Jean-Paul Sartre, une introduction

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Comment mesurer l'actualité de la pensée de Sartre ? Comment apprécier sa réception chez nos contemporains, son impact dans le monde, aujourd'hui ? Sartre stimule les philosophies les plus créatrices, d'Alain Badiou à Bernard-Henri Lévy ou Jean-Claude Milner, de Judith Butler à Édouard Glissant ou Jacques Rancière. La force de son écriture mobilise des générations d'intellectuels ; rencontre Aron, Camus ou Merleau-Ponty ; croise tout un pan de la culture française ; affronte les penseurs comme Lévi-Strauss, Althusser, Barthes, Derrida, Foucault, Lyotard ou Deleuze. Par la diversité de son engagement (tour à tour romancier, essayiste, critique, philosophe, dramaturge, scénariste ou journaliste), Sartre affirme la liberté et nous plonge au cœur des mutations de la pensée, dans le soubassement des concepts, dans le battement de la vie.



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Publié le : jeudi 20 octobre 2011
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EAN13 : 9782266225137
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ALIOCHA WALD LASOWSKI



JEAN-PAUL SARTRE,
Une introduction






À ma fille Talia
REMERCIEMENTS
Je tiens à remercier tout particulièrement François Noudelmann, dont les généreux encouragements ont été constants dès le début ; j’exprime également ma gratitude à ceux qui ont soutenu, à divers titres, la réalisation de cet ouvrage : John Ireland, Robert Harvey, Michel Contat, Geneviève Idt, Gilles Philippe et Jean-François Louette.
La mise au point définitive de ce livre est le fruit d’un travail mené avec François Laurent et Natalie Beunat. Leur amicale persévérance et la justesse de leurs observations m’ont été infiniment précieuses.
INTRODUCTION
Le penseur de la liberté
Présentes à tous les carrefours de la modernité, points de passage et de croisement de la politique, de la philosophie et de l’esthétique, les idées de Sartre (1905-1980) ne se limitent pas à des propositions théoriques définitives ou à des positions fixes d’engagement politique et idéologique : au contraire, elles s’inscrivent dans une révolution permanente des pouvoirs du langage, dans un renouvellement constant des formes de la communication avec les autres, dans un questionnement continu de l’étrangeté du monde à travers de nouvelles pratiques d’écriture et de pensée. « L’écriture a beau être un acte solitaire, elle suppose la solidarité car elle répond à la société dans laquelle nous vivons1 », confie celui qui traverse le XXe siècle avec la folle énergie du créateur.
Lorsqu’en novembre 1970, Sartre commence à se livrer à John Gerassi, le fils de l’ami Fernando, peintre et général de l’armée républicaine pendant la guerre d’Espagne, le ton libre et amical de la conversation n’empêche pas les disputes intellectuelles. Mais comment reconnaître une unité, tracer des lignes vives, articuler les moments discontinus dans la vie du génial expérimentateur qui veut changer le monde à mesure qu’il en découvre les situations, les sens et les langages ? Sartre est un philosophe polyphonique et polygraphe qui ne cesse de repenser la conscience, la liberté et l’histoire ; un dramaturge polyrythmique et polymorphe créateur de mythes modernes ; un écrivain funambule et nomade qui ne se résout jamais aux profits immédiats de l’écriture. Toujours en rupture et regardant vers l’avant de soi, l’insatiable curiosité de Sartre le plonge au cœur des mutations de la pensée vivante, dans le soubassement des concepts, le battement de la vie. Pour l’intellectuel, tel est le mot d’ordre : « L’écriture, c’est avoir la patience d’écrire. La volonté. L’endurance. C’est la base.2 »
Trente ans après sa mort, comment mesurer l’actualité de la pensée de Sartre ? Comment apprécier sa réception chez nos contemporains, son impact dans le monde, aujourd’hui ? Sartre, actuel, stimule les philosophies les plus créatrices, d’Alain Badiou à Bernard-Henri Lévy ou Jean-Claude Milner, de Judith Butler à Édouard Glissant ou Jacques Rancière. La force de l’écriture sartrienne mobilise plusieurs générations d’intellectuels. Elle rencontre Aron, Camus ou Merleau-Ponty ; elle croise tout un pan de la culture française ; elle affronte les penseurs comme Lévi-Strauss, Althusser, Barthes, Derrida, Foucault, Lacan, Lyotard ou Deleuze.
On ne peut appréhender la pensée et la pratique de Sartre sans rappeler son expérience de la guerre, comme l’explique François Noudelmann3 : la guerre est une double conversion pour Sartre, d’une part le passage de l’individualisme libertaire à l’engagement collectif et au marxisme révolutionnaire, d’autre part le gage de l’écriture sur un pari moral et politique. Sartre l’évoque dans son autoportrait à soixante-dix ans : « La guerre a vraiment divisé ma vie en deux […]. C’est là que je suis passé de l’individualisme et de l’individu pur d’avant la guerre au social, au socialisme. C’est ça le vrai tournant de la vie : avant, après.4 »
Quel sens donner à son œuvre ? Avis et positions divergent. Ici, le philosophe François Châtelet (1925-1985), historien de la raison et penseur de l’histoire, estime finalement que « Sartre, même s’il introduit une transformation notable dans le champ philosophique en traitant philosophiquement d’“objets” ressortissant jusqu’à l’histoire, à la sociologie ou à la politique, inscrit sa recherche dans le schéma cartésien imagé par l’arbre du savoir5 ». Là, inversement, le romancier et cinéaste Alain Robbe-Grillet (1922-2008), considéré comme le chef de file du Nouveau Roman, écrit : « Voulant être le dernier philosophe, le dernier penseur de la totalité, Sartre aura été en fin de compte l’avant-garde des nouvelles structures de pensée : l’incertitude, la mouvance, le dérapage.6 »
Penseur classique pour les uns, philosophe iconoclaste aux yeux des autres : Sartre est tantôt condamné en raison de son antihumanisme, à cause de sa conscience trop opaque, tantôt critiqué pour son humanisme, fondé sur une pratique transparente et idéale. Au-delà de ce clivage demeure la théorie de la liberté.
Mais qu’est-ce qu’être libre ? Commentant la place qu’occupe Sartre dans la philosophie française contemporaine, Jean Wahl7 explique que « ce qu’il y a d’original dans la pensée de Sartre, c’est son affirmation que nous sommes toujours également libres ; le prisonnier est libre autant que l’homme dit libre ; il n’y a pas de degré de liberté ; naturellement les possibilités d’action sont diverses ; mais la liberté reste entière8 ». C’est cette affirmation profonde de la liberté – égalité et liberté vont ensemble – qui rayonne.
Dès ses premiers écrits, qui le mènent de la phénoménologie à l’existentialisme – L’Imagination (1936), La Transcendance de l’Ego (1937), La Nausée (1938), Esquisse d’une théorie des émotions (1939) et L’Imaginaire (1940) –, la singularité de Sartre repose sur l’invention d’un rapport inédit entre la prose littéraire et la langue philosophique : « Il aimait autant Stendhal et Spinoza et se refusait à séparer la philosophie de la littérature9 », explique Simone de Beauvoir (1908-1986).
En 1943, avec L’Être et le Néant, Sartre livre l’un des ouvrages philosophiques les plus importants du XXe siècle, dont l’écrivain Michel Tournier évoque le retentissement : « Un jour d’automne 1943, un livre tomba sur nos tables, tel un météore : L’Être et le Néant de Jean-Paul Sartre […], nous avions le bonheur inouï de voir naître une philosophie sous nos yeux.10 » Sa philosophie de la liberté et de l’engagement affirme que « l’homme, étant condamné à être libre, porte le poids du monde tout entier sur ses épaules : il est responsable du monde et de lui-même en tant que manière d’être11 ». Synthèse théorique des travaux antérieurs de Sartre – aussi bien philosophiques que littéraires, ou d’essais critiques –, L’Être et le Néant est le fondement des œuvres à venir : l’essai philosophique annonce la morale développée dans Saint Genet, comédien et martyr (1952), anticipe la philosophie de l’histoire et la théorie sociale de la Critique de la Raison dialectique (1960), prépare les articulations à venir, entre la psychologie individuelle et l’histoire collective de L’Idiot de la famille (1971).
À travers la diversité des genres littéraires et intellectuels qu’il aborde (l’essai, le roman, le théâtre…), le philosophe français met en œuvre une relation dynamique et entièrement nouvelle entre fiction et spéculation, vérité et littérature, expérience et théorie. Sartre invente des façons de penser inédites, signes de notre modernité12, à la fois dans ses débats, dans ses aspirations, dans ses enthousiasmes. Entre exposés philosophiques et œuvres dramatiques, qu’il s’agisse de métaphysique, de psychanalyse ou de morale, Sartre affirme chaque fois l’ontologie de la liberté. Suivre les éclats de la constellation sartrienne, c’est assister, avec stupeur, avec admiration, à la manière dont la pensée reforme et relance son questionnement – Sartre tour à tour romancier, essayiste, critique, philosophe, dramaturge, scénariste, journaliste – comme puissance à la fois singulière et collective.
Une phénoménologie en situation
Au centre de son œuvre – et sans cesse déplacée, modifiée et diffractée dans chacun de ses livres –, la réflexion, le trait philosophique signe l’écriture sartrienne.
De septembre 1933 à juin 1934, Sartre est boursier à l’Institut français de Berlin pour y étudier la phénoménologie, discipline alors mal connue et développée en France13. Une discussion décisive avec Raymond Aron en 1933 conduit Sartre à la lecture de La Théorie de l’intuition dans la phénoménologie de Husserl d’Emmanuel Levinas paru trois ans plus tôt14. À Berlin, Sartre réserve ses après-midi à la rédaction de La Nausée, œuvre hybride qui se présente comme un anti-roman, mêlant le journal, le réalisme populaire et la description fantastique, et offre une phénoménologie en situation, sur le tas, pour ainsi dire, au plus près de la chose vécue. Le discours conceptuel s’efface devant le monde, devant le geste et la parole des personnages.
Rendant compte du chef-d’œuvre de Sartre dans L’Alger républicain, Albert Camus (1913-1960) souligne « une souplesse si naturelle à se maintenir aux extrémités de la pensée consciente, une lucidité si douloureuse15 ». Le romancier porte une attention minutieuse à la posture des personnages, substituant à l’expression de leurs sentiments ou l’exploration de leur intériorité, presque absentes du roman, l’inscription de leur présence corporelle dans le monde, relativement aux autres. Aucune description dans La Nausée. Les personnages ou les choses se montrent sans être décrits.
Le lecteur voit le monde à travers Roquentin : « Je regarde, à mes pieds, les scintillements gris de Bouville. On dirait, sous le soleil, des monceaux de coquilles, d’écailles, d’esquilles d’os, de graviers. Perdus entre ces débris, de minuscules éclats de verre ou de mica jettent par intermittence des feux légers. Les rigoles, les tranchées, les minces sillons qui courent entre les coquilles, dans une heure ce seront des rues, je marcherai dans ces rues, entre les murs. Ces petits bonshommes noirs que je distingue dans la rue Boulibet, dans une heure je serai l’un d’eux.16 » Seuls comptent les yeux de Roquentin : la phénoménologie dans le roman saisit les choses dans leur mode propre, dans la manière dont elles se manifestent à une oreille ou à un œil.
