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FÉTICHISME, PHILOSOPHIE, LITTÉRATURE

De
338 pages
Comment rendre compte des déplacements du concept de fétichisme aux marges de la philosophie - de l'histoire des religions à l'anthropologie, à la sexologie et à la théorie de la valeur-marchandise ? Et comment expliquer que ces migrations aient un parallèle attesté dans l'imaginaire romanesque ? Ce livre tente d'apporter des réponses à ces questions qui intéressent à la fois la philosophie, la littérature et les sciences humaines. Un essai pour construire une théorie épistémologique des représentations culturelles concrètes.
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FÉTICHISME, PHILOSOPHIE, LITTÉRA TURE

Collection La Philosophie en commun dirigée par S. Douailler, J. Poulain et P. Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l'écrÎture. Les querelles engendrées par l'adulation de l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique. Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage. S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de vie. Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. II est d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du jugement.

Collection «La Philosophie en commun» dirigée par Stéphane Douailler, Jacques Poulain et Patrice Vermeren

Laurent Fedi

FÉTI CHISME, PHILOSOPHIE, LITTÉRA TURE

L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Hongrie
Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

(Q L'Harmattan,

2002

ISBN: 2-7475-2000-5

Introduction
Le concept de fétichisme paraît intervenir dans différents domaines de la connaissance et parcourir, de la science des religions à la psychanalyse, les marges de la philosophie. Puisque chaque domaine du savoir élabore les concepts qu'il utilise au sein d'une stratégie d'explication spéciale, on est en droit de se demander ce qui assure l'unité du concept de fétichisme. Que serait, d'ailleurs, un concept sans unité? La question se pose de savoir si l'on peut parler de concept de fétichisme sans être automatiquement renvoyé à une constellation de notions diverses, encloses dans les domaines de la connaissance où elles sont employées. En outre, la philosophie n'a-t-elle pas intérêt à se débarrasser, par une analyse critique, des concepts trop synthétiques (factices et récapitulatifs) qui ne renvoient à rien de précis, et à former, comme le voulait Bergson, des concepts ajustés à la réalité? Pour qui s'intéresse aux devenirs conceptuels, le cas du fétichisme offre un intérêt particulier. Ce concept s'est transporté d'un domaine du savoir à un autre, changeant de sens, répondant à des perspectives et à des problèmes nouveaux. Le "nomadisme" du concept a retenu l'attention de J.-B. Pontalis : "Métaphore, car il existe peu d'exemples aussi remarquables de migration conceptuelle: tout comme le type d'objets qu'il prétend étiqueter, le terme de fétichisme vient toujours d'ailleurs! Il se déplace, emprunté, sans connaître de terre natale, toujours renvoyé à son émissaire qui le renie, sans jamais non plus, passant d'un domicile d'adoption à un autre, aller jusqu'à disparaître. Notion ou étiquette, le fétichisme circule entre une théorie des religions héritée d'Auguste Comte et une sociologie héritée de Marx, entre l'ethnologie qui tend de plus en plus à la récuser, et la sexologie qui aimerait pouvoir

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classer l'anomalie dans son répertoire"l. Disons-le dès à présent: l'un des enjeux de cet essai sera de proposer une théorie de ces circulations et migrations, et de restituer les parcours du concept sous l'éclairage de cette théorie. La recherche peut, au départ, emprunter deux voies, qui s'ouvrent comme les branches d'un dilemme: ou bien considérer la migration du concept comme accidentelle et voir dans les emplois successifs du mot "fétichisme" des usages métaphoriques (expression sur laquelle on reviendra) tirés d'une origine commune - la forme initiale du concept - ou bien envisager la migration conceptuelle comme constitutive, et identifier le concept de fétichisme aux avatars du fétichisme. Jean Pouillon penche pour la seconde possibilité: "[...] Faut-il alors conclure à la diversité irréductible des significations successivement attachées à ce mot? Les auteurs qui les ont formulées ne se seraient-ils emprunté qu'un label? Mais pourquoi celui-ci? Qu'avait-il donc de commode ou de séduisant pour que positivistes, marxistes, psychanalystes, entre bien d'autres, l'aient emprunté directement ou non, consciemment ou non, à un philosophe de l'époque des Lumières et, à travers lui, aux navigateurs portugais qui pourtant, en forgeant le terme, ne montraient guère que mépris et incompréhension pour des cultes et des modes de pensée étrangers aux leurs? Il est clair que l'histoire de cette notion est celle de malentendus, d'oublis, de glissements de sens, mais les glissements de sens ont aussi un sens"2. On aura bien sûr à s'interroger sur le sens de ces glissements de sens, question non moins cruciale sans doute que celle des héritages et conflits doctrinaux qui meuble encore la scène de l'histoire de la philosophie. Pour le moment, justifions le choix de considérer dans la présente recherche, la migration du concept de fétichisme comme constitutive de celui-ci. En premier lieu, il convient de s'entendre sur l'idée de métaphorisation du discours conceptuel. Qu'est-ce en effet, qu'une métaphore? Aristote, qui n'a pas inventé le mot ni le concept de métaphore, en a proposé la première mise en place systématique, celle qui fut retenue comme telle: "La métaphore est l'application d'un nom impropre, par déplacement
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Nouvelle Revue de psychanalyse, n02, automne 1970, Paris, Gallimard, Pp, 1?-13. Ibzd., pp. 136-137. 6

soit du genre à l'espèce, soit selon un rapport d'analogie ,,3. Tout nom courant, pris comme signifiant, se trouve lié à un signifié, et l'application de ce signifiant à ce signifié fournit l'usage "propre" du nom; néanmoins le même signifié peut être le point d'application d'un signifiant autre, non propre, déplacé; ce transfert d'application délimite la métaphore. L'impropriété constitutive de la métaphore se manifeste par rapport au contexte, lequel circonscrit un paradigme de noms; la métaphore est l'importation, dans un paradigme de noms, d'un nom qui, préalablement, n'y figurait pas. Or précisément l'importation d'un mot dans un domaine de la philosophie (y compris dans un domaine marginal de la philosophie) ne fait qu'enrichir le mot d'une signification (philosophique). Le mot "fétichisme", pris dans un sens nouveau, n'est ni impropre, ni déplacé: il est au contraire à sa place, il coïncide avec un moment de l'évolution par laquelle il se continue, mouvant, mais saisissable. L'être du concept de fétichisme s'identifie à son devenir. Comme l'écrit dans un autre contexte Karl Popper, "si le principe d'une chose, qui reste identique ou inchangé quand la chose change, est son essence (ou idée, 0u forme, ou nature, ou substance), alors les changements auxquels est soumise la chose mettent en lumière des côtés, ou aspects, ou possibilités différents de la chose et par conséquent de son essence"4. Ce qui vaut pour les choses vaut également pour le concept, qu'on étudiera à travers ses changements, ceux-ci n'étant pas moins intéressants à étudier que le concept lui-même. En second lieu, on chercherait en vain dans la forme initiale du concept de fétichisme, la consécration d'une figure transparente, équivalente à un sens propre. Les auteurs utilisant ce concept en un sens nouveau supposent presque toujours, pour établir et justifier la transfiguration du concept, une figure originelle dont les titres n'auraient pas à être interrogés. Citons deux cas exemplaires, la présentation d'Alfred Binet et celle de Freud. Alfred Binet présente la notion de "fétichisme amoureux" comme un déplacement de sens opéré à partir d'un sens primitif conçu comme conforme à l'étymologie du mot "fétiche" :
3 Aristote, La Poétique, ch. 21, 57 b 6-9. 4 K. Popper, Misère de l'historicisme, tr. fr. H. Rousseau, Pocket, 1988, pp. 43-44. 7

