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Esthétique de Hegel

De
256 pages
Les Cours d'esthétiques d'Hegel sont un véritable monument de réflexion philosophique sur l'art en général et sur les oeuvres d'art particulières. La fonction de l'art est d'idéaliser la réalité empirique. L'art ne traitera donc pas seulement des sujets nobles, mais il montrera sa puissance d'idéalisation d'autant mieux que le sujet traité sera modeste et quotidien. Hegel est le premier à avoir compris la valeur du monde de l'art comme monde en soi dans sa théorie de l'Esprit absolu.
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L'ESTHÉTIQUE

DE HEGEL

Collection L'Ouverture Philosophique dirigée par Bruno Péquignot

Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou ... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions
François NOUDELMANN, Sartre: l'incarnation imaginaire, 1996. Jacques SCHLANGER, Un art, des idées, 1996. Ami BOUGANIM, La rime et le rite. Essai sur le prêche philosophique, 1996. Denis COL'LIN, La théorie de la connaissance chez Marx, 1996. Frédéric GUERRIN, Pierre MONTEBELLO, L'art, une théologie moderne, 1997. Régine PIETRA, Lesfemmes philosophes de l'Antiquité gréco-romaine, 1997. Françoise D'EAUBONNE, Féminin et philosophie (une allergie historique), 1997. Michel LEFEUVRE, Les échelons de l'être. De la molécule à l'esprit, 1997. Muhammad GHAZZÂLI, De la perfection, 1997. Francis IMBERT, Contradiction et altération chez J.-J. Rousseau, 1997. Jacques GLEYSE, L'instrumenta/isation du corps. Une archéologie de la rationalisation instrumentale du corps, de l'Âge classique à l'époque hypermoderne, 1997. Ephrem-Isa YOUSIF, Les philosophes et traducteurs syriaques, 1997. Collectif, publié avec le concour de l'Université de Paris X, Objet des sciences sociales et normes de scientificité, 1997.

L '0 Uvr ERT URE PIIILOSOPI Il Ql rE Collection dirigée par Bruno Péquignot

Véronique FABBRI et Jean-Louis VIEILLARD (éd. )

L'ESTHÉTIQUE

DE HEGEL

Journées d'études organisées par le Centre de Recherche et de documentation sur Hegel et Marx

Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L 'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y I K9

@ L'Harmattan, 1997 ISBN: 2-7384-5838-6

AVANT-PROPOS

L'Esthétique de Hegel a connu un très grand succès en France depuis la fin du dix-neuvième siècle, grâce aux études de Charles Lévêque et à la traduction française de Charles Bénard. Or les dernières années ont apporté des éléments nouveaux de réflexion en Allemagne, en particulier avec les études d'Annemarie Gethmann-Siefertl, et avec la publication par Helmut Schneider d'un cours de Berlin, la Nachschrift de W. von Aschenberg, correspondant au cours du semestre d'hiver 182018212. Le premier élément neuf vient des informations qu'on peut tirer des nombreux cahiers de notes des élèves de Hegel, cahiers qui ont été rassemblés par le Hegel-Archiv de l'université de Bochum, et qui révèlent plusieurs points intéressants: le premier, capital, est que Hegel a beaucoup modifié son cours d'un semestre à l'autre, et qu'il a changé ses exemples et ses allusions à des évènements contemporains, comme des expositions, ou des oeuvres nouvelles; le second point est que le texte publié par Hotho dans l'édition courante, dite « édition des amis du défunt », comporte de très nombreuses pages qui ne se trouvent pas dans les cahiers des notes de cours. Il est vrai que Hegel disposait de
1 Signalons en particulier: Die Funktion der Kunst in der Geschichte, Bonn, Bouvier, 1983; Welt und Wirkung von Hegels /Esthetik, Bonn, Bouvier, . 1983, et Phanomen versus System, zum Verhaltnift von philosophischer Systematik und Kunsturteil in Hegels Vorlesungen über /Esthetik oder Philosophie der Kunst, collectif publié par Annemarie Gethmann-Siefert, Bonn, Bouvier, 1992. 2 Hegel, Vorlesung über /Esthetik, Berlin 1820-1821. Eine Nachschrift I Textband, édité par Helmut Schneider, Francfort sur le Main, Peter Lang, 1995. 5