Dès 1945, Sartre et Simone de Beauvoir renoncent à l’enseignement et fondent la revue Les Temps Modernes. Le comité de rédaction rassemble à ses débuts les intellectuels de la Libération : Maurice Merleau-Ponty (1908-1961), dont la Phénoménologie de la perception (1945) paraît, comme en écho, la même année que L’Être et le Néant ; Michel Leiris (1901-1990), ethnologue, critique du colonialisme et écrivain engagé dans la Résistance ; Raymond Aron (1905-1983), condisciple de Sartre à l’Ecole Normale Supérieure de la rue d’Ulm – Sartre, Raymond Aron, Paul Nizan (1905-1940) et Daniel Lagache (1903-1972) s’appelaient entre eux « les petits camarades » de la promotion 1924 –, rentré de Londres où il avait rejoint les Forces françaises libres ; Jean Paulhan (1884-1968), dont l’absolue indépendance d’esprit marquera sa carrière d’éditeur et Albert Camus, dont la stature littéraire est alors au sommet.
Les premiers essais publiés dans Les Temps Modernes sont de véritables manifestes : Humanisme et terreur17, Qu’est-ce que la littérature ?18 et Pour une morale de l’ambiguïté19 font de Merleau-Ponty, de Sartre et de Simone de Beauvoir le « triumvirat20 » de la revue dont la ligne éditoriale étend l’existentialisme à tous les terrains de la création, de la politique, de la morale. Porteur du succès et de la reconnaissance de l’existentialisme, Les Temps Modernes polarise les ressources de ses fondateurs et mobilise de jeunes collaborateurs destinés à compter : Jacques-Laurent Bost, Jean Pouillon, Jean-Bertrand Pontalis, Claude Lefort, Francis Jeanson et André Gorz. « Pour Sartre, la revue apparaît comme un instrument décisif, qui renforce sa position, la transformant en une entreprise collective21 », écrit Anna Boschetti.
Figure intellectuelle dominante de l’après-guerre, Sartre intervient à la radio, participe à des rassemblements politiques, écrit sur les écrivains et les artistes contemporains. Il accompagne les créations littéraires les plus novatrices de l’époque ; il fait connaître avec enthousiasme les tendances révélées du roman américain (John Dos Passos, William Faulkner, Herman Melville…) ; il encourage le premier le talent de Nathalie Sarraute. Dès 1939, Sartre lui écrit une lettre. Il « aime beaucoup » Tropismes et rédige en 1948 une préface à Portrait d’un inconnu, premier roman de Sarraute.
Très jeune, Sartre se passionne aussi pour le cinéma. Entre l’automne 1943 et la fin de 1945, Sartre imagine plusieurs scénarii pour la maison de production Pathé. Deux d’entre eux deviennent des films, Les Jeux sont faits22 (réalisé en 1947 par Jean Delannoy, avec Micheline Presle et Marcel Pagliero) et Les Orgueilleux23 (réalisé en 1953 par Yves Allégret, avec Michèle Morgan et Gérard Philipe). Le cinéaste américain John Huston le contacte pour le scénario hollywoodien du film Freud, Passions secrètes24 (1962), avec l’acteur Montgomery Clift dans le rôle du célèbre psychanalyste.
Sartre porte également une précieuse attention à toutes les formes esthétiques de son temps, de la musique aux arts plastiques. Il fréquente les ateliers d’artistes, noue des amitiés privilégiées avec Giacometti, Wols, Masson, Calder, Rebeyrolle ou Cartier-Bresson. L’art occupe peu à peu une place centrale dans la réflexion du philosophe.
Comment l’art s’inscrit-il dans la vie, dans l’existence, dans le monde ? À quelle distance regarder une sculpture ? Comment la forme échappe-t-elle à l’inertie ? La ligne et le trait ont-ils une autre fonction que celle du contour ? Autant de questions qui signent la relation de Sartre avec l’expression artistique. Cette dimension expérimentale est ensuite relayée par son activité de biographe.
Alors que, tout au long du XXe siècle, la critique littéraire cherche à s’affranchir de la présence de l’auteur pour ne privilégier que le texte seul, Sartre maintient l’intérêt pour la vie de l’écrivain. À partir d’une approche existentielle, il analyse les conditions de la création littéraire pour penser les rapports entre la vie et l’œuvre chez Baudelaire, Mallarmé, Genet, Tintoret ou Flaubert. Il développe et donne progressivement les fragments d’une anthropologie phénoménologique de l’acte d’écrire, qui lie l’histoire, la psychanalyse, la sociologie et l’analyse littéraire, dont L’Idiot de la famille affirme le projet.
Le 22 octobre 1964, quelques mois après la parution des Mots, l’Académie de Stockholm lui décerne le prix Nobel. Sartre refuse aussitôt. Au-delà des raisons « personnelles » – Sartre refuse de se laisser transformer en institution25 – et des raisons « objectives » – Sartre souhaite la coexistence pacifique de la culture de l’Est avec celle de l’Ouest, et le prix Nobel apparaît comme un prix politique qui récompense les écrivains occidentaux –, Sartre explique en 1972 que son refus est d’abord celui d’un écrivain qui ne veut pas être embaumé de son vivant : « Je pense que je vis encore parce que je l’ai refusé.26 »
Pour Sartre, les impératifs de l’action relèvent toujours de situations concrètes, contingentes. Ils renvoient à des exigences dont le caractère absolu n’est fondé que dans la conscience qui les adopte. La morale sartrienne est moins l’affirmation de valeurs objectives que celle de choix subjectifs : les réaliser, c’est reconnaître l’adversité et définir ses actes comme des choix, non comme une soumission vécue passivement.
Associant la compréhension globale à la responsabilité individuelle des hommes, renouvelant la phénoménologie par le marxisme, où l’exigence collective complète la subjectivité personnelle (formant « l’indissoluble liaison de la nécessité et de la liberté27 »), la Critique de la Raison dialectique retrouve en 1960 les thèmes essentiels développés en 1943 dans L’Être et le Néant : la mauvaise foi n’est ni le mensonge ni la fausseté, mais une fuite devant l’angoisse. La tentative de se cacher à soi-même sa propre liberté conduit à une recherche d’être, d’identité et de coïncidence avec soi. Autrui, par son regard objectivant et insaisissable, suffit à faire vaciller le monde, car si « l’enfer, c’est les Autres28 », suivant la célèbre formule du personnage de Garcin dans la tragédie de Huisclos, Sartre ajoute que « Dieu, c’est l’Autre29 ».
La liberté absolue se définit à travers des situations personnelles, contraignant « la réalité humaine à se faire, au lieu d’être30 ». Le pour-soi donne un sens à l’homme présent au monde, lorsque, comme Roquentin dans La Nausée, il fait l’expérience de son existence à partir du sentiment de la gratuité de son être : « Exister, c’est être là, tout simplement.31 » La psychanalyse existentielle interroge les choix d’un individu à partir de sa vie concrète, en réponse à la situation contingente qui lui est faite : « Il faut donc suivre pas à pas l’évolution de Flaubert dans ses relations humaines et dans ses rapports avec l’Art […] et nous demander ce que signifie le choix de l’irréel.32 »
Avec Sartre, l’essence et l’exemple entrent dans un rapport complexe qui donne un nouveau style à la philosophie : la jeune femme amoureuse, qui « abandonne sa main, mais ne s’aperçoit pas qu’elle l’abandonne33 » ou le garçon de café qui « se donne la prestesse et la rapidité impitoyable des choses34 » constituent de petits romans, des récits d’investigation. L’œuvre philosophique fait battre la théorie au rythme de l’exemple existentiel et de l’expérience vécue, principaux moteurs de l’écriture. Cette critique agissante (qui est aussi critique de l’action) marque le deuxième versant de la pensée de Sartre, qu’il date lui-même de l’époque de la guerre. Jusqu’à présent, il défend une ontologie de la conscience libre ; désormais il se consacre à la praxis des groupes.
Devant les événements et les tragédies du XXe siècle, face au désordre du monde, Sartre aborde tous les thèmes, interroge tous les sujets, affronte tous les problèmes d’une manière inédite. Son action constitue son style ; son engagement signe la volonté d’être présent là où s’échangent philosophie et journalisme, politique et anthropologie, romans et théâtre, scénarii de films et autobiographie, correspondance et entretiens.
Dans les années 1960, pourtant, le règne de Sartre sur la jeunesse semble s’arrêter. Face au succès du structuralisme, Sartre affronte les penseurs comme Lévi-Strauss, Althusser, Barthes, Derrida, Foucault, Lacan, Lyotard ou Deleuze. Puis le tournant des années 1980 réhabilite la vigilance morale de Camus et le réalisme pragmatique d’Aron, valorisés contre l’idéalisme révolutionnaire de Sartre. Ces retours laissent place aujourd’hui à l’étude d’un écrivain immense et singulier, dont l’influence ne cesse de marquer les penseurs qui lui succèdent et, le revendiquant ou non, se déterminent par rapport à lui.
La cartographie de la pensée française se dessine à partir de Sartre : le philosophe inspire la culture et provoque les positions intellectuelles, mobilise et suscite de nouvelles pratiques, engage des formes récentes de théorie critique et des réflexions sur le monde du postmoderne au postcolonial.
Dans un texte d’hommage de 1964, le philosophe Gilles Deleuze (1925-1995) montre que l’œuvre de Sartre exprime le dépassement de sa propre situation. Deleuze souligne sa capacité à incarner les conditions d’une totalisation, où la politique, l’imaginaire, la sexualité, l’inconscient et la volonté se réunissent dans une totalité humaine : « Dans le désordre et les espoirs de la Libération, on découvrait, on redécouvrait tout : Kafka, le roman américain, Husserl et Heidegger, les mises au point sans fin avec le marxisme, l’élan vers un nouveau roman… Tout passa par Sartre non seulement parce que, philosophe, il avait un génie de la totalisation, mais parce qu’il savait inventer le nouveau. Les premières représentations des Mouches, la parution de L’Être et le Néant, la conférence L’Existentialisme est un humanisme furent des événements : on y apprenait après de longues nuits l’identité de la pensée et de la liberté […]. Partout brillait une syntaxe violente, faite de cassures et d’étirement, rappelant les deux obsessions sartriennes : les lacs de non-être, les viscosités de la matière.35 »
De son côté, Roland Barthes (1915-1980) dédie La Chambre claire (1980) à L’Imaginaire de Sartre et rappelle son enthousiasme passé : « Au moment où j’ai commencé à écrire, après la guerre, l’avant-garde, c’était Sartre. La rencontre avec Sartre a été très importante pour moi. J’ai toujours été non pas fasciné, le mot est absurde, mais modifié, emporté, presque incendié par son écriture d’essayiste. Il a véritablement créé une langue nouvelle de l’essai, qui m’a beaucoup impressionné.36 »
L’engagement face aux violences du monde
L’entreprise sartrienne témoigne d’un nouveau style de vie. Écrire, selon Sartre, c’est mêler la rythmicité du sujet singulier, le tempo de l’existence collective et la cadence du monde. Dans ces conditions, la littérature signifie non parler de soi, mais faire du langage la matière de l’existence et le vecteur d’une expérience vitale qui ouvre à l’intensité et à l’énergie du monde. « Ainsi l’homme est-il l’être par qui la vérité apparaît dans le monde, sa tâche est de s’engager totalement pour que l’ordre naturel des existants devienne un ordre des vérités37 », écrit Sartre dans « La liberté cartésienne » (1946). Après avoir vécu et expérimenté la confusion enfantine des livres et des choses, après avoir rencontré le grouillement souterrain des mots « durs et noirs38 », Sartre travaille inlassablement, frénétiquement, le langage, pour y découvrir la vérité de la conscience, le sens de la pratique et les ressorts de l’action. Le mot ou le concept d’engagement, attaché à sa conception de l’écriture, désigne cet absolu de la recherche, cette radicalité d’un détachement de ses propres certitudes. Avec Sartre, la littérature devient une mise en danger de soi dans une épreuve de communication avec les autres, face à l’étrangeté profonde du monde.