"Le fétichisme religieux consiste dans l'adoration d'un objet matériel auquel le fétichiste attribue un pouvoir mystérieux; c'est ce qu'indique l'étymologie du mot fétiche; il dérive du portugais fetisso, qui signifie chose enchantée, chose fée, comme on disait en vieux français; fetisso provient luimême de fatum, destin. Pris au figuré, le fétichisme a un sens un peu différent. On désigne généralement par ce mot une adoration aveugle pour les défauts et les caprices d'une personne. Telle pourrait être, à la rigueur, la définition du fétichisme amoureux. Mais cette définition est superficielle et banale; elle ne peut nous suffire. Pour la préciser un peu, nous nous bornerons à mettre sous les yeux du lecteur certains faits qui peuvent être considérés comme la forme pathologique, c'est-à-dire exagérée, du fétichisme de l'amour" . Freud, quant à lui, rapporte le fétichisme comme "aberration sexuelle" au sens religieux du mot, défini allusi vement: "Particulièrement intéressants sont les cas dans lesquels l'objet sexuel normal est remplacé par un autre en rapport avec lui et qui n'est nullement approprié au but sexuel normal. Il eût été préférable, pour plus de clarté dans la division, d'étudier ce groupe fort intéressant de déviations en même temps que celles de l'objet sexuel. Mais nous en avons reculé l'étude jusqu'à avoir considéré la surestimation sexuelle, de laquelle dépendent ces phénomènes, qui conduisent à renoncer au but sexuel. Le substitut de l'objet sexuel est généralement une partie du corps peu appropriée à un but sexuel (les cheveux, les pieds) ou un objet inanimé qui touche de près l'objet aimé et, de préférence, son sexe (des parties de ses vêtements, son linge). Ces substituts peuvent, en vérité, être comparés au fétiche dans lequel le sauvage incarne son dieu"6. En réalité, la forme historiquement première du concept de "fétichisme" correspond déjà à un glissement de sens par rapport au sens étymologique du mot "fétiche". Le mot "fétiche" vient du portugais feitiço (ou fetisso, ou encore feitizo) lequel vient à son tour du latin facticius, qui signifie artificiel et s'applique à ce qui est le produit conjoint de l'habileté technique et de la nature. Il signifie soit fabriqué, soit
A. Binet, "Le fétichisme dans l'amour", Revue philosophique, 1887, p. 143 ; réédition: Petite bibliothèque payot, Préface d'André Béjin, Paris, Payot et Rivages, 2000, p. 30. 6 Freud, Trois essais sur la théorie ck la sexualité, tr. fr., Paris, Gallimard, 1962, pp. 38-39. 8
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faux, pastiche, ou encore imité. Feitiço signifie objet fée, enchanté7. Jean Baudrillard note que "faire" au sens d"'imiter par des signes", comme on "fait le dévot" par exemple, est identique à maken qui a donné le mot "maquillage" et qui appartient à la famille de machen et de to make; les mêmes connotations d'artificialité se retrouvent dans les mots espagnols afeitar, "farder, parer, embellir", et afeite "apprêt, parure, cosmétique", et français "feint"g. "Fétiche" est le nom donné par les Européens aux objets de culte des civilisations de Guinée et d'Afrique occidentale aux XVème et XYlème siècles. "Fétichisme" n'apparaît qu'en 1760 dans l'essai anonyme publié par le président Charles de Brosses, Du Culte des dieux fétiches. Or l'inventeur du fétichisme présente explicitement la signification du terme comme élargie, généralisée par rapport à l'usage courant du mot "fétiche". Par "fétichisme", de Brosses désigne ce qu'il considère comme le culte primordial de l'humanité: "Je demande que l'on me permette de me servir habituellement de cette expression: et quoique dans sa signification propre, elle se rapporte en particulier à la croyance des Nègres de l'Afrique, j'avertis d'avance que je compte en faire également usage en parlant de toute autre nation quelconque, chez qui les objets du culte sont des animaux ou des êtres inanimés que l'on divinise [...] ,,9. Ainsi déconnecté de son support étymologique, le concept porte, dès sa naissance, la marque du glissement transfigurant. Cela n'échappera pas à Charles Renouvier qui, pour mettre en cause la thèse de de Brosses, invoquera l'étymologie et citera l'analyse étymologique de Max Müller: "Pour ce qui est du mot feitiço, dit-il, on sait qu'il répond au latin facticius. Facticius, du sens de fait à la main, passa au sens d'artificiel, surnaturel, magique, enchanté et qui enchante. Une fausse clef s'appela en portugais chave feitiça, et le mot feitiço devint un terme technique pour les amulettes et autres bimbeloteries
Cf. A.M. Iacono, Le Fétichisme. Histoire d'un concept, Paris, PUF, coll. Philosophies, 1992, p. 5. g J. Baudrillard, Pour une économie politique du signe, Paris, Gallimard, 1972, p. 99. 9 De Brosses, Du Culte des dieux fétiches [1760], corpus des œuvres de philosophie en langue française, Fayard, p. Il. Précisons que le mot fétichisme apparaît chez de Brosses dès 1756, mais employé dans une acception floue. Le fétichisme comme concept intervient pour la première fois dans l'ouvrage de 1760. 9
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religieuses. Le commerce de cet article était parfaitement reconnu en Europe durant le moyen âge, comme il l'est encore à présent chez les nègres d'Afrique. Un fabriquant ou un marchand dans la partie s'appelait un feiticero, mot qui d'ailleurs s'employait aussi au sens de magicien, sorcier. On peut voir combien le mot était commun par l'emploi de son diminutif comme terme de caresse: meu feiticinho signifie mon petit fétiche, mon chéri [...] Ceci n'est pas seulement un éclaircissement portant sur les mots; car le sens des mots indique fort bien l'esprit de la chose"1O. On s'efforcera de voir dans la migration du concept de fétichisme aux marges de la philosophie (histoire des religions, psychologie, ethnologie, etc.) des transferts en eux-mêmes significatifs. On tentera d'établir que ces transferts témoignent de glissements de problématique liés à des contextes de pensée marqués d'un fort indice "européen". Le moyen le plus sûr d'accéder au sens de ces glissements, est peut-être en effet de renvoyer le concept à l'usage qui, à chaque reprise, le stabilise provisoirement, lui conférant une portée et une valeur explicative déterminée. On est ainsi renvoyé à une question de fond, celle de savoir à quels usages se prêtent les concepts en philosophie. Or cette question, à bien y regarder, nous oriente vers le rapport que la philosophie entretient à l'égard des problèmes. Une histoire des théories trop linéaire, où les doctrines se succéderaient à la surface de leurs discours, suivant le tracé simple de leurs arêtes maximales, risquerait de faire oublier ce qui motive, en amont, l'acte de philosopher. Affirmons-le brièvement, car on y reviendra: chaque philosophie répond à des questionnements qui n'ont de sens qu'à l'intérieur d'une séquence historique, sociale et culturelle donnée. Le propre de la philosophie est de s'approprier ces questionnements selon une dynamique précise qui consiste dans une problématisation singulière opérant des agencements inédits à partir de déplacements conceptuels. Pour ressaisir les glissements de sens du concept de fétichisme dans leur signification essentielle, il faut restituer ce concept dans les agencements spéciaux correspondant à chacun de ses usages, mais aussi remonter aux problèmes que ces agencements permettent, chacun, de résoudre, étant entendu qu'ils existent principalement pour
10 Renouvier, "Le fétichisme, sa définition, 1880, I. sa place dans l'his toire