documents aujourd'hui perdus, de notes de la main de Hegel luimême. La thèse d'Annemarie Gethmann-Siefert va plus loin, elle soutient que Hotho a infléchi le sens de l'esthétique hégélienne dans la direction d'une extrême valorisation de l'art classique, alors que Hegel serait beaucoup plus favorable à l'art de son temps. Les trop fam~ux textes sur'la « mort de l'art» ne figurent pas dans les notes des élèves de Hegel. Et ceci pose un second problème, à savoir que de très belles et importantes analyses de l'Esthétique, n'ont laissé aucune trace dans l'enseignement de Heg~1. Faut-il pour autant les déclarer apocryphes, et leur refuser l'intérêt qu'elles méritent? Quel est au juste le critère de l'authenticité hégélienne? Telle est la question de fond posée par l'étude des manuscrits d'élèves. Si l'on dénie tout intérêt à ce qui ne figurait pas dans les cours, on est amené à appauvrir considérablement l'esthétique hégélienne. M.Helmut Schneider essaie de proposer une voie moyenne, tant il est vrai que le génie de Hegel éclate dans certaines formules péremptoires qui ne se trouvent pas dans les cours. Le positivisme philo logique ne peut rien contre la génialité de nombreux passages de l'Esthétique, malgré le désordre réel de l'édition des «amis du défunt », reproduite par Glockner dans ses tomes 12, 13, et 14, et dans l'édition Suhrkamp, dans les tomes 13, 14 et 15. La thèse hégélienne générale sur l'art reste intacte, car elle est donnée dans les textes finaux de l'Encyclopédie des sciences philosophiques, de 1827 et de 1830, 9 556 à 5631. Dans son immédiateté, offert à l'intuition et à la représentation concrète comme un idéal, l'Esprit absolu a la figure de la beauté. De sorte que, d'une part l'art est la manifestation la plus visible de l'Esprit absolu, et d'autre part, il n'y a d'art que comme art du beau. L'Esthétique de Hegel pose que l'art a un sens métaphysique, qu'il est, avec la religion et la philosophie, l'élément dans lequel culmine la réalisation de l'Esprit comme Esprit absolu. Ceci doit être mis en perspective avec ce qui précède, à savoir l'Esprit
IGesammelte Werke, tome 19 (éd. de 1827 aux soins de MM.Bonsiepen et Lucas), pp.392-400; tome 20 (éd. de 1830 aux soins de MM.Bonsiepen, Lucas, et Rameil), pp.543-549. 6

objectif, qui est la réalisation institutionnelle de la volonté libre, réalisation qui subit dans l'histoire la loi du malheur et de la guerre. La thèse hégélienne, trop déformée, tant par ceux qui s'opposent sommairement à sa philosophie de l'histoire que par ceux qui défendent la valeur libérale ou progressiste de sa philosophie politique, est que le seul lieu où l'Esprit se connaisse lui-même dans une image de plus en plus adéquate, est le triangle de l'art, de la religion et de la philosophie. Ce triangle métaphysique semble plus riche d'enseignement que le triangle des savoirs linguistiques, psychanalytiques et socio-historiques dans lesquels une pensée post-nietzschéenne se plaît à voir la manifestation concrète de la fin de la métaphysique. Si les analyses de l'art par Hegel ont une telle importance, c'est qu'elles manifestent clairement que, dans l'art, et non dans la politique, l'Esprit absolu trouve une première image adéquate, même si ce n'est qu'au niveau sensible. Dans le sensible, l'art dit l'Absolu. Cette déclinaison permet de donner à l'art tout son sens, même si l'information historique de Hegel peut être critiquée grâce aux connaissances qui sont actuellement les nôtres. Mais si l'on veut bien admettre que l'histoire de l'art ne fait pas sens par elle-même, alors une signification philosophique de l'art devra nécessairement se confronter avec la thèse hégélienne. L'intérêt propre de l'Esthétique de Hegel ne disparaît pas cependant totalement si l'on refuse la théorie sous-jacente de l'Esprit absolu; car la qualité d'analyses comme celles des psaumes de David ou des drames de Shakespeare parle également par elle-même. On peut évoquer à cet égard les commentaires de Nicolas Grimaldi sur la peinture hollandaise vue par Hegell. Mais l'opposition entre l'artistique et le prosaïque, et la transmutation de scènes prosaïques en oeuvres d'art frappantes de beauté ne prennent tout leur sens qu'en tant que c'est le travail de l'Esprit absolu qui montre là sa plus belle victoire, et sa plus vigoureuse revanche sur la prose du monde, et sur le gris sur gris de l'histoire.

1 L'art ou la feinte passion, Paris, PUP, 1983.

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Le présent volume espère contribuer à renouveler l'intérêt des chercheurs et des philosophes pour l'esthétique hégélienne. Il arrive juste après la première traduction française rigoureuse et exhaustive, due à Jean-Pierre Lefebvre et à Veronika von SchenckI. Il se compose de deux parties, la première consacrée à la théorie hégélienn~ de l'art, et à' ses interprétations diverses, la seconde, aux analyses particulières des différentes formes d'art. On retrouve ainsi la dichotomie fondamentale des leçons d'esthétique, celle du système et des exemples singuliers. Une telle. dichotomie manifeste la richesse et l'ouverture du système hégélien, et contredit la thèse banale et superficielle d'un Hegel de plus en plus systématique, de plus en plus dogmatique. En fait la systématicité hégélienne est dialectique; elle est capable d'intégrer les cas particuliers autrement qu'à titre de simples exemples; elle n'a rien de mécanique ni d'automatique. On n'a pas compris Hegel si l'on croit que la rationalité dialectique implique une rigidité systématique. Les leçons d'esthétique nous rappellent que pour Hegel le système des sciences philosophiques est en train de se faire, qu'il est le tout en mouvement2. Elles comportent des pages purement spéculatives qui insistent sur le lien entre l'esthétique et la théologie spéculative qui sous sa forme la plus pure est la logique, mais qui est rejointe et reconfirmée par l'Esprit absolu. Le statut théorique des analyses particulières, si précises et si variées, repose sur la conception spéculative de l'universel concret comme singularité. On doit donc se garder de faire de la philosophie de Hegel un système métaphysique abstrait à la manière de ceux qu'il a critiqués sous le nom de «métaphysique d'entendement». Mais l'esthétique de Hegel ne mérite pas seulement l'intérêt du point de vue de notre connaissance et de notre appréciation de