L’engagement de Sartre comporte trois aspects : il est d’abord l’adhésion pleine et irréversible du sujet à certaines vérités générales, le produit d’une liberté conçue comme « la possibilité pour la volonté de se déterminer ou non devant les idées que conçoit l’entendement39 ». Face à ses idées, le sujet éprouve à la fois sa solitude et sa responsabilité. Il doute et se met en retrait, avant de décider et de franchir le pas. Pris dans le vertige de sa liberté, l’individu – devenu vide et « néant soi-même » – « néantise tout ce qui existe ». Rompant avec l’être plein, l’homme peut se « désengluer de l’univers existant » et le « contempler soudain de haut ».
Mais, ne pouvant échapper au monde et aux prises de position qu’il exige de lui, le sujet doit faire face à la nécessité du choix. S’impose la constitution d’une morale qui éclaire la nature des choix à faire (question de la fin et des moyens, réflexion sur la violence et sur la justice).
Enfin, l’accomplissement du choix se traduit en actes et fait en sorte « qu’une vérité existe dans le monde, que le monde soit vrai ». L’engagement, évalué selon les risques qu’il fait courir, apparaît comme façonné par les conditions spécifiques de la pratique intime et collective de l’écriture, par le statut d’écrivain.
Dans Situations, II. Qu’est-ce que la littérature ? en 1948, Sartre vise l’activité réflexive et critique de l’écrivain : « L’écrivain le reprendra [le monde] tel quel, tout cru, tout suant, tout puant, tout quotidien pour le présenter à des libertés sur le fondement d’une liberté […]. Mais […] il ne suffit pas d’accorder à l’écrivain la liberté de tout dire : il faut qu’il écrive pour un public qui ait la liberté de tout changer, ce qui signifie, outre la suppression des classes, l’abolition de toute dictature, le perpétuel renouvellement des cadres, le renversement continu de l’ordre, dès qu’il tend à se figer. En un mot, la littérature est, par essence, la subjectivité d’une société en révolution permanente.40 »
L’itinéraire politique de Sartre illustre toutes les formes de l’engagement intellectuel : responsabilités publiques, participation à des entreprises collectives, signature de pétitions, déposition lors de procès, congrès et meetings, comités et manifestations, implication dans un parti politique, le Rassemblement Démocratique Révolutionnaire. Sartre rejoint en février 1948 le comité de direction du mouvement, à la fois socialiste et démocratique, ouvert aux sans-parti comme aux militants, et le quitte en octobre 1949. Il multiplie les prises de position publiques dans la presse, les textes polémiques, les manifestes. Il utilise tous les procédés de l’argumentation polémique. Il privilégie la satire, l’ironie, la dérision, l’humour noir et feint souvent d’adopter le point de vue des destinataires ou des adversaires pour mieux provoquer le malaise, comme dans les Réflexions sur la question juive (1946).
Dans chaque conflit où Sartre est engagé (guerre d’Indochine, révolution cubaine, guerre d’indépendance de l’Algérie, troubles du Congo-Kinshasa, conflit israélo-palestinien, guerre du Vietnam, etc.), il s’efforce de dégager les conceptions de l’homme en jeu, avant de prendre une position selon son propre choix. « Un seul devoir, un seul objectif : chasser le colonialisme par tous les moyens41 », écrit-il en septembre 1961 dans l’un de ses écrits les plus controversés, à la fois violent et brillant, la préface aux Damnés de la terre de Frantz Fanon, psychiatre d’origine martiniquaise et membre du gouvernement provisoire du FLN. Dans ses entretiens avec Simone de Beauvoir, Sartre dégage la cohérence de son projet initial : « La liberté qui me constituait comme homme constituait le colonialisme comme une abjection.42 » On le voit, l’originalité de la pratique sartrienne réside dans le fait que son engagement se double d’un regard critique, d’une réflexion sur les modalités de la pratique et les limites de l’action. Il mêle deux types d’écritures engagées bien distinctes, qu’il nomme la « littérature pathétique » et le « petit bain d’acide critique ».
Au croisement de la philosophie, de la fiction et de l’autobiographie, la pensée de Sartre fonde un mouvement spéculatif qui conteste l’ordre traditionnel et établi de la représentation. Sa réflexion sur l’imaginaire, constante dans sa philosophie et sa littérature, depuis son diplôme d’études supérieures, L’Image dans la vie psychologique : rôle et nature (1927), jusqu’à L’Idiot de la famille (1971), montre la puissance créatrice de l’imagination en tant qu’acte libre et transcendant de la conscience. Pour Sartre, l’image n’est pas une chose, mais un acte : elle est l’acte, non d’une faculté, mais d’une « conscience imageante », qui représente une pensée « qui se constitue dans et par son objet43 », écrit-il en 1940.
Déjà en 1936, dans L’Imagination, Sartre remet en question la distinction kantienne entre schème et image, refuse le stéréotype de l’image dévalorisée et déploie les vertus de l’acte imageant : comment appréhender l’être à travers ses qualités et ses significations matérielles ? Grâce à l’image, explique Sartre, une pensée inventive et multiple est possible. Loin de l’unification rétrospective et illusoire d’un projet continu, l’acte d’imaginer révèle des voies nouvelles et des chemins de traverse. L’image engage des perspectives aléatoires et mobilise des déplacements imprévus : l’imaginaire sartrien englobe les rêves diurnes ou nocturnes, les hallucinations psychotiques, le délire créatif, l’éclatement des œuvres d’art, œuvre musicale, peinture non figurative ou architecture grandiose et cathédrale. L’Idiot de la famille fournit des réflexions originales sur l’image dans ses fonctions existentielles et linguistiques (imaginarisation, tourniquets, simulacres…).
Pour Sartre, toutes les certitudes sont inlassablement remises en chantier. Son dialogue avec les autres le conduit toujours à de nouveaux projets. Réévaluation, relance permanente. Dans ses entretiens avec Benny Lévy (1945-2003) publiés dans le Nouvel Observateur les 10, 17 et 24 mars 1980, Sartre annonce un double fondement pour une nouvelle éthique : la conduite humaine implique d’une part une obligation, consentie comme un libre choix, et d’autre part la perspective d’un projet, la préfiguration d’un nouvel humanisme. Devant la violence du monde, conclut Sartre, « je résiste, et je sais que je mourrai dans l’espoir, mais cet espoir, il faut le fonder44 ». Nouveau départ pour une philosophie morale : Pouvoir et liberté45, l’ultime projet de Sartre, expose de nouveau, une fois encore, le philosophe en avant de lui-même, anticipant les bouleversements du monde et les révolutions intimes.
Pour le philosophe Bernard-Henri Lévy, ce projet « est ce moment de la dernière reprise, où l’on sent que la pensée sartrienne, affranchie de ses obstacles, va de nouveau se déployer46 ». Si l’auteur de La Barbarie à visage humain considère la philosophie comme « fille du tumulte et de la guerre47 », Sartre, de son côté, affirme en janvier 1971 : « On se révolte par haine, on devient révolutionnaire par raison. Les deux en même temps.48 »
L’œuvre de Sartre suppose un questionnement permanent et provoque des circulations inattendues : un imaginaire d’hallucinations croise une volonté théorique acharnée ; le souci du spectaculaire, l’ambition de tout dire (situation de l’homme, situation de soi), le goût de la déambulation amoureuse rencontrent une violence combative, une puissance créatrice et, pour ainsi dire, parfois meurtrière.
Sans se réduire à des unités fixes et des systèmes rigides, les grandes périodes de l’œuvre de Sartre dégagent les constellations et les trajectoires de sa pensée : le siècle qu’elles irradient se regarde en miroir dans la conscience libre et révoltée du philosophe. Ses éclats, excès et lumières nous préservent de croire que tout est joué d’avance. Avec L’Idiot de la famille, Sartre montre comment le monde, qui ne se totalise jamais, est inscrit dans une vie humaine. L’individu porte la signature du monde dans lequel il vit. Comment, à son tour, signer ? Comment marquer le monde de son empreinte ? Dans la Critique de la Raison dialectique, Sartre montre que l’histoire humaine dans ses pratiques, sa nécessité d’agir, ses défis et ses incertitudes, ne s’achève jamais. Ces deux œuvres monumentales, L’Idiot de la famille et la Critique de la Raison dialectique, désignent les deux pôles de la réalité humaine, l’absolu du sujet et la désubjectivation du groupe. L’existence est livrée à un monde que l’inertie englue peu à peu, d’où s’échappent, par éclairs et par fulgurances, l’infinie liberté du désir et la tension du projet.
1-
John Gerassi, Entretiens avec Sartre, éd. Grasset, 2011, p. 45.
2-
Ibid., p. 118.
3-
Voir les belles analyses de François Noudelmann dans Jean-Paul Sartre (Association pour la diffusion de la pensée française, 2005) et dans « Que nous disent aujourd’hui Jean-Paul Sartre et Simone de Beauvoir ? » (Diogène, no 216, octobre-novembre 2006, p. 44-49).
4-
« Autoportrait à soixante-dix ans », Situations, X. Politique et autobiographie, éd. Gallimard, 1976, p. 180.
5-
François Châtelet, « Récit », L’Arc, no 70, 1977, p. 5.
6-
Alain Robbe-Grillet, Pourquoi j’aime Barthes, éd. Christian Bourgois, 2009, p. 55-56.
7-
Spécialiste notamment de Hegel, Nietzsche et Kierkegaard, Jean Wahl, penseur de l’intensité de l’expérience et de la singularité de l’existence, est une des grandes figures de la philosophie française du XXe siècle, auteur en particulier de Vers le concret. Études d’histoire de la philosophie contemporaine (William James, Whitehead, Gabriel Marcel) (1932), Existence humaine et transcendance (1944), et L’Expérience métaphysique (1964).
8-
Jean Wahl, Tableau de la philosophie française, éd. Gallimard, 1962, p. 151.
9-
Simone de Beauvoir, Mémoires d’une jeune fille rangée, éd. Gallimard, 1958, p. 479.
10-
Michel Tournier, Le Vent paraclet, éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1977, p. 155.
11-
L’Être et le Néant. Essai d’ontologie phénoménologique, éd. Gallimard, coll. « Bibliothèque des idées », 1943, p. 612.
12-
« Sartre a été l’ouverture à la modernité », écrit Michel Sicard dans ses Essais sur Sartre. Entretiens avec Sartre (1975-1979), éd. Galilée, coll. « Débats », 1989, p. 9.
13-
Comme l’explique Dominique Janicaud dans Heidegger en France. I. Récit, éd. Albin Michel, 2001 et dans La Phénoménologie dans tous ses états, éd. Gallimard, coll. « Folio essais », 2009.
14-
Annie Cohen-Solal évoque « le miracle [qui] se produisit quand Aron comprit les intentions de Sartre et esquissa une approche de la phénoménologie : ce verre, cette table, les phénoménologues en parlaient sur un mode philosophique… Il n’en fallait pas davantage pour que Sartre se sentît immédiatement en état de familiarité » dans Sartre. 1905-1980, éd. Gallimard, coll. « Folio essais », 1999, p. 181.
15-
Albert Camus, « La Nausée par Jean-Paul Sartre », Alger républicain [20 octobre 1938], Œuvres complètestome I, 1931-1944, éd. Gallimard, coll. « La Pléiade », 2006, p. 796.
16-
La Nausée [1938], Œuvres romanesques, éd. Gallimard, coll. « La Pléiade », 1982, p. 186.
17-
Maurice Merleau-Ponty, Les Temps Modernes, du no 13 (octobre 1946) au no 15 (décembre 1946).
18-
Jean-Paul Sartre, Les Temps Modernes, du no 17 (février 1947) au no 22 (juillet 1947).
19-
Simone de Beauvoir, Les Temps Modernes, du no 14 (novembre 1946) au no 17 (février 1947).
20-
Anna Boschetti, Sartre et « Les Temps Modernes », éd. de Minuit, coll. « Le sens commun », 1985, p. 239.
