'intimité avec le sensible, sans que le sexe soit démobilisé. Erotique et esthétique ne se distinguent donc qu'aussi longtemps qu'ils ne sont pas eux-mêmes, que l'érotique est confondu avec le porno, et qu'au contraire l'esthétique s'éprouve dans une expérience exsangue et sans chaleur, qui n'est assurément pas celle de la fête. Une fois écartées ces caricatures, ne retrouvons-nous pas Eros? Peut-être sommes-nous, en certains moments privilégiés, toujours grecs. 25

Mario Perniola : vers une érotique posthumaine ?
Michel Makarius
« Dans la sexualité neutre l'excès philosophique et l'excès sexuel se nourrissent mutuellement. L'aventure philosophique devient fade et nébuleuse si elle ne débouche pas sur la possibilité de transiter par des moments de réalité, au sens étymologique du mot (de res, chose) ,. et vice-versa, l'aventure sexuelle demeure triviale et limitée si elle ne s'accompagne pas de la volonté d'aller jusqu'aux conséquences extrêmes, ce qui est le propre de la pensée philosophique. » Mario Pemiola.

Comment qualifier l'expérience contemporaine de la sensibilité? Quels liens établir entre le sentiment esthétique et le désir sexuel? Entre les satisfactions de la spéculation théorique et les aventures de la libido? Telles sont quelquesunes des questions auxquelles l'esthéticien italien Mario Perniola consacre sa réflexion. Traduite en plus de dix langues, son œuvre reste encore méconnue dans la province française. Pourtant à travers une quinzaine d'ouvrages qui embrassent un champ considérable du savoir, l'auteur apporte une réponse qu'il importe aujourd'hui d'entendre. C'est pourquoi, nous proposons ici la traduction de deux chapitres du livre qui suscita le plus de polémiques et de débats, Il sex appeal dell inorganico. Publié en 1994 et réédité trois fois, l'ouvrage condense

une pensée qui se développe à rebours des idées reçues, comme de la tradition critique. Le sex appeal de l'inorganique Le titre quelque peu étrange de l'ouvrage, Le sex appeal de l'inorganique est directement inspiré par une réflexion de Walter Benjamin consignée dans Paris, capitale du XIX siècle: « La mode est en conflit avec l'organique. Elle accouple le corps vivant au monde inorganique. Vis-à-vis du vivant elle défend les droits du cadavre. Le fétichisme qui succombe au sex-appeal de l'inorganique est le nerf vital de la mode. Le culte de la marchandise le prend à son service. »1 Tout en partant de ces quelques lignes, Perniola, élargit considérablement la notion de « sex appeal de l'inorganique» en en faisant le point d'appui d'une réflexion parfaitement originale. Prenant à contre-pied les catégories qui structurent la sexualité, l'inorganique - loin de s'exclure du corps selon le schéma qui oppose sujet et objet - en constituerait la secrète aspiration. Ainsi, le sex appeal de l'inorganique excède amplement le fétichisme auquel Walter Benjamin fait allusion, même si c'est « sous cette catégorie que la culture moderne de ces deux derniers siècles a pensé la sexualité neutre et impersonnelle de la chose sentante. »2Loin de se limiter à l'attitude fétichiste, la tension qui s'instaure entre l'attraction sexuelle et l'inorganique renvoie à toute une tradition, une histoire et une esthétique dont les autres termes sont la sexualité neutre et la chose sentante. Comprendre ces notions paradoxales, sinon antithétiques, et repérer leur rémanence au sein de notre culture passe par la critique du modèle vitaliste de la sexualité indexé sur la satisfaction orgastique. C'est dire qu'il s'agit d'un renversement radical de la manière dominante d'envisager toutes les figures de la sexualité, désir, plaisir, érotisme, pratiques et croyances: pour peu que l'on se libère de « l'orgasmo-monomanie », que l'on prenne quelques distances avec le jugement négatif qui
1. Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIX siècle, Le Livre des Passages, trad. Jean Lacoste, Paris, Le Cerf, 1989, p. 40. 2. Il sex appeal dell inorganico, Einaudi, 1994, p. 67. 28