1 Hegel, Cours d'esthétique, 2 volumes, Paris, Aubier, Bibliothèque philosophique, 1995-96. 2 Cf. Richard Dien Winfield, Stylistics, Rethinking the Artforms after Hegel, Albany, States University of New York Press, series in Hegelian Studies, 1996.

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la philosophie hégélienne pour elle-même. Il faut se garder d'une analyse purement interne. A cet égard, il y aurait lieu de comparer et de confronter l'esthétique de Hegel à deux efforts originaux et singuliers de notre époque, celui d'André Malraux et celui de Marcel Brion. On ne peut ici indiqu~r que quelques pistes. Dans La métamorphose des dieux, Malraux reprend à sa façon une problématique hégélienne, celle du rapport de l'art à la religion. Et il montre l'évolution historique par laquelle l'art, inconscient de lui-même, est d'abord entièrement religieux et subordonné aux impératifs de la religion, pour devenir progressivement autonome, en fait, avec la Renaissance italienne et sa valorisation de l'homme pour luimême, puis en droit, avec la théorie romantique de l'art comme monde de l'art - l'Esthétique de Hegel (1835) et le William Shakespeare de Victor Hugo (1864)1. Mais la démarche de Malraux diffère de celle de Hegel en ce qu'elle implique une philosophie de l'histoire, et souligne bien plus que Hegel le développement historique des arts plastiques en liaison avec les. transformations de la mentalité sociale et de la culture. D'une culture religieuse, l'art est passé à une culture sans Dieu, où il reste la référence de valeur, et se trouve ainsi sacralisé par luimême sans avoir besoin de se rapporter à d'autres valeurs qu'aux Siennes propres. Marcel Brion, en de multiples ouvrages consacrés à l'art2, a développé ce qu'on pourrait appeler une esthétique du génie, montrant, au sujet de chaque peintre en particulier, le dialogue instauré entre la création artistique en son développement intérieur et les valeurs spirituelles auxquelles le créateur adhère. Léonard de Vinci apparaît ainsi comme le génie universel, la peinture n'étant que la face la plus visible d'une démarche créatrice globale. Chaque artiste exprime en ses oeuvres une
1 Cf. lMaurel, Victor Hugo, philosophe, Paris, PUF, 1985. 2 Signalons en particulier Les peintres en leur temps, Paris, Le Félin, 1994, et Les peintres de Dieu, Paris, Le Félin, 1996; voir à ce sujet Marcel Brion, écrivain et passeur, actes du colloque international de la Bibliothèque Nationale de France, Paris, Albin Michel, 1996. 9

vision intérieure du monde et un rapport à l'invisible. C'est la singularité de chaque aventure créatrice qui èst au centre de l'intérêt de Marcel Brion, qui ne prétend pas faire oeuvre de métaphysicien comme Hegel, ni spéculer sur le destin de l'humanité et l'avenir de notre civilisation comme Malraux. Mais il approche le génie d'une façon si profonde que la synthèse se fait en quelque sorte de l'intérieur, et qu'une typologie de la création, du rapport du créateur à son oeuvre en résulte. C'est encore à Hegel qu'on doit cette idée que l'artiste ne sait pas lui-même le sens de ce qu'il fait, en ceci que l'art a une signification philosophique qui dépasse la conscience du créateur lui-même. Ainsi une psychologie de l'acte créateur sert à Marcel Brion pour entrer dans le mystère de l'intériorité de l'artiste, mais ilIa dépasse en montrant combien la valeur des oeuvres dépasse les petitesses du tempérament de l'artiste, par exemple dans le cas de Rembrandt. C'est ainsi que l'étude de chaque artiste devient exemplaire d'une des multiples façons de moduler l'exigence esthétique et la virtuosité créatrice. Ce qui rapproche Malraux et Brion de Hegel, c'est leur façon personnelle de savoir discerner dans l'art le témoignage que l'Esprit se rend à lui-même; Malraux en voit surtout l'aspect liberté, Brion surtout le côté mystère de l'invisible; mais c'est l'Esprit en sa vérité sensible que l'art nous présente. Au point de départ de ce volume, il y eut deux journées d'études animées du Centre de Recherche et de Documentation sur Hegel et sur Marx (université de Poitiers). Le texte s'est enrichi des contributions de M. Verra (professeur à l'université de Rome), et de M. Soual (professeur de classes préparatoires à Poitiers). L'ensemble des articles a été revu, retraduit et mis au point par Véronique Fabbri, agrégée de philosophie et docteur, orientée elle-même vers l'enseignement de la philosophie de l'art. Ce volume témoigne de la qualité de son activité de chercheur; son doctorat sur la valeur esthétique posait en termes actuels un problème hégélien. Elle doit être très chaleureusement remerciée de son apport réel au renouvellement de l'intérêt porté à l'esthétique de Hegel. La commission des publications de