21-
Ibid., p. 11.
22-
Les Jeux sont faits, éd. Nagel, 1947.
23-
Typhus, éd. Gallimard [1947], éd. Gallimard, 2007.
24-
Le Scénario Freud [1959], éd. Gallimard, 1984.
25-
Sartre refuse la Légion d’honneur après la guerre, une chaire au Collège de France dans les années 1950…
26-
Alexandre Astruc et Michel Contat, Sartre, texte intégral du film, éd. Gallimard, 1977, p. 113.
27-
Critique de la Raison dialectique, tome I, « Théorie des ensembles pratiques », éd. Gallimard, 1960, p. 157.
28-
Huis clos [1943], scène V, Théâtre complet, éd. Gallimard, coll. « La Pléiade », 2005, p. 128.
29-
Saint Genet, comédien et martyr [1952], éd. Gallimard, coll. « Tel », 2010, p. 160.
30-
L’Être et le Néant, op. cit., p. 516.
31-
La Nausée, op. cit., p. 184.
32-
L’Idiot de la famille, tome I, éd. Gallimard, 1971, p. 660.
33-
L’Être et le Néant, op. cit., p. 91.
34-
Ibid., p. 95.
35-
Gilles Deleuze, « Il a été mon maître » [1964], L’Île déserte et autres textes. Textes et entretiens 1953-1974, éd. de Minuit, coll. « Paradoxe », 2002, p. 109-112.
36-
Roland Barthes, « Vingt mots-clés pour Roland Barthes » [1975], Œuvres complètes, tome IV, 1972-1976, éd. du Seuil, 2002, p. 857.
37-
Essais critiques [1947], éd. Gallimard, coll. « Folio essais », 1993, p. 292.
38-
Les Mots [1964], éd. Gallimard, coll. « La Pléiade », 2010, p. 26.
39-
Essais critiques, op. cit., p. 297.
40-
Qu’est-ce que la littérature ? [1948], Paris, éd. Gallimard, coll. « Folio essais », 1985, p. 162-163.
41-
« Les Damnés de la terre », Situations, V. Colonialisme et néocolonialisme, éd. Gallimard, coll. « Blanche », 1964, p. 182.
42-
Simone de Beauvoir, La Cérémonie des adieux, éd. Gallimard, 1981, p. 476.
43-
L’Imaginaire, éd. Gallimard, 1940, p. 216.
44-
Jean-Paul Sartre et Benny Lévy, L’Espoir maintenant, éd. Verdier, 1980, p. 76.
45-
Les notes et les cahiers de Benny Lévy de 1975 à 1980 sont réunis dans Pouvoir et liberté, éd. Verdier, 2007.
46-
Bernard-Henri Lévy, Le Siècle de Sartre, éd. Grasset, 2000, p. 757.
47-
Bernard-Henri Lévy, De la guerre en philosophie, éd. Grasset, 2010, p. 36.
48-
John Gerassi, Entretiens avec Sartre, op. cit., p. 114.
I
PRÉSENTATION DE L’ŒUVRE
1.
LA PHÉNOMÉNOLOGIE
Être et monde
La phénoménologie est la première philosophie de Sartre et répond à son projet de compréhension de l’existence humaine. Cette pensée initiale se déploie sur plusieurs fronts : les essais de psychologie phénoménologique – L’Imagination (1936), L’Esquisse d’une théorie des émotions (1939) et L’Imaginaire (1940) – thématisent les modalités réflexives de la conscience (dans ses intentions et dans ses limites), que l’écriture littéraire de La Nausée (1938) et du recueil Le Mur (1939) met en scène et dévoile de manière concrète : « Mes romans sont des expériences1 », écrit Sartre… « Je voulais donner ma vision du monde en même temps que je la faisais vivre par des personnages dans mes œuvres littéraires2 », confie-t-il à Simone de Beauvoir.
Dans un entretien avec Claudine Chonez, le 7 décembre 1938, Sartre explique son besoin de reformulation et de redoublement du discours argumentatif abstrait par la forme narrative. Tous les écrits sartriens des années 1930 et 1940 associent les deux formes du discours et du récit, les textes philosophiques d’une part, l’écriture romanesque de l’autre : « J’aurais rêvé de n’exprimer mes idées que sous une forme belle – je veux dire dans l’œuvre d’art, roman ou nouvelle. Mais je me suis aperçu que c’était impossible. Il y a des choses trop techniques, qui exigent un vocabulaire purement philosophique. Aussi je me vois obligé de doubler, pour ainsi dire, chaque roman d’un essai.3 » L’écriture argumentative suppose une volonté d’appropriation du sens, et l’écriture romanesque implique sa déprise et son dévoiement. Cette différence n’empêche pas l’entrecroisement, de sorte que l’écriture sartrienne produit une « vérité spéculaire4 » : la philosophie dans L’Être et le Néant peut se lire « comme un poème épique5 », d’après François George, puisque le texte est « construit comme un feuilleton6 », note J.-B. Pontalis.
Construire un roman, garantir la rigueur de l’interprétation, dire le vrai sont mis en œuvre entre 1954 et 1970 dans L’Idiot de la famille, l’étude à la fois historique, philosophique et littéraire que Sartre consacre à Flaubert. Cette somme intellectuelle, qui vise à réaliser le projet philosophique de comprendre tout d’un homme, ne dissimule pas son caractère romanesque. Sartre déclare en 1971 : « Je voudrais qu’on lise mon étude comme un roman […] en pensant que c’est la vérité, que c’est un roman vrai.7 » Le recours à la fiction véridique permet à Sartre de saisir les relations entre les choses, les comportements humains et les qualités du monde. En 1976, il précise : « J’ai tenté d’écrire avec mon imagination aussi bien qu’avec ma raison.8 »
Ces approches croisées sont reprises dans les essais et critiques littéraires9 qui réunissent des textes de Sartre entre 1938 et 1946. Ses premières études philosophiques constituent une phénoménologie appliquée : progressivement s’unifie le projet d’une « pensée concrète » qui « doit naître de la praxis et se retourner sur elle pour l’éclairer10 », en montrant les structures fondamentales de l’existence et les formes individuelles d’investissement du sujet face au monde. « Chercher partout l’homme où il est, à son travail, chez lui, dans la rue11 » est l’objectif d’une écriture consacrée aux traits et aux caractères de l’individu. Présent, existant dans le monde, il se comprend à la fois dans l’universalité de son essence et dans la singularité de son existence.
Pour élucider l’immanence de la conscience dans ses rapports au monde, la pensée sartrienne synthétise toutes les ressources de l’écriture, utilise la métaphore et la mise en intrigue d’une littérature qui se veut métaphysique, mais entendue aussi comme le trajet d’une aventure individuelle : « Nous appelons métaphysique, en effet, l’étude des processus individuels qui ont donné naissance à ce monde-ci comme totalité concrète et singulière. En ce sens, la métaphysique est à l’ontologie comme l’histoire à la sociologie.12 » En témoignent les Carnets de la drôle de guerre (de septembre 1939 à mars 1940), forme originale entre la réflexion désincarnée et la notation autobiographique des humeurs fugitives, au jour le jour. Comment mettre en valeur, mettre en mots des sensations insignifiantes ? L’écriture sartrienne est ici une voie singulière entre le journal intime et le discours philosophique, une sorte de tressage poétique, entre le vécu immédiat et la réflexion théorisée. De même, la correspondance et les Lettres au Castor font preuve d’une étonnante puissance descriptive et conjuguent la singularité de l’observation des individus (et celle que Sartre se fait de lui-même) avec l’analyse explicative, plus abstraite.
À travers l’expérience du monde, Sartre vise la vérité : « Ce matin j’ai relu la conférence de Heidegger Qu’est-ce que la métaphysique ? et je me suis occupé dans la journée à “prendre position” par rapport à lui sur la question du Néant. J’avais une théorie du Néant. Elle n’était pas encore très bien tournée et voici qu’elle l’est. Vous la verrez quand je viendrai en permission. Vous allez peut-être trouver que mes carnets deviennent trop philosophiques, mon petit juge. Mais il faut bien aussi en faire et puis j’écrivais justement dans mon carnet aujourd’hui que la philosophie que je fais doit être un peu émouvante pour d’autres parce qu’elle est intéressée. Elle a un rôle dans ma vie qui est de me protéger contre les mélancolies, morosités et tristesses de la guerre.13 »
Pour Sartre, l’expérience concrète et vécue dans le roman philosophique ne conduit ni à l’écriture d’un apprentissage des comportements et des choix guidés par une morale ni à la configuration générale de biens et de valeurs, mais produit l’exercice libre de l’imagination d’une vie14, comprise comme forme projective et catégorie émotionnelle : « Je sais qu’une vie est molle et pâteuse, injustifiable et contingente. Mais c’est sans importance, je sais aussi que tout peut m’arriver mais c’est à moi que cela arrivera. Tout événement est mon événement15 », écrit-il le 1er décembre 1939.
En 1937, La Transcendance de l’Ego fixe les éléments fondamentaux du travail philosophique qui n’interrompt pas la pratique d’écriture multiple, mais en accomplit la signification herméneutique initiale. De nouveau, fidèle à l’attitude réflexive de la phénoménologie, ses recherches conduisent Sartre à entreprendre en 1943 une description libérée de la « conception idéaliste de l’existence16 » d’Edmund Husserl. Fixer les fondements philosophiques du réalisme est ce que « j’ai essayé de faire toute ma vie17 », dit-il en 1970.
Trois domaines retiennent ici l’attention théorique et critique de Sartre : l’investigation concrète de l’individualité, l’enquête métaphysique sur le sens de l’ontologie et des contingences rencontrées, et l’ouverture à la morale, depuis l’angoisse constitutive de l’existence jusqu’à la joie qui l’authentifie. L’Être et le Néant (1943) engage alors la réflexion sur l’être originaire, dans l’horizon d’une solidarité des libertés entre elles. Sartre annonce déjà les thèmes des années 1947-1948 des Cahiers pour une morale ou de Vérité et Existence. Sartre pose un néant qui ne se réduit pas à la négation, mais révèle l’individu existant dans sa totalité. L’activité néantisante instaure la dynamique du pour-soi et de l’en-soi. Elle fonde la définition de la conscience à travers son manque essentiel. Loin de se réduire à une simple exigence individuelle et psychologique, combler le manque devient la quête d’une plénitude du monde. Car la conscience qui trouverait refuge dans une plénitude déjà faite n’assumerait pas sa liberté.
L’homme, défini par la conscience dans L’Être et le Néant, se saisit et saisit le monde devant soi comme manque, de sorte qu’il a à se fonder lui-même et fonde le monde. Le répondant moral de l’ontologie de la conscience est la responsabilité de l’homme à l’égard du monde. L’être-dans-le-monde de la conscience consiste à « saisir le monde total comme ce qui manque au pour-soi pour qu’il devienne en-soi-pour-soi18 ». La néantisation suppose l’authenticité d’un projet de refondation : en 1943, L’Être et le Néant traque la mauvaise foi de la conscience qui se donne une nature toute faite, sous les dehors de sincérité ; en 1946, les Réflexions sur la question juive démasquent les comportements inauthentiques de celui qui cherche à se fondre dans l’universalité de l’homme ; en 1947, les Cahiers pour une morale introduisent les notions de solidarité et d’unité, pour dire le sens de ce qui est.
L’interrogation sur les significations de la singularité individuelle se trouve au cœur des réflexions de Sartre qui, contre la philosophie classique du sujet, explore une philosophie de la conscience identifiée à l’ouverture au sens, précédant l’acte réflexif. Que signifie le soi, le moi, l’ego ? Qu’est-ce que la conscience, la subjectivité, l’intériorité, la personnalité ? Le travail littéraire accompagne ce centre de gravité philosophique en s’ouvrant à une écriture en situation, concrète et finie.