s'attache à la notion de réification, que l'on se débarrasse de la vision sentimentale et subjectiviste de l'individu, les couples chose-sentir ou sexualité-neutralité cessent d'être perçus contradictoirement. A ce point, la réflexion de Perniola se développe sur trois niveaux. L'un consiste à montrer comment, au sein même de l'histoire de la philosophie, une telle pensée s'est déjà exprimée tout en demeurant occultée. Un deuxième niveau reévalue les catégories qui structurent notre vision de la sexualité (désir, plaisir, sadisme, fétichisme) à partir des notions de chose sentante, de sexualité neutre ou d'un sentir impersonnel. Enfin, un troisième niveau analyse les formes de la sensibilité contemporaine. En se tournant vers des phénomènes sociaux qui peuvent paraître futiles ou passagers, Perniola reste fidèle à la posture situationiste qui cherchait dans les expressions sociales marginales le « travail du négatif». On sait à quel point le déchiffrement du corps social est l'entreprise la plus hasardeuse qui soit. Et ce n'est certainement pas à Perniola, pour qui le social constitue l'énigme par excellence, qu'on l'apprendra.3 Il demeure cependant que c'est bien à ce niveau de réalité que ses thèses sont susceptibles de nous parler directement. Ainsi, pour rester dans son approche de la musique « comme chose sentante » et illustrer sa notion de sentir neutre, on conviendra aisément que la gesticulation mécanique des raves parties relève d'un désir de se faire chose en déléguant conscience et subjectivité aux rythmes répétitifs de la musique techno. Et on comprendra, à la lecture du chapitre Des corps
3. « Le caractère énigmatique de la société contemporaine ne provient pas tant de la grande quantité de messages que nous recevons constamment mais du fait, plus essentiel, que chaque message particulier est une énigme; autrement dit, la complexité du message est telle qu'elle autorise et dément les interprétations les plus opposées ou contradictoires. Notre société est devenue polythéiste et païenne, non parce que nous avons la possibilité de choisir entre plusieurs marchandises, plusieurs partis, plusieurs style de vie, comme certains le croient naïvement, mais parce que chaque marchandise, chaque parti, chaque style de vie qui veut s'imposer, tend à assimiler et à contenir les caractères de toutes les autres marchandises, de tous les autres partis, de tous les autres styles de vie concurrents au point de devenir aussi riches et pauvres de déterminations que les dieux du paganisme. » Enigmi, Costa & Nolan, 1990, p.65. 29

comme des vêtements, pourquoi, en titrant dans Le Monde « La fusion de la chair et du tissu» un article sur les innovations en matière de sous-vêtement,4 la journaliste Anne Laure Quilleret en confirme sans le savoir, les idées. Tour à tour, l'auteur analyse le look, l'architecture, le design, ou encore le monde virtuel du cyberespace qui débouche sur des expériences de dépersonnalisation conduisant l'individu à « percevoir la réalité de son propre corps comme une chose sentante pas vraiment éloignée des paysages quasi sentants des architectures électroniques ». Là encore, on conviendra que les dernières évolutions technologiques donnent à la notion de sentir artificiel une réalité que concrétise la figure du cyborg 5. En fait, les exemples, par leur nombre et leur diversité, témoignent de la permanence, voire de l'universalité, d'un « sentir artificiel» que la pensée humaniste, romantique ou freudo-marxiste a masqué jusqu'ici. Le rejet de ces pensées subjectivistes ne signifie pas pour autant l'adhésion aux processus sociaux réifiants. Bien au contraire, il s'agit de comprendre et de cueillir ce qui dans les manifestations de la sensibilité contemporaine échappe aux catégories traditionnelles de la critique. Notons encore que l'analyse de ces mouvements qui travaillent le social, et dont la préhension est par nature empirique, est l'occasion, pour Perniola, de dessiner les contours d'une philosophia sexualis. L'évocation d'une sexualité sans désir, voire sans plaisir, constitue évidemment un paradoxe qu'il convient de comprendre comme une vision prospective où toutes nos références seront remises en question. Sachant que « la transformation de la société et les aventures de la pensée sont les deux faces de la même médaille »\ on ne saurait tenir ces propos, qu'un fil souterrain relie aux analyses les plus rigoureuses, pour une vaine provocation.

4. Le Monde du 4-11-2000. 5. Cf. Les cyborgs sont-ils déjà là ? , « Le Monde» du 8-11-2000, ainsi que le site de l'artiste Stelarc : www.stelarc.va.com.au/ 6. Perniola, Transiti, Cappelli, Bologne, 1989 (Préface à la deuxième édition, p. III). 30