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l'université de Poitiers a bien voulu apporter une contribution financière, en raison de la dimension et de la portée interdisciplinaire de ce volume collectif. Qu'elle en soit aussi remerciée. Poitiers, mai 1997,
J ean- Louis V ieillard- Baron

Il

PREMIÈRE PARTIE

LA CONCEPTION HÉGÉLIENNE

DE L'ART

I LE RÔLE DE L'ARTISTE DANS L'ESTHÉTIQUE DE HEGEL

Jean-Louis Vieillard-Baron

L'importance que prend le problème de l'art à la fin du XVIIIèmesiècle est si frappante qu'elle n'a échappé à personne. C'est en effet le pressentiment du «monde de l'art» qui apparaît alors. Avec Kant, l'art restait une notion générale, celle de la fabrication humaine, par opposition à la nature; le 9 44 de la Kritik der Urteilskraft (1790) distingue les arts mécaniques des arts esthétiques, et, dans ces derniers, les arts d'agrément des beaux-arts - ceux qu'aujourd'hui nous nommons «art»; et le 9 45 précise bien que les beaux-arts ne sont de l'art que pour autant qu'ils ont d'emblée l'apparence de la nature, c'est-à-dire pour autant que la fabrication humaine ne laisse aucune trace en l'œuvre, si bien que celle-ci apparaît comme un don gratuit au spectateur. Autrement dit, la thèse de Kant est que le jugement esthétique doit être le même face à la beauté artistique et face à la beauté naturelle. «Nous pouvons énoncer la proposition générale, qui concerne aussi bien la beauté naturelle et la beauté artistique: est beau ce qui plaît dans la simple appréciation (et non dans la

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sensation, ni par l'intermédiaire d'un concept) »1. On n'a pas assez remarqué que c'est là une négation radicale de ce que nous appelons «le monde de l'art», c'est-à-dire de l'idée que l'art constitue un monde auto-suffisant, spécifique, et que la tâche créatrice comme la tâche spectatrice présupposent que l'homme ait pénétré dans ce monde comme dans un «autre monde». Quand on dit que Kant est le premier à avoir vu l'indépendance de l' art2, et ce, en rupture avec le classicisme, on confond tout simplement l'art et le jugement esthétique; le projet de Kant, admirablement réalisé, est de montrer que le jugement esthétique ne se confond ni avec le jugement moral, ni avec le jugement de connaissance, qu'il ne relève ni de la morale, ni du savoir, et n'est donc pas soumis à la législation de la raison pure théorique ni de la raison pratique. Ce n'est qu'après avoir réfléchi à ce que pourrait être une critique du goût, un moment envisagée3, que Kant apporte, dans la première introduction, rédigée en 1789, une clarification supplémentaire en distinguant les jugements réfléchissants des jugements déterminants4. Sans-doute Kant a-t-il rajouté, avant de publier son ouvrage, les paragraphes sur l'art et le génie (943 à 53), qui ne sont pas strictement nécessaires à la démonstration du caractère transcendantal du jugement de goût. En fait la conception du génie chez Kant est celle d'un «don de nature» (Naturgabe). En aucun cas, on ne peut dire que le génie désigne l'artiste créateur, comme plus tard, dans le William Shakespeare de Victor Hugo, où nous trouvons une théorie non plus du génie comme ingenium, mais une théorie des «génies» comme la suite des hommes qui ont constitué la valeur de l'humanité en général. Chez Kant, le génie, en tant que disposition naturelle qui échoit à quelques personnes selon un principe de pure contingence, est le
1 A 177: «Denn wir konnen allgemein sagen, es mag die Natur- oder die Kunstschonheit betreffen: schon is! das, was in der bloj3en Beurteilung (nicht in der Sinnenempfindung, noch durch einen Begriff) gefiillt». 2 Par exemple Marc Sherringam, Introduction à la philosophie esthétique, Paris, Payot, 1992, p.172-180. 3 Lettre à Reinhold du 28-31 décembre 1787. 4 Cf. Ferdinand Alquié, introduction à la cinquième partie de KANT, Œuvres philosophiques, édition de la Pléiade, t.II, p.807-816. 16

