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L'ESTHETIQUE

De
488 pages
Comme tout grand système, L'esthétique de Tudor Vianu est à la fois un vaste ouvrage d'information et de synthèse, où l'ambition de l'auteur, appuyée par une culture encyclopédique et un préparation philosophique des plus complètes, embrasse dans un seul regard l'ensemble du domaine esthétique.
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L'esthétique

Collection Ouverture philosophique dirigée par Dominique Chateau et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux originaux sans exclusive d'écoles ou de thématiques. Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou naturelles, ou... polisseurs de verres de lunettes astronomiques.

Dernières parutions Philippe RIVIALE, Passion d'argent, raison spéculative, 2000. Gildas RICHARD, Nature etformes du don, 2000. Dominique CHATEAU, Qu'est-ce que l'art?, 2000. Dominique CHATEAU, Epistémologie de l'esthétique, 2000. Dominique CHATEAU, La philosophie de l'art, fondation et fondements, 2000. Jean WALCH, Le Temps et la Durée, 2000.

Tudor Vianu

L'esthétique

Traduit du roumain par Veaceslav

Grossu

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y lK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

cgL'Harmattan, 2000 ISBN: 2-7384-9991-0

PROJET

DE PRÉFACE

Les présentes pages étaient destinées à servir de préface au premier volume de l'Esthétique, parue en 1934. Au moment où il a fallu les confier à l'éditeur, j'ai pensé que le travail pouvait être présenté seul au public, sans éclaircissements supplémentaires sur mon point de vue, lequel devait s'imposer de lui-même au lecteur attentif. Certaines discussions provoquées par l'Esthétique nécessitent aujourd 'hui des retours en arrière et des explications que je trouverai peut-être le temps de concentrer dans un seul exposé. Pour le moment, j'estime qu'il ne serait pas tout à fait inutile de reprendre ces pages plus anciennes qui, tentant la justification de l'idée de système en esthétique, répondent avec leur voix d'alors aux objections qui m'ont été faites entre-temps. *

J'ai essayé de présenter dans ce travail, selon un ordre rationnel et systématique, les problèmes liés à la nature de l 'œuvre d'art, à sa production et à la résonance qu'elle suscite dans la conscience individuelle. Cette tentative vient à un moment où l'improvisation décousue et la réflexion impressionniste au sujet des phénomènes artistiques seraient peut-être mieux accueillies. D'après l'opinion régnante, en effet, l'art étant un don accordé à notre repos, à nos moments de détente, où l'âpre voix de la nécessité est réduite au silence, il convient de l'aborder dans le même état d'esprit. La rêverie languissante est tenue par beaucoup pour être de plus grand secours en esthétique que la méditation concentrée et méthodique. Mais les recherches du type de celles que nous voulons entreprendre peuvent provoquer aussi des

objections venant d'un autre camp. L'art étant pour d'aucuns l'objet intangible d'un culte quasi sacré, l'attitude d'un esprit qui se propose de le comprendre par les voies de l'intelligence, en le scindant dans ses moments constitutifs, dans ses variétés, motifs et effets, apparaît à certains telle une profanation de son mystère sacramentel. Dans tous ces cas, il se produit une confusion entre l'objet et la recherche, entre les caractères de la valeur de l'un et de l'autre, qui est signe de primitivisme dans une discipline. Aux amateurs et aux fanatiques on peut cependant répondre que l'étude de l'art n'est pas la même chose que l'art lui-même et que, pour élever la réflexion sur l'art à la hauteur de son objet, il faut la développer jusqu'aux fins ultimes de toute activité théorique. Le but de ce travail n'est pas la contemplation, mais la connaissance, et son devoir est d'approfondir avec rigueur et esprit de suite, en distinguant entre les différents points de vue, celui qui en éclaire la progression. Le lecteur ne trouvera donc pas dans les pages qui suivent de divagations enthousiastes sur l'art, de grandes envolées lancées dans le zénith de l'imprécision, mais la tentative modeste et exacte de traiter son contenu à l'aide de notions claires,
enchaînées dans un ordre systématique.

Mais cet ordre est-il réalisable? Même les chercheurs qui entendent conserver à l'esthétique un caractère théorique, peuvent continuer à concevoir des doutes quant à la valeur des systèmes. Maintes nouvelles objections apparaîtront à cette occasion. Ainsi, on fait remarquer que le système représente une formation théorique fermée, en évidente contradiction avec le mouvement et la variété de la vie. Le développement historique de l'art engendre continuellement un tel nombre de formes nouvelles, que les conclusions de tout système ne peuvent porter que sur des expériences passées, celui-ci restant inopérant pour tout ce que les flots en permanent jaillissement du temps tirent du réservoir immense des virtualités. D'ailleurs, la vie se révèle rebelle à toute tentative de systématisation non seulement à cause de sa fuite en avant, mais aussi en raison de la stricte individualité que revêtent toutes ses formes de manifestation. En dernière analyse, on découvre que chaque système fut inattentif à quelque aspect des

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choses, par rapport auquel on entreprend une nouvelle synthèse systématique, vouée elle aussi à être remplacée avec le temps. La multitude des systèmes qui se succèdent serait la preuve empirique de leur défaut fondamental. Mais il est aussi une autre considération qui se dresse contre l'exposition systématique. Un système suppose une étude achevée, un domaine scientifique entièrement exploré, éclairé dans toutes ses particularités et tous ses détails. Est-ce le cas de l'esthétique? Est-ce d'ailleurs le cas des autres sciences de la nature et de l'esprit et de leur totalité? On a pu l'affirmer à l'époque qui a immédiatement succédé au rationalisme cartésien. Descartes avait montré, en effet, que par la double opération d'analyse et de synthèse, ayant pour mission de mettre en lumière les principes du réel et d'en recomposer des ensembles ordonnés, il était possible d'obtenir une image théorique complète du monde. Sur la base de ces postulats méthodologiques les encyclopédistes ont entrepris, vers le milieu du XVIIr siècle, leur grande œuvre de classification et de systématisation du savoir humain. Est-ce encore chose possible aujourd 'hui ? Le vieil optimisme cartésien n'est plus le nôtre. La réalité ne nous apparaît plus entièrement rationnelle, réductible à une poignée de principes simples et recomposable à partir d'eux. La région de l'irrationnel non seulement existe pour nous, mais elle revendique aussi des espaces assez larges. Ce qui est donné et inanalysable, l'originalité des différents aspects de la réalité, a acquis pour nous une importance telle, que la possibilité de maîtriser rationnellement un de ses domaines en entier, c'est-àdire la possibilité qui garantit précisément le système, est devenue extrêmement problématique. Les hommes de science de notre époque estiment pouvoir rendre de meilleurs services en soumettant à leur investigation un aspect particulier des choses plutôt qu'en essayant d'embrasser une région entière. Et si cette orientation vaut pour toutes les sciences modernes, l'esthétique peut-elle s'en excepter? L'esthétique est-elle de taille pour tenter ce que d'autres sciences plus anciennes, prenant appui sur des méthodes plus sûres, hésitent à entreprendre?

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Faisons remarquer tout de suite que le caractère éphémère des systèmes ne saurait servir de preuve sérieuse contre leur validité. Le fait que la vérité d'un système cède à un moment donné sa place à .une autre, montre tout au plus que son rôle est achevé, et non qu'elle n'a joué aucun rôle et qu'elle n 'a eu aucune valeur. L 'œuvre de la science est par excellence collective et historique. C'est une position épistémologique naïve que de parler de la découverte de la vérité. La vérité n'est pas un objet qui se trouverait quelque part, prêt à être découvert. On ne saurait la trouver d'un seul coup, à la faveur d'une circonstance heureuse ou d'une meilleure méthode, car elle n'est jamais donnée tout entière. Il reste que les philosophes eux-mêmes, prétendant remplacer l'erreur des anciens systèmes par la vérité des systèmes nouveaux et propres, contribuent à affermir la représentation d'une vérité qui peut être trouvée complètement et d'un seul trait. Toutes nos connaissances sur l 'histoire de l'esprit nous montrent cependant que la vérité est en permanent devenir et qu'elle ne constitue jamais le terme final d'un processus, qui a dû passer par mainte erreur pour en fin de compte tomber juste. La découverte de la vérité équivaudrait en ce cas à une sorte de stagnation, à la suspension de la recherche. Or une telle suspension ne s'est jamais produite, ce qui pourrait porter à croire que jusqu'à présent nulle vérité n'a été trouvée ou que la vérité, loin d'être la cible d'un processus, est plutôt entremêlée au processus même, à la vie historique de l'esprit humain, qui est engagé dans une quête permanente. Elle n'existe pas par rapport à l'esprit d'un objet transcendant, pouvant être plus ou moins approché, mais elle est le produit continu de son activité. Dans ces conditions, la multiplicité et la succession des systèmes est un fait naturel et constitutif de la nature de la vérité. Le doute quant à la valeur d'une construction systématique ne saurait se porter que sur les systèmes qui ne sont pas constitutifs de devenir, qui ne peuvent s'intégrer dans un développement historique ni au début ni au cours de celui-ci. Dans un certain sens, ne sont faux que les systèmes qu'on ne peut contredire, c'est-à-dire ceux qui ne sont pas assimilables par la dialectique de l'esprit. On ne peut tenir pour fausses les affirmations de l'esprit qui réclament l'opposition, mais