La chose sentante Cette réévaluation du corps hors de sa dimension organique porte en elle une érotique que l'auteur, on l'a vu, n'hésite pas à décrire. Se faire chose sentante et se livrer à la sexualité neutre, c'est mettre son corps dans un état de totale disponibilité, ce qui n'est possible qu'à condition de s'en détacher. Tel est donc le propos du se faire chose: éprouver son propre corps (et celui de son partenaire) dans la même relation d'extériorité que s'il s'agissait d'une chose. A cette objectivation participe ce qui, tout en étant proche du corps, détourne celui-ci vers l'inorganique, à savoir le vêtement: « Se donner comme une chose sentante implique que les étoffes qui enveloppent le corps de mon partenaire se mêlent aux miennes créant un tout dans lequel on se promène durant des heures et des jours. Posséder une chose sentante implique que mes propres vêtements soient toujours et partout disponibles jusqu'à se confondre avec ceux de l'autre. Ainsi tombe la distinction entre donner et posséder tandis qu'un corps étranger, - ou, plutôt, un vêtement étranger - se constitue, n'appartenant à personne. (...) La langue qui m'envahit et me couvre, le sexe qui me pénètre et que j'endosse, la bouche qui me suce et me déshabille... Tout devient métaphore vestimentaire. Les organes sont des habits sans attaches ni coutures qui retrouvent leur état de pièces de tissus prêtes à être assemblées: on peut ainsi les joindre ou les défaire selon un ordre nouveau, sans objet, ni fonction».7 Toutefois, si érotisme et textile ont une histoire commune8, il ne s'agit pas d'en rester à ce stade mais de cueillir le vestimentaire comme un passage vers d'autres imaginaires. Poursuivant sa réflexion dans son dernier ouvrage L'arte et la sua ombra9, Perniola établit la filiation de la sexualité neutre
7. Cette confusion du corps et du tissu constitue précisément l'érotisme des estampes japonaises où le sexe tumescent surgit entre les pans multiples des kimonos pour aussitôt pénétrer un indescriptible fouillis de plis. 8. Cf.Clérambault, Gaëtan Gatian, Passion érotique des étoffes chez la femme, (1908-1910), Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 1991. 9. L'arte e la sua ombra, Einaudi, Turin, 2000. 31

avec la philosophie stoïcienne. On connaît l'importance pour qui cette dernière, de l'expérience de l' épochè, ÈTTOXTl, désigne la suspension des passions et des affects. Après l' épochè deux fois millénaire, pensée et vécue au niveau cognitif par les Sceptiques grecs puis par la phénoménologie, et l'épochè pratiquée par le Stoïcisme, Perniola appelle de ses vœux l'exercice d'une épochè sexuelle conduisant « au-delà du plaisir et du désir.» Sexualité« non plus tournée vers l'orgasme mais suspendue dans une excitation abstraite et infinie, indifférente vis-à-vis de la beauté, de l'âge, du genre et de manière générale, de la forme. En opposition avec la sexualité vitaliste, basée sur la différence sexuelle, imprégnée d'hédonisme et d'érotisme, on pourrait envisager une sexualité inorganique suscitée par le sex appeal de l'inorganique. Ici, la notion de neutre joue un rôle essentiel: la sexualité inorganique étant, en fait, au-delà de l'opposition masculin-féminin. » Certes, on peut s'interroger sur ce que serait concrètement cette sexualité extrême. Ne risque t-elle pas de se réduire à une pratique corporelle de type tantrique? Plus grave, l'expérience de la dépersonnalisation ne renvoie-t-elle pas à une structure psychotique ?1O Réduite à elle même, la sexualité neutre n'échappe guère à ces dangers; c'est pourquoi elle n'est concevable que dans son articulation avec la pensée. À ce titre, l'évocation de l' épochè antique est bien plus qu'une manière de se donner des lettres de noblesses: elle inscrit la sexualité neutre dans une tradition philosophique, fûtelle oubliée ou ignorée. Bref, l'érotique du sentir artificiel et de la chose sentante doit se comprendre comme l'exercice pratique d'un engagement critique vis-à-vis de I'histoire de la philosophie. D'Aristippe à Descartes, de Kant à Wittgenstein, de Hegel à Bataille, Perniola revisite l'ensemble de la pensée occidentale débusquant çà et là l'émergence et la formulation,
10. Dans son dernier livre, Perniola prend nettement la mesure de ce danger: « Si un des caractères essentiels de la sexualité inorganique consiste à abolir la séparation entre le moi et le non-moi, entre l'intime et l'étranger, entre le self et le nat-self, elle se révèle extraordinairement proche de la folie, et plus précisément de ce type de folie qui a été défini comme psychose» L'arte e la sua ombra, p. 30. 32

souvent intuitive ou tâtonnante, du sentir artificiel11.Reste que cette re-collection encyclopédique se veut au service d'une « philosophie de la présence et du présent, c'est-à-dire d'une pensée qui réfléchit la situation sociale et culturelle contemporaine. »12 présent dont le sujet se définit comme posthumain. Un Quelque chose d'effrayant retentit ici, dans l'abandon du simplement humain, et semble consentir à la barbarie. Mais le posthumain n'est pas l'inhumain. C'est un humain transformé par des applications scientifiques et technologiques au point que ses caractéristiques fondamentales vacillent. Neurosciences, biologie, génétique, micro-informatique... Sans pouvoir imaginer de quoi sera fait ce siècle, on le pressent gros de bouleversements: la ligne de partage, déjà floue, qui sépare le vivant de l'inerte, le corps de la prothèse, l'organique de l'inorganique ne manquera pas d'être de plus en plus trouble. Comme sera trouble l'érotique d'un corps sans
fronti ère. . .