moyen par lequel la nature donne sa règle à l'art (durch welche die Natur der Kunst die Regel gibt)l. Ainsi, c'est la nature qui est l'objet de la réflexion kantienne, et non l'art. Louis Guillermit peut écrire très légitimement: «On part d'un intérêt pris au beau qui très précisément concerne la production du Beau par la Nature. On arrivera avec la définition du Génie à la Nature qui donne sa règle à l'Art. Ce qu'on aura gagné, c'est d'éclairer autrement la production de la Nature »2. Dans la mesure où le projet de Kant est parfaitement cohérent, il ne relève en rien de ce que nous appelons aujourd'hui esthétique, à savoir science de l'art, au sens de réflexion philosophique sur l'art. Avant Hegel, à vrai dire, l'indépendance de l'art et des œuvres d'art ne se trouve guère affirmée que par Karl-Philipp Moritz, qui écrit: «En tant que chaque belle œuvre d'art est plus ou moins une réplique du grand Tout de la Nature qui nous entoure, elle doit être considérée par nous comme un Tout consistant en soi-même, qui, comme la grande Nature, a son but final en soi-même, et existe en raison de soi-même »3. Mais on voit que c'est encore par rapport à la nature que l'œuvre d'art est située; elle est une petite totalité, l'image en réduction du grand Tout naturel, de la même façon que l'artiste créateur imite la puissance créatrice de la nature. Cette tendance romantique au panthéisme peut insérer l'esthétique dans une philosophie de la nature; elle est fort différente de l'interprétation de l'art comme expression de l'Esprit absolu dans la philosophie hégélienne de l'esprit opposé à la nature. Mais l'indépendance de l'art est déjà affirmée. Chez Hegel, cette indépendance signifie «absolute Stellung», en sorte que les plus hautes formes de l'art sont celles où il n'est subordonné à aucune autre instance, religion ou politique. Car c'est lorsque l'art est indépendant qu'il est
1 On notera que Kant dit die Regel au singulier, et non pas die Regeln au pluriel; on traduit donc fidèlement en disant «la règle [qui est la sienne]», autrement dit «sa règle». 2 L'élucidation critique du jugement de goût selon Kant, Paris, éditions du CNRS, 1986, p.l? 4. Voir également du même, Critique de la faculté de juger esthétique de Kant. Commentaire, Paris, Editions Pédagogie Moderne, 1981. 3 Werke, édition Horst Günther, Insel Verlag, 1.2, p.593. 17

conforme à son essence. La position absolue de l'art implique qu'il exprime la teneur même de la vérité (der Gehalt der Wahrheit). Les poètes grecs (et les artistes grecs en général) «ne pouvaient élaborer et exprimer ce qui fermentait en eux que dans cette forme de l'art et de la poésie» 1. En ce sens, l'esthétique de Hegel fonde la modernité dans le domaine esthétique, quelles que soient les multiples critiques qu'on ait pu lui faire, de la part des artistes, des historiens d'art, des philosophes. Mais ces critiques même montrent la vitalité toujours présente d'une œuvre unique en son genre. Quand Malraux écrit La métamorphose des dieux, il retrouve, pour présenter la sacralisation progressive de l'art par sa séparation d'avec la religion, des thèmes et des accents hégéliens. Il est vrai que notre modernité connaît bien cette «religion de l'art» qui résulte tout naturellement de la conception moderne de l'art comme monde à part, fondé sur une valeur esthétique indépendante de la nature et supérieure à elle. Hegel annonçait ce thème lorsqu'il montrait que l'idéalisation propre à l'art (même le plus réaliste) aboutit à diviniser les sujets traités, en les présentant comme dans une sérénité esthétique, non psychologique, qui est le propre de la liberté absolue, de l'autonomie des dieux. Représenté par l'art, l'homme, même le mendiant, est un dieu; c'est ce que Hegel appelle la «transfiguration» (Verkliirung) esthétique2. Par rapport à l'esthétique kantienne, l'esthétique de Hegel apparaît comme une étude des œuvres d'art, constituant l'élément spécifique de l'art dans son rapport intime avec la religion, et avec la philosophie, au sein de l'Esprit absolu. Mais, s'il est vrai que le domaine de l'art est celui de l'Esprit qui se sait comme Esprit absolu dans la forme sensible, depuis la lourde masse des temples égyptiens jusqu'à la légèreté extrême des mots du poème, il semble que Hegel s'attache aux œuvres plus qu'aux créateurs
1 Bassenge I 109; «sondem die Weise des künstlerischen Produzierens war die, daBjene Dichter, was in ihnen garte, nur in dieser Form der Kunst und Poesie herauszuarbeiten vermochten». 2 Bassenge I 160 (à propos de la musique italienne); II 206 (à propos de la peinture: «die positive Seite der Versohnung, die VerkUirung des Schmerzes »). 18

eux-mêmes. Son esthétique apparaît comme une esthétique des œuvres plutôt qu'une esthétique des artistes. On étudiera le problème du sujet créateur dans l'esthétique de Hegel d'une façon dialectique: tout d'abord, l'effacement de ce sujet au profit de l'Esprit absolu qui se manifeste; ensuite, le statut de l'opposition entre subjectif et objectif dans l'esthétique; et enfin, le rôle dévolu à l'homme en tant que créateur, et aux artistes dans les différents arts. 1. Le rôle déterminant de l'Esprit l'art, et l'élimination du sujet créateur absolu dans