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uniquement celles qui se situent en dehors de toute opposition et ne peuvent occuper aucune place dans leur constellation. N'est véritablement faux que l'absurde. Cependant, le système ne reste-t-il pas inférieur à la tâche d'embrasser la vie dans son mouvement et sa variété? Son statisme ne s 'oppose-t-il pas au dynamisme de la vie? Sa relative pauvreté est-elle compatible avec la richesse de celle-ci? Mais le système lui-même est un produit de la vie. La vie ne se manifeste que par des formes et quelque chose de l'abondance de son contenu se perd toujours dans le processus de sa cristallisation. Un système représente précisément le produit le plus mûr de l'organisation de la vie en formes de la pensée et son insuffisance fatale rend compte du besoin permanent qu'il y a de l'améliorer et de le remplacer. Il est impossible cependant de renoncer à tout traitement systématique de la vie, à toute organisation intellectuelle de sa teneur, sans renoncer de fait à penser. Car penser n'est rien d'autre que maîtriser l'immédiateté de la vie par la médiation des formes de l'intelligence. Et si nous reconnaissons une justification à l'aspiration de maîtriser la vie par cette voie, nous ne pourrions la dénier au but le plus élevé qu'elle puisse se fixer, à savoir aux constructions systématiques de l'esprit. Il est vrai que la culture moderne, ainsi que l'a montré G. Simmel, se trouve dans une situation de permanent conflit, en raison de l'aspiration qui est la sienne à capter la vie dans son devenir même, ce qui la pousse à éliminer impatiemment toutes les formes dans lesquelles elle se manifeste, en aboutissant tout au plus à les remplacer par des formes nouvelles, pour les sacrifier en fin de compte aussi. L'orientation moderne vers la vie se propose un objectif qu'on ne saurait atteindre dans les cadres de la pensée. A moins de réduire la pensée au sentiment et notamment à un sentiment incapable de revêtir aucune forme, même pas la simple forme catégorielle, on peut dire que la vie ne perd pour l'esprit rien de son contenu. La mystique peut proposer à I 'homme cette immersion dans le flux inorganisé de la vie, non pas la philosophie, dont le but n'est point de ressentir la vie, mais de la

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connaître. Les objections formulées sous un angle mystique à l'encontre des systèmes ne peuvent, par conséquent, en imposer au penseur, lequel est conscient de l'insuffisance de ses constructions, mais sait tout aussi pertinemment que la seule voie qui lui reste pour retrouver le contact avec la vie passe par la médiation des formes intellectuelles et par la façon dont elles se combattent et se complètent dans I 'histoire de l'esprit. Assurément, le système de l'esthétique ne saurait se constituer d'un seul coup, sans le secours de recherches préalables, portant sur des aspects particuliers du domaine qu'il considère dans son intégralité. De ce point de vue, le système de l'esthétique, au même titre que celui de toute autre science, présuppose de multiples investigations préparatoires. Mais à la différence d'autres sciences, qui conquièrent progressivement leur objet, l'esthétique commence par le postuler. Le botaniste qui étudie une espèce végétale quelconque, ne la connaîtra intégralement qu'après avoir examiné au préalable ses différents organes et fonctions, ses conditions de vie, sa diffusion, ses époques de floraison et de reproduction, ses variétés géographiques, le genre dont elle fait partie etc. L'objet d'étude du botaniste se dessine ainsi peu à peu et n'est constitué qu'au terme de la recherche. La constitution de l'objet dans les sciences de la nature emprunte donc une voie synthétique, son image s'enrichissant continuellement de traits inconnus auparavant. Il en va tout autrement en ce qui regarde l'esthétique. Ce qui est esthétique, la valeur esthétique et I 'œuvre d'art dans laquelle elle s'incarne sont des objets que le chercheur postule au début de son travail. Toute esthétique débute par une conception du fait esthétique et de l'art et en demeure toujours dépendante. Même des études partielles, comme celles qui ont trait à la réflexion de l'art dans la conscience, au mélange entre les facteurs inconscients et rationnels qui se produit à cette occasion, au conditionnement biologique ou social de l'art et ainsi de suite, sont tributaires, en fin de compte, de la conception générale que nous nous faisons de la valeur esthétique et de l'art, c'est-à-dire d'un cadre où viennent se loger les résultats de ces investigations spéciales. Ce que les études successives trouvent finalement n'est

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pas l'objet en tant que totalité. Cela est donné et présupposé dès le départ. Les traits particuliers, découverts au cours de la recherche, ne construisent pas la totalité de l'objet, mais ne font que l'approfondir et le détailler. Le procédé analytique de l'esthétique marque ainsi un évident contraste avec la démarche synthétique des sciences de la nature. C'est pourquoi on peut dire que toute étude esthétique manifeste une tendance au système, renfermant en elle des affirmations plus ou moins implicites sur l'ensemble de son domaine. Un naturaliste peut juger son travail achevé même s'il n'est pas parvenu aux limites du domaine dans lequel il se meut. Ce n'est pas le cas de l'esthéticien, dont les contributions n'ont de valeur que dans la mesure où il développe et fonde une conception esthétique générale. Les recherches naturalistes peuvent en rester au fragment,. celles esthétiques partent toujours de la généralité d'un cadre systématique et reviennent continuellement vers lui. Une exposition systématique présuppose, en outre, non seulement la possibilité d'embrasser la totalité de son objet, mais aussi l'unité intime de celui-ci. Nous définissons l'esthétique comme la science de la beauté artistique, considérée dans sa réalisation en tant qu 'œuvre, ensuite dans l'acte créateur et sa réception. Existe-t-il cependant un beau artistique et une œuvre d'art en général? L'expérience nous montre des œuvres d'art particulières, et tout au plus des regroupements de celles-ci, en fonction du caractère du matériau et de la technique utilisée. On ne rencontre nulle part de l'art en général, mais seulement les œuvres d'un Rubens, d'un Mozart ou d'un Eminescu et au plus des œuvres relevant de la peinture, de la musique et de la poésie. Une recherche qui ne veut pas perdre le contact avec la réalité concrète devrait donc renoncer à s'occuper de l'art en général, simple nom ou étiquette réductrice, obtenue par l'élimination des aspects les plus substantiels des œuvres, en consentant à s'intéresser plutôt aux œuvres elles-mêmes, prises dans leur individualité. La critique et I 'histoire des arts peuvent rendre de bien meilleurs services, pour garantir un progrès effectif à nos connaissances, que ne saurait le faire l'esthétique systématique. A ceux qui pensent ainsi

Il

on peut répondre qu'avant qu'une œuvre soit celle de Rubens, de Mozart ou d'Eminescu et avant d'appartenir à la peinture, à la musique ou à la poésie, elle est une œuvre d'art, représentant un produit de .['activité de I 'homme et de son pouvoir de façonner une matière, en lui conférant le sens d'une valeur. Les différences entre les œuvres s'établissent dans un cadre de similitudes. La critique de l'art qui traite d'une seule œuvre ou I 'histoire de l'art qui s'occupe d'une série d'œuvres, sont attentives uniquement à l'individualité de celles-ci. Ce qui est général et commun à toutes les manifestations artistiques tombe dans la sphère de préoccupations d'une autre science, à savoir l'esthétique, qui, postulant l'unité du domaine artistique, révèle dès le début son caractère systématique. L'unité intime du domaine artistique, deuxième condition d'une exposition systématique en esthétique, apparaît toutes les fois que l'on constate que, au-delà des différenciations plus ou moins larges qu'on peut établir, la communication entre les objets différenciés cherche à se réaffirmer. Nous verrons ainsi plus tard comment la classification des œuvres dans le cadre de divers arts, la peinture, la sculpture, l'architecture, la musique, la poésie etc., prouve en dernier ressort qu'elle ne saurait se maintenir. Les frontières qui séparent les arts n'ont rien d'absolu. Ne peut-on pas distinguer en poésie un élément musical et architectonique? L'architecture n 'a-t-elle pas aussi recours à des moyens d'expression qu'en règle générale nous croyons réservés à d'autres arts? C'est en ce sens que Paul Valéry disait qu'il est des œuvres d'architecture muettes, comme il y en a qui parlent 0 u chantent. On peut parler également de l'architectonique d'un morceau musical, mais aussi de la musicalité d'une peinture. L'unité du domaine artistique paraît évidente aussi dans les moments où l'on peut interpréter les œuvres déterminées d'un art par les valeurs d'un autre, en parlant, par exemple, du caractère pictural de la sculpture de Rodin ou de sculpturalité de la peinture de David. Ces passerelles entre les différents groupes d 'œuvres sont un signe éloquent de l'unité du domaine artistique.

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La possibilité d'embrasser la totalité de ce domaine et son unité foncière sont les raisons qui autorisent une exposition systématique de l'esthétique. Car cette articulation interne du domaine étudié, qui compose selon nous l'idée de système, n'est que l'aboutissement de l'effort de comprendre la totalité du domaine de l'art sur la base de son unité. Dans la mesure où cet effort atteindra son but, le système pourra faire face également à la diversité historique de l'art. Car quelles qu'aient pu être les formes de l'art dans le passé et quelles que soient ses formes dans le futur, elles ne peuvent se développer qu'à partir de cette racine unitaire et ne sauraient dépasser les limites de sa totalité. La variété et le mouvement historique ne peuvent partir que du même fondement unique et à l'intérieur du même cadre global. Qui accepte ce point de vue peut tenter l'exposition de l'esthétique en tant que système.

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PREMIÈRE

PARTIE

LES PROBLÈMES PRÉLIMINAIRES L'ESTHÉTIQUE

DE

1. LE BEAU NA TUREL ET LE BEAU ARTISTIQUE

Ce n'est qu'au terme de ces pages que la définition de l'esthétique apparaîtra au lecteur sous une forme claire et complète. Au fur et à mesure de nos recherches, nous verrons s'ébaucher non seulement les solutions aux différents problèmes abordés, mais aussi les linéaments précis du domaine dont ces problèI!}es relèvent. Bien qu'il faille parcourir le domaine de l'esthétique en son entier pour en fixer les frontières, la nécessité de donner une orientation à la recherche nous oblige à apporter d'ores et déjà quelques précisions quant à son objet. Ainsi, dès le départ, nous posons qu'au point de vue adopté dans ces pages l'esthétique est la science du beau artistique. Cette précision est d'autant plus importante que presque tout au long du développement des doctrines esthétiques, l'objet de cette science était entrevu tant dans le beau artistique que dans le beau naturel. Ce dernier ne semblait être que le modèle plus fruste et imparfait de la beauté artistique; tout comme celle-ci était tenue pour la réplique plus achevée et plus pure de celui-là. Même un esthéticien comme Hegel, qui entendait maintenir sa spéculation dans la sphère exclusive de l'art, ne pouvait s'empêcher de reconnaître son anticipation dans la beauté de la nature. « L'objet propre de notre étude, écrit-il, est le beau artistique. Le beau naturel n'est que la première expression du beau... la nécessité du beau dans l'art découle des défauts inhérents à la réalité 1 ». Pourtant, multiples sont les raisons qui plaident en faveur de l'idée qu'il existe une complète hétérogénéité entre la beauté