Il. Perniola, L 'estetica deI novecento, Il Mulino, Bologne, 1997. 12. Perniola, Enigmi, Costa & Nolan, Gènes, 1990, p. 50 (Enigmes, française, La Lettre volée, Bruxelles, 1995). 33

trad

Texte de Mario Pemiola

Désir et sex appeal de l'inorganique*

L'appel de la sexualité neutre et impersonnelle ne peut s'entendre que quand tous les désirs sont satisfaits: le sex appeal de l'inorganique est en réalité une sexualité sans désir, que nous ne pouvons commencer à ressentir qu'à partir du moment où ont été éliminés les obstacles qui proviennent des affections subjectives; en fait, ces dernières, avec leurs appétences spirituelles et leurs envies organiques, barrent la route au parcours infini de la chose sentante. Si mon esprit et mon œil sont pleins des images du corps que je désire, si les formes de mon corps emplissent l'esprit et l'œil de qui me désire, on demeure dans une tonalité émotionnelle caractérisée par le manque, l'absence et la privation, ce qui est exactement le contraire de la disponibilité illimitée que le monde des choses nous ouvre en grand. Le désir est connexe tantôt au voir et au faire, tantôt à la contemplation, tantôt à l'action: ce qui lui manque est le sentir, parce qu'en celui-ci le désir se satisfait et s'évanouit. Si avec lui se dissout également la sexualité, cela veut dire que nous ne sommes pas au-delà du monde organique, du règne de la vie et de la conscience subjective de soi, laquelle se précipite d'un but à l'autre, toujours dominée par l'angoisse et l'anxiété. La sexologie est si étroitement connexe à une vision organique du sexe que les mots manquent pour désigner une sexualité sans désir: paradoxalement, ce qui s'en approche le plus, ce sont les phénomènes caractérisés par l'excès de désir, comme la nymphomanie et le satyriasis, que Krafft-Ebing, le fameux trattatiste des perversions, classe dans la catégorie de I'hyperesthésie sexuelle, de l'excitabilité sexuelle anormale et morbide.
Il sex appeal dell 'inorganico, op. ci!, (chapitre 20). Nos remerciements vont aux éditions Einaudi ainsi qu'à Dominique Gauthier- Eligoulachvili pour sa judicieuse relecture de cette traduction.
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Mais, tandis que la nymphomanie et le satyriasis sont plutôt connexes à la difficulté ou à l'impossibilité de satisfaire le désir, et conduisent donc à un état de frustration et d'échec, la sexualité inorganique est semblable à une excitation assouvie et implique une réciprocité, un sentir commun entre les partenaires qui s'y engagent, voire, carrément, une espèce d'enthousiasme intellectuel, d'éréthisme cérébral et d'extrémisme conceptuel qui dérivent de la philosophie. Certes, la sexologie connaît toute une série de pratiques destinées à prolonger indéfiniment le coït: ici, toutefois, il s'agit non de techniques visant à différer le désir, mais de l'accès à une dimension autre qui implique une suspension du désir. Enfin, à la différence de l'érotisme oriental qui recourt au yoga et au zen pour conduire à un état d'élévation spirituelle et de détachement du monde, le sex appeal de l'inorganique consiste plutôt à se faire monde, à abolir la distance qui sépare 1'homme de la chose. Il existe dans la tradition occidentale un type de spiritualité qui assigne au désir une signification de première importance. De Plotin, pour qui penser est désirer le bien, à Lévinas, qui définit le désir comme une relation avec l'absolument autre, en passant par le mysticisme du rhénan maître Eckhart, pour qui le désir mène à l'identification avec Dieu, du Flamand Ruisbroek, selon qui le désir est le fondement même de la prière, de l'Espagnol Jean de la Croix, qui considère le désir comme le stimulant qui provoque la recherche de l'unité avec Dieu, se transmet à travers les siècles l'exaltation, pleine de ferveur et de zèle, d'une spiritualité pour laquelle l'absence compte plus que la possession. Dans cette apologie du désir convergent, d'un côté, la reconnaissance de l'indigence de la condition humaine, de l'autre, l'affirmation du caractère transcendant du désir. Georges Bataille est le penseur qui a opéré, au milieu du XXe siècle, la transposition de cette sensibilité du plan spirituel au plan sexuel: grâce à lui, sexualité et philosophie se sont finalement conjointes dans l'excès érotique. Toutefois, cette union est advenue sous le signe du négatif et de la transgression; l'expérience à laquelle elle conduit est celle du tourment, du supplice et du martyr. C'est pourquoi l'érotisme 35

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