des religions",

La Critique philosophique,

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remplir cette fonction résolutive. Et les problèmes exigent à leur tour d'être rapportés à la séquence qui leur donne sens et acuité.
La "conceptuologie" proposée dans cet essai passe donc par une "problématologie", en un sens qui sera précisé le moment venu! . Dit simplement, le concept de fétichisme a été requis, à chaque étape de son parcours, pour alimenter des réponses à des problèmes que l'historien des religions, le psychologue ou l'ethnologue a rencontrés sur sa route et qu'il a été sommé de résoudre en tenant compte bien sûr de ce qui avait été dit avant lui sur le sujet. Il s'ensuit que les pérégrinations du concept ne sont pas nécessairement guidées par l'existence d'un corrélat objectif. Sur ce point encore, le cas du fétichisme est exemplaire: de Charles de Brosses (acte de naissance du fétichisme) à Marcel Mauss (acte de décès d'une notion jugée européocentriste) en passant par Charles François Dupuis, Jacques Antoine Dulaure, Benjamin Constant, Auguste Comte, Charles Renouvier, Alfred Binet, les reprises du "fétichisme" dans des domaines théoriques différents répondent à des stratégies explicatives qui enrichissent le concept en le déplaçant, sans la garantie qu'il existe un corrélat objectif correspondant à ce dernier. Il est vrai que d'une certaine manière, le concept implique un objet; et les définitions d'un tel objet ne manquent pas. Mais il se pourrait bien que cet objet n'existe pas, ou n'existe qu'idéalement, c'est-à-dire qu'il n'y ait rien dans la réalité qui réponde à ce concept. Pour la présente étude, cela importe peu, puisqu'on s'intéresse ici non au fétichisme même, mais aux représentations du fétichisme, fussent-elles illusoires. Que le fétichisme soit un concept fossile, soit. On propose ici justement une sorte d'archéologie, non une ontologie ou une anthropologie; une théorie des représentations, non une doctrine de l'être ou de la nature humaine. Toutefois, cette non-existence n'est pas sans conséquences, car, du point de vue des auteurs, c'est un vide combler. La philosophie produit alors, malgré elle, des images qui corroborent fictivement des thèses dont le corrélat objectif n'est pas garanti. Par exemple, une théorie de l'histoire affirmant que l'humanité a d'abord été fétichiste projettera sur les civilisations primitives l'image correspondante (en Ïnterprétant
Il Que le lecteur veuille bien m'excuser pour cette terminologie barbare que je n'ai pas inventée et que j'utilise par commodité, sans pédanterie. Il

de biais les récits de voyageurs), et justifiera du même coup un schème comparatiste. Le fétichisme nous offre un exemple (parmi d'autres) de ce trop-plein des savoirs qui, à la fin, se déverse dans l'imaginaire (voire dans le fantasme; d'aucuns diraient même dans l'idéologie). Phénomène bien connu des épistémologues de l'école française, auxquels mes préoccupations sont peut-être redevables. Les séquences prises en considération dans cette enquête se caractérisent, comme on le verra, par l'émergence de problèmes liés à la représentation d'une unique ligne historique, à la mission civilisatrice de l'Europe dans le monde, à la révolution industrielle et aux mythes de la société marchande, à la catégorisation des individus au sein du "corps social". Elles dessinent par leurs chevauchements un champ culturel relativement homogène et circonscrit. On se concentrera sur les développements internes à la philosophie française, ceux-ci ayant souvent joué un rôle initiateur en matière de fétichisme. Et cela, pour la période qui s'étend de la fin du XVlllème au début du XXème siècle, période couvrant l'intervalle qui va de la naissance de l'observation anthropologique à l'institutionnalisation de la sociologie scientifique et de la psychologie expérimentale. Ce livre n'a pas pour ambition de faire l'archéologie de ces disciplines, mais seulement de donner un coup de sonde dans la protohistoire des sciences de l'homme, dans les strates qui ont précédé l'autonomisation de ces sciences par rapport à la philosophie. Dans les mêmes séquences, la littérature a accompagné, ou suivi, ou devancé les philosophies du fétichisme. De là une question qui m'a toujours fasciné, naïvement, de mon point de vue de liseur de nouvelles et de romans: comment expliquer que les déplacements conceptuels aient un parallèle attesté dans l'imaginaire romanesque? Pourquoi les "manitous" entrent-ils en littérature peu de temps après Du Culte des dieux fétiches? Que signifie le parallélisme entre La Chevelure de Maupassant et les théories d'Alfred Binet et de Freud élaborées à la même époque? D'où vient l'intérêt de Balzac pour les talismans, qu'il découvre dans les boutiques un peu avant que Marx ne parle du "fétichisme de la marchandise" ? Comment se fait-il que Pierre Loti, grand voyageur, réduise les fétiches des Africains à de simples amulettes, à l'inverse des missionnaires de la génération précédente qui ne se lassaient pas de décrire les rituels de populations religieusement fétichistes,

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tandis que le même mouvement s'observe dans les théories ethnologiques et anthropologiques? De telles images ne sont pas dépourvues d'efficacité. En mettant pour ainsi dire en scène le fétichisme, ou une vision du fétichisme, elles engendrent, sous la couche de leur forme onirique initiale, de la conceptualité, qu'on ne peut déceler toutefois qu'après coup, dans la lumière du présent; ce qui veut dire, en passant, qu'on devra s'interroger sur les procédés utiles pour faire parler en ce sens la littérature. Celle-ci n'est pas à la remorque de la philosophie. Si l'on devait, par souci de justice ou par simple curiosité, nommer celui qui fut le premier penseur du fétichisme sexuel, n'aurait-on pas raison de choisir Restif de La Bretonne? Comment Restif a-t-il pu, un siècle avant Binet et Freud, et sur un mode différent de leurs discours, produire une représentation si stimulante du fétichisme de la chaussure? Dira-t-on que le romancier s'est contenté de décrire un phénomène transhistorique, phénomène qu'il avait lui-même vécu comme tant d'autres? Mais alors comment expliquer que sa conceptualisation intervienne si tard? On pressent ici qu'il faut interroger ce vers quoi les représentations littéraires et philosophiques font signe, à un siècle de distance, plutôt que d'invoquer de possibles mais improbables filiations. Si l'on cherche à quelles investigations se prête la littérature, on entrevoit schématiquement deux questions, l'une classiquement réservée à la compétence des études littéraires, l'autre livrée au philosophe qui se demande "à quoi pense la littérature" ; d'un côté: comment les images s'organisent-elles pour former un récit, une fiction? De l'autre: que donnentelles à voir au-delà de leur finalité propre? Et entre les deux, cette question qu'on ne sait, au départ, formuler, tant les mots sont piégés: ces images, qu'expriment-elles? Ou plutôt: quelle réalité saisissable passe en elles? Cette interrogation sur leur liaison à une séquence historique, sociale et culturelle donnée rend indispensable ce que je nommerai une "iconologie" .
De là, en résumé, le chiasme des images et des concepts que voici: la philosophie produit malgré elle des images (de l'imaginaire) qui corroborent fictivement des thèses dont le corrélat objectif n'est pas garanti, tandis que de son côté, la littérature produit des concepts (de la conceptualité) que le regard analytique, parce qu'il est ancré dans le présent, décèle sous le voile onirique de leur forme initiale. Dans ce chiasme