artistique et celle de la nature. D'abord, le beau naturel semble être un élément donné au lieu que le beau artistique est un produit, une œuvre. Certes, la beauté de la nature ne saurait se concevoir sans une conscience qui la valorise. Dans le cas du beau naturel, la valorisation concerne les objets indépendants de l'homme, tandis que dans celui du beau artistique elle porte non seulement sur des choses qui dépendent de lui, dans le sens qu'HIes a produites, mais aussi en ce sens plus spécial qu'il les a produites précisément en vue de cette valorisation. La différence entre ces deux catégories d'objets est si radicale qu'il est impossible qu'une démarche méthodique rigoureuse les attribue à la même sphère d'études. Aucune des sciences de l'esprit, l'histoire ou le droit, la logique ou la morale, ne s'occupe des données naturelles, quand bien même celles-ci pourraient être valorisées, mais uniquemeqt des produits de l'activité humaine tels que les institutions et les lois, la science et les mœurs. Considérée comme science de l'esprit, l'esthétique ne saurait étudier que le beau artistique, incarné dans une œuvre. L'esthéticien reste incompétent lorsqu'on lui demande, chose qui arrive parfois, de préciser quelles sont les normes d'un exemplaire du beau naturel comme, par exemple, le plus beau type de l'espèce humaine. Le problème se poserait-il que le biologiste serait plus à même d'y répondre. Mais sa compétence s'arrête là. En matière d'esthétique sa spécialité est inopérante, au même titre que celle du zoologue qui, étudiant le mode de vie des taupes et des castors, ne saurait apporter quelque lumière valable sur des questions d'architecture. La différence entre le beau naturel et le beau artistique apparaît tout aussi clairement lorsqu'on considère les diverses façons dont on les évalue. Qui regarde un beau coin de nature rapporte l'idée de valeur à la simple apparence de celui-ci. Il n'en est pas de même pour qui contemple une œuvre d'art. Ici la valeur est associée non seulement à ce qui apparaît, mais aussi à la cause qui a produit l'apparence. L'appréciation de l'art est en même temps celle de l'artiste. L'enchantement que l'on ressent devant une œuvre artistique est complété par l'admiration pour les facultés de l'artiste voire, quelquefois, par de l'amour pour son esprit. Ultérieurement, 18

en étudiant les composantes du sentiment esthétique, nous verrons de plus près combien d'entre elles concernent non l'œuvre, mais le créateur. Enfin, le beau naturel est infini alors que le beau artistique est limité. La nature tout entière est belle_. Tous ses fragments participent à la beauté. Un ravissant coin de nature n'est pas limité par des zones indifférentes. Au-delà de ce qui nous a charmé un instant, s'ouvrent des aspects capables d'entretenir plus longtemps l'intérêt pour le beau. La beauté de toute la nature était pour la mystique d'un Plotin ou d'un saint Augustin la preuve de sa participation au divin. Il en va tout autrement de l'art. Une œuvre d'art est un îlot de beauté dans un monde laid et indifférent. Par l'entremise de l'art, il s'introduit dans un point du monde une valeur manquant à son reste. Celui qui aborde une œuvre d'art a claire conscience de pénétrer dans un monde distinct de celui de la perception commune et de la vie pratique. Le caractère hétérocosmique de toute création d'art est absolument évident3. Grâce à l'art, l'âme accède à une sorte de plénitude, en exerçant une activité qui échappe aux déterminations extérieures. Pour parvenir à cet isolement à l'égard du monde, l'artiste organise et unifie une certaine matière, lui fournit un cadre et, par conséquent, une limite. Mais, nous aurons encore l'occasion de revenir à ces propriétés des œuvres d'art. Il importe de retenir pour le moment cette nouvelle distinction entre le beau naturel et le beau artistique qui oblige l'esthétique de n'assumer l'étude que d'un seul de ces objets si différents. Si nous analysons à présent l'intérêt qu'un beau paysage éveille en nous, nous remarquons qu'il s'alimente à l'ordinaire de sources extraesthétiques. En premier lieu, du sentiment d'une vitalité accrue que nous éprouvons à la vue des scènes de la nature. « La joie que nous cause le passage de l'obscurité à la lumière, écrivait Guyau, l'éclat du ciel bleu, la vivacité même de la couleur, marque un bien-être total de l'organisme en même temps qu'une fête pour les yeux. La plante, quoiqu'elle n'ait pas le sens de la vue, pourrait éprouver quelque chose d'analogue en passant de l'ombre au soleil, elle qui se fane dans l'obscurité et se tourne toujours vers la clarté du soleil, comme si elle la voyait. Ici encore il faut se garder de ramener le plaisir esthétique au jeu d'un organe particulier. La poésie de la lumière vient de sa nécessité même
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pour la vie et de l'ardente stimulation qu'elle exerce sur tout l'organisme. Le plaisir que nous cause le lever du jour est bien plus qu'une satisfaction de l'œil: c'est avec notre être tout entier que nous saluons le premier rayon de lumière4 ». Indéniablement, si la nature nous paraît si souvent belle cela n'est pas dû à des motifs esthétiques, mais à son action stimulante et vivificatrice, à sa vertu de modifier favorablement notre cénesthésie. Dans le cas spécial de la beauté naturelle de l'être humain, sa résonance dans la cénesthésie possède toujours un aspect particulier. On pourrait trouver beau un homme en raison de sa vitalité, laquelle stimule la nôtre. L'enchantement que nous inspire la présence d'un tel individu renferme quelque chose de la confiance et de l'assurance qu'éveille la société de tout être robuste et optimiste. Quand un homme trouve belle une femme et inversement, à l'intérêt qui appuie une telle évaluation se mêle aussi, sans doute, une représentation sexuelles. « La beauté n'est que la promesse de bonheur », écrivait Stendhal, en généralisant le cercle restreint de ce genre d'expériences. Sans verser dans une métaphysique de l'instinct à la manière de Schopenhauer, il semble néanmoins que chacun perçoit dans la beauté de l'autre sexe l'accord possible de deux sensualités, le bonheur par association sexuelle. En fin de compte, quelqu'un peut nous paraître beau aussi en raison des valeurs intellectuelles ou morales indiquées par sa physionomie. Nous trouvons beau le penseur dont le front vaste, l'air calme et recueilli manifestent le haut et intense processus de la réflexion; beaux, également, l'homme ou la femme dont les traits laissent transparaître leur bienveillance, leur douceur et leur tendresse. En ces cas, la beauté de l'être humain n'est jamais due à des qualités esthétiques. Pareillement, si l'on considère la beauté d'un paysage, on remarque que cette appréciation est déterminée par des raisons qui n'ont rien d'esthétique. La nature comme paysage nous paraît belle avant tout en tant qu'endroit de paix profonde où il nous semble nous affranchir des contraintes et des fatigues de la civilisation. Rousseau a bien relevé cette raison, lorsqu'il évoque les moments de bonheur vécus durant sa réclusion volontaire dans l'île Saint-Pierre: «En sortant d'une longue et
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douce rêverie, en me voyant entouré de verdure, de fleurs, d'oiseaux et laissant errer mes yeux au loin sur les romanesques rivages qui bordaient une vaste étendue d'eau claire et cristalline, j'assimilais à mes fictions tous ces aimables objets et me trouvant enfin ramené à degrés à moi-même et à ce qui m'entourait, je ne pouvais marquer le point de séparation des fictions aux réalités; tant tout concourait également à me rendre chère la vie recueillie et solitaire que je menais dans ce beau séjour6 ». La paix de la nature, élément capital de sa beauté, est donc en réalité celle que l'âme se procure à l'écart de la vie agitée de la société. Mais le charme que nous savourons en pareils moments et qui nous porte à déclarer la nature belle, ne renferme rien d'esthétique. D'autres fois, la nature paraît belle précisément en raison de son exubérance. Lorsque nous parcourons du regard le panorama d'un vaste paysage nous sommes frappés par le contraste entre l'inépuisable richesse des formes que la nature offre à la vue et le brin de vitalité qui anime notre être. Mais ce faible scintillement de notre vitalité s'allume davantage au spectacle de l'exubérance de la nature, au point que notre individualité finie semble embrasser la vie de la nature tout entière. « Les rumeurs du village montent à ma fenêtre ouverte, note Amiel dans son journal intime, abois lointains, voix de femme à la fontaine, chants d'oiseaux dans les vergers inférieurs, le tapis vert de la plaine se tigre d'ombres passagères qu'y promènent les nues; il y a dans le paysage une sorte de douceur nuancée et de grâce attiédie, et déjà j'éprouve un certain bien-être, je goûte la joie de la contemplation, celle où notre âme, sortant d'elle-même, devient l'âme d'une contrée, d'un paysage? ». Le sentiment panthéiste de la nature est devenu sa variété la plus fréquente depuis que les romantiques l'avaient magnifié. Mais la fusion mystique avec la vie du tout est une réaction religieuse de la conscience et non pas esthétique. De plus, il est à l'égard de la nature une autre attitude religieuse qui nous détermine à la proclamer belle. La nature est alors ressentie comme l'œuvre de la puissance infinie et généreuse de la divinité, comme le reflet de la splendeur divine. « J'ai
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toujours remarqué, écrit Chateaubriand, que c'est à la vue des grandes scènes de la nature que cet Être inconnu se manifeste au cœur de l'homme. Un soir (il faisait un profond calme) nous nous trouvions dans ces belles mers qui baignent les rivages de la Virginie, toutes les voiles étaient pliées; j'étais occupé sous le pont, lorsque j'entendis la cloche qui appelait l'équipage à la prière: je me hâtai d'aller mêler mes vœux à ceux de mes compagnons de voyage. Les officiers étaient sur le château de poupe avec les passagers; l'aumônier, un livre à la main, se tenait un peu en avant d'eux; les matelots étaient répandus pêle-mêle sur le tillac: nous étions tous debout, le visage tourné vers la proue du vaisseau, qui regardait l'Occident. Le globe du soleil, prêt à se plonger dans les flots, apparaissait entre les cordages du navire au milieu des espaces sans borne. On eût dit, par les balancements de la poupe, que l'astre radieux changeait à chaque instant d'horizon. Quelques nuages étaient jetés sans ordre dans l'Orient, où la lune montait avec lenteur; le reste du ciel était pur: vers le nord, formant un glorieux triangle avec l'astre du jour et celui de la nuit, une trombe, brillante des couleurs du prisme, s'élevait de la mer comme un pilier de cristal supportant la voûte du ciel. Il eût été bien à plaindre, celui qui dans ce spectacle n'eût point reconnu la beauté de Dieu8 ». Le témoignage est on ne peut plus clair. La beauté d'un paysage, comme celui dépeint par Chateaubriand, provient assurément de la représentation religieuse à laquelle il s'associe. Lorsque, vers la fin du XVIIIe siècle, la sensibilité européenne s'était enrichie du sentiment dit « de la nature », en multipliant les provinces de la beauté dans le monde, beauté souvent extraesthétique, cela s'était fait sous la pression d'un « complexe d'infériorité », d'une conscience déficitaire qui depuis n'a plus jamais quitté l'homme moderne. Séparé de la nature par l'artificialité de la civilisation et par la complexité croissante d'une vie qui dresse devant lui des problèmes toujours plus ardus, l'homme moderne a ressenti sa situation comme marquée non seulement d'un défaut, mais aussi d'une faute. Son aspiration expiatoire s'est alors tournée vers la nature naïve, d'avant toute influence de la culture, qu'il dotait d'une valeur morale, dans
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laquelle il convient de voir aussi la raison fondamentale de l'enchantement avec laquelle la nature fut tant de fois considérée. Dans un traité célèbre, Schiller a nommé sentimental cet intérêt pour la nature dans les œuvres des poètes modemes9. Les valeurs morales qu'on reconnaît à la nature peuvent être multiples. Voici à ce propos une belle page de Barrès où les racines profondes d'un arbre, sa vigueur comme son unité sont considérées avec une nostalgie suscitée certainement par l'effritement, la fragilité et le déracinement qui composent le destin d'un homme moderne: « Combien je l'aime, cet arbre! Voyez le grain serré de son tronc, ses nœuds vigoureux! Je ne me lasse pas de l'admirer et de le comprendre... Sentez-vous sa biographie? Je la distingue dans son ensemble puissant et dans chacun de ses détails qui s'engendrent. Cet arbre est l'image expressive d'une belle existence. Il ignore l'immobilité. Sa jeune force créatrice dès le début lui fixait sa destinée, et sans cesse elle se meut en lui. Puis-je dire que c'est sa force propre? Non pas; c'est l'éternelle unité, l'éternelle énigme qui se manifeste dans chaque forme. Ce fut d'abord sous le sol, dans la douce humidité, dans la nuit souterraine, que le germe devint digne de la lumière. Et la lumière alors a permis que la frêle tige se développât, se fortifiât d'états en états. Il n'était pas besoin qu'un maître du dehors intervînt. Le platane allègrement étageait ses membres, élançait ses branches, disposait ses feuilles d'année en année, jusqu'à sa perfection. Voyez qu'il est d'une santé pure! !0». Une représentation morale, la conscience de la force sûre et calme qui agit dans toute créature naturelle, vient déterminer ici l'appréciation de la nature, qui peut être déclarée belle pour cette raison également. On pourrait assurément multiplier les exemples, mais il en résulterait tout compte fait la même chose: la nature est généralement ressentie comme belle pour des motifs qui n'ont rien d'esthétique, en raison de sa capacité de nous délasser et de nous fortifier organiquement, en raison de la quiétude qu'elle oppose à l'agitation de la société et de la culture, en raison du sentiment religieux que son spectacle est en mesure de susciter ou de celui des valeurs morales que nous sommes enclins à lui attribuer. Que 23

