LA MATIÈRE DES IMAGES

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De quoi sont faites les images ? D'imagination et d'imaginaire répond la phénoménologie. De langage symbolique répondent la sémiologie, l'iconologie et la psychanalyse. Avec l'appui de la peinture, de la photographie et du cinéma, on a voulu montrer que les images se nourrissent d'abord des matières dont elles sont faites. La matière des images que nous regardons est poétique avant d'être psychologique. Mais elle n'est pas moins esthétique, c'est à dire ouverture au monde et mise en forme des expériences indicibles qu'elle suscite.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296196216
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LA MATIÈRE DES IMAGES

Collection La Philosophie en commun dirigée par S. Douailler, J. Poulain et P. Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l'écriture. Les querelles engendrées par l'adulation de l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique. Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage. S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de vie.

Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme l'Ecole de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du jugement.

Collection « La Philosophie en commun» dirigée par Stéphane Douailler, Jacques Poulain et Patrice Vermeren

Patrick VADDA Y

LA MATIÈRE DES IMAGES
POÉTIQUE ET ESTHÉTIQUE

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y 1K9

L 'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALlE

(Ç)L'Harmattan,

2001

ISBN: 2-7475-0546-4

A Josette

Ce texte fait suite à une recherche menée à l'Université de Paris VIII. Mes remerciements vont à Jacqueline Lichtenstein, Alain Badiou, Dominique Lecourt qui l'ont favorablement accueilli et discuté, et plus particulièrement à François Regnault qui l'a suscité et accompagné de son immense culture et de sa science subtile.

Introduction

Rien ne porte plus à l'imaginaire que l'image. Or, on n'accommode pas sur l'imaginaire: on le répète, on le multiplie, à moins de le voir s'évanouir. Raison de plus pour tenter d'accommoder sur l'image même qui, elle du moins, reste. L'image est un reste, étymologiquement, du latin restare et stare, ce qui s'arrête, demeure et se tient debout: arrêt devant quelque chose qui retient l'intérêt et force le regard, trace qui demeure fidèle à l'événement de cette rencontre, monument dressé à la verticale du temps. Le reste de l'image peut s'entendre au sens de la ruine qui porte à imaginer l'ensemble disparu, ainsi que fait Stendhal dans ses Promenades dans Rome, moins, comme on pourrait s'y attendre, pour en entretenir la nostalgie que pour le faire renaître de ses ruines encore « chaudes» et en célébrer dans le présent la puissance éternelle1. Dans ce rôle, l'image est rien moins que conservatrice, elle est essentiellement instauratrice puisqu'elle ressuscite Rome, telle qu'elle n'aura jamais été, projetée en somme, bien plus que regrettée. Si ressusciter Rome n'est pas la regarder dans la perspective fuyante du souvenir, à jamais perdue et disparue, ce n'est pas davantage la rêver sans ses ruines, c'est, bien au contraire, la réveiller dans les pas de la
1. Stendhal, Promenades dans Rome, François Maspéro/La Découverte. Voir, par exemple, ce qu'il écrit du Colisée: « plus beau peut-être aujourd'hui qu'il tombe en ruine, qu'il ne le fut jamais dans toute sa spendeur (alors ce n'était qu'un théâtre, aujourd'hui c'est le plus beau vestige du peuple romain) », p. 60.

sensation présente comme l'horizon encore possible de la ville actuelle. Telle est la règle négative ou d'abstention de la promenade, et telle la vertu de notre auteur, Stendhal, que rien ne doit s'y programmer de ce qui serait à voir, que ce soit par ordre d'importance ou selon l'ordre chronologique, pour laisser aux choses, monuments et, pourquoi pas, acteurs du passé, quelque chance de se montrer et de se faire voir vraiment, tant il est vrai qu'au « devoir de voir »1 rien ne se montre que ce qu'il faut savoir: autant dire rien. Que l'image ne soit pas vouée à la répétition commémorative mais s'offre à la variation et à l'affirmation créatrices, c'est encore la Rome stendhalienne qui l'atteste de se prêter, au gré des promenades, au plus étonnant collage urbain qui soit, osant des liens d'humeur et de goût entre des oeuvres et des époques disparates, renouvelant sans cesse les perspectives d'où la ville peut prendre vue neuve d'elle-même et développer les puissances endormies de sa géographie et de son histoire. Stendhal nous l'apprend: le reste n'est pas de l'ordre de la trace qui fait signe vers un passé aboli où s'élude le présent, il relève plutôt de l'empreinte où l'espace et la matière portent encore la présence du passé et dont peut repartir le présent pour le prolonger, le dévier, le contredire, ou le détruire. Il y aurait donc du réel dans l'image et l'imaginaire ne serait pas seulement cette puissance qui le nie mais une des puissances qui l'expriment. Rien, non plus, ne prête plus au symbolisme que l'image, comme si elle était le chiffre de quelque langage des choses et d'une connaissance initiatique qui permettrait d'en prendre possession au-delà des apparences. La valeur symbolique d'une image repose sur une analogie motivée ou de convention entre la forme symbolisante et le sens qu'elle évoque: ainsi le cercle donnera l'idée d'une perfection, une eau endormie celle de la mort et un courant tumultueux celle de la violence. Même nourrie de complexes inconscients moins prévisibles et plus riches, l'image symbolique a
1. ibid., p. 52. 10

valeur de représentation et s'offre à l'interprétation. Mais l'image n'est-elle qu'un langage figuré obéissant à des codes de représentation conscients ou inconscients, même si c'est pour jouer de leurs infinies ramifications, ou bien ouvre-t-elle une autre dimension? L'interrogation, sur ce point, peut s'instruire d'un cas qui pour être limite n'en est pas moins très instructif: le cas Debussy. Au début de ce siècle, dans la période de sa grande maturité, Debussy a composé de petites pièces pour piano seul, de pures merveilles, rassemblées sous le titre Images I et II parce qu'elles formaient dans l'esprit de leur auteur comme deux livres ou deux cahiers d'images musicales. Composées entre 1903 et 1907, elles avaient été précédées des Estampes (1903) et furent suivies des Images pour orchestre (1912). Faut-il mettre ces appellations répétées sur le compte de l'impressionnisme alors en vogue et souvent, quoique légèrement, imputé à Debussy? L'origine péjorative du mot impressionnisme étant bien connue, on pourrait en effet se demander si Debussy ne se serait pas laissé aller à l'imprécision métaphorique en appelant images les impressions d'un écho vaguement perçu entre des données visuelles et des perceptions acoustiques, et si en fait d'images il ne s'agirait pas plutôt de ces esquisses imaginaires chères à Bachelard qui ne redoutent rien tant que la précision et le concret de l'image authentique? Ce jugement bien évidemment hâtif, tant à propos de l'impressionnisme que de Debussy, confond deux choses essentiellement distinctes, la représentation et la sensation; autant une peinture de Monet peut être indécise et floue sur le plan de la représentation et de la reconnaissance des formes, autant la sensation résultante peut être précise et vive quant à son effet et à son pouvoir d'évocation, et ceci en particulier grâce au rythme des touches et à l'usage de tons purs. Or, même si ce n'est pas le meilleur exemple, tel est bien le cas de Impression. Soleil levant (1872), et tel aussi nous paraît être le cas des Images de Debussy. Si ces dernières ne peuvent pas plus que leurs modèles impressionnistes être fixées et arrêtées dans des formes stables, tant elles sont Il