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où les images littéraires croisent l'imaginaire philosophique et où les concepts philosophiques se posent en regard de la conceptualité des romans, peut-on dire que les images se correspondent, et peut-on dire qu'il en va de même des concepts? Pour aborder cette question, on propose une théorie générale dont voici, par anticipation, la ligne directrice. L'idée qui gouverne cet essai revient à référer les concepts et les images, par un jeu de corrélations fonctionnelles - et non pas suivant un schéma causal - à un même substrat, que l'on envisagera comme un ensemble complexe de conditions objectives (sociales, culturelles, économiques , psychologiques) s'exprimant tantôt dans des problématiques philosophiques (lesquelles requièrent, pour leur traitement, des choix conceptuels qui vont engendrer de l'imaginaire) tantôt dans des représentations littéraires (lesquelles suscitent parallèlement non pas des concepts mais des images-récits qui vont, secondairement, engendrer de la conceptualité). Dans ce jeu de corrélations, on considère les images et les concepts comme intégrés au substrat, au lieu de les traiter comme de simples traductions ou comme des épiphénomènes: car, à l'évidence, la production littéraire peut exploiter, consciemment, des données philosophiques, et réciproquement, les philosophes exploitent des fictions. Le diagramme, simplifié dans cette courte présentation, suppose une définition rigoureuse des notions de problématisation, d'image-récit et de substrat multifonctionnel, et même plus: une conception générale du mode de liaison des représentations (littéraires et conceptuelles) au substrat que je qualifie sommairement de multifonctionnel et qui coïncide, quant à ses bords, avec l'idée, énoncée plus haut, de séquence. La théorie ci-dessus annoncée demande d'abord à être étayée. Ensuite, son application à l'étude des déplacements de représentations en matière de fétichisme dans la philosophie et la littérature, en révélera le degré d'efficacité. Pour la "problématologie" et surtout pour l'''iconologie'' qu'elle contient, cette théorie s'appuie sur quelques doctrines célèbres, soit en leur empruntant des éléments méthodologiques significatifs, soit en prenant position par rapport à ce qu'elles affirment. La première partie, théorique, peut être considérée comme un préalable méthodologique. Vient ensuite l'application: l'analyse des représentations du fétichisme dans les philosophies et les littératures françaises du XIXème siècle.

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Ce livre est un essai pour construire sans prétention mais avec quelques convictions, une théorie "épistémologique" des représentations culturelles concrètes, visant à rendre compte de leur mode de structuration dans des domaines de production déterminés.

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PREMIÈRE THÉORIE

PARTIE.

DES REPRÉSENTATIONS

CHAPITRE 1. POSITIONS Section 1. L'énigme des corrélations
Les représentations et leur substrat

On peut légitimement s'étonner des correspondances que l'on observe chaque jour entre les images littéraires d'une époque et les concepts utilisés par les philosophes à la même époque. Plusieurs hypothèses se présentent à l'esprit. On peut penser à une transposition. Il existerait un pont entre la littérature et la philosophie, de sorte que les concepts et les images se traduiraient les uns dans les autres, par abstraction et par schématisation. L'hypothèse n'est pas absurde, mais elle se heurte à quelques objections. D'une part, pour valider cette hypothèse, il faudrait montrer quels liens assurent le passage des concepts aux images. S'il s'agit d'affirmer que les romanciers exploitent un stock d'informations directement puisé dans le corpus philosophique de leur temps, il est clair que de nombreux textes littéraires du plus haut intérêt philosophique échappent à ce mode direct d'utilisation, et que l'hypothèse ne couvre qu'un nombre limité de cas. D'autre part on présuppose, dans cette hypothèse, que les images sont des sortes d'illustrations de concepts, et que leur lecture s'opère par reconnaissance immédiate. Or dans la pratique, la conceptualité des images littéraires est induite par le regard analytique qui dépiste quelque chose qui était peut-être un impensé de la production littéraire. On peut considérer, autre possibilité, que les images et les concepts ont un référent commun. Aussitôt la question surgit: quel genre de référent? Si les concepts et les images ont des finalités différentes, s'ils s'inscrivent dans des champs 19

différents de représentations culturelles, quelle peut être leur zone de rencontre? On peut penser que ces représentations culturelles ont un référent culturel: par exemple la culture occidentale ou dans une partie bien circonscrite de celle-ci. Mais cela revient à considérer que la philosophie obéit à un fonctionnement interne qui renvoie les systèmes à d'autres systèmes, espace auto-constitutif dans lequel les théories s'élaborent en se référant à des théories antérieures par rapport auxquelles la philosophie du présent se pose à la fois en héritière et en critique. Cela revient à considérer les textes littéraires à des degrés divers comme des palimpsestes et à privilégier dans l'interprétation l'intertextualité. Ces conceptions, largement répandues sous des formes d'adhésion tacite, me paraissent manquer les fondements essentiels de ces deux régimes de production: le rapport à la réalité. Certes, il n'est pas question de nier la réalité de la culture, encore moins de contester l'efficacité des textes, des images ou des idées; à cet égard, il me semble que toute approche sérieuse de l'histoire doit reconnaître l'impact des événements de pensée au lieu de considérer la culture comme un espace lisse et représentatif, et en écrivant ce livre j'ai le sentiment d'explorer une couche de la réalité qui ne compte pas moins à mes yeux que le fonctionnement d'un système économique. Mais la philosophie procède d'un questionnement et il n'y a de questionnement que sur fond de résistance, d'opacité. La philosophie n'étant pas un jeu - pas plus que la science -, elle doit se référer d'une manière ou d'une autre à quelque chose qui lui est extérieur, fût-ce pour se l'approprier rationnellement dans un cas-limite en montrant que la chose est le concept en acte. De même pour la littérature: bien qu'elle n'ait pas à répondre à des questionnements, elle ne peut se passer du réel. Pour suggérer cela, j'utilise le terme d'images, car les images sont des transmutations d'un rapport au réel qui n'est donné que virtuellement et qui ne peut s'actualiser qu'en se monnayant selon une grammaire complexe dont on est encore loin d'avoir discerné les principes fondamentaux.
Deux axes: rapport au substrat et conceptualité

En invoquant la médiation du réel, on soulève d'autres problèmes, échelonnés sur deux axes qui reviendront constamment dans les théories revisitées.