La parole sartrienne interpelle directement ses contemporains : Les Mouches (1943), Huis clos (1945) et Les Mains sales (1948) posent chaque fois la question de la liberté, sa possibilité effective sur le moment. Contre la logique de l’essence de la nature humaine, contre un psychisme naturalisant, les œuvres théâtrales de Sartre montrent en effet que la haine, la lâcheté ou la révolte ne sont jamais de simples catégories psychologiques. Contre le déterminisme historique et abstrait, Sartre n’associe pas les réactions humaines à la simple conséquence de faits historiques. Au contraire, il affirme la possibilité concrète donnée aux acteurs d’une situation particulière de s’affranchir des contraintes, réelles ou imaginaires, qui pèsent sur eux.
Sartre cherche à découvrir le sens de l’expérience et à élucider la signification du vécu. Le philosophe veut comprendre les déterminations de l’existence sociale et de l’époque historique. Ses travaux d’après-guerre, à travers la discussion avec le marxisme, tentent de dépasser le point de vue phénoménologique, mais sans jamais le dissoudre complètement : « Le point de départ épistémologique doit toujours être la conscience.19 »
La première philosophie de Sartre20 comprend quatre volets : d’abord, une littérature métaphysique de l’existence brute, fixée dans les écrits littéraires sartriens d’avant-guerre ; puis, une philosophie transcendantale de la spontanéité développée à Berlin en 1933-1934 ; ensuite, une ontologie phénoménologique dans L’Être et le Néant (1943) ; enfin, un existentialisme humaniste en 1945.
À travers ces quatre moments, la pensée sartrienne vise l’établissement des fondements d’une psychologie phénoménologique. Elle suppose l’enquête ontologique sur le mode d’être de la conscience et l’examen des déterminations matérielles et historiques de la praxis et de la finitude humaine. Elle conduit Sartre à une compréhension de la subjectivité concrète, où le sujet individuel se met en jeu et met en jeu la possibilité de libérer une nouvelle manière « d’exister son existence21 ». L’éthique qui en résulte est « une pensée de la liberté où se dévoile la subjectivité comme libre projet22 », dont dépend l’ego qui relie les autres libertés en prenant ancrage dans une épreuve de l’existence, à travers la saisie d’une situation et dans le souci des valeurs humaines : « J’ai la passion de comprendre les hommes23 », écrit Sartre qui déconstruit radicalement le sujet.
Ni simple mécanisme biologique, ni pure âme, la conscience sartrienne définit le mode d’être d’une dialectique. Entre intériorisation et extériorisation, ce mouvement du sujet excède la causalité et soutient la subjectivité : l’histoire des hommes et le sens de leur action.
Jusque dans ses derniers travaux, Sartre réfléchit à ce que signifie le vécu, l’expérience. Son œuvre sollicite de nombreuses disciplines (anthropologie, médecine, neurosciences, psychanalyse, psychiatrie, psychologie, sciences sociales) : d’après Jean-Marc Mouillie, « la pensée de Sartre se veut l’expression et la restitution, à même la légalité d’une méthode rigoureuse, de ce qui en elle s’expérimente de notre existence dans sa densité, sa pluralité, sa contingence, son épreuve.24 » Le sujet sartrien manifeste le souci du possible. Comment la force de l’homme peut-elle se confronter aux contingences du monde, de l’histoire individuelle et de l’histoire collective ? Le sujet découvre sa responsabilité et la nécessité d’un « travail critique que l’on peut faire pendant toute une vie sur soi25 ». Entre la facticité du monde et la puissance de la liberté, l’ontologie paradoxale de l’existence – l’angoisse comme relation au néant et vertige de la liberté – se déploie dans l’absence de fondement initial ou ultime, dans le refus de la synthèse hégélienne comme de l’origine heideggérienne.
Sous les motifs du réalisme et de la contingence, à travers les formes de la rencontre et les concepts de la métaphysique, la phénoménologie sartrienne cherche à éprouver la résistance des êtres et des choses. Première philosophie de Sartre : une fidélité inquiète à la manifestation de soi et des autres, dans leur unité et leur écart. Seule l’angoisse révèle l’évidence du monde ; seule la pensée en découvre la consistance.
La facticité de l’existence
Sartre n’invente pas l’existentialisme, qui s’inscrit dans un courant de pensée déjà représenté depuis le XIXe siècle par Søren Kierkegaard (1813-1855) : dans Le Concept d’angoisse ou dans Crainte et tremblement, le penseur danois mêle la réflexion théologique à la fiction poétique et substitue à la spéculation le souci de l’existentiel. Il pose la question de l’existence singulière et interroge la contingence opaque de la subjectivité26. Si la réflexion du philosophe Paul Ricœur sur la « post-philosophie27 » de Kierkegaard souligne le primat de la pratique et la réhabilitation de la finitude humaine, Sartre, lui, insiste sur « l’anti-philosophie » de Kierkegaard qui met en valeur « le rapport de l’homme à son être vécu28 ».
Le 18 décembre 1939, Sartre cite Kierkegaard et définit l’angoisse comme « une structure existentielle de la réalité humaine, ce n’est rien d’autre que la liberté prenant conscience d’elle-même comme étant son propre néant29 ». Sont intimement liées la nausée (saisie existentielle de la facticité) et l’angoisse (saisie existentielle de la liberté). Avec Sartre, la liberté individuelle de l’existence n’est plus distincte de l’insertion sociale et physique dans le monde. L’idée force de l’existentialisme est l’indépassable opacité de l’expérience vécue et de la contingence originelle : il s’agit de s’approcher de l’homme dans sa présence réelle, atteindre la profondeur du vécu par une compréhension à la fois régressive (reconstituer les conditions de départ de la subjectivité concrète) et progressive (expliquer les actes par la signification finale du projet).
À la sortie de la guerre, la vogue de l’existentialisme fait de Sartre un auteur à la mode qui participe à l’image littéraire de Saint-Germain-des-Prés : celle des cafés littéraires, les Deux Magots et le Flore, des caves où Paris découvre le jazz et danse le be-bop. Les chansons de Juliette Gréco témoignent de l’insouciance, parfois inquiète et désœuvrée, de ces jeunes hommes et femmes qui cherchent un renouveau moral : dénonciation de l’hypocrisie sociale, éthique du quotidien, non-conformisme et transgression, défiance du moralisme et de la soumission, refus de l’indifférence.
La morale sartrienne de l’action et de la liberté sert de fer de lance à la génération de l’après-guerre, comme le décrit avec humour Boris Vian : « La foule se bousculait pour accéder à la salle où Jean-Sol Partre donnait sa conférence.30 » Sur la question du succès de l’existentialisme sartrien, le philosophe Emmanuel Levinas précise que « l’existentialisme est plus qu’une philosophie à la mode et tient dans son essence la plus générale à la structure et à l’angoisse du monde moderne31 ». Deux ans plus tard, dans une conférence prononcée en février 1949 au Collège philosophique, Emmanuel Levinas revient sur la philosophie sartrienne de l’existence : « Sartre ne se complaint pas dans la clarté d’une peinture sans illusions, mais apporte une inquiétude et un vertige métaphysique. La scatologie dans la littérature existentialiste s’achève en eschatologie.32 »
Sartre fait de l’existence humaine ce qui précède l’essence et la nature, place l’homme dans un monde sans Dieu et montre, dans tout individu singulier, l’être angoissé devant sa liberté, à une époque où le destin humain est à la fois menacé, bouleversé et précaire.
Pourtant, le philosophe individualiste de l’avant-guerre est devenu l’idole de l’existentialisme un peu à contrecœur : « Ce n’est d’ailleurs pas moi, comme vous savez, qui l’ai choisi : on me l’a collé et je l’ai accepté33 », précise-t-il en 1975 à Michel Contat. Cependant, le mot d’existence prend chez lui une valeur centrale dans un projet philosophique nouveau qui repense la réalité humaine à partir de la conscience du monde.
Trois textes de Sartre permettent d’en percevoir la teneur : « À propos de l’existentialisme : Mise au point34 » (publié le 29 décembre 1944 dans l’hebdomadaire communiste Action, dont la section culturelle est dirigée par Francis Ponge), « L’Existentialisme est un humanisme » (conférence du 29 octobre 1945) et « L’Universel singulier » (discours à l’Unesco le 21 avril 1964, lors du colloque Kierkegaard vivant) : chaque texte fixe et rappelle la focalisation originale de Sartre sur une existence brute qui n’est relevée par rien d’autre qu’elle-même : ni la nature humaine ni la transcendance ne lui fournissent une signification a priori, elle se donne et s’éprouve par les hommes sans justification.
Cette découverte suppose un désenchantement fondateur, la perte des illusions et du discours rassurant sur le monde. L’existence apparaît dans le fait d’être là. Sans finalité. Pour rien : « L’être est, sans raison, sans cause et sans nécessité ; la définition même de l’être nous livre sa contingence originelle.35 » L’existentialisme sartrien est une philosophie pratique et humaniste qui rend l’action humaine possible : « L’homme historique, par son ancrage, fait de cette universalité une situation particulière et de la nécessité commune une contingence irréductible […]. Vivre la contingence originelle, c’est la dépasser : l’homme, irrémédiable singularité, est l’être par qui l’universel vient au monde et le hasard constitutif, dès qu’il est vécu, prend figure de nécessité. Le vécu, nous l’apprenons chez Kierkegaard, ce sont les hasards non signifiants de l’être en tant qu’ils se dépassent vers un sens qu’ils n’auraient pas au départ et que je nommerai l’universel singulier.36 »
Afin d’exprimer cette lente et inéluctable révélation qui sape durablement l’ordre des êtres et des choses, afin de questionner en profondeur la progressive et irréversible solitude de l’homme (déclinée ensuite par la pensée de l’absurde dans la constellation existentialiste des années 1940), Sartre développe une écriture littéraire centrée sur le souci d’aller vers le réel et la vie ordinaire des hommes de son époque : premier grand roman existentialiste, premier roman où le personnage principal est en voie de dissolution, La Nausée est un véritable « coup de génie littéraire qui marque le début d’un grand écrivain […] et pousse à bout une logique d’épuisement et de déchéance37 ». D’après Geneviève Idt, « les étapes de La Nausée sont celles d’un dépouillement progressif38 ». La construction du projet romanesque et philosophique de La Nausée permet de comprendre la naissance et l’émergence du « phénomène Sartre39 ».
En 1926, Sartre écrit un « Chant de la contingence40 » qui « plonge le malheureux petit jeune homme au sein de la Contingence41 ». En 1930, il compose le poème L’Arbre sur le même thème. Un an plus tard, Sartre ébauche un factum sur la contingence. Participe passé du verbe latin facere (faire, dans sa forme neutre), le mot « factum42 » renvoie, depuis le médecin et écrivain humaniste François Rabelais (1483-1553), au langage judiciaire et désigne l’exposé des faits que l’on oppose, dans un procès, à l’adversaire.
Associé au pamphlet du XVIIIe siècle, le factum désigne plus largement un texte au contenu argumentatif dont le genre n’est pas fixé. Simone de Beauvoir explique le projet : « C’était une longue et abstraite méditation sur la contingence. J’insistai pour que Sartre donnât à la découverte de Roquentin une dimension romanesque, pour qu’il introduisît dans son récit un peu du suspense qui nous plaisait dans les romans policiers. Il fut d’accord43 ». En 1937, le manuscrit rebaptisé Melancholia44 est soutenu par Brice Parain45, « un peu protecteur, très “jeune aîné”46 », qui demande à Sartre de modifier les développements érotiques et populistes du texte. Melancholia rappelle la gravure de 1514 du peintre et graveur Albrecht Dürer (1471-1528). Cette œuvre inspire les romantiques, comme le poète Théophile Gautier (1811-1872). Dans Les Chimères (1854), recueil de douze sonnets, Gérard de Nerval (1808-1855) évoque « le soleil noir de la Mélancolie ».