Hegel introduit son cours d'esthétique en précisant qu'en raison de la superficialité du nom d'esthétique, on a cherché à lui substituer le nom de Kallistik . «Pourtant, même ce dernier se montre insuffisant, car la science qui est visée ne considère pas le beau en général, mais au contraire, uniquement le beau de l'art. [...] L'expression appropriée pour notre science est "Philosophie de l'art", et, plus précisément "Philosophie de l'art du beau" »1. Se limiter à la beauté artistique n'est pas se restreindre arbitrairement, c'est cerner l'essence de la beauté; «Car la beauté artistique est la beauté née et re-née de l'Esprit, et autant l'Esprit et ses productions se tient plus haut que la nature et ses manifestations, autant le beau artistique est plus haut que la beauté de la nature »2. C'est donc l'Esprit qui est producteur, c'est-à-dire créateur, dans l'art du beau. Nous voici introduits dans une considération spéculative sur l'art, qui semble ne laisser aucune place à une psychologie, fût-elle métaphysique, de l'acte créateur subjectif3.
1 /Esthetik, édition Bassenge, Berlin, Aufbau-Verlag, 1955,1.1, p.13. Je retraduis. 2 Bassenge 1 14. 3 «Dans la considération spéculative plus élevée, c'est l'Esprit absolu lui-même qui, pour être pour soi le savoir de soi-même, se sépare en soi et de ce fait pose la finitude de l'esprit, à l'intérieur de laquelle il devient l'objet absolu du savoir de soi. Ainsi il est Esprit absolu dans sa communauté, l'Absolu effectivement réel en tant qu'esprit et savoir de soi», Bassenge I 101. 19

Le statut théorique de l'art est d'appartenir à la manifestation sensible de l'Esprit qui se crée une représentation matérielle. Les plus belles pages de Hegel sur le rapport de l'art, de la religion et de la philosophie se trouvent dans l'introduction sur l'Idéal, ou Idée du beau artistique. Hegel explique que le beau artistique n'est ni l'Idée logique, qui relève de la pensée pure, ni l'Idée naturelle, qui s'y oppose, mais qu'il appartient au domaine spirituel. «Le royaume de l'art du beau est le royaume de l'Esprit absolu ». L'art nous montre la façon dont l'Idée doit devenir Esprit en s'arrachant à l'extériorité de la nature, et se libérer de la finitude pour redevenir «l'Esprit dans son éternité et sa vérité»l. Ainsi l'art est établi dans sa dignité (Würde), dans sa position absolue (absolute Stellung). C'est le même mouvement de l'esprit qui se manifeste dans toutes les sphères de l'Esprit absolu. «Il se démet (sich enthebt) des bornes qui mettent à l'étroit son existence, et, des rapports contingents de sa mondanéité et du contenu fini de ses fins et de ses intérêts, il passe en s'épanouissant à la considération et à l'accomplissement de son être-en-et-pour soi »2. Ce mouvement par lequel l'Esprit se démet de tout l'accidentel pour s'épanouir dans l'essentiel est propre à l'art, à la religion et à la philosophie, quelles qu'en soient les formes particulières. La philosophie elle-même «n'a pas d'autre objet que Dieu et est ainsi par essence théologie rationnelle, et service divin perdurant en service de la vérité »3. La différence entre art, religion et philosophie, est seulement une différence de forme. La forme de l'art est l'intuition sensible, qui installe devant la conscience la vérité sous la modalité de la configuration sensible. Cependant, bien que le sujet de l'art soit l'Esprit absolu qui prend conscience de lui-même dans des formes sensibles, une brève apparition des artistes se présente furtivement dans le texte hégélien, ménageant une ouverture qui ne sera pas immédiatement exploitée. C'est l'art grec, pris comme exemple
1 Bassenge I 102. 2 Bassenge I 102. 3 Bassenge I 108. 20

et nous savons depuis 1807, c'est-à-dire depuis la Phénoménologie de l'esprit, combien cet exemple est privilégié - qui introduit la référence aux artistes. «Chez les Grecs, l'art était la forme suprême sous laquelle le peuple se représentait les dieux, et se donnait une conscience de la vérité. C'est pourquoi les poètes et les artistes sont devenus pour les Grecs les créateurs de leurs dieux, c'est-à-dire que les artistes ont donné à la Nation la représentation déterminée du faire, du vivre et de l'agir du divin, et ainsi le contenu déterminé de la religion» 1. Ce qui ne signifie pas du tout que l'artiste grec aurait appris un catéchisme, et qu'il en aurait fait en quelque sorte des illustrations en produisant ses œuvres. Mais ce qui veut dire au contraire que l'Esprit absolu imposait aux artistes de ne pouvoir produire leurs œuvres que dans cette forme de l'art et de la poésie. Le fait que les artistes grecs aient créé les dieux grecs ne signifie pas qu'ils les aient inventés, mais plutôt qu'ils les ont façonnés, qu'ils leur ont donné la forme qui convenait au contenu de l'esprit grec en sa représentation de l'absolu. Le véritable créateur reste l'Esprit absolu, dans la forme particulière de sa conscience grecque de luimême; mais il a besoin des artistes, des sculpteurs grecs en particulier, pour élaborer cette représentation.