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Il semble essentiel de saisir le mode de rapport qu'entretiennent les concepts (d'un côté) et les images (d'un autre côté) avec les réalités dont il est question, ainsi que de savoir de quel genre de réalités il s'agit. La difficulté majeure réside, on l'aura compris, dans le mode de production des représentations culturelles. Les tentatives épistémologiques sur ce point se ramènent, schématiquement, à deux types de démarches, causale et fonctionnelle. La démarche causale tente de rendre compte de la genèse des représentations en posant que le réel, notamment. la société, produit ou conditionne les représentations, lesquelles trouvent ainsi leurs principales déterminations dans un substrat sous-jacent. Cette démarche admet différentes versions: on peut en effet considérer dans la société différents éléments, les formes sociales, les structures socio-économiques, les institutions, les modes de vie, les mentalités, et l'on peut discuter la pertinence de notions comme celles de conscience collective, d'inconscient collectif, etc. La conception de la causalité elle-même introduit une autre ligne de partage, car on peut admettre que les représentations reflètent directement le substrat social, ou qu'au contraire il existe des médiations par lesquelles les représentations se déterminent sélectivement. La démarche fonctionnelle se contente de rechercher les conditions de réalisation des représentations, en partant du principe selon lequel les représentations étant fonctions du substrat sans en être les résultantes, elles se déterminent suivant des fonctions vis-à-vis desquelles les conditions objectives jouent le rôle de paramètres ou de variables. Cette démarche ouvre deux horizons de recherche concernant, premièrement, la spécification des fonctions (psychologiques, cognitives, etc.) et deuxièmement la valeur expressive des représentations. Cette dernière remarque introduit au second axe. Qu'il y ait de la conceptualité logée dans les images littéraires, voilà qui demeure énigmatique, car la médiation du substrat de réalité ne permet pas de voir spontanément de quelle manière les images en exprimant le réel d'une façon ou d'une autre peuvent se charger de conceptualité. On peut même mettre en doute cette charge conceptuelle: n'est-ce pas l'interprète qui voit des concepts là où il n'y a que des formes d'expression de la réalité, formes d'expression qui certes, après coup et secondairement, donnent (parfois) à penser? La question posée est donc celle du sens des images, qui peut être un sens caché ou visible, implicite ou explicite, inconscient ou réfléchi. Il semble 21

que ce questionnement touche de la même façon images littéraires, picturales, architecturales, et, pour cette raison, 0n fera intervenir sur cet axe des théories qui mobiliseront éventuellement une définition large de l'image. On procède dans les quatre sections suivantes à la réévaluation de théories philosophiques mettant en œuvre ces deux axes ou les utilisant implicitement dans des analyses littéraires par exemple. Le but n'est pas d'exposer les doctrines ou de les analyser pour elles-mêmes, encore moins d'en livrer un examen exhaustif, mais de faire surgir des possibilités de réponse à travers diverses configurations. On comprendra que cette réévaluation s'effectue sous un angle nécessairement oblique, sélectif, et dans un souci de positionnement personnel. Section 2. Erwin Panofsky
Iconologie, herméneutique et formes symboliques

Panofsky renvoie dos à dos le psychologisme et l'historicisme dans les conceptions classiques de l'art et de son histoire. La notion psychologique d'intention individuelle de l'artiste enferme le chercheur dans un cercle vicieux. En effet, les intentions de l'artiste ne sont accessibles qu'à travers les œuvres qui les expriment et que nous cherchons à interpréter, mais l'interprétation des œuvres présuppose l'accès à ces intentions. La notion de Kunstwollen employée par Aloïs Riegl1, notion qui renvoie à la "synthèse des intentions artistiques d'une époque", ne mène également qu'à des impasses. D'une part, son usage fait fond sur une improbable coïncidence entre un phénomène collectif objectif et sa perception particulière de la part des contemporains qui reçoivent l'œuvre. D'autre part, en tant que synthèse discursive, cette notion se situe à un
Par ce terme, l'historien de l'art Riegl désignait une impulsion esthétique capable de concétiser un changement d'idéal par un effort soit inconscient et instinctif, soit délibéré. Cette notion s'appliquait tantôt à des intentions individuelles, tantôt à un sujet général comme une nation. La conception de Riegl était globalement déterministe, les génies n'étant pour lui que les exécutants du Kunstwollen d'une époque ou d'un pays. Pour être juste, rappelons que l'usage d'une telle notion permettait initialement d'analyser des tendances artistiques prétendument dégénérées comme celles du Bas Empire romain par exemple, en tant que phénomènes positifs manifestant l'aspiration à de nouveaux idéaux. 22 1

niveau conceptuel n'autorisant qu'une classification des styles par imposition d'une catégorie qui leur est extérieure. Ce qu'il faudrait atteindre au contraire, c'est "un concept qu'on pourrait immédiatement dégager de chaque phénomène artistique, aussi limité soit-il, que ce soit la production entière d'une époque, d'un peuple ou d'une certaine région, que ce soit l'œuvre d'un maître bien précis ou que ce soit enfin une œuvre d'art quelconque parfaitement isolée" (PFS2, 209). Les problèmes que la notion psychologique d'intention et la notion historiciste de Kunstwollen tentent vainement de résoudre appellent en fait une théorie de l'art que Panofsky va construire sous la forme d'une herméneutique permettant en principe de saisir le sens immanent des œuvres sans leur appliquer de concepts préfabriqués. A la quête du sens des œuvres s'adjoint la recherche des fondements de la production artistique et de la dynamique de l'esprit qui anime cette production en lui donnant non seulement un sens en général, mais aussi des significations particulières susceptibles d'intéresser aussi bien l'historien que le pur théoricien. L'approche de Panofsky s'apparente donc explicitement à une démarche de type "transcendantalo-scientifique" (PFS, 218). Plus précisément, Panofsky reprend le problème kantien du dualisme de la matière et de la forme dans la version élaborée à l'époque par Cassirer. A l'opposé du réalisme naïf qui prétend construire la vérité comme une copie du réel, Cassirer a montré que dans le monde de la culture, et en particulier de l'art, l'esprit crée ses propres schèmes qui sont en fait des "symboles" ou "formes symboliques" par lesquels un contenu de signification se trouve lié à un signe sensible concret. Panofsky s'inspire d'une telle approche. La théorie de la vérité copie a son symétrique dans la théorie de l'art imitation. Or Panofsky n'entend pas seulement réagir contre cette conception naïve de l'art, il s'efforce à la manière de Cassirer de voir en l'art "l'âpre lutte d'une force formante avec une matière qu'il lui faut dominer, lutte qui, dans la mesure où elle aboutit à des résultats, réalise
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PFS= La Perspective

comme forme

symbolique,

tr. ff. sous la dif. de

G. Ballangé, Paris, Ed. de Minuit, 1975. Autres abréviations: OS= L'Oeuvre d'art et ses significations. Essais sur les "arts visuels ", tf. ff. M. et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, nrf, 1969. EI= Essais d'iconologie. Thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance [1939], tr. ff. C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, nfr, 1967. AG= Architecture gothique et pensée scolastique, tf. ff. et postface de P. Bourdieu, Ed. de Minuit, 1967. 23

et objectivise" (PFS, 221). La perspective par exemple est l'une des "formes symboliques" grâce auxquelles "un contenu signifiant d'ordre intelligible s'attache à un signe concret d'ordre sensible pour s'identifier profondément à lui" (PFS, 78). Cette théorie permet de récupérer les notions d'intention et de Kunstwollen une fois celles-ci débarrassées des cadres étriqués dans lesquels le psychologisme et l'historicisme les confinaient. Le Kunstwollen doit désormais être saisi à même le sens des œuvres, en partant des concepts fondamentaux qui jouent à l'égard de l'activité artistique le rôle que remplissent, dans le domaine de la connaissance, les catégories réglant l'expérience. L'intention de l'artiste, quant à elle, doit être formulée non pas abstraitement, comme le résultat d'une volonté absolument libre ou inversement comme une direction prédéterminée, mais en termes d'options possibles se détachant sur fond de "problèmes artistiques généraux" qu'il convient de définir et de placer à la base de toute production concrète (OS, 47). Il s'agit pour Panofsky, comme pour Cassirer, de saisir dans le regard de l'artiste une modalité spécifique de formation, d'accès à une certaine unité de sens.
Les niveaux de signification