Depuis les travaux du philosophe Aristote en médecine et en biologie, on sait que les maladies de la bile noire ont pour symptômes l’ekstasis (sortie de soi), la manie et la môrôsis (l’hébétude). Les trois fondements de la mélancolie chez Aristote valent pour le personnage de Roquentin qui, dans La Nausée, est un homme seul, à l’équilibre psychique fragile, frôlant les abîmes de la folie, porté par l’humeur noire, vécue comme ultime et troublante mobilité.
Ni mode d’exposition ni moyen de persuasion, le roman offre à Sartre un champ d’expérience et de découverte des problèmes philosophiques : La Nausée peut « exprimer sous une forme littéraire des vérités et des sentiments métaphysiques47 » et mener une réflexion abstraite grâce au récit d’impressions.
Pour Maurice Blanchot, la philosophie de Sartre « s’intéresse à des situations réelles, elle s’y enfonce pour se trouver au niveau de profondeur où se joue le drame de l’existence48 ». L’expérience métaphysique de la nausée permet de toucher l’existence des choses, de s’enfoncer dans la substance poisseuse et informe du monde. Le projet romanesque (exprimer la condition individuelle d’une existence et son engluement dans le monde) se double d’une leçon métaphysique (découvrir l’absurdité de l’existence et le rapport de la conscience au réel). D’après Merleau-Ponty, La Nausée exprime « ce petit sublime, sans éloquence, ni illusions49 ».
Contre l’idéalisme bourgeois et humaniste, Sartre crée le personnage expérimental d’Antoine Roquentin, à la fois voyant (il se colle à la réalité et s’y coule) et louche (il ne saisit que l’envers des choses) et, à travers lui, essaye de restituer l’étrangeté du « monde multicolore et concret, avec sa lourdeur, son opacité, ses zones de généralité et son fourmillement d’anecdotes50 ».
Individu à la conscience vide et calme, réduit à son seul présent, sans passé et sans affectivité, Roquentin n’a pas d’attaches, héros de la négativité, personnage picaresque, anti-héros, naufragé existentiel et social. Jeune historien absorbé dans la préparation d’un livre, il remet brusquement en cause son projet. Roquentin ressemble aux héros de Faulkner, dont Sartre énonce le principe, « être présent, c’est paraître sans raison et s’enfoncer51 ». À propos du roman Le Bruit et la Fureur : « La plupart des grands auteurs contemporains, Proust, Joyce, Dos Passos, Faulkner, Gide, V. Woolf, chacun à sa manière, ont tenté de mutiler le temps. Les uns l’ont privé de passé et d’avenir pour le réduire à l’intuition pure de l’instant ; d’autres en font une mémoire morte et close. Proust et Faulkner l’ont simplement décapité, ils lui ont ôté son avenir, c’est-à-dire la dimension des actes et de la liberté.52 »
Pour les personnages de Quentin (Faulkner), d’Albertine (Proust) ou de Roquentin (Sartre), le temps perd sa dimension d’avenir et se réduit à un présent diminué et dégradé. Lorsqu’il observe, de sa fenêtre, une vieille femme qui se déplace lentement, Roquentin ne distingue plus passé, présent, avenir, c’est la même pâte indistincte : « La vieille s’éloigne en clopinant, elle s’arrête, elle tire sur une mèche grise qui s’échappe de son fichu […]. C’est ça le temps, le temps tout nu, ça vient lentement à l’existence, ça se fait attendre et quand ça vient, on est écœuré.53 » Le sentiment d’existence éprouve le temps comme un enfoncement, saisit le sujet comme un abandon, une ignorance, une chute.
Face au mensonge humaniste et à la comédie des droits, Roquentin incarne la seule vérité atteignable. Son expérience le mène à l’existence nue, au degré zéro de l’existence : lui, l’homme seul, a « le privilège de saisir sur le vif la réalité54 » et, comme Sartre dans les années trente, « s’oppose à la société par l’indépendance de sa pensée mais qui ne doit rien à la société […] parce qu’il est libre55 ». Roquentin appartient aux solitaires et aux déclassés qui permettent à Sartre de porter sur la société « le regard étonné des consciences étrangères (minorités ethniques, classes opprimées, etc.)56 ».
La démystification est le contraire du nihilisme et postule la possibilité de l’authenticité : l’ambiguïté du personnage, tourmenté entre son aveuglement initial et sa lucidité finale, met en évidence le principe esthétique de La Nausée : l’« unité totalisante des éclatements57 » permet à Sartre de contester la vision univoque et continue du monde que partagent les « Salauds » (chefs, soldats, écrivains bourgeois et réalistes, peintres académiques…). Son esthétique du glissement discontinu et de l’éparpillement pousse le lecteur à « chercher l’unité multiple de la multiplicité58 ».
Il s’agit pour Sartre de narrativiser la métamorphose littéraire qui donne sa densité d’être du roman : décalage entre la matière et la forme ; tension entre l’universel (l’angoisse existentielle) et le singulier (la mélancolie sartrienne) ; oscillation entre le récit et le journal ; antinomie entre le réel et sa représentation (artistique, idéologique et philosophique). La structure complexe de La Nausée offre un jeu de miroirs pluridimensionnels, une déconstruction des formes littéraires traditionnelles, une œuvre au langage neuf et fulgurant, par le regard original que l’homme seul porte sur le monde : les errances de Roquentin sont les prétextes de courtes nouvelles, alternance de croquis impressionnistes pris sur le vif ou récits d’épouvante à peine narratifs.
La Nausée est un rocentin (issu au XVIIe siècle du participe présent du verbe roquer qui signifie « heurter »), fait de fragments rassemblés, de bribes d’autres textes et de clichés romanesques, sur le modèle exposé par Sartre dans Les Mots : « Un bric-à-brac de contes noirs et d’aventures blanches, d’événements fantastiques et d’articles de dictionnaires.59 »
Faisant table rase des illusions qui s’interposent entre l’individu et la liberté, la solitude laisse le personnage désarmé devant la présence envahissante du monde et des choses : « L’essentiel c’est la contingence. Je veux dire que, par définition, l’existence n’est pas la nécessité. Exister, c’est être là, simplement […] : la contingence n’est pas un faux-semblant, une apparence qu’on peut dissiper ; c’est l’absolu, par conséquent la gratuité parfaite. Tout est gratuit, ce jardin, cette ville et moi-même. Quand il arrive qu’on s’en rende compte, ça vous tourne le cœur et tout se met à flotter.60 » Roquentin, devant une racine de marronnier, éprouve le vertige de l’existence, le sentiment de la gratuité de vivre et de penser : « La Nausée ne m’a pas quitté et je ne crois pas qu’elle me quittera de sitôt ; mais je ne la subis plus, ce n’est plus une maladie ni une quinte passagère : c’est moi […]. L’existence s’était soudain dévoilée. Elle avait perdu son allure inoffensive de catégorie abstraite : c’était la pâte même des choses, cette racine était pétrie dans de l’existence.61 »
Le contact brut et matériel des objets – opacité des banquettes ou de la table, porosité et rigidité du galet – provoque la nausée et le sentiment d’existence, vis-à-vis duquel la conscience est presque de trop. La Nausée conduit-elle à une « philosophie de l’échec62 », suivant l’expression de Jean Wahl ?
Devant la contingence totale et complète, une liberté non plus de fuite mais d’affrontement est possible : « Toutes choses, doucement, tendrement, se laissaient aller à l’existence […], je compris qu’il n’y avait pas de milieu entre l’inexistence et cette abondance pâmée. Si l’on existait, il fallait exister jusque-là, jusqu’à la moisissure, à la boursouflure, à l’obscénité […]. Mais l’existence est un fléchissement.63 » La narration romanesque sert une philosophie subjective et concrète du vécu, fondée sur l’expérience singulière du sujet. La théorie de la liberté ouverte et inachevée trouve dans La Nausée non sa mise en scène, mais sa mise à l’épreuve, sa vérification concrète : « Mais je voudrais fixer le caractère absolu de cette absurdité. Un geste, un événement dans le petit monde colorié des hommes n’est jamais absurde que relativement : par rapport aux circonstances qui l’accompagnent […]. Mais devant cette grosse patte rugueuse, ni l’ignorance, ni le savoir n’avaient d’importance : le monde des explications et des raisons n’est pas celui de l’existence.64 »
La majeure partie de l’action du roman se déroule à Bouville ; la peinture urbaine poétise l’obscurité, le brouillard et la désolation, telle que l’évoque Roquentin : « Je vais rentrer à Bouville […]. Il pleut. On a laissé pousser des plantes entre quatre grilles. Des plantes châtrées, domestiquées, inoffensives tant elles sont grasses. Elles ont d’énormes feuilles blanchâtres qui pendent comme des oreilles. À toucher, on dirait du cartilage. Tout est gras et blanc à Bouville, à cause de toute cette eau qui tombe du ciel. Je vais rentrer à Bouville. Quelle horreur ! […] Est-ce que c’est ça, la liberté ? Au-dessous de moi, les jardins descendent mollement vers la ville et, dans chaque jardin, s’élève une maison. Je vois la mer, lourde, immobile, je vois Bouville. Il fait beau.65 »
La Nausée appelle une morale, déploie une réalité, affirme une vérité : le monde découvert dans l’irréel et dans l’imaginaire ramène l’humain à son existence brute, à l’expérience nauséeuse, ambiguë et équivoque, de la chair.
Lorsque Roquentin imagine l’avenir de Bouville du haut du Coteau Vert, la satire devient provocation et scandale, le journal intime devient conte fantastique, le monologue intérieur devient récit surréaliste : « La nausée me laisse un court répit. Mais je sais qu’elle reviendra : c’est mon état normal […]. C’est un ennui profond, profond, le cœur profond de l’existence, la matière même dont je suis fait […]. Ces bonshommes noirs que je distingue dans la rue Boulibet, dans une heure je serai l’un d’eux. Comme je me sens loin d’eux, du haut de cette colline. Il me semble que j’appartiens à une autre espèce […]. Les imbéciles. Ça me répugne de penser que je vais revoir leurs faces épaisses et rassurées […]. Par exemple, un père de famille en promenade verra venir à lui, à travers la rue, un chiffon rouge comme poussé par le vent. Et quand le chiffon sera tout près de lui, il verra que c’est un quartier de viande pourrie, maculé de poussière, qui se traîne en rampant, en sautillant, un bout de chair torturée qui se roule dans les ruisseaux en projetant par spasmes des jets de sang […]. Et un autre trouvera qu’il y a quelque chose qui le gratte dans la bouche. Et il s’approchera d’une glace, ouvrira la bouche : et sa langue sera devenue un énorme mille-pattes tout vif, qui tricotera des pattes et lui raclera le palais. Il voudra le cracher, mais le mille-pattes, ce sera une partie de lui-même et il faudra qu’il l’arrache avec ses mains.66 »
Ce passage du roman, où les parties du corps montrent une indépendance inquiétante jusqu’à l’horreur, rappelle « les monstres en viande de Dali67 » qu’évoque Sartre dans l’article qu’il consacre à Aminabad de Blanchot. Inquiétante présence d’un monde renversé, où les distinctions entre l’homme, l’animal, le végétal et le minéral disparaissent, dans la confusion de la contingence.