si, parfois, la beauté de la nature garde néanmoins pour nous un caractère esthétique, cela tient à ce que nous l'assimilons à l'art. Le fait même d'appréhender la nature comme une œuvre divine, en dirigeant notre sentiment non seulement vers ses apparences mais aussi vers son créateur, renferme quelque chose d'esthétique. D'autres fois, la nature rappelle l'art parce qu'on la contemple avec des yeux formés à l'école de la peinture et capables d'y démêler des

valeurs plastiques qui autrement seraient demeurées inaperçues11.
Ainsi on a pu observer avec juste raison que si la littérature et la philosophie du XVIIIe siècle avaient manifesté un aussi vif intérêt pour la nature et ses formes sublimes ou idylliques, c'était parce que cent ans auparavant la peinture flamande et hollandaise avait fait de ce genre de paysages les sujets de ses toiles. On pourrait suivre du reste l'évolution de la préférence pour un type ou l'autre de paysage en fonction des modèles plastiques de l'époque. Les hommes du XVIIe siècle ne découvraient-ils pas que la nature était belle quand elle évoquait les peintures de Poussin? Sur la manière dont l'impressionnisme a pu influer sur la vision moderne de la nature, citons le spirituel témoignage d'Oscar Wilde, qui a observé à un jour avec une feinte ingénuité: « J'ai remarqué que depuis quelque temps la nature avait commencé à ressembler aux toiles de Mr. Whistler». Ce sont surtout les artistes qui ont conscience d'être, dans leur façon d'appréhender la nature, dépendants des particularités de leur propre vision artistique. « Nous projetons sans cesse, déclarait l'écrivain français André Chaumeix, notre esprit sur le monde inconnu des objets et des êtres qui nous entourent; nous sommes, en fait, les poètes de l'univers. La légende rapporte que le peintre Corot, alors qu'il était vieux et se promenait à la campagne avec un ami, ayant été interrogé sur ce qu'il pensait du spectacle majestueux qui s'offrait à leur vue, fit cette réponse: "Ne me demande rien sur la nature. Partout je ne vois que des toiles de 12 Corot" ». Parfois la beauté de la nature suscite une réminiscence artistique précise, ainsi, chez Barrès, voyageant sur le lac Majeur: « Sur le lac Majeur, écrit-il, le ciel semble plus haut et l'horizon moins fermé qu'à Côme. Les montagnes y sont si belles, avec leurs courbes infiniment souples et fières dans leur aisance de beautés naissantes, que je ne leur sens d'analogue que le jeune corps des 24

femmes du Corrège ou les sentiments d'une pureté virile des jeunes gens de Platon13 ». Si la nature peut inspirer un sentiment esthétique où ne se mêle aucun des intérêts particuliers qui furent relevés plus haut et qui entrent dans la constitution de ce qu'on appelle le « sentiment de la nature », cela tient probablement à son assimilation plus ou moins consciente à l'art. C'est une raison de plus pour que l'esthétique se borne à l'étude du beau artistique.

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2. LES PROBLÈMES

DE L'ESTHÉTIQUE

En précisant que l'objet de l'esthétique est le beau dans l'art, nous avons employé un terme général qui cache une multiplicité de problèmes dont il nous faut clarifier la nature. Le beau artistique est d'abord une des valeurs de la culture, au même titre que les valeurs économique, théorique, politique, morale et religieuse. Parmi les toutes premières préoccupations d'un système d'esthétique se trouve la définition de la valeur esthétique, en ellemême et par rapport aux autres valeurs qui forment avec elle l'unité de la culture. Nous examinerons ce problème une fois que nous aurons esquissé les réponses aux questions relatives à l'objet et la méthode de notre science. La valeur esthétique s'incarne dans un bien tangible, l'œuvre d'art, laquelle peut être décrite dans les propriétés singulières de sa structure. En deuxième lieu, il nous faudra donc considérer la question de l'essence de l'œuvre d'art et montrer quels sont les moments qui la réalisent. L'œuvre d'art est également le résultat d'une certaine activité créatrice et produit à son tour toute une série de réactions subjectives dans l'esprit de son contemplateur. La création artistique et les sentiments mis en mouvement par l'art sont par conséquent deux autres problèmes essentiels dans une étude comme celle entreprise dans les présentes pages. Du quadruple tronc de ses problèmes se ramifiera la multiplicité des considérations qui constituent le système de l'esthétique.

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La différenciation entre l'œuvre d'art, la création et le sentiment artistiques ne fut cependant pas toujours acceptée par le sens commun et les théories des esthéticiens. L'œuvre d'art, n'estelle pas, au vrai, le miroir de l'âme de l'artiste? Ne trouve-t-on pas cristallisés en elle les processus spirituels qui s'étaient développés dans l'artiste durant la création? N'entend-on pas souvent exiger de l'artiste de la sincérité, c'est-à-dire cette qualité qui rendrait l'œuvre transparente et révélatrice des états d'âme qui la précédèrent et qu'elle a la mission d'exprimer? Pour tous ces motifs, la distinction entre le problème de l'art et celui de la création paraît assez précaire au sens commun. Même un esthéticien comme B. Croce estime que rien ne se forme dans la conscience de l'artiste qui ne passe aussi dans son œuvre. Dans la terminologie propre à son système cette constatation devient la formule de l'identité entre l'intuition et l'expression. De même, si l'œuvre d'art est le miroir du créateur, elle se reflète à son tour dans l'âme de celui qui la contemple. Certes, ce nouveau reflet peut subir quelque altération. Mais il suffit d'écarter les causes de celle-ci pour que le modèle artistique vive une seconde existence parfaite dans la conscience du contemplateur. À cet égard, on pourrait faire état de l'opinion d'un esthéticien roumain, M. Dragomirescu. Pour lui l'œuvre d'art représente un véritable prototype, à l'égal de celui dont parlait Platon, que l'intelligence critique est susceptible de rétablir dans son intégrité, en corrigeant la façon particulière dont il est reflété par différentes
consciences individuelles 1

.