Panofksy expose son herméneutique iconologique dans La Perspective comme forme symbolique et les Essais d'iconologie. Il distingue trois niveaux de signification correspondant à trois niveaux d'approche méthodologiquement différents. Parmi les éléments théoriques que contient la mise en ordre d'une telle "iconologie", on retiendra de façon privilégiée ceux qui concernent le rapport des images à un substrat ou à une séquence identifiable ainsi que ceux qui semblent apporter une réponse au problème de la conceptualité inhérente aux Images. A un niveau pré-iconographique, on saisit une signification primaire ou naturelle en identifiant des formes comme représentations d'objets. Il s'agit de voir dans ces formes, qui peuvent ne consister qu'en des ensembles de lignes et de couleurs, des événements ou des qualités expressives, et ainsi, de reconnaître par exemple une attitude de deuil, ce qui est une manière de saisir un sens rudimentaire mais indispensable. La source subjective qui convient à l'interprétation de ce sens purement phénoménal et objectif, est l'expérience existentielle ou vitale, et le correctif objectif qui permet d'intégrer 24

l'interprétation à une histoire des formes ou des styles (manières d'exprimer des objets et des événements dans des formes) est le résumé de ce qu'il est possible de représenter (El, 17). A un deuxième niveau, on saisit une signification secondaire ou conventionnelle par la mise en relation des motifs artistiques avec des schèmes ou concepts: tel personnage masculin muni d'un couteau est saint Barthélémy; les motifs sont des images qui composent des histoires ou des allégories. Ce niveau, qui est celui de la signification proprement dite, exige de la part du sujet des connaissances culturelles, et le correctif objectif qui permet d'intégrer l'interprétation à une histoire des types (transposition de concepts en images) est le résumé de ce dont il est possible d'avoir une notion (El, 17-19). A un troisième niveau, on prend connaissance des principes révélateurs de la "mentalité de base" (ou "attitude fondamentale") d'une nation ou d'une période, particularisés par la personnalité de l'artiste et condensés dans une œuvre singulière. Par exemple, lorsque nous tentons de comprendre la fresque de Léonard de Vinci représentant la Cène, nous envisageons l'œuvre d'art comme symptomatique d"'autre chose" qui s'exprime dans un nombre indéfini d'autres symptômes3. L'interprétation du sens-document passe par un comportement porteur de Weltanschauung et s'intègre à l'histoire des idées en faisant le bilan des possibilités circonscrites par cette Weltanschauung (PFS, 251 et El, 21). Panofsky applique cette méthode dans son analyse de la perspective. Il remarque par exemple que les "scènes de théâtre" du bas-relief gothique, quoique fortement délimitées, semblent porter la possibilité d'une extension illimitée en présentant les corps et l'espace libre comme des formes d'expression d'un unité homogène; Panofsky comprend une telle évolution en la
Chez Cassirer, la symbolisation est rapportée à "un caractère fondamental de la conscience, à savoir que le tout n'est pas acquis depuis les parties, et que toute position d'une partie implique la position du tout; non certes dans son contenu, mais dans sa structure et sa forme générale" (Philosophie des formes symboliques, 1. I, p. 45). Cassirer illustre la signification du symbole en évoquant la découverte contemporaine des comédies inconnues de Ménandre: un "morceau de matière" se charge de sens, intègre et déroule à volonté des données linguistiques, philologiques, littéraires d'une valeur inestimable, suscite des interrogations, focalise des activités de recherche variées et complémentaires, et s'élève au rang de symbole de la culture grecque (Essai sur l'homme, Ed. de Minuit, p. 247). 25 3

replaçant dans le remaniement subi par l'aristotélisme au contact de la philosophie scolastique, celle-ci posant au-dessus du monde clos l'immensité divine. Les documents, qui n'ont la qualité documentaire que relativement à la visée qui les appréhende comme objets porteurs de Weltanschauung, peuvent être des œuvres complètes, des contenus, ou des éléments purement formels, tels que les arrangements de lumière et d'ombre ou le trait du pinceau. A ce niveau, le correctif est particulièrement utile, parce que nous forçons l'œuvre à dire ce qu'elle ne dit pas d'elle-même (Panofsky cite le commentaire de Kant par Heidegger) et qu'une telle méthode, pour être légitime, doit s'adosser à un critère limitatif. Ce niveau donne alors accès à une histoire des "symptômes culturels" ou "symboles" qui retrace dans une perspective large et englobante le mouvement d'expression de l'esprit humain s'emparant de thèmes et de concepts spécifiques. Cette hiérarchisation des niveaux de signification montre à chaque étage une complexification des structures de sens et de leurs interactions. Reste que les structures de sens ne sauraient s'autoconstituer. Dans L'Oeuvre d'art et ses significations, Panofsky décrit le "système donateur de sens" comme étant pris dans un fonctionnement organique, et il emprunte à T.M. Greene la notion de "situation organique" (OS, 37, 43 etc.). Il établit une analogie fondée sur un modèle holistique : les documents artistiques sont à la conception historique d'ensemble ce que les phénomènes et les instruments scientifiques sont à la théorie. On comprend par là deux choses. D'une part les conceptions d'ensemble de l'interprète sont amenées à évoluer à mesure que l'objet de son investigation lui résiste et exige des conceptions (interprétations ou théories) plus fines, et la sollicitation extérieure de l'objet participe d'une interaction où l'intervention du chercheur (compréhensive ou explicative selon le domaine concerné) a aussi un rôle à jouer. D'autre part, les significations ne sont jamais dans unités de sens isolées; elles appartiennent à des totalités de sens dans lesquelles les fragments documentaires et les ensembles de signification apparaissent mutuellement finalisés. Les choses les plus simples qui s'offrent à l'interprétation sont déjà tributaires d'un système de référence, et les systèmes de référence se complexifient à mesure que l'on s'élève vers l'étude des "mentalités" . Il faut lire par conséquent la

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stratification des niveaux de signification comme un emboîtement plutôt que comme une juxtaposition. Une telle conception des structures de sens rompt avec le schéma platement historiciste pour lequel "dater" une œuvre consiste simplement à dire qu'elle a été réalisée en 1401 et non en 1402. Pour Panofsky au contraire, les documents sont certes, en tant qu'objets, fixés à un moment du temps naturel et en un lieu de l'espace planétaire, mais ils sont, en tant que structures de sens, débarrassés des valeurs temporelles et spatiales propres à la nature. L'historicité des œuvres implique d'autres valeurs spatio-temporelles. Dater un tableau de 1400 n'a de sens que si j'indique où il a été peint, et inversement, attribuer un tableau à l'école florentine n'a d'intérêt que si je précise quand il a été réalisé par cette école. "L'année 1400 prend un tout autre sens à Venise et à Florence, pour ne point parler d'Augsbourg, de la Russie ou de Constantinople" (OS, 34-35). La contemporanéité des œuvres est un concept perpendiculaire à l'axe du temps naturel qui renvoie à un contexte plutôt qu'à une année: il n'y a aucun sens à dire d'une sculpture nègre dont on sait qu'elle fut exécutée en 1510 qu'elle est "contemporaine" du plafond peint par Michel-Ange à la Chapelle Sixtine. D'un autre côté, les objets ont bien été réalisés à un moment du temps naturel, et l'histoire ne peut pas outrepasser cette limite. "Dater" une œuvre d'art revient donc en dernière analyse à recontextualiser l'œuvre, ou encore à découvrir le plus petit système de références discernable courant sur l'axe temporel (PFS, 231).
Substrat réel, influences et habitus