mouvantes, évolutives et, semble-t-il, capricieuses, leurs intensités, leurs différences de valeur et leurs rythmes sont en revanche d'une précision et d'une pureté dignes du cristal; de fait, cette musique ne s'accommode d'aucun flou artistique et d'aucun état d'âme romantique. De ce point de vue, ce ne sont pas les images insaisissables d'une nébuleuse imaginaire mais, bien au contraire, de véritables images taillées dans une matière sonore en mouvement, une eau musicale saisie dans l'architecture complexe de ses reflets. Reste que Debussy est moins impressionniste qu'il n'est symboliste1. L'erreur serait d'indexer la portée de ce mouvement sur le sens classique du mot « symbole », soit un langage figuré chiffrant un sens plus ou moins convenu, alors qu'il tend à s'affranchir du sens par la libération des puissances propres au matériau d'expression et l'ouverture au mystère de la réalité au-delà des représentations en usage. De fait, les Images ne racontent pas des histoires et ne tentent pas de reproduire les phénomènes naturels, ce ne sont pas des représentations à programme destinées à illustrer musicalement un thème. Reflets dans l'eau (Images I) ou Cloches à travers lesfeuilles (Images II) travaillent les reflets et les échos, la symétrie et les contrastes dont est susceptible la matière sonore elle-même traitée comme un espace rythmé; ces pièces ne sont pas des images illustratives ou narratives, elles en font naître. De même que chez Mallarmé les mots ne sont plus le concret rappel de quelque notion ou réalité préexistantes mais tirent leur force de leur valeur sonore et de leur puissance d'évocation directe, de même chez Debussy les notes s'affranchissent de l'imitation de la ligne mélodique et de l'harmonie pour organiser un espace sonore pur de toute anecdote. Ce que Valéry disait de la poésie à propos de Mallarmé, à savoir

qu'elle ne procède pas de « quelque idée vers quelque
forme, et de quelque impression vers l'expression qui tend à la restituer mais de l'ensemble des propriétés et des
1. Francastel, L'impressionnisme, p. 148, Denoël Gonthier/Médiations,
1974.

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caractères du langage »1 vaut également pour le parti que

Debussy tire des propriétés de la musique; « au pouvoir verbal de combiner (...) les idées qui naissent des mots »2
de l'un répond chez l'autre le pouvoir musical de la combinaison des sons d'où naissent les images. Loin d'être une sorte de pictogramme musical décrivant et mimant le phénomène naturel désigné par ce titre, Reflets dans l'eau est une image projetée dans l'esprit de l'auditeur, une parmi d'autres possibles, par une organisation de la matière sonore propre à cette pièce. Dès lors que la musique cesse d'être dans la dépendance narrative ou illustrative d'un thème et construit un véritable espace qui fait jouer les propriétés de sa matière et ses rythmes, il n'est plus abusif de parler d'images, mais il est certainement nécessaire, en revanche, d'en distinguer l'interprétation symbolique qu'on lui associe le plus souvent. L'originalité de Debussy est incontestablement de donner à la musique son espace pour lui faire produire ses propres images, celles dont la rendent capables ses propres puissances sonores et rythmiques, plutôt que d'en faire le symbole d'une réalité extra-musicale; ce qui l'amène à choisir le thème de l'eau, de préférence par exemple à celui du feu, ce n'est pas d'abord la rêverie de l'eau, ainsi que

dirait Bachelard3,mais son affinité avec les possibilités de
réflexion de la matière sonore, comme si la musique ellemême se faisait à ce point jeu d'eau sonore qu'elle finissait par imposer, en son absence même, l'image du jeu d'eau.

N'est-ce pas ainsi que chez Mallarmé déjà « musicalement
se lève, idée même et suave, l'absente de tous bouquets »4? Notre propos n'est pas ici d'analyser le style et l'univers du musicien mais, plus modestement, d'attirer l'attention sur l'existence d'une matière autonome de l'image par rapport à la langue et sur la nécessité de rompre avec une conception qui en réduit la fonction à un langage figuré de
1. Valéry, Sorte de préface, in Variété, Etudes littéraires, Oeuvres I, Pléiade, p. 684-685. 2. ibid., Mallarmé, op. cité, p. 707 3. Bachelard, L'eau et les rêves, éd. José Corti. 4. Mallarmé, Crise de vers, in Divagations, Poésie/Gallimard, p. 251. 13

quelque idée ou de quelque réalité préexistantes. C'est parce que les Images de Debussy ne ressemblent à rien d'autre qu'à la ressemblance proprement musicale qu'elles produisent et imposent entre l'espace sonore et l'espace visuel qu'elles sont de nature à suggérer une autre conception de l'image. L'image n'est pas qu'une formation seconde, en réaction ou négation d'une réalité décevante, un rêve, pas plus qu'elle ne se contente de seconder le langage pour déchiffrer symboliquement le réel: elle produit du réel et elle produit le réel. L'image n'est pas une mimèsis mais une poïèsis, une production de réel par le travail esthétique d'une matière et une production du réel par sa puissance de réception aux événements du monde et sa capacité à en enregistrer dans des formes les déformations. Elle se montre et montre. Irréductible à l'imaginaire et au symbolique, l'image consiste et insiste d'un certain rapport qu'elle entretient avec le réel qui, lui, est rien de moins que certain. Qu'il y a du réel dans l'image, qu'il en va du réel, voilà la conviction sans laquelle ce qui va suivre n'aurait pas d'orientation! Quel réel et quels types de rapports, voilà l'incertitude dont se justifie et s'ensuit notre recherche. Encore fallait-il, dans un premier temps, établir fermement l'indépendance de l'image à l'endroit du langage. A l'encontre de la perspective sémiologique dont la tendance est à l'absorption de l'image dans une conception étendue du langage, il s'imposait d'affirmer l'hétérogénéité de l'image et du langage et la forte résistance de sa matière d'expression à entrer dans le jeu réglé d'un système d'unités discrètes. D'où vient qu'on parlera d'une famille de l'image, d'une communauté des images, de l'unité de son territoire et d'une spécificité de ses fonctions, à côté de la famille langagière et des ses attributs propres. Ceci en accord avec les enseignements de la neuro-physiologie du cerveau qui met en évidence une nette répartition entre les deux lobes des fonctions conceptualisante et imageante, au gauche étant dévolu, chez les droitiers, les fonctions linguistiques, en 14

particulier la nomination, au droit celles de la reconnaissance des formes et de l'organisation spatialel. Sur ce point accordé avec Sartre, il était difficile de le suivre plus avant dans son entreprise de réduction phénoménologique de toutes les images à une essence commune: l'image mentale de la conscience imageante. Peut-on, en effet, ignorer la matérialité des images et leurs différences de valeur expressive, et réduire à l'unique fonction imaginaire des images aussi disparates que celles de la peinture, de la photographie et du cinéma? Mais alors, comment conjuguer l'unité et la multiplicité, l'image et les images? Une solution se présente peut-être avec l'indexation du rapport de l'image au réel sur le vecteur temporel (présent, passé, futur), l'événementialité même du temps étant tenue pour la manifestation par excellence du réel. De ce point de vue, s'il y a convergence de la peinture, de la photographie et du cinéma sur l'axe du temps, ils divergent selon leur manière de le parcourir et de s'y référer. L'hétérogénéité de l'image et du langage ne les empêche pas cependant d'oeuvrer, en quelque sorte, en partie double et de se renvoyer l'un l'autre leur différence et leurs manques respectifs. D'où l'idée d'un parallèle image/ langage, inspiré par le thème classique du paragone, comparaison entre les arts poétiques et les arts plastiques, dans lequel il s'agit moins de suivre l'histoire que d'inventorier quelques grandes figures possibles de ce parallèle, depuis celle, de Platon à Philostrate, de l'Antiquité classique jusqu'à celle de la modernité critique, Baudelaire surtout, en passant par le classicisme moderne du XVIIe siècle et l'esthétique des frontières théorisée par Lessing. Inventaire au demeurant non-exhaustif de ne pas inclure l'imposante figure du Moyen-Age occidental et d'exclure les non moins imposantes figures des civilisations nonoccidentales, ceci non par principe ni par goût mais incompétence certaine de notre part; encore qu'il y aurait lieu de se demander si notre façon d'aborder le problème, l'idée même du parallèle entre image et langage, ne reste pas
1. Philippe Meyer, L'oeil et le cerveau, p. 61-62, éd. Odile Jacob, 1997. 15