Enfin, la différenciation entre la contemplation et la création n'est pas plus légitime. Jouir de la beauté d'une œuvre d'art, n'est-ce pas participer à la vie de l'esprit supérieur qui l'a produite? « Tout n'est pas illusion dans la joie fière qui se mêle à la jouissance de la beauté, écrit Gabriel Séailles, dans l'orgueil naïf de ceux qui se croient si facilement les auteurs de ce qu'ils admirent. L'âme du maître est devenue leur âme; ils se confondent, ils s'identifient avec lui; leur esprit est fait des mêmes idées; ils sont pour un instant ce qu'il était à ses heures les meilleures; ils éprouvent qu'ils 27

se dépassent eux-mêmes, et ils se contemplent ravis sous ces traits héroïques2 ». B. Croce, après avoir préconisé l'identité de l'intuition et de l'expression, croit pouvoir établir aussi l'identité du génie et du goût. « Pour juger Dante, écrit-il, nous devons nous élever à sa hauteur: empiriquement il est bien clair que nous ne sommes pas Dante et que Dante n'est pas nous; mais dans ce moment de la contemplation et du jugement, notre esprit ne fait qu'un avec le sien, et dans ce moment nous et Dante sommes une seule et même chose. Dans cette identité réside la possibilité que nos petites âmes résonnent avec les grandes et s'agrandissent avec elles dans l'universalité de l'esprit3 ». Si toutefois l'artiste se reflète dans l'œuvre d'art et dans l'âme de son contemplateur et que celui-ci puisse refléter l'œuvre sans altération aucune, la différenciation de ces moments divers ne serait-elle pas alors tout à fait inutile? L'esthétique ne pourrait-elle pas dans ce cas s'occuper d'un seul de ces moments, en sélectionnant selon un point de vue déterminé celui qui paraît le plus caractéristique? La réponse affirmative à cette question a été fréquemment acceptée. L'esthétique idéaliste a été, dans la plupart de ses aspects, une esthétique de l'œuvre d'art, une philosophie de l'art. Ainsi, dans le système de Hegel le problème de l'artiste et de la contemplation ne joue aucun rôle. Lorsque la direction des recherches esthétiques était passée sous l'autorité de la psychologie, l'émotion artistique devint en fait le seul objet d'étude. L'artiste et la structure de l'œuvre d'art sont entièrement passés sous silence dans les travaux d'un K. Groos. Plus tard, on a cru, au contraire, que c'était l'étude de l'artiste qui apporterait à l'esthétique ses véritables lumières, et, sous le nom d'esthétique productive, un nouveau courant a vu le jour, parmi les manifestations duquel il faut compter aussi le très caractéristique Système d'esthétique d'E. Meumann. Vis-à-vis de ces diverses orientations, nous estimons qu'une exposition intégrale et ordonnée des problèmes esthétiques requiert une distinction stricte entre l'artiste, l'œuvre et la contemplation, chacun de ces éléments présentant des particularités qui rendent impossible leur identification.

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Car est-il vrai que l'œuvre reflète, tel un miroir, l'artiste et qu'elle contienne en elle tout le processus de création? Celui qui le pense oublie sans doute que l'œuvre est un produit statique, le point final d'une évolution, au lieu que l'artiste est le champ même de cette évolution, une réalité dynamique. L'artiste ne correspond pas à une réalité statique, comme c'est le cas de l' œuvre, mais à un certain nombre d'actes spirituels, qui constituent la création. Mais tout comme un chaînon ne saurait reconstituer la chaîne ni une pause le mouvement, de même il est impossible de refaire la création de l'artiste à partir de l'œuvre. La création comprend des éléments qui demeurent en dehors de l'œuvre. Elle fait entrer en action quantité d'actes spirituels dont on ne discerne plus la trace dans l'œuvre achevée, comme on ne saurait deviner tous les flots d'un cours d'eau d'après la forme de ses rivages. Qui veut connaître le processus qui se déroule dans l'âme de l'artiste doit en faire un objet d'étude séparé, en l'abordant avec des méthodes adéquates. On a pu voir que ceux qui postulent l'identité de l'artiste et de l'œuvre le font en raison de la sincérité qu'ils attribuent à tous les créateurs marquants. Cette constatation va de pair avec une prescription qui constitue un des points les plus problématiques de l'esthétique. On soutient notamment que les artistes sont et doivent être sincères: ce qui légitime la croyance que l'œuvre peut donner à connaître l'âme de l'artiste. C'est là une réaction qui traduit une idée par trop unilatérale du créateur. Le fait et la norme de la sincérité supposent que l'artiste oriente son expression uniquement vers la transcription de ses états d'âme. La sincérité n'est rien d'autre que l'accord de l'expression, en tant que fait matériel, avec les représentations, les sentiments et les actes intellectuels qui l'ont précédée. Cependant, l'expression ne vise pas seulement à manifester les valeurs de l'artiste, mais, en même temps, à les communiquer aux autres. L'expression possède une double intentionnalité. Elle est aussi bien active que réflexive. Ainsi, pour autant que l'artiste exprime son moi, il convient qu'il soit sincère; dans la mesure où il s'exprime pour les autres, la simple sincérité ne suffit plus. Celui qui entend rendre sa pensée intelligible et son sentiment communicable, doit les traduire dans le système de
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signes de tous ceux à qui ils sont adressés et, dès lors, renoncer à une partie du caractère strictement personnel de ses sentiments et pensées, en élaborant à partir de ceux-ci une expression générale, transmissible par cette seule voie. Par l'intermédiaire de l'expression, les événements intimes de l'artiste s'objectivent; ils se défont jusqu'à un certain point du lien qui les unit à l'individualité de la conscience et deviennent des réalités sociales, interhumaines. Il est évident que dans cette dialectique spéciale de l'expression l'artiste se doit de faire preuve d'un tact dont il est malaisé d'établir les détails et à plus forte raison de les prescrire. Il est des artistes tellement dominés par la préoccupation d'exprimer leur moi qu'ils négligent totalement la préoccupation de s'exprimer pour les autres. Leurs productions font partie de la catégorie des œuvres obscures. Citons à cet égard l'œuvre insolite de l'Anglais James Joyce, Ulysse, où l'écrivain, assumant la tâche presque impossible de noter tous ce qui a pu se dérouler en l'espace de vingt-quatre heures dans la conscience de son héros - sous le masque duquel on devine bien sûr l'auteur lui-même - sans rien éliminer ni trier, sans proportionner ni hiérarchiser les matériaux et, par conséquent, sans les couler dans un moule objectif et communicable, n'a pu aboutir qu'à un récit d'une densité et d'une prolixité proprement impénétrables. Il y a cependant des artistes qui lisent plus clairement en eux-mêmes et qui comprennent l'impossibilité de communiquer le tumulte des pensées et des sentiments qui les habitent tant qu'ils n'ont pas trouvé le moyen objectif de les transmettre. «Il y a des endroits, notait Flaubert lorsqu'il composait un "mystère" resté inachevé, où je m'arrête tout court, cela me fut bien pénible récemment encore... je me trouvais toujours face-à-face devant l'infini. Je ne savais comment exprimer ce qui me bouleversait l'âme4 ». Lors toutefois que l'artiste est, au contraire, trop dominé par le souci de s'exprimer pour les autres et trop peu par celui d'exprimer sa propre personnalité, un autre danger menace son œuvre, celui de la facilité et du conventionnalisme. Une œuvre d'art parfaite n'apparaît que lorsque le créateur sait parvenir à l'expression de sa propre originalité d'une manière qui la rende le plus largement communicable. 30

Or, s'il en est ainsi, il devient évident que l'œuvre n'est pas seulement le cri sincère d'une âme, mais aussi le fruit d'une habileté qui sait gagner l'attention et la compréhension du public. L'œuvre n'est pas exclusivement un document de la sincérité de l'artiste. Celui qui croit pouvoir découvrir l'artiste dans son œuvre, comme à travers un milieu transparent, s'abuse. L'œuvre non seulement manifeste son créateur, mais aussi, dans une certaine mesure, le cache. L'artiste n'est pas seulement sincère, mais également dissimulé. Toutes ces constatations permettent de conclure à l'impossibilité de l'identification de l'œuvre avec l'artiste et à la nécessité de leur différenciation méthodique et de leur étude séparée. De la même manière, il nous faut rejeter l'identification de l'œuvre et de la contemplation. Peut-on admettre l'existence de l'œuvre en tant que prototype, à la connaissance duquel l'intelligence peut s'élever, dépassant son mode de réfraction individuel? L'œuvre est-elle une entité mystique? La contemplation est-elle une simple intuition intellectuelle? Ces hypothèses doivent être écartées si nous voulons nous maintenir dans le cadre d'une esthétique conçue en tant que science où rien n'est reçu avant d'être soumis au verdict de l'expérience. Or, l'expérience ne nous montre qu'un certain nombre de processus intellectuels et affectifs qui commencent à se développer dès l'instant où la conscience se trouve en contact avec une œuvre. L'œuvre reste un point fixe, une construction immobile autour de laquelle se meuvent sans discontinuer les flots de la vie consciente. Là encore il faut opérer une distinction entre deux réalités, l'une statique, l'autre dynamique, en les étudiant séparément. On peut, sans doute, étudier la structure de l'œuvre d'art en la considérant, par hypothèse, avant sa réfraction dans la conscience. Mais ce qui est établi en pareille occasion ne permet aucune affirmation concernant la série d'actes et d'états d'âme successifs qui constituent le processus de la réception de l'œuvre. Si toutefois l'identité de l'œuvre et de la contemplation a pu
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être postulée, cela tient à la notion fort incomplète qu'on se fait de la contemplation. Celui qui admet ce postulat conçoit la contemplation comme un simple état momentané où l'œuvre se révèle en tant que tout à la conscience. Nous aurons plus tard l'occasion d'apporter des modifications essentielles à cette notion en montrant combien d'autres sentiments s'ajoutent au premier éclairement de l'œuvre en nous. La contemplation n'est pas uniquement le fruit d'un instant, une révélation instantanée, mais aussi un processus en déroulement. L'idée de la contemplation momentanée s'origine dans l'esthétique mystique. « La beauté, dit Plotin, c'est une qualité qui devient sensible dès la première impression5 ». Mais ici encore, il faut éliminer les prénotions de source mystique pour ne retenir que ce qui se vérifie dans l'expérience. Or, l'expérience ne montre pas seulement cette suspension de la conscience, cette sienne immobilisation en un moment révélateur, mais également des processus et des états qui se succèdent et se pénètrent sans arrêt. Ce sont là des phénomènes qui nécessitent une étude individuelle. Enfin, tout aussi impossible nous paraît l'identification de la création et de la contemplation. Sans doute que pendant le déroulement du processus de réception de l'œuvre, l'intention du créateur, sa conception, devient de plus en plus claire dans la conscience du contemplateur aussi. Mais hormis ce fait, qui rapproche le contemplateur de l'artiste, que de différences les séparent! Tandis que le processus de la création est analytique, celui de la contemplation est synthétique. En anticipant sur certains points que nous aurons à exposer de manière plus détaillée, nous pouvons affirmer dès maintenant que l'artiste part de la vision plus ou moins hésitante et confuse de l'œuvre comme totalité. « L'œuvre est alors achevée dans ma tête, ou vraiment tout comme, même si c'est un long morceau, et je peux embrasser le tout, déclarait Mozart, d'un coup d'œil comme un tableau ou une statue. Je n'entends pas alors l'œuvre comme une succession - cela viendra plus tard - mais je tiens le tout d'un bloc, pour ainsi dire 6 ». Dans ce schéma général l'artiste trouve, grâce à son travail d'invention, un certain nombre de détails particuliers qu'il essaye 32