Bien que le terme ne soit pas issu du lexique panofskyen, on peut considérer que le plus petit système de références discernable courant sur l'axe temporel constitue la séquence qui a servi de substrat à la production de l'œuvre. Ceci vaut, dans l'esprit de Panofsky, aussi bien pour les œuvres d'art que pour les œuvres philosophiques, bien que les règles auxquelles sont assujetties ces deux sortes de production soient à plusieurs égard très différentes. L'un des principaux mérites de Panofsky est d'avoir donné un contenu descriptible à ces systèmes de référence contextuels ou d'avoir conféré une valeur opératoire à la notion de substrat ou de séquence. Entre les systèmes de références plus ou moins larges qui permettent de saisir des symboles, circulent des rapports 27

dynamiques localisables sur l'axe du temps: ce sont les rapports d'influence, de réceptivité, de suggestion, de prise de position ou encore de traduction. Ces rapports donnent consistance au substrat contenant les conditions d'émergence de l'œuvre d'art. Par exemple, le peintre qui se trouve confronté à deux options pour représenter un dieu, peut céder à l'influence d'un archétype qui l'a impressionné au cours de sa vie. Découvrir les relations entre des productions individuelles est la tâche assignée par Panofsky à l'histoire de l'art, tandis la théorie de l'art se consacre "d'une façon soit critique, soit phénoménologique, aux problèmes généraux que posent et résolvent ces mêmes productions" (OS, 170). Etant donnée l'importance de ces rapports "historiques" pour l'interprétation des œuvres, on comprend l'attachement de Panofsky à l'histoire de l'art et à ses enquêtes les plus pointilleuses: que la gravure de Dürer "Sol Iustitiae" s'inspire peut-être de la représentation médiévale traditionnelle du Juge ou de 1"'Allégorie du Soleil", sculpture que Dürer avait vue en Italie; que dans 1"'Allégorie de la Prudence" de Titien figurent le peintre, son fils Orazio et Marco Vecelli son élève, voilà ce qu'il faut savoir pour éclairer à un niveau "historique" la signification des œuvres. Les "influences" ou les "lignes d'évolution" jouent dans le domaine de l'art un rôle analogue aux équations mathématiques dans les sciences. Panofsky suggère la possibilité d'en donner une vision d'ensemble formalisée. Les "témoins" culturels A, B, C, peuvent être en relation de différentes manières: l'artiste auquel on doit A a pu connaître B et C, ou un témoin appartenant à la même rubrique que B et C, il a pu connaître un témoin X source commune de B et de C ; il a pu connaître B qui s'inspire de C, etc. Le rapport d'influence ne permet pas à lui seul de rendre compte d'une séquence dans sa totalité. En effet, les influences semblent circuler entre des systèmes circonscrits à un champ iconographique homogène, comme par exemple la représentation allégorique, ou plus largement la peinture. Or l'unité des segments isolables de l'histoire doit pouvoir couvrir selon Panofsky des analogies intrinsèques entre des phénomènes aussi disparates que la littérature, la pensée philosophique, les bouleversements politiques, les mouvements religieux. Ainsi Panofsky est-il amené à s'interroger d'un même élan sur les critères d'unité des séquences historiques dans leur relation aux documents-témoins et sur le fondement 28

des homologies possibles entre les structures conceptuelles d'une séquence et les structures iconographiques de la même séquence. Dans Architecture gothique et pensée scolastique, texte de 1948-1951, Panofsky exhibe un cas frappant d'homologie entre la sphère du "visible" et la sphère conceptuelle. Dans ce livre, il met en correspondance les étapes de l'évolution du gothique avec les différentes phases - primitive, classique et tardive - de la philosophie scolastique, et montre ainsi que la "logique visuelle" des bâtisseurs de cathédrales répond à une "logique strictement scolastique" (AG, 112 et 130). La pensée de Gilbert de La Porrée et d'Abélard a son pendant dans l'architecture de Saint-Denis et des alentours de Paris. Chartres et Soissons s'accordent avec la pensée d'Albert le Grand, de Saint Bonaventure. La renaissance de l'augustinisme s'accompagne du renouveau des tendances pré-gothiques à l'abstrait et au linéaire. Le subjectivisme des portraits, l'enregistrement de l'intuitus dans la perspective sont en harmonie avec la valorisation du singulier chez les nominalistes ou d'une autre manière chez les mystiques. Concrètement, la mise en parallèle fait ressortir le plus souvent des homologies formelles. Par exemple, les impératifs philosophiques de totalité, d'organisation, de déduction, se retrouvent, visuellement transposés, dans l'agencement spatial des cathédrales, des éléments architecturaux comme les colonnes, les arcs, etc. Ainsi, Panofsky reconnaît le "postulat d'inférabilité mutuelle" dans le pilier composé qui exprime en lui-même chaque trait du gothique classique (arcades, doubleaux, rouleau, ogives). Ces homologies ne se réduisent pas à un parallélisme formel. Si elles ont trait à des éléments formels présents dans les œuvres, elles doivent pouvoir s'expliquer par des facteurs de diffusion réels, historiquement attestés et par conséquent descriptibles. Dans le cas présent, invoquer des "influences" ne suffit plus. Plutôt qu'une relation directe, c'est un rayonnement par diffusion large qu'il convient de faire intervenir. Pour désigner ce phénomène de transmission culturelle, Panofsky propose l'idée d"'habitude mentale", appuyée sur la notion médiévale d'habitus désignant un principe régulateur de l'action. Par là, Panofsky s'oriente vers une explication de type sociologique selon laquelle des institutions communes auraient le pouvoir d'insuffler aux individus des schèmes culturels formant une sorte de fonds collectif dans lequel les artistes puisent, consciemment ou non, des expressions particularisées. 29

L'avantage d'une telle explication est d'offrir au chercheur la possibilité d'étudier les canaux de transmissions et les vecteurs d'assimilation de ces schèmes fondamentaux. Partant, les homologies citées plus haut, loin d'être dues au hasard ou à l'esprit d'une époque - idée vague et quelque peu mystérieuse
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gothiques étaient allés à l'école, avaient entendu des sermons, avaient assisté aux disputationes de quolibet. Dans l'intervalle qui va de 1130-1140 à 1270, "le système social était en train de s'orienter vers un professionnalisme urbain qui, du fait qu'il ne s'était pas encore sclérosé dans le système rigide des guildes et des Bauhütten, fournissait un terrain de rencontre où le clerc et le laïc, le poète et le juriste, le lettré et l'artisan pouvaient entrer en contact sur un pied de quasi-égalité" (AG, 85). L'habitus passe de façon privilégiée par l'école dans la mesure où il fonctionne par imprégnation et par fixation de l'individu dans un héritage collectif. Les homologies tiennent à ce processus d'imprégnation en tant que vecteur social d'évidences. "Qu'il s'agisse du mode de présentation littéraire ou du mode de présentation architecturale, un homme imprégné de scolastique ne pouvait adopter qu'un point de vue, celui de la manifestatio ; il admettait comme allant de soi que la fin première des nombreux éléments qui composent une cathédrale est d'en assurer la stabilité et que la fin première des nombreux éléments qui constituent une Summa est d'en assurer la validité" (AG, 112). Particulièrement attentif à la notion d'habitus, dans laquelle il voit une "grammaire génératrice", Pierre Bourdieu explique que ce "système de schèmes" oriente les choix de l'artiste: "Cette intention objective, qui ne se réduit jamais à l'intention du créateur, est fonction des schèmes de pensée, de perception et d'action que le créateur doit à son appartenance à une société, une époque et une classe"4. Il faut toutefois remarquer que dans l'expression particulière que l'artiste donne à son édifice, une partie de ces schèmes peut accéder à la conscience de sorte que les choix du créateur se trouveront individuellement justifiés. Panofsky indique en ce sens que l'abbé Suger de Saint Denis avait "la conscience la plus aiguë" des différences stylistiques, lui qui distinguait ses propres productions de la basilique carolingienne et avait "parfaitement conscience" des qualités du
4 p. 162. Bourdieu, Postface de Architecture gothique et pensée scolastique,

s'expliqueraient par le fait que les bâtisseurs d'édifices

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style nouveau (cf. AG, 63). L'image artistique peut aussi être l'expression consciente et recherchée d'un concept, comme chez Bandinelli qui "invente des personnifications afin d'interpréter les points les plus subtils de la théorie néo-platonicienne" (El, 266). Loin d'adhérer à une conception qui ferait de l'art le reflet idéologique d'un substrat social, Panofsky propose une théorie dont la principale vertu est d'inclure les conditions de sa réfutation.
Equivocité des homologies