Dans La Nausée, les hommes sont changés en bêtes : on y croise « un jeune homme à tête de chien68 », « un de ces hommes aux yeux de poisson69 » ; une femme « traverse la cour de toute la vitesse de ses pattes […] en remuant les mandibules70 ». Chez Sartre, l’animal privilégié est le crabe : « Tout d’un coup, j’ai perdu mon apparence d’homme et ils ont vu un crabe qui s’échappait à reculons de cette salle si humaine. » Simone de Beauvoir rapporte dans La Force de l’âge que Sartre, après une piqûre à la mescaline, se croit menacé de psychose hallucinatoire et poursuivi par « des crabes, des poulpes, des choses grimaçantes.71 »
Pour Sartre, le crabe symbolise l’être-pour-autrui : il a la démarche équivoque de la mauvaise foi ; il est dur dehors et tendre dedans. Parfois, le visage devient un morceau de chair qui existe seul, durcit ou ramollit, comme dans le portrait de Jean Parrottin : « Toute cette chair était apparue sans défense, bouffie, baveuse, vaguement obscène.72 » Le personnage se fait chair, élément hybride où la matière perd sa forme. Sartre dépeint le dernier stade de transformation, lorsque la conscience s’englue ou devient liquide : « L’existence, libérée, dégagée, reflue sur moi. J’existe. J’existe […]. Ça remue […]. Il y a de l’eau mousseuse dans la bouche […]. Et cette mare, c’est encore moi. Et la langue. Et la gorge, c’est moi. Je vois ma main, qui s’épanouit sur la table. Elle vit – c’est moi. Elle s’ouvre, les doigts se déploient et pointent. Elle est sur le dos. Elle me montre son ventre gras. Elle a l’air d’une bête à la renverse. Les doigts, ce sont les pattes.73 »
Les images sartriennes réduisent l’homme aux matériaux bruts les plus simples et les plus divers. Ces éléments de la vie ordinaire « dégonflaient impitoyablement tous les idéalismes, ils tournaient en dérision […] les états d’âme, la vie intérieure, le merveilleux, le mystère, les élites […] ; ils manifestaient que les hommes n’étaient pas des esprits mais des corps en proie au besoin, et jetés dans une aventure brutale74 ». Échappant au cadre rationnel où l’homme peut l’enserrer, le monde, de la banquette au mille-pattes, s’anime vaguement.
Sartre décrit les hommes et les choses de la même façon, et retrouve dans Le Parti pris des choses (1942) de Francis Ponge la tentative matérialiste du poème en prose qui déshumanise mots et objets, réalisant la fusion de la conscience et du réel dans la perception. Avec Ponge, explique Sartre, « nous sommes bien loin des théories, au cœur des choses mêmes, et nous les voyons soudain comme des pensées empâtées par leurs propres objets75 ».
Dans La Nausée, la chair se développe de manière anarchique et subit plusieurs métamorphoses. Dans ces conditions, l’attitude de l’écrivain consiste à « prêter son langage à toutes ces paroles enlisées, engluées, qui surgissent autour de lui […]. Bref, il s’agit moins d’observer le galet que de s’installer en son cœur et de voir le monde avec ses yeux76 ». Dans son roman, Sartre pratique la description phénoménologique dans le refus de séparer regard et chose perçue : « Loin qu’il y ait ici humanisation du galet, il y a déshumanisation, poussée jusqu’aux sentiments, de l’homme.77 » Le mouvement d’ensemble du roman décrit l’aventure d’une conscience parmi les choses, le récit d’un personnage qui n’existe que dans son mouvement vers l’objet, l’évolution d’un narrateur dont l’existence n’a pas d’individualité : ça existe, ça court, « plus de fuite anxieuse, ni de colère, ni d’angoisse : l’imperturbabilité insensible du galet78 ». Le texte sartrien crée « ce papillotement d’intériorité et d’extériorité79 ».
D’après le critique Georges Poulet, « le grand mérite de Sartre semble être d’avoir introduit une forme proprement moderne du Cogito. On peut l’appeler le Cogito existentialiste80 ». Le Cogito sartrien est d’abord celui de l’absurde qui, face au spectacle déplaisant du vide absolu, contemple un amas d’existences et s’y enfonce. La mollesse visqueuse et inerte perçue partout est la caractéristique universelle de l’existence, cause du sentiment du vide vertigineux en moi. Mais la liberté n’est pas seulement un vide, c’est aussi une tâche, et du Cogito absurde, on passe au Cogito de la liberté.
Par ailleurs, la sexualité et l’obscénité dans les écrits sartriens montrent la chair étalée et la condition organique de l’homme. Dans sa psycholecture de La Nausée, le critique Serge Doubrovsky montre que le triple statut accordé par Sartre à la nausée, à la fois « clinique » (le symptôme d’un malaise physique), « ontologique » (la révélation, à travers la maladie, du mode d’être au monde du sujet) et « esthétique81 » (l’appel à un salut par l’art) exige une triple réponse (érotique, éthique et pratique) à la sexualité, dans la multiplication des jeux scripturaux entre les deux registres, apparemment distincts, de la perspective théorique et de la dimension intimiste et personnelle82. Faut-il conclure que La Nausée est le premier roman où le personnage est en voie de dissolution ? Sartre fonde-t-il une esthétique d’opposition ?
Michel Contat et Michel Rybalka soulignent que « La Nausée est un livre démystificateur par sa critique des idéologies et sa contestation radicale de l’ordre existant ; c’est aussi une œuvre pré-révolutionnaire, une œuvre d’antithéorie, qui précède et prépare pour Sartre la découverte de l’historicité et qui annonce déjà une philosophie de la liberté : elle en représente le nécessaire stade négatif83 ».
Échappant au récit d’aventure comme à l’expérience du réalisme, l’existence se dérobe à la description et à la narration. La Nausée est un roman critique sur l’impossibilité du romanesque, un antiroman construit sur le retournement de situations antithétiques, le bouleversement des valeurs et un langage désacralisé par le mélange des genres et des tons. Par un mode d’écriture tour à tour ironique, comique, parodique et satirique, Sartre multiplie les procédés et les pastiches, vise le négatif et le refus, rappelant dans Les Mots : « Je réussis à trente ans ce beau coup : décrire dans La Nausée – bien sincèrement, on peut me croire – l’existence injustifiée, saumâtre de mes congénères.84 »
Expérience psychique et phénoménologique de la banalité, La Nausée est le récit désillusionné du monde quotidien et l’aventure de l’ordinaire où, dans un présent fragmenté et dispersé d’instants sans horizon, le sens de la nausée se découvre comme néantisation exercée par la conscience. Roman philosophique de l’homme contingent, roman subjectif de l’homme nauséeux, La Nausée est aussi un roman sociologique de l’homme provincial, dans la mesure où il propose une « sociologie des tropismes85 » : associant sémiologie et sociologie, le roman analyse des caractères et des individus isolés (l’Autodidacte, Monsieur Achille, Roquentin) et montre comment ces déclassés forment une série à l’intérieur du roman. La sociologie qui s’élabore vise à appréhender l’existence suivant des instances singulières. Une sociologie du quotidien peut-elle prendre une position de surplomb solitaire par rapport aux objets collectifs qui sont décrits ? Sartre apporte la réponse vingt ans après dans Questions de méthode, « le rapport du sociologue à son objet [est] un rapport de réciprocité [et] l’enquêteur ne peut jamais être “hors” d’un groupe que dans la mesure où il est “dans” un autre86 ».
Dès sa publication avant-guerre, La Nausée inspire un profond enthousiasme chez André Gide : « Je tiens ce texte pour un chef-d’œuvre. Voici longtemps que je n’avais rien lu qui me réjouît à ce point. Quel est donc ce nouveau Jean-Paul ? Il me semble qu’on peut attendre beaucoup de lui.87 » Les pages finales de La Nausée constituent une dramaturgie de la modernité : dans les derniers mots du texte, le discours musical évoque la relation pure de l’individu dont l’écoute solitaire lui permet de s’extraire et de « chasser l’existence hors de moi, vider les instants de leur graisse, les tordre, les assécher, me purifier, me durcir, pour rendre enfin le son net et précis d’une note de saxophone88 ». Le désir de musique pure, dernière métamorphose de Roquentin, offre une fin aux méandres dans lesquels Sartre a dilué la conscience pure : la chair grasse, les contacts humides et le temps instable sont rehaussés par le charme du jazz qui sauve et justifie l’existence. Peut-on transformer le corps en instrument et vivre comme une mélodie ? Telle serait la sortie possible hors du sentiment d’être là pour rien, hors de la contingence et de la compromission du soi parmi les choses.
Le dégoût et l’angoisse semblent résorbés subitement par la purification des matières délestées de leur nature glissante et incertaine. Seules subsistent la musique et son auto-justification. Les quatre notes de la mélodie finale, Some of these days, appartiennent à un monde au-delà de la voix, des sons et des vibrations : une nouvelle conception de l’écriture littéraire prend modèle sur un air de musique. La conclusion du journal de l’existence maussade est résolue par ce point d’orgue de la facticité humaine soudain subsumée par l’expérience d’une pureté sonore.
Pour Sartre, la métaphysique « est un effort vivant pour embrasser du dedans la condition humaine dans sa totalité89 » : s’il éprouve le besoin de « soutenir [ses] pensées par ces expériences fictives et concrètes que sont les romans90 », c’est pour vivre les problèmes sans se contenter de les résoudre par l’abstrait. D’un côté, la réflexion vise l’unité ; de l’autre, la fiction s’intéresse au multiple. Et le texte sartrien passe de l’un à l’autre : la philosophie opère la totalisation ; la littérature détotalise, dans un mouvement incessant. Comme le rappelle Geneviève Idt, « même si le plaisir de conter est la pulsion sartrienne la plus fondamentale, le devoir de penser préexiste à l’élaboration d’un projet précis91 », dans la mesure où, pour Sartre, « la philosophie est dramatique92 » et se charge d’éléments romanesques. « C’est toute une existence humaine qui passe de l’abstrait au concret93 », écrit Sartre dans l’avant-propos au texte Le Traître d’André Gorz, en 1958.
L’intrigue sartrienne incarne des voix individualisées qui témoignent à la fois d’une condition sociale et d’une vision du monde : l’imminence de la folie chez Ève qui se prépare au meurtre dans La Chambre (1938), la condamnation à mort pour Pablo qui attend son exécution dans Le Mur (1937), la tentation du crime chez Paul Hilbert dans Érostrate (1939) ou Lucien Fleurier dans L’Enfance d’un chef (1939). Si la « technique romanesque renvoie toujours à la métaphysique du romancier94 », la vérité ne se dévoile que dans le vécu du récit, comme Sartre l’indique à propos de sa lecture des romans de Flaubert, qui suivent « le serpentement d’intentions téléologiques qui se dérobent par principe – pour garder leurs buts dans l’ombre – et qui ne seraient accessibles qu’au regard acéré d’une réflexion non complice95 ».
Pensée dans l’écriture, l’accueil du monde dans sa présence et expression dans la langue : les recherches syntaxiques de La Nausée et des nouvelles du recueil Le Mur conduisent Sartre à élaborer un monologue romanesque où s’articulent philosophie du sujet et discours intérieur, ce que Gilles Philippe appelle le système sartrien de l’énonciation endophasique96. Par ce travail sur l’imaginaire, Sartre apprivoise la contingence originelle, brutale et agressive. Pour le philosophe Jean-Toussaint Desanti (1914-2002)97, La Nausée « met en scène la sauvagerie gratuite du monde et des autres qui ne se laissent pas apprivoiser dans les horizons tranquilles d’un espace plat. Sans cesse et en tout point ce monde “saute au visage” comme pour survivre à son propre effondrement98 ».
Après un voyage en Italie pendant l’été 1937, Sartre écrit Dépaysement qu’il qualifie de « nouvelle d’atmosphère99 » et qu’il publie en 1938 dans la revue Verve sous le titre Nourritures. Sartre juge sa « nouvelle manquée » et décide de ne pas la joindre au recueil Le Mur. Pourtant, l’aventure napolitaine du personnage d’Audry forme la transition entre La Nausée et Le Mur : dans un mélange morbide de dégoût introverti et de plaisir non-engagé, le personnage principal illustre le thème de l’homme seul qui se fond dans la ville et dans la vie des autres.