d'adapter au tout, de telle sorte que la convergence de ceux-ci réalise la forme entraperçue au début. Cependant, l'artiste ne saurait obtenir cet ajustement des détails au tout que par un travail d'analyse sur sa vision initiale. Le contemplateur, quant à lui, arrive également à une intuition d'ensemble de l'œuvre, à sa vision intégrale, mais ce, uniquement après avoir totalisé petit à petit dans sa conscience les divers détails dont l'œuvre est composée. Le développement du processus de contemplation a, dès lors, un caractère synthétique. Ces distinctions entre la création et la contemplation, sommairement indiquées pour le moment, prouvent l'erreur de ceux qui identifient ces deux moments et rendent nécessaires leur différenciation ainsi que leur étude séparée.

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3. LES SOURCES ET LES MÉTHODES L'ESTHÉTIQUE

DE

Les quatre problèmes de l'esthétique que nous avons mentionnésdansle chapitreprécédentréclament,pour être résolus, l'utilisation d'un matériau propre et de méthodes adéquates.La façon dont le matériau sera délimité et le point de vue dont il sera analysé sont des questions qu'il nous faut élucider dès le début. La préoccupation d'établir les cadres dans lesquels auront à se mouvoir les observations de l'esthétique est, malgré tout, chose assez récente dans cette discipline. Avant le milieu du XVIIIe siècle, l'esthétique semblait ne connaître qu'un seul type d'art, une seule région de son développement historique qu'elle abordait du seul point de vue normatif. La question capitale de la pensée esthétique plus ancienne était de déterminer quelles étaient les normes de la beauté classique et les canons de l'art gréco-romain. Tout ce qui s'opposait à ces normes devait être non seulement désapprouvé mais aussi négligé. Le style gothique, par exemple, n'est pour un La Bruyère ( les Caractères, Oeuvres, 1, 1867, p.113) qu'un produit de la barbarie. La philosophie classique de l'art ne lui accordait nulle place ni attention, de même qu'elle passait sous silence la création artistique de tous les peuples appartenant à d'autres types d'inspiration et cercles de culture.

Vers le milieu du XVIIIe siècle on peut toutefois distinguer les indices d'une extension du champ des études esthétiques. La contribution anglaise a été en ce sens décisive. « Le goût anglais, 34

écrit W. Folkierski, auteur qui a consacré un ouvrage érudit au passage du classicisme au romantisme, a toujours été moins exclusif que celui des Français: il admettait un matériau esthétique plus large,. témoin la popularité de Shakespeare et de Milton! ». Gerard dans An Essay on Taste (1759) et Burke dans Inquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1756) ont été parmi les premiers à constater que le plaisir esthétique peut être suscité également par des objets qui ne satisfont pas aux conditions de la beauté classique. Les apparences sublimes de la nature et de l'art forment avec la beauté de type classique une dualité devant laquelle, désormais, l'esthétique s'arrêtera toujours. En se servant de l'exemple du drame shakespearien, Lessing tente de secouer l'empire du classicisme français dans le théâtre. Lors pourtant que, par la poésie de Goethe, l'ancienne souveraineté du classicisme paraît restaurée, Schiller la remet en question et plaide en faveur d'une inspiration moderne et autonome. « Le poète moderne n'a-t-il pas le droit, s'interrogeait Schiller, de s'installer et se perfectionner dans un domaine propre plutôt que de se laisser surpasser par les Grecs dans un domaine étranger, qui par son monde, sa langue et sa culture lui est opposé à jamais? 2 » C'est du besoin de légitimer la production moderne face à l'ancienne que naît le traité de Schiller sur la poésie naïve et sentimentale, le premier écrit consacré à la comparaison systématique entre l'inspiration ancienne et l'inspiration moderne ainsi que la première tentative de typologie esthétique. L'initiative de Schiller n'est pas restée sans continuateurs. Hegel réussit à son tour à annexer à l'esthétique, avec l'art des peuples orientaux anciens, un nouveau domaine. Avec le grand système de Hegel, il semble acquis que l'esthétique doit chercher sa matière dans toute l'histoire de l'art. Mais conjointement avec cette extension du champ d'observation esthétique, il a fallu transformer aussi les anciennes méthodes d'étude. La relativisation de l'idéal esthétique, par la mise en évidence de la manière dont ses différentes formes se succèdent au cours de l'évolution historique de l'art, a entraîné l'atténuation du souci de normaliser au profit de celui de connaître et d'expliquer ces diverses formes d'art. Tant que l'esthétique ne reconnaissait qu'un seul type artistique, il était naturel que la seule préoccupation 35

par rapport à l'art fût d'établir les normes qui étaient censées le régir de manière exclusive. C'est seulement quand la multiplicité des formes artistiques s'est imposée comme un fait incontestable que la comparaison entre elles et leur mise en relation avec les conditions responsables de cette variété a rendu nécessaire, outre l'ancienne normalisation, la préoccupation nouvelle de décrire et d'expliquer. L'enrichissement méthodologique de l'esthétique est ainsi pour nous un fait en étroite corrélation avec l'ébranlement de la souveraineté absolue de l'esthétique classique qui s'est produit vers le milieu du XVIIIe siècle. L'élargissement des limites qui embrasseront désormais le champ d'observation de l'esthétique ne transformera cependant pas celle-ci en une histoire de l'art. L'histoire de l'art ne procurera à l'esthétique que de simples matériaux. Plus exactement, les mêmes matériaux seront traités de deux façons différentes suivant qu'ils seront utilisés par l'histoire de l'art ou par l'esthétique. À l'instar de toute science historique, la première de ces disciplines tend à établir des séries historiques entre les œuvres et les artistes dont elle s'occupe, c'est-à-dire à surprendre, par rapport à un certain nombre de phénomènes de cette catégorie, l'unité du processus de leur déroulement dans le temps. Ces «séries historiques» reçoivent dans l'histoire de l'art le nom spécial d'époques artistiques, mouvements, ou écoles. Les mêmes matériaux seront cependant utilisés différemment par une discipline systématique comme l'esthétique. Les œuvres et les artistes ne seront pas considérés par l'esthétique en vue de reconstituer le processus unitaire dans le mouvement duquel ils sont apparus, mais avec la préoccupation particulière de les intégrer dans des unités systématiques, dans des types esthétiques permanents. La distinction entre l'histoire de l'art et l'esthétique serait parfaitement évidente si l'usage d'une terminologie commune ne cachait pas la variété des objets que celle-ci recouvre. Un exemple instructif à cet égard est le terme de « classicisme », lequel désigne parfois une série historique, ainsi, la littérature française de la deuxième moitié du XVIIe siècle, d'autres fois un type esthétique, c'est-à-dire une certaine structure permanente des œuvres et des artistes qui sont 36

apparus, en réalité, à maintes reprises au cours de l'histoire. La relation qui existe entre l'histoire de l'art et l'esthétique paraît ainsi quelque peu curieuse. L'histoire de l'art offre à l'esthétique un matériau, bien qu'elle-même n'en soit pas un puisqu'elle suppose à son tour un travail d'élaboration. Le même matériau est introduit par l'esthétique et par l'histoire de l'art dans des constellations différentes. Mais ce matériau, l'esthétique ne peut le trouver que dans l'histoire de l'art, d'où elle l'extrait en le dégageant des rapports spécifiques dans lesquels celle-ci le présente et en le systématisant selon ses propres modalités. * Il est évident que le rattachement du domaine de l'histoire de l'art en son entier au champ d'observation de l'esthétique ne se fait pas uniquement dans le but d'établir des types, c'est-à-dire des structures permanentes des œuvres d'art. Une fois ces types esthétiques précisés, suit la comparaison des œuvres. Dans l'étude de l'œuvre d'art, la méthode typologico-descriptive s'accompagne ainsi de la méthode comparative. Mais la comparaison a en esthétique un double objectif. On peut parfois comparer plusieurs types esthétiques afin de saisir dans leur variété un motif commun, la raison d'être permanente de l'art. Voici à cet égard l'exemple de la démarche d'un esthéticien comme W. Worringer. Pour lui, l'esthétique de la sympathie, encore fort en honneur au moment où paraissait son livre3, ne s'applique qu'à l'art de l'homme classique, à l'art gréco-romain et à la civilisation occidentale moderne. La sympathie esthétique ne semble être sollicitée, en effet, que par la représentation artistique des formes organiques. La sympathie n'est possible qu'avec une certaine expression de la vie. S'appuyant sur cette constatation, Worringer souhaite étendre le champ d'observation esthétique aux productions de l'art oriental et primitif, qui ne figurent pas de formes organiques et vivantes, mais presque toujours des formes abstraites et mortes. Grâce à cet élargissement de ses observations, Worringer réussit à établir deux types d'art: sympathique et abstrait. En comparant ces types, Worringer arrive ensuite à trouver leur motif commun. Si l'homme 37