dans la dépendance, au moins négative, de la problématique platonicienne sur lequel s'ouvre l'inventaire. Du parallèlisme à l'idée de complémentarité et, de là, à celle d'un art total de l'expression telle qu'on la trouve formulée dans la théorie esthétique de Benedetto Crocel, il n'y a, semble-t-il, qu'un pas qu'il importe de ne pas franchir. Il n'y a pas de complémentarité de l'image et du langage, sous la forme, par exemple, d'une fonction imaginaire de l'image et d'une fonction symbolique du langage ou, dans les termes de l'esthétique de Lessing, d'une dimension plastique mimétique et d'une dimension poétique diégétique. On avance donc l'idée d'un bord à bord de l'image et du langage, tel qu'il ne peut y avoir que saut et discontinuité de l'un à l'autre. Le bord de l'image se définiera de son rapport essentiel au réel. La méthode prend alors le tour d'une analyse en forme de réductions successives: de l'imaginaire de l'image, avec Sartre, au symbolique, selon Freud et Lacan, puis du symbolique au réel de l'image. Une fois séparée l'image de sa gangue imaginaire et de son bâti symbolique, qu'en reste-t-il qui en fait la consistance et la résistance propres, le noyau dur? Y a-t-il même lieu de distinguer encore entre le réel et l'image, et ne faut-il pas, avec Bergson et Deleuze, revoir le bienfondé d'une telle distinction au bénéfice d'une virtualisation intégrale et puissante du réel? Si, comme nous le pensons, il importe de maintenir la distinction, au motif que les images arrivent à un sujet sous tension d'un réel, selon quelles modalités faut-il penser leur rapport? L'image a-telle pour vocation l'anesthésie du sujet et la sublimation du réel ou bien l'esthétique qui les met en rapport dans une forme d'expression? La référence à l'anthropologie pascalienne permettra la remise en chantier du rapport essentiel de l'image au temps mais pour prendre, avec l'appui de Baudelaire et du grand oeuvre de Pierre Soulages, une contre-orientation de sa position mystique.

1. Benedetto Croce, Essais d'esthétique, TeVGallimard. Par exemple: « L'art est un et ne se divise pas en arts particuliers », p. 63. 16

Première partie Généalogie des images

Chapitre 1 La famille de l'image

« Il faut abandonner

l'idée selon laquelle

il y aurait une

image « en soi» forcément

qui ne subirait que des changements

mineurs selon les dispositifs qui la produisent. Christian Metz faisait remarquer dès 1970 qu'étudier l'image ne consiste pas

à chercher « le système de l'image, le système
est toujours de mise. »1

unique et total ». Sa prudence

Patronyme: image. Prénom: mathématique, optique (virtuelle ou réelle), picturale, photographique, mentale, poétique, analogique ou numérique, etc. Liste à compléter des synonymes (symbole, figure, expression, cliché, etc.), voire des pseudonymes éventuels derrière lesquels elle s'avance masquée: magie, spectre, fantôme, souvenir et autres revenants qui prendraient pied en notre monde si le mutisme des miroirs ne les rendait à leur néant. Famille si nombreuse qu'un père aurait bien du mal à y reconnaître les siens tant les fils et les filles y dissemblent entre eux. Faute d'un air de famille entre tous les rejetons, le principe généalogique de la recherche en paternité d'un même patron, modèle ou archétype, semble en effet compromis. Nous n'ambitionnons certes pas de couvrir si vaste territoire mais, à nous en tenir à la famille restreinte des images visuelles ou visibles, la difficulté s'en trouve-t-elle réduite pour autant? Dans quelle mesure, par exemple, l'image mentale visuelle
1. Jean-Marie Schaeffer, L'image précaire, colI. Poétique, Seuil, 1987.

et le fantasme en font-ils partie? Les en exclure permettrait, d'un côté, de bien circonscrire la famille des images tangibles, matériellement définies - mais quid, alors, du simple reflet ?- mais interdirait, d'un autre côté, de comprendre, en quelque sorte, le for intérieur de l'image et la genèse subjective de la passion qui pousse si fortement à la production matérielle des images. Si, par ailleurs, il y a motif à distinguer l'image verbale et l'image visuelle, la métaphore poétique et le cliché photographique, la distinction n'est pas d'une telle évidence, du moins pour certains, qu'elle ait empêché la sémiologie moderne de les rapprocher dans le cadre d'une théorie générale faisant la part belle dans l'image au langage. Ces quelques brèves remarques justifient que sans prudence excessive, et toute honte bue, on s'enquiert encore, comme naguère Sartre dans L'imaginaire de« La famille de l'image ».

L'entre-deux

ou l'expression

Ce n'est pas pur hasard si, ayant à brosser un tableau de la famille image, s'impose la référence généalogique. Si la généalogie, comme l'indique l'étymologie, ne se réduit pas à la reproduction, affaire exclusive des vivants privés de la parole, on ne saurait pour autant l'en séparer. Il s'agit bien avec l'image de reproduction, de reproduction du semblable par le semblable, de reconduction du même, de lignée. Qui ne voit que dans son acception la plus usuelle l'image est aussi affaire de reproduction, de descendance selon l'ordre du temps et de ressemblance selon l'ordre de l'espace, à partir d'un modèle générique, ou encore d'un patron, selon la double et riche acception du père protecteur de la confrérie des fils ou compagnons et du modèle à imiter de la pratique artisanale. Sans entrer pour l'instant dans une analyse sur le bien-fondé d'une image qui joue des reflets de la langue, pour tout un chacun l'image est d'abord de quelque chose ou de quelqu'un comme on est fils ou fille de tel ou tel; complément d'objet ou complément de nom par opposition à sujet, en second et non en premier, lieutenant à l'enseigne 20