Les schèmes fondamentaux véhiculés par l"'habitude mentale" prennent corps dans des expressions conceptuelles ou iconographiques en totalité ou en partie homologues. Toutefois, les homologies relevées par Panofsky semblent se situer à des niveaux d'expression variables. Bien que Panofsky demeure silencieux sur le caractère disparate des exemples qu'il invoque, il n'est pas difficile de dénombrer dans les homologies qu'il met au jour au moins trois phénomènes différents: la métaphorisation de concepts en images dotées d'un pouvoir d'illustration; l'isomorphisme de procédures (entre exposition philosophique et exposition de formes architecturales) ; et l'analogie structurale (ou identité de rapports conceptuels et de rapports spatiaux). On peut attribuer au premier cas l'explication donnée par Panofsky au sujet des sculptures gothiques d'Amiens, de Reims, de Strasbourg et de Naumbourg. Ces statues prennent vie sans s'élever encore à l'art des portraits, elles montrent une faune et une flore naturelles sans se hisser au naturalisme, bref, elles traduisent dans l'art de l'ornementation - ou encore métaphorisent - la pensée d'Aristote: la plante existe en tant que plante et non comme copie de l'idée de plante. Lorsque Panofsky met ensuite en parallèle la composition des portails gothiques classiques et le principe scolastique de la clarification qui vise à cerner l'autonomie et les limites d'un système de pensée rationnel, il fait allusion à un autre phénomène: il relève une similitude entre deux types d'exposition. L'artiste n'a plus à faire sienne telle ou telle doctrine, mais seulement à appliquer un principe formel. Enfin, certains exemples témoignent seulement d'analogies structurales: les rapport foi-raison aurait par exemple son symétrique dans le rapport entre les espaces architecturaux intérieurs et extérieurs. De même que la pensée alto-médiévale 31

isolait la foi, de même la structure romane donne l'impression d'un espace impénétrable, arc-bouté sur lui-même. La scolastique classique sépare le sanctuaire de la foi de la connaissance rationnelle tout en proclamant que le contenu de la foi doit rester discemable5 : or à cela correspond selon Panofsky la séparation des volumes architecturaux, avec projection de l'intérieur sur l'enveloppe; c'est ainsi, remarque l'auteur, que la coupe transversale de la nef peut se lire sur la façade. Mais dans ce cas, il ne s'agit plus que d'analogies dont la recherche volontaire paraît peu vraisemblable. Sans le dire, Panofsky utilise donc la même notion pour rendre compte de phénomènes culturels fondamentalement différents dans leur principe. Cette équivocité introduit un flottement dans la conception du rapport qui lie concrètement les représentations à une séquence donnée, même quand le rapprochement demeure pertinent dans une vue d'ensemble abstraite. Elle obscurcit également la fonction qu'il convient d'accorder dans chaque cas à la conscience de l'artiste. La question de la relation consciente ou non de l'artiste à la philosophie qu'il traduit, aux procédés qu'il mime ou aux rapports qu'il reproduit analogiquement, ne se pose toutefois qu'à partir du moment où l'enquête débute par la considération de l'évolution philosophique, des étapes de la pensée, c'est-à-dire, en bref, de l'élément et du mouvement conceptuels (par exemple l'évolution de la pensée scolastique). Or c'est précisément là ce qui fait problème. Pourquoi en effet supposeraiton que la matière première des schèmes fondamentaux est d'essence conceptuelle? On vient de voir à quelles difficultés cette hypothèse se heurte: à mesure que l'on s'éloigne de l'élément conceptuel pur pour atteindre des formes ou des rapports, les dérivations par lesquelles on aboutit aux œuvres d'art paraissent de moins en moins claires. Ce qui fait problème ici, c'est donc la nature du substrat: supposer une "habitude mentale" permet certes d'analyser des réseaux de transmission, mais il reste à dire ce qui se transmet et la
Pour aider à comprendre cela, quelques informations sont nécessaires. Chez Saint Thomas d'Aquin, la connaissance philosophique touche, dans le sillage d'Aristote, cette partie de la philosophie qui étudie le Premier Moteur, tandis que théologie renvoie à la doctrine sacrée fondée sur la Révélation. La théologie contient des vérités inaccessibles à la raison mais la raison est toutefois requise pour montrer que les vérités révélées sont croyables et que certaines interprétations des Ecritures, elles, sont erronées. 32 5

manière dont cette matière se transmute. Or l'idée de schème paraît ici trop malléable, comme le montre l'équivocité des exemples. Retenons la leçon: il faudra repenser la notion de substrat en tenant compte de telles difficultés.

Section 3. Georg Lukàcs
Les images et leur conjoncture historique

Les analyses de Lukàcs sur la littérature couvrent la question du rapport des images littéraires à un substrat. S'il est vrai que ses analyses ont évolué d'une inspiration idéaliste et hégélienne vers l'adhésion explicite aux thèses marxistes, les deux parties de son œuvre intéressent les conditions historiques d'émergence des images. Dans la Théorie du roman, Lukàcs cherche à découvrir une liaison interne entre les catégories de la littérature et l'histoire, un lien vivant qui permettrait de discerner des "formes littéraires" immanentes à des processus historiques. A l'opposé des classification scientistes, les genres définis ainsi seraient des formes résultant d'une dialectique historique. Dans la réalisation de son projet, Lukàcs rattache chaque forme à ce qu'il appelle un "monde". Les œuvres par lui évoquées sont mises en relation avec leurs conditions d'émergence, avec des "situations historiques" ou encore avec des "instants historicophilosophiques". Chaque œuvre peut être considérée comme reflet et symptôme d'une situation générale. Suivant les exemples qui parcourent le livre, chaque situation se caractérise non pas par la perception que les hommes ont de leur époque, mais plutôt par une configuration d'ensemble mettant en scène la présence ou l'absence de la totalité, de la vie, du temps, du divin. Lukàcs montre de quelle manière chaque œuvre répercute de façon emblématique ce qu'il présente aussi parfois comme des conditions transcendantales d'existence. Ainsi le roman apparaît-il comme symptomatique d'un monde qui a perdu le contact avec la totalité vivante qui faisait l'harmonie du monde grec. La totalité avait chez les Grecs un rôle formateur pour tout phénomène culturel et ainsi les formes se permettaient d'accueillir la vie sans rien exclure et sans exercer la moindre contrainte. C'est ce lien organique et (plus encore) immédiat à la vie qui s'est disloqué dans le monde du roman. Pour le roman, manifester le sens du monde 33