2. Le subjectif dans l'art, opposé au sujet créateur
C'est un point important de l'Esthétique que de distinguer radicalement l'élément subjectif de l'art et le sujet créateur. Le subjectif dans l'art n'est pas ce qui relève du sujet en tant que créateur ou spectateur. L'opposition du subjectif et de l'objectif dans l'art fonde l'opposition du fond et de la forme sans se limiter à elle. Hegel rejette l'opposition entre le contenu et la forme, comme on le voit aussi dans la Logique, car cette opposition est un fruit du formalisme. En réalité, une forme vide n'a aucun sens. Dans l'œuvre d'art, il en est bien ainsi, puisqu'«on n'y trouve rien qui ne
1 Bassenge I 109.

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se rapporte essentiellement au contenu et qui ne l'exprime» 1. Toute forme d'art est une unité de la forme et du contenu, unité qui se réalise différemment selon les différentes formes d'art ou selon les différentes sortes d'art. L'exposition de l'Idée du Beau est entièrement conforme aux concepts logiques, c'est-à-dire métaphysiques, du subjectif et de l'objectif. Dans la Logique de l'Encyclopédie, l'opposition du subjectif et de l'objectif est entièrement déployée à propos de l'Idée, en vue de l'Idée absolue, unité de l'Idée subjective et de l'Idée objective. Retenons cependant attentivement que c'est l'unilatéralité de l'objectivité et de la subjectivité qui doit être supprimée. Hegel écrit: «L'unité de l'Idée est subjectivité, pensée, infinité, et par là elle est à distinguer essentiellement de l'Idée en tant que substance, de la même façon que cette subjectivité, pensée, infinité qui a prise sur, est à distinguer de la subjectivité unilatérale, de la pensée unilatérale, de l'infinité unilatérale à laquelle elle se rabaisse en jugeant, en déterminant »2. L'Idée absolue se retrouve dans l'Esprit objectif, qui lui est identique, sous la réserve importante qu'elle y est présente «seulement en soi», autrement dit dans l'élément de la finité, donc apparemment comme la simple extériorité des institutions humaines. Or l'art fait partie de l'Esprit absolu, de sorte que les objets de l'art ont une modalité de présence au monde, une signification spirituelle, entièrement différente des créations de l'homme dans la société. L'Esprit absolu est la réalité de l'esprit en tant qu'identique à son concept; ce savoir de l'Idée absolue doit être libéré en vue du concept «pour être lafigure digne de ce dernier» (9553); en tant qu'immédiate, la figure de ce savoir est, d'une part, une œuvre finie, affectée d'une existence èommune extérieure, et d'autre part, «l'Idée transfigurée par l'Esprit créateur de forme»3,
1 Bassenge I 103: «1m Kunstwerk ist nichts vorhanden, ais das wesentliche Beziehung auf den Inhalt hat und ihn ausdrückt ». 2 Enzyklopiidie (1827, 1830), ~ 215, éd. Nicolin-Poggeler, p.185, traduction Bourgeois, p.450. 3 «... Idee, zu deren Ausdruck so durch den einbildenden Geist verkHirt

ist». 22

autrement dit «la figure de la Beauté» (9556). Ce qui relève de l'esthétique empirique courante, telle qu'elle s'est développée surtout au vingtième siècle, appartient pour Hegel à la chute dans une œuvre, à laquelle sont liés le sujet qui produit l'œuvre, et le sujet qui l'intuitionne et qui la vénère, autrement dit le sujet créateur et le sujet spectateurl. Le pur subjectif est insuffisant; il est comme le thème d'un livre qui n'est pas écrit; il lui faut l'exécution. Il naît donc une exigence d'objectiver l'élément subjectif. Ce qui n'a d'existence que subjective et intérieure n'a pas encore atteint l'objectivité du Concept2. Mais en fait, comme l'union de l'âme et du corps est beaucoup plus que la juxtaposition de deux extériorités, l'union du subjectif et de l'objectif est un besoin qui naît dans le subjectif luimême comme un manque à combler. Le subjectif n'est donc pas l'autre côté de l'objectif. «Il y a un défaut dans le subjectif même, écrit Hegel, et c'est un manque pour le subjectif même, et une négation en lui-même, qu'il s'efforce à nouveau de nier. Certes, en lui-même, selon son concept, le sujet est l'élément total (das Totale), non pas l'élément intérieur seul, mais aussi bien la réalisation de cet intérieur dans l'extérieur et bien en lui »3. L'art est expression de l'Idée absolue dans la figure de la Beauté; cette expression est donc expression du sujet comme Tout, comme le vrai dans la forme du Tout, à savoir la vérité. Mais, en cela, l'art comme expression de l'Idée absolue, comme forme de l'Esprit absolu, est réalité effective de l'Idée absolue; il est situé dans le sytème comme sujet, mais cela est foncièrement distinct de la pratique de l'art par un sujet créateur. Ainsi, l'expression du subjectif dans l'art dépasse les particularités d'une volonté attachée à des satisfactions immédiates. Dans l'art, l'Esprit conquiert sa liberté en se libérant
1 «einerseits ein Zerfallen in ein Werk von auBerlichem gemeinem Dasein, in das dasselbe produzierende und in das anschauende und verehrende Subjekt». Cet article est d'une densité telle que même la traduction de Bernard Bourgeois n'en rend pas le contenu dans toute son importance. 2 Bassenge I 117. 3 Bassenge I 104. 23