du capitaine. En premier lieu le père, le patron, le modèle, en second son fils ou sa fille, l'image-copie. Ce n'est pas forcer l'étymologie outre mesure d'en faire cas; en témoigne surabondamment le christianisme, tout entier fondé sur l'analogie entre la filiation et la production des image sI. Dieu a fait l'homme à son image: l'homme reproduit Dieu, le multiplie, et le produit en l'exhibant comme principe générateur de toutes les créatures qui le réfléchissent tels des miroirs un soleil unique. Le fils ressemble au père et se nourrit de sa substance mais à son tour il produit le père en le reproduisant; montrant et démontrant la fécondité du père, lui donnant forme visible et l'incarnant, il n'est pas son produit sans en même temps le produire à la lumière du monde. Le principe religieux de l'engendrement du fils à l'image du père met clairement l'accent sur la secondarité de l'image: elle vient après, existentiellement puisqu'elle procède d'un existant premier, ontologiquement pour en tirer toute sa substance, logiquement puisqu'il est dans sa fonction de le seconder comme reflet. Bref, sans réalité propre l'image n'a de réalité que d'emprunt, toujours en dette du modèle qui lui prête VIe. Mais, pour suivre encore le fil généalogique, n'arrive-t-il pas aux images ce qui arrive à la lignée et à sa descendance, qu'au lieu de produire une ressemblance, elle creuse des écarts, génère des dissemblances? D'image en image, la copie s'éloigne de son modèle et finit par imposer sa référence et sa différence; l'intérêt se porte sur la copie plutôt que sur le modèle, un grain, une texture, un modelé, une ombre, un détail arrêtent le regard. Alors l'image cesse de refléter, réfléchir, renvoyer à qui de droit en bonne fille et servante effacée de son modèle: elle s'expose pour ellemême et dit" regardez-moi! ". Il arrive que la fille soit autrement plus intéressante que le père. C'est qu'il en va des images comme de la reproduction sexuée, le même ne se reproduit que dans l'autre, d'où nait
1. Louis Marin, Des pouvoirs de l'image, Glose 7 : Le fils dans le sein du père, Seuil, 1993. 21

la différence par combinaison de deux codes génétiques dédoublés. Si, supposons-le encore, l'image est en second, ne pas oublier que derrière toutes les ressemblances il y a la différence creusée par le support, l'autre lieu où l'image est produite voire inscrite. La reproduction ressemblante masque la production de cette différence essentielle à l'existence de l'image, le transport dans l'autre qui altère, travaille la mêmeté du modèle original. Le sortilège des surfaces réfléchissantes qui s'effacent derrière l'image consiste à dissimuler la captation du même dans l'autre. Avec ce transport du même dans l'autre, ne touche-t-on pas à une sorte d'invariant commun à toutes les images? L'image n'est pas une chose ni son simple reflet mais une relation qui transporte une chose dans une autre pour l'exprimer. Une chose unique et absolue n'a pas d'image, et c'est pourquoi" tu ne feras pas d'image de ton Dieu", car pour faire image il faut être au moins deux; une chose se reflète dans une autre, le saule pleureur se réfléchit dans l'eau dormante de l'étang, la paroi de la caverne renvoie en écho une voix; Narcisse et Echo sont les divinités jumelles tutélaires de l'image. Toute chose peut se faire l'image d'une autre, le rayon de lumière rebondit sur le miroir de l'eau qui à présent palpite sur l'écorce de l'arbre, et tandis que l'arbre s'abîme dans l'onde l'eau joue dans la ramure; la nature est riche de ces jeux de reflets où s'entre-expriment les choses. Les peintres sauront en imposer avec force l'évidence contre un sens commun perceptif attaché à séparer et localiser chaque chose dans l'enceinte bien close de l'identité matérielle réduite à la forme et la couleur locale; ils ne veulent pas prendre ou comprendre mais apprendre.

Si, ainsi que l'écrit Valéry, « Nous devinons ou prévoyons,
en général, plus que nous ne voyons, et les impressions de l'oeil sont pour nous des signes, et non des présences singulières, antérieures à tous les arrangements, les résumés, les raccourcis, les substitutions immédiates, que l'éducation première nous a inculqués »1, il faut alors rien de moins que l'oeil kaléidoscopique des impressionnistes
1. Paul Valéry, Degas Danse Dessin, p. 67, Idées/Gallimard. 22

pour délocaliser les choses et rendre sensible dans leur enchevêtrement chaotique les rythmes colorés qui les unissent sur une même partition visuelle et dans une même vibration. La lumière unit les choses et les disperse en les abymant les unes dans les autres, elle n'éclaire pas comme un divin projecteur un spectacle déjà à peu près composé dans ses grandes lignes, elle ne réveille pas des notes de couleur sur un clavier préparé, sans transcendance ordonnatrice elle s'entremet dans l'immanence compromettante des matières bondissant les unes sur les autres; le tableau impressionniste ne peut plus célébrer une harmonie, un ordre statique, il s'installe dans la grande chaudière instable des couleurs, la teinturerie industrielle de la nature pour capter l'équilibre dynamique d'un système

jamais en repos: « Le ciel est bleu, la mer est bleue, les
arbres sont verts, leurs troncs sont gris, la terre sur laquelle ils reposent est légèrement indéfinissable. Tout cela, chacun le sait, s'appelle couleur locale, mais la lumière vient changer à sa guise l'aspect de toutes les couleurs. Et la mer que nous savons bleue, ce qui est de toute vérité, devient jaune, prend en quelque sorte une teinte fabuleuse qui ne se

voit que chez le teinturier »1. Dans les termes de Valéry, la
prévision s'oppose à la vision, le signe à l'impression, le

signe de reconnaissance à l'impression des « présences
singulières» ; s'il est strictement exact que la mer est bleue, ce n'en est pas moins faux puisqu'en réalité elle ne cesse de faire écho aux variations de l'ensemble concret auquel elle appartient, et que de changement d'une mer à l'autre, de la Méditerranée de Valéry à l'Océan de Gauguin! Toute chose est en même temps chose et image pour ou dans une autre chose2 : dire que la mer est bleue n'est vrai que relativement
1. Paul Gauguin, Oviri, écrits d'un sauvage, textes choisis par Daniel Guérin, p. 175-176, Idées/Gallimard. 2. Gilles Deleuze, s'inspirant des thèses de Bergson dans Matière et mémoire, va jusqu'à l'identification radicale des choses et des images, par exemple: « Appelons Image l'ensemble de ce qui apparaît. Toutes les choses, c'est-à-dire toutes les images, se confondent avec leurs actions et réactions: c'est l'universelle variation », in L'image-mouvement, p. 86, éd. de Minuit, 1983. Nous aurons l'occasion d'exprimer plus loin notre 23

à l'état le plus probable de l'ensemble, ce n'est jamais qu'une approximation commode à des fins de reconnaissance pratique, mais c'est bien aussi une image, au sens le plus concret du terme, puisque la mer n'acquiert cette propriété que par réfraction du ciel ou du moins ne l'actualise qu'à cette occasion; l'image du ciel dans la mer en éveille l'être, la chose se développe dans son image.

Comme « présence singulière» la mer se présente à
nouveau dans l'actualité de sa manifestation, « toujours recommencée », comme signe elle est le rappel d'un concept distinctif, simple reconnaissance. Mais alors, ne devrait-on pas appeler chose la première et image la seconde, et inverser les déterminations reconnues d'abord à chacune d'elles, unité et identité pour la première, multiplicité et différence pour la seconde? Ne serait-ce pas plutôt le signe distinctif qui serait une image incroyablement réduite et fixe par comparaison avec le chaos instable et les changements d'état de la chose? L'image serait la forme ou le schème, l'essence de droit de la chose qui, elle, serait l'informe indescriptible de l'existence de fait. Il convient plutôt de distinguer deux sortes d'images: l'image immobile toute faite ou cliché qui transforme l'oeil en organe de reconnaissance pour l'intelligence et le savoir déjà constitué et l'image mobile qui requiert l'oeil pour découvrir les contours non-identifiés de l'objet; la première opère un prélèvement pour identification et découvre, la seconde procède à un relevé et explore. Ou bien, pour tenir compte d'une subtile nuance de la langue qui distingue la reconnaissance reproductrice et la reconnaissance exploratoire, on opposera l'identification de la première qui ramène au semblable le différent et la reconnaissance de la seconde qui prend acte du nouveau: une forme encore inconnue (l'ellipse par exemple réclame un tout autre acte d'intellection que le cercle), une forme irrégulière ou fractale (un littoral déchiqueté), une forme fuyante (un nuage). On retrouve la distinction kantienne du jugement déterminant et
réticence, finalement, à l'idée d'une image en soi et sans regard; voir infra, p. 293. 24