Comme dans La Nausée, Audry cherche à « sentir l’existence », découvre une vie grouillante et sordide, cette « parenté immonde » qui relie les hommes aux choses : « Des faits, de tout petits faits : on les attrape quand ils passent. Audry se dit avec dégoût : “Des impressions de voyage” […]. “Je suis à Naples”. C’est ça qu’il fallait sentir. Par-delà le café Gambrinus, par-delà la via Roma il y avait une grosse existence sale et rose […]. Les mouches sur les tranches saignantes des pastèques, le jour qui tombe bleu sur le purin des ruelles, à travers des lignes qui sèchent, les chambres moites qui s’ouvrent à même la rue : des impressions, du pittoresque […]. À présent, il était louche et poisseux, d’une saleté profonde […]. Tous ces gens semblaient tournés vers eux-mêmes ; ils ne rêvaient même pas : entourés de déchets vivants, à demi digérés, maculés, d’écailles, de trognons, de viandes obscènes, de fruits salis et ouverts, ils jouissaient avec indolence de leur vie organique […]. Ça commençait par du dégoût et puis, peu à peu, il y avait ces odeurs sales qui lui remplissaient la gorge, il y avait cette pénombre, l’abandon de ces tristes corps : il était pris par le bas-ventre.100 »
Sartre reprend dans Le Mur le regard porté sur l’homme depuis le dehors101 et place l’individu dans une situation limite102 d’étrangeté radicale : « Ce qui m’intéresse, ce sont les situations-limites et les réactions de ceux qui s’y trouvent placés103. » Le Mur constitue une épopée tragi-comique du corps qui, aliéné et soumis au regard de l’autre, déborde piteusement et pâteusement de lui-même. Le renversement du corps participe du retournement paradoxal de situation que Sartre pratique dans ses nouvelles pour détruire les idées reçues, bouleverser les attentes métaphysiques et les principes idéologiques.
Les personnages subissent le retournement de situation : Pablo (moqueur moqué dans « Le Mur »), Pierre (individu intelligent qui perd la raison dans « La Chambre »), Paul Hilbert (bourreau devenu victime dans « Érostrate »), Lulu (trompeuse trompée dans « Intimité ») et Lucien Fleurier (le plus faible qui, en se soumettant aux valeurs collectives, devient « un chef parmi les Français104 »). Dans chaque nouvelle, le mur est un symbole de l’existence des personnages : le mur de la mort et des fusillés (« Le Mur »), la cloison de la chambre qui sépare les gens normaux et les fous (« La Chambre »), le lieu où s’effondre la victime des camelots du roi (« L’Enfance d’un chef »), la coupure provisoire entre le héros et ses ennemis (« Érostrate ») et la vitre qui retient Henri derrière la fenêtre du balcon (« Intimité »). Dans les cinq nouvelles, explique Sartre dans son « prière d’insérer », « toutes ces fuites sont arrêtées par un Mur ; fuir l’Existence, c’est encore exister. L’Existence est un plein que l’homme ne peut quitter105 ».
Si le mur arrête la fuite de l’homme devant l’existence, « L’Enfance d’un chef » exprime la « déroute » et l’échec du personnage dans son vain effort vers la normalité, la condition humaine et la vérité. Lucien Fleurier est caractérisé par la passivité, il ne prend aucune décision, seuls les autres ont l’initiative. Il ne parle que le langage des autres, dans un récit à point de vue unique et à voix multiples. La vie mentale de Lucien est l’écho composé de mots appris.
Lucien Fleurier forge son image en répétant ce qu’on a dit pour lui. D’un côté, son père décide qu’il sera un chef : « Si je mourais, il faudrait que tu puisses prendre du jour au lendemain les commandes de l’usine.106 » De l’autre, son amie Maud décide qu’il deviendra son amant : « Tu peux monter avec moi ; si tu es sage.107 » Les seules initiatives de Lucien consistent à chercher des modèles à suivre et à imiter. Il se soumet à la collectivité pour obtenir la considération de tous, il accepte de s’engager chez les camelots du roi, groupe d’extrême droite des années 1930, « charmé par la camaraderie108 ».
Puis la farce devient bêtise et cruauté. Peu à peu, les plaisanteries tant admirées servent à légitimer des actes criminels : « Leur espièglerie lui apparut sous son véritable jour : elle n’avait que les dehors de la frivolité ; au fond, c’était l’affirmation d’un droit.109 » La violence s’exerce lors d’une agression, « où ils étaient une dizaine et rencontrèrent un petit bonhomme […]. Ils furent obligés de s’y mettre tous et de lui donner une bonne correction […] ; il tomba sur les genoux et ne dit plus rien110 ». La farce de la comédie du faible bourgeois devient un odieux crime collectif. « Le vrai Lucien, […] il fallait le chercher dans les yeux des autres111. »
Sartre approfondit ici la critique sociale de La Nausée et condamne ceux qui masquent la gratuité de l’existence par la violence et la domination. Il dénonce une série d’impostures sociales de son époque : la posture romantique (goût du suicide et du néant), la posture moderniste (surréalisme, jazz et psychanalyse) et la posture fasciste (fraternité virile des camelots). Avant Les Réflexions sur la question juive, Sartre analyse l’antisémitisme comme l’emblème paroxystique de l’impasse identitaire.
Dans ces nouvelles qui décrivent l’atmosphère culturelle de la première moitié du XXe siècle, l’approfondissement philosophique et moral des maux politiques conduit à penser la responsabilité historique impliquée par les choix intimes. Chaque nouvelle, récit aberrant d’une expérience112 ratée où l’individu se « réfugie dans la contemplation de ses droits113 », reflète à sa façon les mœurs et les comportements : « Les faits les plus quotidiens sont susceptibles d’une interprétation en profondeur.114 »
Face à ces existences ratées, comment rendre accessible un rapport plus juste au monde ? Comment intégrer les différentes dimensions de l’existence à l’unité de la pensée ? Comment comprendre la constitution des consciences singulières à partir du monde ?
Liberté et contingence
La réponse philosophique de Sartre est « une phénoménologie sans égologie115 » : pour lui, contrairement à Edmund Husserl (1859-1938), il n’y a ni ego transcendantal ni instance immanente d’unification. Si la phénoménologie consiste d’abord à se situer dans le monde, en position d’attente relativement au sens des phénomènes qui s’y manifestent, Sartre s’oppose à Husserl : là où Husserl cherche à repérer des invariants essentiels, Sartre s’attend à voir des surgissements d’existants et des situations inquiétantes. Pour Sartre, l’ego transcendantal défini par Husserl n’est qu’une fiction spéculative.
Comme l’explique Vincent de Coorebyter, « Husserl cerne des transcendantaux ultimes, pas des existentiaux ultimes ; il assouplit considérablement l’idée de norme ou d’essence, il dégage des a priori concrets, mais il étudie tout ce qui dessine une norme et non ce qui pourrait y échapper ou s’y opposer116 ». En effet, la phénoménologie husserlienne repose davantage sur le principe d’absence de limite de la raison objective que sur la recherche de contre-idéalités, de contingence radicale ou de sensible pur.
Dès ses premiers textes, dès le début de sa réflexion, Sartre construit une philosophie du sujet qui révèle une conscience jamais en adéquation avec elle-même. Sartre renonce à l’intériorité et au sujet formel ou psychique. Très vite, Sartre est converti à la philosophie par la lecture de l’Essai sur les données immédiates de la conscience d’Henri Bergson (1859-1941) : le privilège accordé à l’intuition le conduit à chercher à rendre compte du vécu de la conscience. Que peut-on savoir d’un homme ? Que peut-il savoir de lui-même ? Si Sartre découvre « la phénoménologie par Levinas117 », c’est avec Les Idées directrices pour une phénoménologie et une philosophie phénoménologique pures118 d’Husserl que Sartre découvre la réalité des choses et l’être de la conscience à partir de leurs manifestations concrètes : facticité, réduction et intentionnalité nourrissent sa pensée philosophique pour « transcender pour de bon le réalisme et l’idéalisme119 », dépasser définitivement cette opposition, et « affirmer à la fois la souveraineté de la conscience et la présence au monde, tel qu’il se donne à nous120 ».
Pour Sartre, la conscience s’exerce dans une relation directe et immédiate au monde : « tous, nous voulions savoir ce que c’était qu’une table, en parler philosophiquement121 », précise-t-il. Partir des phénomènes, délester les significations de leurs représentations et saisir les faits bruts selon leurs modalités d’apparition : tel est le biais par lequel Sartre développe ses thèses sur la liberté et la contingence. Comment la conscience peut-elle unifier le divers ? Ou « comment donner à l’homme à la fois son autonomie et sa réalité parmi les objets réels, en évitant l’idéalisme et sans tomber dans un matérialisme mécaniste122 ? »
Soucieux de rejoindre le réel, Sartre pense que le vrai ne se dévoile qu’à l’homme libre de tout enracinement social, idéologique et familial. L’appel à revenir aux phénomènes, à mettre entre parenthèses l’attitude naturelle et la construction culturelle, correspond au mythe personnel qui domine sa pensée jusqu’à la guerre : la figure de l’homme seul, héros de ses premières fictions philosophiques, individu séparé de tout ancrage social, scientifique, idéologique, susceptible de se débarrasser de la saisie du réel. Sur un plan éthique, politique et épistémologique, Sartre oppose une phénoménologie des choses et d’autrui aux doctrines psychologiques qui placent le sujet au centre des intentionnalités affectives.
Ses adversaires sont Léon Brunschvicg (1869-1944), auteur de Le Progrès de la conscience dans la philosophie occidentale (1927), André Lalande (1867-1963), qui publie ses Théories de l’induction et de l’expérimentation (1929) et Émile Meyerson (1859-1933), dont le maître-livre est Identité et réalité (1908). Contre l’esprit de sérieux des trois philosophes français contemporains, il s’agit pour Sartre de rappeler que les phénoménologues « ont replongé l’homme dans le monde, ils ont rendu tout leur poids à ses angoisses et à ses souffrances, à sa révolte aussi », et ils ont « fait du Moi un existant rigoureusement contemporain du monde et dont l’existence a les mêmes caractéristiques essentielles que le monde […]. Il n’en faut pas plus pour fonder philosophiquement une morale et une politique absolument positives123 ».
Pour Sartre, le monde constitue un ensemble de phénomènes qui s’offrent à de multiples formes d’intuition, sans jamais se laisser prendre dans leurs filets. Ici, Sartre accorde une attention particulière au plus humble des ustensiles, comme dans une scène d’Une défaite (1927), roman à clés d’inspiration nietzschéenne : « Ce matin-là, par exemple, il s’approcha d’une poubelle et la contempla avec passion […]. Il admira les coques d’œufs maculées et humides, les carottes pourries et un étrange humus d’un brun sale. Il était saisi d’une commotion, comme chaque fois qu’il constatait l’existence des choses124 » ; là, Sartre marque son intérêt pour le masque japonais, morceau de bois sculpté qui révèle « le monde des artistes et des prophètes : effrayant, hostile, dangereux, avec des havres de grâce et d’amour125 » ; là encore, dans sa première œuvre philosophique ambitieuse, La Légende de la vérité (1931), Sartre analyse une touche de jaune sur le fond d’un tableau de Rembrandt, « l’assombrissement léger de la couleur entraînant sur toute la surface visible une foule de modifications intimes126 » ; plus loin encore, Sartre s’attarde sur « la puce dans sa forme individuelle très poussée, avec sa tête, ses pattes et son corps sauteur127 ».
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