de l'arbitraire particulier, et en se libérant même de l'objectivité des réalisations passagères de l'histoire. Mais le terme de subjectif a un autre emploi dans l'esthétique, qui est de désigner les arts où l'intériorité libre conquiert sa place et l'inscrit dans la réalité sensible où elle s'incarne. Les arts subjectifs seront ceux dont le sujet est l'intériorité libre s'extériorisant, à savoir la peinture, la musique et la poésie (qui comprend elle-même la poésie épique, lyrique et dramatique). Ils se distinguent très fortement des arts objectifs tels que l'architecture ou la sculpture, où l'Esprit émerge progressivement de la masse matérielle. 3. L'homme comme artiste et les artistes Il ne faut pas croire que la séparation entre l'art comme expression de l'Esprit absolu, et l'art comme objet de création et de réception, implique que Hegel ne traite que du premier point de vue.. En fait l'analyse de l'art n'est pas seulement une étude des œuvres en ce qu'elles nous révèlent de l'Esprit absolu. Elle est centrée sur les œuvres dans leur signification en tant qu'art, eu égard à la vérité de l'art. Mais le rôle des artistes y apparaît par plusieurs biais: l'homme en tant que créateur; l'artiste en tant que technicien; l'artiste en tant qu'animé d'une volonté esthétique de vérité. «L'homme en tant qu'artiste-créateur» apparaît lorsque Hegel traite de l'idéalisation artistique de la nature. Il écrit: «Der Mensch aber aIs künstlerisch schaffend ist eine ganze Welt von Inhalt, den er der Natur entwendet und in dem umfassenden Bereich der Vorstellung und 'Anschauung zu einem Schatz zusammengehauft hat»1. C'est-à-dire: «L'homme en tant qu'il crée artistiquement est un monde entier de contenu qu'il a détaché de la nature et rassemblé dans le royaume englobant de la représentation et de l'intuition pour en faire son trésor...». L'idéalisation de la nature par l'art est le fait de l'homme en tant qu'artiste créateur. Toute œuvre d'art, même la peinture
1 Bassenge I 164.

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hollandaise qui représente la vie familière ou les paysages naturels (c'est-à-dire die vorhandene prosaïsche Realitiit), est en fait «un miracle d'idéalité, une moquerie, si l'on veut, et une ironie sur l'existence extérieure naturelle» 1. Il faut s'arrêter un peu sur l'ironie de l'artiste. En effet, à propos de Friedrich Schlegel, Hegel traite de l'ironie comme signification profonde de la «vie d'artiste» (künstleriches Leben); pour Hegel, ce que F.Schlegel a découvert n'est pas de moindre importance; c'est que la vie d'artiste, «en tant que génialité divine» a une signification universelle, qui est l'ironie. En quoi consiste cette ironie de l'art en général et de l'artiste en particulier? C'est que <<jevis comme artiste, si toute mon action et mon extériorisation en général, pour autant qu'elle concerne un contenu quelconque, ne reste pour moi qu'une apparence (Schein) et reçoit une silhouette (Gestalt), qui se trouve entièrement en mon pouvoir »2. Le point de vue de la génialité divine, c'est que le créateur libre se rit de la créature sans essence, ne vise que le substantiel, c'est-à-dire le monde en tant qu'il le crée en lui donnant sa vérité. Ce n'est pas là un portrait paranoïaque de l'artiste. Mais, en tant que représentant de la force créatrice de l'Esprit absolu, l'artiste se comporte ironiquement par rapport aux actions particulières, car c'est ce qu'il crée qui est universel et vrai. «Telle est la signification universelle de l'ironie géniale et divine, de cette concentration du Moi en lui-même, Moi pour lequel tous les liens se sont brisés et qui ne peut vivre que dans la félicité de la jouissance de lui-même »3. L'artiste créateur, c'est donc l'homme en tant qu'il manifeste en ses œuvres, qui sont l'œuvre de l'Esprit absolu, la vérité substantielle de l'art, et la superficialité, la non-vérité des petites actions de la vie prosaïque. Mais l'homme en tant qu'il crée dans l'art n'est pas envisagé du point de vue de sa personnalité
1 Bassenge I 164. L'ironie est un hommage à Solger, que Hegel appréciait; cf. Jacques Colette, «Enthousiasme et ironie. La dialectique artistique selon K.W.F.Solgeo>, in Poésie et Philosophie dans l'idéalisme allemand, sous la direction de Jean-Louis Vieillard-Baron, Les études philosophiques, 1992, n04, p.486-498. 2 Bassenge I 73. 3 Bassenge I 74. 25