du jugement réfléchissant; dans l'identification, l'image synthétise le divers sensible de la chose pour la placer sous la juridiction des catégories de l'entendement, schématise le particulier sous le général ou l'universel, modélise par approximation le concret en vue de sa connaissance; dans la reconnaissance exploratoire, l'image réfléchit la structure interne de la chose, à la manière de l'aveugle reconstituant de proche en proche un volume. Pour comprendre le mouvement de la reconnaissance exploratoire, il faut imaginer une vue aveugle, non-prévenue par des ressemblances, qui essaie de se faire une image compréhensive de ce qui n'a jamais été vu et invente la vision au fur et à mesure de l'exploration. Pour passer de l'une à l'autre l'oeil doit se faire sauvage, se délester des automatismes du savoir acquis au profit d'un voir attentif

aux « présences singulières ». Passer de l'une à l'autre ne
revient pas à passer d'une image schématique, configurée pour le concept, à une image redondante car il s'agit bien de produire la forme et la structure qui donneront l'intelligence de la chose et l'exprimeront. Au scandale soulevé par l'exposition de ses toiles tahitiennes chez Durand-Ruel, Gauguin répond par la profonde motivativation de sa vision du mystère de l'île; un espace différent, des couleurs nouvelles, une luxuriance inouïe, une lumière intense, un autre esprit du lieu récusent le traitement perspectif et les harmonies tempérées de la tradition européenne que les parisiens souffrent de ne pas retrouver.

De la reproduction à la production
Gauguin ouvre une autre carrière à l'image qui marque sa rupture avec l'impressionnisme. Les impressionnistes ont libéré la couleur de la tyrannie des formes avec la pratique de la touche séparée et la juxtaposition des teintes franches, convaincus qu'ils étaient que l'oeil ne découvre pas le tableau mais le recompose activement dans la vision; mais la couleur reste chez eux flottante, aérienne, sans concentration ni valeur expressive propre. Gauguin leur 25

reproche de se satisfaire d'une conception physicienne de la couleur capable sans doute de reconstituer la vision dans le jeu vivant des apparences mais incapable d'en créer une nouvelle; c'est que pour Gauguin l'oeil doit se faire voyant, créateur plutôt que simple compositeur, et l'image visionnaire1. C'est une autre fonction de l'image: elle ne doit pas se contenter de recomposer un paysage connu et vraisemblable mais montrer dans le paysage concret un autre

paysage, « un paysage rêvé, créé de toutes pièces» habité
par une vision cherchant son expression. Avant l'impressionnisme l'oeil était le miroir réfléchissant d'un tableau composé avant lui, lecteur d'un texte écrit par Dieu ou la Nature, en tout cas par plus grand que lui, et illuminé par une lumière métaphysique extérieure au tableau souvent métaphorisée par le rayon lumineux. Avec l'impressionnisme, l'oeil entre dans la danse des choses, en se faisant affecté-affectant au centre mobile de la palette des couleurs, pour rejouer sans cesse par décompositionrecomposition le mouvement de la vision, tandis que la lumière, cessant de venir d'en-haut ou d'un arrière-monde, s'entremet parmi les choses et devient milieu actif d'échanges sensibles, diffusante et diffractante plutôt que réfléchissante; d'où la prédilection des impressionnistes pour les milieux aquatique et aérien. Avec Van Gogh et surtout Gauguin commence l'après-impressionnisme marqué par la couleur pure et les aplats; la lumière n'est plus rayon qui éclaire ni milieu qui diffuse, elle passe dans la couleur comme sensation expressive et pure différence d'intensité pour se faire « matière animée »2, selon l'expression de Gauguin, et mieux encore matière absorbante: dans Cavaliers sur la plage de 1902, par exemple, le tronc gris bleuté des arbres, en haut à gauche, devient bleu pur, et bleu pur aussi la mer mais plus intense comme une note plus aigüe, bleu sur bleu selon l'échelle d'intensité variable que comporte le pouvoir absorbant des matières; dans le fameux Christ jaune de 1889, le feuillage
1. Paul Gauguin, op. cit. 2. ibid.

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des arbres prend la note dominante, éclatant sur fond jaune, du rouge vermillon avant de retentir en échos complémentaires dans l'orangé des grands arbres du village à droite et le bleu violacé déprimé de la forêt lointaine, tandis que dans La lutte de Jacob avec l'Ange c'est un rouge profond et puissant qui sert de sol inéluctable et charnel au combat. Le passage direct de la lumière dans la couleur avec la technique du ton pur et du ton rompu permet d'une part d'éviter, au sens musical et pictural du terme, la monotonie ou monochromie d'une lumière extérieure qui éteint le clavier des couleurs dans l'unité indifférenciante d'une moyenne et d'un principe commun, d'autre part, à l'inverse de l'instabilité impressionniste, de la fixer dans l'aplat coloré pour lui faire jouer un rôle intensif et expressif. La couleur n'est pas l'habit du dessin, la parure de la forme, elle est sensation pure, écoute et écho énigmatique de l'être qu'il revient à la peinture de manifester. Rayonnement, milieu puis matière, mais matière vivante, ce sont trois états et, sans doute aussi, trois significations de la lumière; si à la lumière-rayonnement de la création, qui moule une fois pour toutes les choses de l'extérieur et à distance, correspondrait ce que Gilles Deleuze définit comme régime « optique» et spatialisant de la lumière, tandis qu'à la lumière-milieu, modulant temporellement l'espace selon les changements qui l'affectent, correspondrait le régime « haptique »1, n'est-ce pas un troisième régime qui correspondrait à la lumière-matière de Gauguin, le régime « acoustique» de l'entente et de l'écoute? Moins soucieuse de vraisemblance que de vérité, la couleur devient pour Gauguin une matière sonore où résonnent d'étranges significations, une langue bâillonnée mais combien plus éloquente passant toute entière dans la dilatation et la vibration de la couleur et du contour, ou mieux un langage primordial indéchiffré, d'avant la signification. Si Gauguin parle de symbole2, ce
1. sur
la distinction optique-haptique, Gilles Deleuze, Francis Bacon,

Logique de la sensation, chap. XII à XVII, colI. la Vue le Texte, éd. de la Différence, 1981 2. « Au moyen d'harmonies savantes on crée le symbole », Gauguin, op. cit., p. 179. 27