classique, dit-il, inclinait à la représentation des formes de la nature organique, cela est dû à la confiance qu'il concevait au sein d'une nature qui ne le menaçait pas, où il ne se sentait pas étranger, certainement parce que son intelligence était parvenue à la maîtriser. Si, en revanche, le primitif et l'oriental représentent dans leur art des formes inorganiques et abstraites, cela découle du fait que c'est seulement par elles qu'ils arrivent à s'élever au-dessus de la mobilité et du tumulte effrayants des phénomènes, que leur intelligence n'est pas parvenue ou a renoncé à dominer. Dans les deux cas cependant, l'art offre la même satisfaction à l'aspiration de l'homme au bonheur, par la nature ou par l'évasion hors de celle-ci. La raison d'être permanente de l'art consiste dans l'assouvissement de ce besoin. «La valeur d'une œuvre d'art, écrit Worringer, ce qu'on appelle sa beauté, réside d'une manière générale dans ses valeurs de bonheur4 ». Mais la comparaison de différents types d'art peut conduire non seulement à trouver leur motif commun, mais aussi à déceler les conditions qui rendent compte de cette variété. Dans ce cas on peut définir certaines corrélations entre les types d'art et certains facteurs extraesthétiques. Même dans l'exemple analysé plus haut il était possible d'établir de telles corrélations entre les types artistiques et le sentiment métaphysique de la vie qui anime les différentes cultures. Mais comme dans la catégorie des mêmes types esthétiques entrent des phénomènes artistiques très variés sous le rapport spatio-temporel, des œuvres et des artistes appartenant à des époques et civilisations très diverses, la corrélation de ceux-ci à certains facteurs extraesthétiques constitue les véritables lois qui régissent le déroulement de la vie artistique de l'humanité. Les tentatives de trouver de telles lois sont nombreuses dans l'esthétique moderne. Parmi elles nous citerons celle de Herbert Kühn, située au point de vue du matérialisme historique, et qui, admettant deux types d'art, sensoriel et imaginatif, les met respectivement en rapport avec l'économie de la chasse et l'économie agricole. Le chasseur nomade du paléolithique comme le Bochiman moderne, accoutumés qu'ils sont à se tenir aux aguets, exempts de soucis dans un monde qui les nourrit 38

aisément, fixés en quelque sorte dans la momentanéité, ne transcriront que leurs simples sensations fugitives. De cet état d'esprit découlera cet art de rapides esquisses naturalistes que sont les silhouettes d'animaux sur les parois des grottes du paléolithique. Mais avec les premiers établissements agricoles du néolithique des Noirs africains ou des Indiens d'Amérique et avec les transformations qui en résultent dans la mentalité de l'homme, devenu soudain dépendant des puissances inconnues de la germination et, à ce titre, mystique, leur art revêt une forme imaginative. L'homme ne figure plus ce qu'il voit mais ce qu'il imagine, toutes les représentations de la magie, du culte des morts, etc. Ces corrélations se vérifient toutes les fois que les sociétés modifient leur mode de production économique, toutes les fois qu'elles passent de l'enracinement du système agricole à un mode de production qui suppose le nomadisme. « Ce n'est pas un hasard, écrit Kühn, si l'évolution du style, de la forme imaginative du gothique vers la forme sensorielle et pleine de vie de la Renaissance coïncide avec une évolution de l'économie des contraintes du système féodal à la liberté du commerce5». Le commerce représente pour Kühn une forme de nomadisme. Et à chaque fois que celle-ci marque de son empreinte l'économie d'une époque, on peut établir un déplacement vers le type sensoriel d'art. La comparaison des différents types artistiques conduit ainsi à la détermination des lois qui gouvernent le développement de la vie artistique. Mais, qu'elle se fixe cet objectif ou celui de trouver la raison d'être permanente de l'activité artistique, la méthode comparative garde une valeur explicative. Même à partir des exemples qui viennent d'être cités on voit que l'esthétique moderne a dépassé les limites du matériau fourni par l'histoire de l'art, en s'adjoignant celui que met à sa disposition l'art préhistorique et l'art primitif. Les motifs de cette nouvelle extension du champ d'observation sont parfaitement évidents. L'art historique est un phénomène complexe où les liens qui l'unissent à certaines tendances de l'esprit humain et aux circonstances de la vie sociale apparaissent plus estompés. Ces tendances et ces circonstances deviennent autrement transparentes lorsqu'on les
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considère dans le cadre d'un phénomène plus simple tel que celui de l'art primitif. Pour nous en tenir à l'exemple analysé plus haut, il est évident que le lien existant entre l'économie agricole et l'art sensoriel peut être mieux observé dans le cas de la création primitive que dans celui de l'art historique évolué où la complexité des facteurs déterminants peut obscurcir, voire dévier cette corrélation. La création historique apparaît dans un milieu où à côté du facteur économique bien d'autres facteurs peuvent être à l'œuvre. En outre, l'art historique est le fait d'un artiste, et sa différenciation individuelle complique et nuance à l'infini le processus de création. Ainsi, selon Kühn, l'impressionnisme moderne est un fait corrélatif de l'expansion moderne du commerce et de l'économie bancaire. Mais l'impressionnisme est-il un type artistique tout aussi généralisé dans notre civilisation que l'est le sensorialisme pour les Bochimans? Outre l'impressionnisme, beaucoup d'autres orientations artistiques se sont croisées dans nos sociétés et avec une densité telle qu'il est impossible de trouver le type social homogène qui les détermine. Cette complexité presque inanalysable a pour cause, sans doute, l'importance croissante du coefficient individuel dans la création. Si nous voulons dès lors trouver des corrélations plus catégoriques entre les types d'art et les formes de la civilisation, nous devons nous adresser à l'art primitif, dans la production duquel tant la valeur individuelle que les facteurs à l'œuvre sont bien plus réduits. Mais la tendance de l'esthétique à étendre ses observations à l'art primitif se justifie aussi d'un autre point de vue. On étudie l'art primitif dans le but purement théorique de trouver la forme d'activité plus simple ou plus générale à partir de laquelle s'est différenciée l'activité artistique proprement dite. Certains verront cette origine très ancienne de l'art dans le jeu, d'autres dans le travail, d'autres encore dans la magie ou la sexualité. L'art primitif n'a jamais été un produit autonome, d'une valeur purement esthétique. L'autonomisation de l'art, l'élimination des facteurs extraesthétiques de son contenu sont un processus tardif et qui appartient aux sociétés hautement civilisées. Dans les sociétés primitives, au contraire, l'activité artistique s'accompagne presque
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touj ours d'un intérêt extraesthétique, dans le cadre duquel elle se développe et dont elle essaye se dégager progressivement. Le problème de la genèse de l'art ne saurait donc être résolu que par l'étude du matériau que nous offre l'art primitif et à l'aide d'une méthode explicative. Mais ici apparaît la nécessité d'adopter un autre point de vue. Si l'art primitif est presque toujours associé à des manifestations qui ne renferment rien d'esthétique, comment savoir quand l'action de celles-ci cesse pour laisser éclore l'art? Une esthétique systématique doit donc commencer par la description du phénomène artistique pur. Cette préoccupation doit rester active également pour celui qui étudie l'art historique et avancé, car ici des phénomènes hétéronomes s'associent continuellement à la réalité de l'art. Un tableau de Bellini est une œuvre d'art mais aussi un objet de dévotion. Le poème de Lucrèce est aussi une œuvre philosophique. Un palais florentin est en même temps un monument historique. Comment distinguer dès lors l'artistique pur de la complexité hétéronome où il apparaît d'ordinaire? La question contient en elle la réponse. Il sera nécessaire d'entreprendre une description de l'art par la voie de la méthode phénoménologique, c'est-à-dire du point de vue particulier qui, en isolant les objets des ensembles statiques ou des séries causales dans lesquelles ils se manifestent habituellement, les considère en eux-mêmes comme des essences soustraites à tout devenir. C'est donc un chapitre portant sur la description de l'œuvre d'art qui ouvrira la série de considérations que nous consacrerons à l'analyse de l'œuvre en tant que réalité historique. Quand Hamann ou Geiger6 avaient pour la première fois mis en lumière la nécessité d'une analyse phénoménologique de l'art, ce fut une réaction contre l'étude de l'art comme processus, d'abord comme processus social, puis comme succession d'actes et d'états dans la conscience de l'artiste ou du contemplateur. Tous ces problèmes étaient considérés comme ressortissant à la sociologie et à la psychologie, et non pas à l'esthétique proprement dite, qui ne devait se réserver que l'analyse de l'art en général et de ses variétés, 41

de ses modes spéciaux d'organisation, tels la poésie, la musique ou les arts plastiques et à l'intérieur de ceux-ci, la lyrique, l'épopée, le drame, la symphonie, la sonate, le lied, le portrait, le paysage ou la nature morte, etc. Une réalité, affirment les phénoménologues, ne se définit ni par ce qui la précède ni par ce qui la suit dans la série des événements. Il n'y a donc pas lieu de croire que notre compréhension de l'œuvre d'art passe par la connaissance du processus créateur qui l'a produite ou par celle de la contemplation qu'elle détermine. Pour connaître l'œuvre d'art il convient donc de l'étudier en elle-même. Sans doute que l'analyse phénoménologique de l'art s'impose et qu'elle doit anticiper tout autre recherche en esthétique. Car sans savoir ce qu'est l'art, comment peut-on distinguer les processus qui se trouvent bel et bien en rapport avec lui dans l'esprit du créateur ou du contemplateur ? Tout ce qui se passe dans l'âme d'un artiste ne présente pas le même intérêt pour l'esthétique. Le processus de la création ne peut être déterminé que par référence à l'œuvre d'art où il trouve son but et sa conclusion naturelle. Il en va de même de la contemplation. La réalité de celle-ci ne se précise que par rapport à l'œuvre autour de laquelle elle se tisse continûment. Mais c'est bien cette référence permanente à l'essence de l'artistique, dans l'étude de la création et de la contemplation, qui nous empêche de considérer ces deux problèmes comme de simples chapitres de la sociologie ou de la psychologie. Ni la sociologie ni la psychologie ne mettent en relation les réalités qu'elles étudient avec une quelconque idée de valeur. Or c'est le cas de l'esthétique, qui, même lorsqu'elle déplace son domaine d'étude dans la sphère des faits sociaux ou psychologiques, les subordonne toujours à une valeur, et notamment à celle qui s'incarne dans l'œuvre d'art. * Comme pour l'œuvre d'art, les méthodes d'étude de la création et de la contemplation seront la description et l'explication. Quelles sont les étapes du processus créateur? combien y a-t-il de types de création? telles sont les questions qu'il nous faudra examiner. Pour y répondre, nous trouverons de précieux indices dans les 42

confessions, les journaux intimes et la correspondance des artistes. Leurs témoignages constituent un matériau qui compte davantage que celui qu'avaient réuni les enquêtes entreprises autrefois par un Dr Toulouse, A. Binet ou L. Arréat. Car toute étude de ce genre, mettant le sujet enquêté dans la situation de s'observer et de se conduire d'une façon déterminée, dépouille son témoignage du caractère naturel et spontané qui constitue la valeur des lettres ou des journaux intimes. De plus, les enquêtes sont toujours guidées par le point de vue de celui qui les réalise, ce qui enlève au matériel réuni la valeur des faits nus et inaltérés. La méthode des inférences de l'œuvre à l'artiste a, elle aussi, donné de bons résultats. En particulier, quand les œuvres du même artiste sont étudiées dans leur succession, tout au long d'une carrière, on peut obtenir des précisions utiles sur certains détails de la création. Tel fut le procédé, par exemple, de K. Gross dans la série d'études auxquelles il a donné le nom de « psychologie de la littérature ». Ainsi, l'étude des données sensorielles dans l'œuvre poétique de Wagner, Shakespeare, Goethe et Schiller a pu mener à des constatations intéressantes sur l'évolution du don visuel et auditif de ces divers artistes et sur la façon de laquelle ces dons
étaient dosés à différents moments de leur carrière
7.