n'est pas pour évoquer un code qui traduirait des idées en couleurs mais une matière qui donne à penser. L'image montre autre chose que ce qui se voit, elle montre ce qui se montre dans les choses et en elles nous regarde énigmatiquement, rêve, cauchemar, pensée profonde, angoisse ou « luxe, calme et volupté» ; en faisant passer devant nos yeux ce qui était tapi en nous ou bien hantait les choses, le tableau renvoie une question au lieu de donner une réponse et, comme l'écrit magnifiquement Gauguin, c'est « l'oeil qui écoute ». L'écoute de l'oeil est-elle à prendre au pied de la lettre ou bien n'est-ce qu'une image, un pis-aller du peintre pour faire parler dans son texte des toiles doublement muettes puisqu'on ne les y voit pas et qu'elles sont de toute façon privées de la parole? Image sur image: des images bien visibles (les tableaux de Gauguin) en font lever d'autres dans l'ordre de la parole: « l'oeil qui écoute» est l'une de ces images déposées par un texte travaillé par le visible de la peinture. Image troublante s'il en est puisqu'elle fait violence au sens commun, pour qui il n'est d'oeil que pour voir, d'oreille que pour entendre, et que s'y impose l'idée étrange d'une écoute par la couleur et la ligne, mais il se pourrait qu'au-delà de l'invraisemblance elle soit le signe d'une vérité, c'est-à-dire l'interprétation dans l'ordre du discours, du dire, d'un événement dans l'ordre du visible pictural, du faire, en telle sorte que l'écart de langage énoncerait un écart dans le visible. Mais lequel? Gauguin ne fait pas du tableau un miroir du visible, une représentation ressemblante, une fenêtre en trompe-l'oeil, c'est-à-dire au fond une appréhension des choses selon la norme perspective du moulage optique à partir d'un point de vue central, il y voit plutôt l'expression d'un invisible, non cependant au sens religieux d'un arrière-monde mais au sens de la réserve d'invisible que comporte tout visible et qu'il s'agit de rendre sensible voire, suprême paradoxe et suprême défi de la peinture, visible. La peinture doit rendre visible ce qui travaille le visible et le force hors de lui-même dans le champ aveugle de la vision, sans jamais renoncer pourtant à l'inscrire dans les limites mêmes de la visibilité 28

pensée, rêve, cerveau, son, silence, toucher etc.-, tenir registre sensible de l'invisible, et moins représenter que présenter dans l'ordre même du visible ce qui le possède et l'excède, le visible s'outrepassant dans le visible; dans cette distorsion, l'oeil perd de vue la vue, la vue faite pour ne rien voir, pour passer à la vision de ce qui, insu ou invu, le divise. D'un côté l'oeil y perd le monde familier de la ressemblance et le savoir centré par la dualité et la bonne distance objet-sujet, d'un autre côté, cessant d'être dans la perception l'organe spécialisé de l'identification visuelle des objets, il gagne tout le champ du visible dont il devient, par la couleur et la ligne, le libre organe d'investigation et d'expression par substitution de la vision à la prévision. Cette expression, « L'oeil qui écoute », pour dire la couleur aux aguets de ce grand et intime silence où parlent dans beaucoup de tableaux de Gauguin tant de choses incomprises, d'autant mieux qu'elles sont incomprises, rumeur de conversation, celle des parents dans la chambre des enfants, des adultes mystérieux pour les petits qui rêvent de grandir, des autres cultures et langages pour les nôtres, de la nature, tout un monde de signes, « forêts de symboles »1, n'est pas une simple image dès lors qu'elle permet de lire un peu mieux, mais non sans reste pour le pur plaisir de l'oeil, ce que voir veut dire dans les tableaux de Gauguin. Ni miroir, ni fenêtre, ni plaque photographique, c'est-à-dire sans rien d'optique pour prendre la chose à distance, la toile est pour Gauguin la trame d'un authentique tapis oriental2. Que se passe-t-il dans le passage de la fenêtre optique et perspective au tapis haptique et acoustique? La première chose, sans doute, avec le règne de la couleur pure et indéterminée quant à l'objet de la représentation, c'est le décentrage visuel: l'oeil ne focalise plus à partir du point de vue unique condition de la
1. « La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles; / L'homme y passe à travers des forêts de symboles / Qui l'observent avec des regards familiers. », Baudelaire, Correspondances. 2. Gauguin: « Les Orientaux, Persans et autres ont avant tout imprimé un dictionnaire complet de cette langue qui écoute; ils ont doté leurs tapis d'une merveilleuse éloquence », op. cit., p. 178.
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représentation, il se disperse dans tout le tableau, dans la vibration intense ou sourde des tons purs, dans l'enroulement des aplats colorés les uns dans les autres et l'écriture hiéroglyphique des motifs; il ne fait plus le point frontal sur un écran (point de vue, point de fuite, netteté), il tisse la trame d'une écoute de biais qui l'éveille au horschamp de la vue en l'exposant par le dessaisissement au saisissement. La seconde découle immédiatement de la première: à la distance fixe de la prise de vue optique ainsi qu'à la profondeur se substitue la distance modulée, vivante, mixte d'étrangeté et d'intimité, caractéristiques de la voix ou du toucher plutôt que de la vue, et davantage, peut-être, de la voix que du toucher dans la mesure où venant d'un autre insituable elle porte au coeur de l'intime «les confuses paroles» du dehors. Reste la couleur comme une réserve préservant dans l'éloquence de ses éclats l'énigme même de l'autre d'où provient la parole et revient la question. Reste le tableau, convocation de l'invisible à l'épreuve du visible et leur empoignade corps et âme dans l'espace vibrant de la couleur: le sol rouge de La lutte de Jacob avec l'ange, tapis pour la lutte au corps à corps entre le jaune d'or céleste et la terrestre gravité du bleu. Subversion de l'optique par l'haptique et le sonore, distorsion, en son sein, du visible happé, creusé en luimême par la réquisition de l'invisible ou l'écoute de la pensée à venir, « l'oeil qui écoute» de Gauguin est, au sens fort du terme, un exemple du destin de l'image qui ne reproduit pas sans produire autre chose. L'image picturale ne reproduit pas du visible, elle produit, en tous les sens du terme, le visible: si elle produit dans l'espèce du visible pour le commerce des yeux tout comme la musique pour celui des oreilles, fondamentalement elle pro(-)duit en même

temps le visible en re( -)produisant statu nascendi le pouvoir

séminal de la vision par le truchement de son objet, en sorte que l'image finalement reproduit le visible, ou si l'on préfère, le reconduit dans son pouvoir de manifestation en recueillant dans son élément propre (le même) l'écho de ce qui le désapproprie (l'autre) en le renouvelant. C'est bien en 30

effet d'un même mouvement que Gauguin libère la couleur et le pouvoir expressif de l'image comme si il lui avait d'abord fallu nettoyer la matière couleur du réalisme représentatif auquel elle était asservie à des fins de vraisemblance, la retirer du monde naturel pour lui donner le pouvoir de figurer dans le visible ce qui lui échappe en propre; c'est le transport de la couleur dans la caverne ou le cadre de la peinture qui la libère pour l'expression de l'invisible et en faire l'image de la pensée. TIy a image parce que sans elle le visible et l'invisible ne seraient pas visibles 1. L'image est une relation d'expression du même dans la différence de l'autre qui produit en reproduisant et reproduit en produisant. L'essentiel est dans la remarque que l'image est un entre-deux, un entre-deux choses dont l'une exprime l'autre: le mouvement des feuilles de l'arbre est une image du vent, leur bruissement en est une image sonore, le reflet dans le miroir est une image de mon être, le souvenir d'une chose est une image mentale de cette chose, et dans Les Châtiments de Victor Hugo « le soleil d'Austerlitz» est dans l'ordre du langage l'image métaphorique de Napoléon 1er; s'il y a, sans aucun doute, de très grandes différences entre ses variétés d'images, elles ont en commun la propriété d'exprimer une chose dans une autre chose qui en devient le signe sous un certain rapport. Mais il n'est pas moins essentiel de remarquer que la relation entre l'exprimant et l'exprimé n'est pas réversible. Soit l'exemple de la définition mathématique de l'image: dans un plan donné, l'image d'une droite, par exemple la parallèle à cette droite, menée par un point du plan choisi hors de la droite considérée, n'a pas pour image la droite
1. Jean-Luc Parant, sculpteur et écrivain, fait cette remarque capitale que la lumière n'est devenue lumière que dans le retrait de la caverne où les hommes préhistoriques ont inscrit les premières peintures car la lumière de la vue naturelle a si peu à voir avec la lumière qui montre qu'on est en droit de se demander si la lumière existe avant ce retrait et cette coupure qui la montrent et la font montrant toutes choses. Voir son essai La lumière du feu, revue NRF, Gallimard, n° 521, juin 1996. 31

dont elle est l'image; s'il y a correspondance bi-univoque sans réversibilité de la relation, c'est que l'image ne reproduit pas à l'identique mais exprime une propriété, définit une fonction; si, par exemple, on définit sur

l'ensemble des entiers naturels la fonction « être le double
de » chaque élément de l'ensemble obtenu, 2 par exemple, sera l'image d'un élément correspondant dans l'ensemble de départ, 1 dans notre exemple, sans pour autant lui être identique. Là encore on note que l'image ne revient pas au même et ne saurait se définir d'abord par la reproduction. Jean-Marie Schaeffer a bien montré que même dans le cas de l'image photographique il y a lieu de distinguer l'aspect analogique (la reproduction de données visuelles), certes dominant, et l'aspect physique indiciel défini par l'enregistrement visuel de phénomènes ou bien invisibles pour l'oeil humain, cas du rayonnement sortant du spectre visible, ou bien non-visuels comme dans le cas de la radioactivitél ; bref, l'image photographique produit le visible avant de le reproduire, tout comme la droite du géomètre construit dans le visible l'idéalité du concept, et l'image visible envisagée dans sa plus grande généralité est engendrée par un réel préexistant, éventuellement invisible, qu'elle produit à la lumière des formes visibles. Il n'est pas jusqu'à l'image reproductrice pour en donner confirmation avec la remarque souvent faite que l'image fait mieux voir à l'occasion son modèle que la vue directe. La nonréversibilité de la relation d'entre-expression qui définit l'image a donc une double portée: d'une part, elle affirme que l'image procède toujours de quelque autre chose qui lui préexiste et dont elle produit une expression sous un certain rapport mais, d'autre part, elle indique une dissemblance première de l'image à son objet sans pour autant exclure une possible ressemblance seconde, ainsi qu'il en va presque toujours avec la photographie2. Au premier point, on
1. op. cil., p. 20-22. 2. Sur ce point, nous ne pouvons suivre Alain Masson lorsqu'il propose une définition générale de l'image par la ressemblance; voir L'image et la parole, p. 30, éd. La Différence, 1989. 32

pourrait opposer l'exemple des images anticipatrices qui, tels les modèles techniques ou les images de synthèse, précèdent leur objet mais il est facile de répondre que ces images ne se construisent pas, ne serait-ce que pour s'en écarter, sans références à des modèles déjà disponibles et, en tout cas, sans être contraintes par l'énergie, le fait ou l'événement nouveaux qui réclament leur expression. Quant au second point, on remarquera que la ressemblance reste toujours relative dans le cas de l'optique au système de projection visuel et au point de vue adoptés (projection du réel chaotique sur un écran et vision centrée par exemple), ce qui n'exclut pas, au regard de la vision humaine normale, des aberrations anamorphiques non-ressemblantesl et, dans tous les cas, aux codes représentatifs en vigueur dans une culture, au point que telle image jugée ressemblante dans une culture donnée ne l'est plus dans une autre, voire dans une même culture dont les codes ont changé comme l'illustrent, outre les faux qui après avoir facilement trompé autrefois n'abusent plus personne plus tard, l'exemple des différences d'imitation, en quelque domaine que ce soit, d'un même modèle à des époques différentes. Ces remarques n'impliquent pas une décision de principe sur le statut de la ressemblance dans l'image - code culturel ou signe naturel- qui sera abordé plus tard: car c'est une chose de noter que la ressemblance est, bien entendu, relative à la vision humaine et à son dispositif naturel et c'en est une autre de décider si elle relève ou non d'un code. En soulignant, avec l'exemple mathématique, l'écart et la dissemblance originels de l'image, il ne s'agit que de noter ce qui la rend possible et l'inscrit dans l'ordre d'une production originale, même quand elle ne fait que reproduire sur le mode élémentaire de la trace et du reflet puisqu'il y faut, au minimum, une matière d'impression pour la première ou un plan de projection pour le second, bref une surface de transfert, d'information et d'expression. D'ailleurs, dans l'expérience courante il est extrêmement
1. Baltrusaïtis Jurgis, Anamorphoses merveilleux, Paris, O. Perrin, 1969. 33 ou magie artificielle des effets

rare de prendre, absolument parlant, l'image pour son objet et l'expérience scientifique a confirmé que, contrairement à une idée reçue, l'illusion de réalité de l'image, dans le cas de la peinture, de la photographie ou du cinéma, non seulement s'accommode très bien de la conscience, au moins latérale, de son artificialité mais semble même l'exiger comme condition de son fonctionnement1 ; tout se passant, en somme, comme si le sujet ne pouvait investir l'espace de l'illusion qu'à la condition de s'en être préalablement assuré la maîtrise comme ordonnateur, par le cadre et la mise en scène, de l'espacement de convention où se produit le spectacle et n'acceptait d'être joué que par lui-même; mais il se pourrait bien que cette conscience de l'illusion soit le trompe-l'oeil indispensable à sa véritable efficace puisqu'il est dans sa nature de tromper malgré tout et d'agir en vérité sous couvert de fiction déclarée.

De la représentation au regard
Autre chose que la chose qu'elle représente, l'image en porte l'absence, présente dans la trace ou la figure qu'elle dépose. Si l'image vient de la chose, elle n'y revient pas, elle en porte la présence ailleurs et la transporte dans l'espace et le temps: ainsi le reflet qui multiplie et diffuse, ou la photocopie et le fax aujourd'hui, à la différence essentielle cependant que la photocopie et le fax reproduisent de l'information tandis que le reflet reproduit une matière plus ou moins informe, brute. Mais il est clair que si l'image transporte la chose ailleurs, elle l'y transporte en son absence, elle porte la chose délivrée de la chose, de sa matérialité hic et nunc, par exemple le reflet dématérialise l'objet reflété et l'image photographique homogénéise par sa double nature optique et chimique ses différents sujets, bref elle représente. La représentation est d'abord présence
1. Jacques Aumont parle de « la double réalité» de l'image et rapporte le résultat des recherches de Maurice Pirenne sur ce point; voir L'image, Nathan/université, p. 42 et p. 44-45.
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ailleurs dans l'espace et le temps, non pas comme double mais comme signe marqué d'une différence et d'une différance originelles avec la chosel. Dans la représentation, le représenté est présent dans son représentant mais en quelque sorte par procuration puisqu'en l'absence de la chose même et par le truchement d'une autre; d'où un chiasme curieux entre représenté et représentant, le représenté n'étant présent qu'in absentia et son représentant ne figurant effectivement que pour un autre dans l'échange d'une présence pour le premier contre un sens pour le second. Mais si, en un premier sens, la représentation absente la chose, creuse sur fond de perte l'écart d'où émerge la possibilité d'un signifiable, en un autre sens, ainsi que l'a bien montré Louis Marin, elle intensifie dans et par l'image la présence de la chose ou de la personne absentes2. N'oublions pas, en effet, que si la représentation renvoie au représenté dont elle tient lieu en son absence, elle a la vertu de le présenter à, au monde ou à quelqu'un: présence de...à, dans toute la distance d'un espace et/ou d'un temps qui séparent. (Re)-présentation : elle affirme ou réaffirme, pour mémoire, l'ailleurs et le passé mais aussi elle rend présent, voire plus présent, l'absent en l'exposant au présent (le temps) et aux présents (les vivants, les autres) qu'elle affecte et marque. Il y a donc bien un paradoxe de la représentation: bien qu'elle ne soit possible qu'au prix de la chose dont elle se condamne à n'être qu'une pâle effigie, c'est de cette perte ou absence même qu'elle tire toute sa force de présentation en empruntant à l'image la ressource du visible et son pouvoir d'affect. Par sa double réalité, matérielle et représentationnelle, le portrait peint porte au loin, et au coeur, les traits de l'amante et les rend présents, dans et par-delà l'absence, par la force de présentation et d'affect des lignes et des couleurs; en un sens, c'est l'opération propre de la représentation d'extraire la présence du présent évanouissant, en la représentant ou présentant
1. Nous empruntons l'écriture de ce concept à Jacques Derrida; voir De la grammatologie, Paris, Ed. de Minuit, 1967. 2. op. cit., p. 12. 35