Après avoir décrit les détails de la création, en utilisant les témoignages directs des artistes ou ceux qui peuvent être recueillis dans leurs œuvres, nous aurons à nous pencher sur l'explication de celle-ci. Exactement comme dans le cas de l'œuvre d'art, considérée en tant que réalité sociale, nous nous interrogerons sur les motifs de la création individuelle, sur ses conditions efficientes, sur les tendances spirituelles hétéronomes dont elle s'accompagne généralement. Ici encore la comparaison pourra être d'un grand secours. Car il est évident que ce que la comparaison prouvera comme commun à des créateurs appartenant à des époques et des zones géographiques différentes est en même temps ce que l'on peut considérer comme réellement essentiel. La méthode comparative permet également de fonder le rapprochement entre la création adulte et ses formes infantiles ou pathologiques. Là encore 43

la méthode comparative peut poursuivre plusieurs buts. La relative simplicité de la création infantile est susceptible de mettre plus clairement en évidence les motifs généraux de toute création artistique. La création artistique comme forme du jeu est une vérité extraite de la comparaison de ses expressions avancées avec celles des enfants chez lesquels la relation aux motifs du jeu est plus évidente. Mais la création infantile est en même temps un des types de la création; dans les arts plastiques elle constitue le type idéographique, c'est-à-dire celui qui est orienté vers la figuration des idées, non des sensations reçues des choses. Or, au type idéographique appartiennent aussi certaines créations adultes, par exemple la création expressionniste, qui ne peut être, dès lors, entièrement comprise que par son assimilation à la forme infantile de la création. De même, la création pathologique met en plein jour le lien qui existe entre certaines formes d'art et certaines structures nerveuses. C'est ainsi qu'un scientifique comme E. Kretschmer a pu établir un lien entre le tempérament cyclothymique et l'art classique, ou entre le tempérament schizoïde et l'art romantiques. Pour passer à présent au problème de la contemplation artistique, il est évident que la manière de collecter les matériaux nécessaires et les méthodes destinées à les faire valoir ne peuvent être que celles de la psychologie en général. Au nombre de ces méthodes il convient de ranger en tout premier lieu l'introspection, laquelle n'est pas seulement une des sources de l'esthétique psychologique parmi d'autres, mais bien sa source principale et la seule qui puisse donner un sens aux observations effectuées par d'autres voies. Ainsi, tout ce qui peut être recueilli par l'observation objective des attitudes, par l'expérience et les enquêtes, ne passe au rang des faits bien constatés que dans la mesure où l'introspection les retrouve parmi les événements intimes du chercheur lui-même. Si l'introspection demeure la clef de voûte de l'observation psychologique, elle n'est pas pour autant son unique source. L'étude objective des attitudes a été, par exemple, l'adjuvant indispensable dans la description de la sympathie esthétique. Seul celui qui a observé la façon dont se conduisent certains spectateurs au théâtre, par exemple les mouvements qu'ils esquissent en 44

suivant le spectacle, est en mesure de décrire le mécanisme intime de la sympathie esthétique. L'expérience, c'est-à-dire l'observation dans des conditions bien déterminées, et l'enquête, avec tout ce qu'elle comporte de questions sur les actes et les états qui se succèdent durant la contemplation, sont également d'une grande importance pour le rassemblement des matériaux et la description du processus. Mais ici, comme dans le cas des enquêtes sur la création artistique, le sens critique du chercheur doit distinguer les matériaux authentiques de ceux qui sont adultérés soit par l'intention du chercheur, qui peut donner à ses observations une direction préétablie, soit par l'intention des sujets étudiés, qui ont tendance à styliser leurs témoignages d'une manière préalablement déterminée. L'observation esthétique extraite de toutes ces sources nous conduira inévitablement à la conclusion que le processus de la contemplation n'est pas le même dans toutes les circonstances. La définition des types est une des principales préoccupations méthodiques pour quiconque aborde le processus de la contemplation. La comparaison de ces types nous aidera non seulement à trouver les propriétés permanentes de la contemplation, les facteurs qui en font toujours partie, mais aussi ses conditions stables tout comme ses conditions variables, responsables des formes diverses qu'elle revêt. La description du processus de la contemplation va ainsi de pair avec son explication. La contemplation esthétique est, à son tour, un événement intérieur qui a sa raison d'être et ses causes génétiques. Les chercheurs qui ont présenté la contemplation comme une forme de défoulement ou comme une dérivation du besoin plus général d'aimer ont formulé des résultats obtenus au moyen d'une méthode explicative. Le système d'esthétique développé dans les pages qui suivent utilisera donc le matériau le plus vaste possible et mettra à contribution toutes les méthodes qui, au cours des recherches modernes, se sont révélées capables de donner des résultats. La limitation étroite du champ d'étude et du nombre des méthodes, qui caractérise tant de systèmes d'esthétique contemporains et qui 45

est due au souci de garantir l'unité de la construction théorique, m'a toujours paru condamnable. Il va de soi qu'un matériau réduit et des méthodes peu nombreuses ne peuvent éclairer que des aspects limités du vaste domaine des problèmes d'esthétique. Il y a sans doute des aspects particuliers, dont l'analyse requiert l'utilisation d'une seule méthode, adéquate à leur spécificité. Mais qui entend esquisser le tableau le plus complet possible de sa science et de ses résultats modernes ne saurait assurément se priver d'aucune des méthodes de recherche qui ont prouvé leur utilité.

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4. LA VALEUR

DES NORMES EN ESTHÉTIQUE LEURS TYPES

ET

C'est de propos délibéré que nous avons omis de mentionner parmi les méthodes énumérées plus haut la méthode normative, laquelle, posant un grand nombre de problèmes, nécessite une discussion séparée. L'esthétique est pour nous une discipline normative, en ce sens qu'elle ne saurait se contenter de la seule description de l'œuvre d'art et de la manière dont se déroulent les processus de création et de contemplation. Elle ne peut non plus se borner à leur explication en mettant en lumière leur raison d'être et leurs circonstances génétiques. L'esthétique ajoute à ces constatations un certain nombre de prescriptions relatives à la façon dont l'œuvre d'art doit se constituer ainsi qu'à la façon dont doivent se développer la création de l'artiste et la contemplation de l'amateur. Même lorsque ces prescriptions ne sont pas expressément formulées, elles n'en restent pas moins impliquées dans les affirmations de l'esthétique. La rencontre, dans le domaine esthétique, de l'explication et de la normalisation provient de ce fait fondamental, auquel le présent travail reviendra sans cesse, que l'art est une réalité historique, soumise à la mobilité et aux conditionnements de la vie sociale, mais en même temps, considéré comme une simple formation esthétique, il représente une unité autonome, supérieure au devenir et au relativisme historiques et qui n'est déterminée que par des normes immanentes. C'est la raison pour laquelle il a été montré plus haut que la propension moderne à l'explication pouvait atténuer mais non écarter totalement le souci de normalisation.

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La reconnaissance du caractère normatif de l'esthétique - qui allait de soi autrefois - a rencontré pourtant de multiples obstacles ces temps derniers. On a affirmé notamment que pour arriver aux résultats importants que d'autres sciences de l'esprit avaient atteints, principalement les sciences naturelles, l'esthétique devait renoncer à toute opération de normalisation, en s'en tenant à la constatation de la réalité des faits. L'ancienne esthétique normative s'enfermait d'elle-même dans une impasse lorsqu'elle partait du concept normatif du beau et de l'art, qui laissait dans l'ombre le fond du problème. Au lieu d'interroger les faits pour remonter par voie inductive à des vérités générales concernant la nature du beau et de l'art, l'esthétique normative en imposait par anticipation une notion qui ne pouvait être que fausse ou incomplète. Pour remédier à ces défauts, Gustave Theodor Fechner a proposé une méthode de recherche esthétique qui partît de bas en haut, c'est-à-dire de l'observation directe des faits et de leur traitement inductif, méthode qui avait assuré le succès des autres sciences. Cependant, l'acceptation des normes entraînerait aussi un inconvénient pour l'artiste créateur. La création n'implique-t-elle pas un régime de liberté, incompatible avec la contrainte que les normes exercent? Les époques qui avaient cru avec fermeté aux normes ont produit des artistes pédants, dépourvus d'élan et de fantaisie, ou ont gêné les vrais créateurs qui ont dû se soustraire à leur empire. Si forte que la norme des trois unités pût être dans le classicisme français, Corneille savait la négliger quand il le fallait. Depuis Kant, le génie artistique fut toujours conçu comme une force de la nature agissant avec une spontanéité que la conduite conformément aux normes ne pouvait qu'altérer. Il convient, dès lors, que de ce point de vue aussi l'esthétique renonce à toutes les prescriptions normatives inutiles ou dangereuses. Lors enfin que la prescription normative s'adresse à notre attitude à l'égard de l'art, la spontanéité de celle-ci s'en trouve également compromise. Dépourvue de spontanéité, la contemplation artistique n'a plus aucune valeur. La contemplation 48