ailleurs et pour un autre comme don et acte qui durent audelà de l'immédiat. Et pourquoi conserver la photographie des chers disparus, si ce n'est pour leur garder ce corps d'apparences qu'ils n'ont plus, voiler le trou noir de l'absence de la certitude visible et tangible de leur ancienne présence. Sans doute l'image peut-elle éclipser la présence vivante, la fuir voire la tuer, mais on notera d'abord qu'elle remarque la présence en l'affirmant dans le visible, le corps du visible. Au « Esse est percipi » de Berkeley fait écho le « aujourd'hui, être c'est être photographié» de Borgès. Dans l'optique de Berkeley, l'image n'était pas une preuve d'existence du référentiel ou réel imagés mais un signe figuré émanant de la puissance divine qui ne devait rien à un

quelconque réel autosubsistant ; le « esse est percipi »
voulait donc tout simplement dire pour l'évèque et immatérialiste Berkeley qu'il n'existe pas de choses, ou de réel ou de matière, indépendants de la volonté et de la puissance divines, contrairement à ce que les yeux et l'ensemble des sens laissent naïvement croirel. Sans du tout souscrire à la philosophie berkeleyienne, on peut l'entendre raisonnablement autrement dans un sens phénoménologique pour signifier qu'il n'y a pas de réel qui ne puisse être perçu d'une manière ou d'une autre, directement par un dispositif perceptif naturel ou artificiel, ou indirectement par des traces. Il est évident que l'image visuelle n'est qu'une des formes possibles de cette perception, humaine ou non, non moins évident, pour l'expérience humaine du moins, qu'elle en est une des moins irrécusables, malgré les erreurs, illusions et méconnaissances dont elle est fréquemment l'occasion. L'image est une des formes de manifestation et de certification du réel et l'on pourrait ajouter que ce pouvoir-là précisement est au fondement de sa prodigieuse et redoutable puissance de fiction ou de falsification: parce qu'on croit ce qu'on voit, on se laisse aisément tromper par
1. Berkeley, Essai pour une nouvelle théorie de la vision, (1709), Oeuvres I, édition publiée sous la direction de Geneviève Brykman, Paris, PUF, 1985.

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le visible, pourvu qu'il prenne les gants, au goût du jour, de la vraisemblance admise, comme le démontre surabondamment l'ordinaire du cinéma. Qu'à l'inverse on ne voie que ce que l'on croit n'y contredit pas absolument puisque la croyance s'y supplémente malgré tout, pour s'assurer d'elle-même, du visible qui la confirme mais pose en revanche très légitimement la question du sujet regardant et de son désir. Etre, c'est donc à tout le moins être perceptible par un autre, c'est-à-dire produire en lui une image quelle qu'elle soit, consciente ou non. C'est en ce sens qu'on peut, à bon droit cette fois, inscrire dans l'être de l'image l'image de l'être, c'est-à-dire la reproduction - à condition toutefois de ne pas la confondre avec la ressemblance - pour la raison que seul ce qui existe, est réel, peut produire une image, comme l'enseignaient déjà les épicuriens avec leur théorie du simulacre. Le « être, c'est être photographié »de Borgès explicite, dans le champ du visible, cette dimension d'exposition et d'affection caractéristique de la possibilité d'être en présence de l'autre de tout réel, tandis que la précision du « aujourd'hui» réserve la question de l'historicité de ce mode d'être qu'on peut penser comme un passage de l'ère ancienne de l'être sous le regard du grand Autre divin et providentiel à l'ère moderne de l'individuation de l'être sous le regard anonyme des autres. Sans oublier qu'ils ont par ailleurs leur image de convention, on sait que les fantômes, les revenants ou les vampires pâlissent à la lumière du jour et ne projettent aucune image dans les miroirs! Qu'on les mette en images, d'ailleurs, témoigne du besoin humain d'humaniser l'obscur, de le faire advenir, fantastiquement, au jour de ce monde-ci par la mise en forme visible qui permettra d'avoir commerce avec eux, et confirme en tout cas que l'image se donne toujours pour l'émanation d'un corps, fût-il, comme le vampire, le corps absent d'un mort s'efforçant de reprendre vie et forme à travers l'ombre - son reflet, son image - qu'il a autrefois projetée dans le monde des vivants. Seuls les vivants font de l'ombre aux vivants, les affectent, les divisent, tandis que les morts de n'avoir plus d'ombre 37

font plus aisément l'unanimité; le vivant, l'existant font tache et se détachent, et l'existant plus encore que le vivant par projection de son ombre au-delà de l'hic et nunc de la vie animale et par-delà la mort, dans ses oeuvres et ses actes. Bref, si l'être et l'image vont ensemble, il arrive que l'image supplante l'être parce qu'il y trouve son prolongement et son dépassement, l'occasion d'une survie. N'en déplaise à Platon, lâcher la proie du réel, fût-il intelligible, pour l'ombre de l'image est profondemment humain: l'image ne remplace pas l'être, elle le déplace. Si,

ainsi que l'écrit Régis Debray : « L'image est l'ombre, et
ombre est le nom commun du double »1, c'est que l'ombre est déjà une quasi-image: dans l'ombre portée qui transporte ailleurs et dédouble l'être, s'échappant de luimême en envol d'âme ou en métamorphoses diaboliques, l'image s'esquisse. Mais quasi-image seulement dans la mesure où, du simple point de vue du phénomène optique, l'ombre n'atteste de la chose qu'à la suivre, c'est bien le cas de le dire, comme son ombre, c'est-à-dire sans coupure ou extraction du milieu physique d'origine. L'image existe sans son modèle, à distance spatiale et temporelle, et n'apparaît proprement en quelque sorte qu'avec le détachement de l'ombre et de la chose: relique ou icône l'image n'est jamais qu'un reste ou un fragment. En ce sens elle porte le deuil de ce qu'elle représente et n'en provient que pour en revenir. Ou bien encore: elle ne revient jamais qu'au défaut de sa cause. C'est ainsi par exemple que Roland Barthes pouvait décliner l'insupportable de la photographie-souvenir, celle de sa mère notamment, dans son attestation lumineuse d'une présence disparue, d'un effet en manque de sa cause, d'une lumière en souffrance d'étoile2. Poser l'image comme effet d'un réel préexistant sans pour autant la définir par l'analogie conduit à la question du rapport entre la perception et l'image, entre l'image perceptive et l'image-artefact, soit, par exemple entre le percipi et la photographie. L'image-artefact reproduit-elle ou
1. Régis Debray, Vie et mort de l'image, p. 19, éd. Gallimard, 1992. 2. Roland Barthes, La chambre claire, éd. du Seuil. 38

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