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PETITE INTRODUCTION A WALTER BENJAMIN

De
142 pages
Walter Benjamin (1892-1940), longtemps méconnu du public français, parce que desservi par la transmission de ses textes, ne cesse de nous surprendre par la force plurielle de sa pensée. Son impact dans le champ intellectuel contemporain ne cesse de progresser, avec insistance. Souvent lu que de façon fragmentaire, une introduction qui fasse droit à l'ensemble de son œuvre s'avérait urgente et nécessaire.
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Petite introduction à Waiter Benjamin

Collection Esthétiques dirigée par Jean-Louis Déotte et Jacques Rancière

Comité de lecture: Pierre Durieu, Véronique Fabbri, Pierre-Damien Huyghe, Jean Lauxerois, Daniel Payot, André Rouillé, Peter Szendy Correspondants: Humbertus von Amelunxen (Ali.), Martine DéotteLefeuvre (Afrique), Jean-Louis Flecniakoska (Université Marc Bloch), Anne Gossot (Japon) Carsten Juhl (Scandinavie), François Perrodin (pratiques), Germain Roesz (Ars), Georges Teyssot (USA), René Vinçon (Italie)

L'ambition de la collection « Esthétiques» est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent à redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux débats artistiques. Dans cette collection consacrée indifféremment à l'esthétique, à l'histoire de l'art et à la théorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destinées à cacher les vrais conflits idéologiques, l'idée est de présenter un ensemble de textes (documents, essais, études, français ou étrangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'éclairer quant aux enjeux réels critiques et politiques de toute réflexion sur la culture.

Dernières parutions
Jean-Louis DEOTTE, L 'Homme de verre, Esthétiques benjaminiennes, 1998. René VINCON, Artifices d'exposition, 1999. Jean LAUXEROIS, De l'art à l'œuvre. Petit manifeste pour une politique de l'œuvre, 1999. Bruno TACKELS, L 'œuvre d'art à l'époque de W Benjamin. Histoire d'aura, 1999. Gérard SELBACH, Les musées d'art américains: une industrie culturelle, 2000. Catherine GROUT, Pour une réalité publique de l'art, 2000. Alain BROSSAT et Jean-Louis DÉOTTE (sous la direction de), L'époque de la disparition, 2000.

Bruno TACKELS

Petite

introduction

à Walter Benjamin

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) CANADA H2Y IK9

L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE

L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

Conception et réalisation de la couverture:

Rodolphe AUTÉ

@ L'Harmattan, 2001 ISBN: 2-7475-0034-9

A Carmen,
aujourd'hui comme alors

Prologue en guise d'erratum

Petite introduction à Walter Benjamin est le deuxième livre que je consacre à Walter Benjamin. Sur le plan de la chronologie de la rédaction, comme sur celui d'une logique pédagogique, il est le premier moment d'un processus de lectures benjaminiennes. Publié dans cette même collection «Esthétiques», le premier livre, né d'un doctorat en philosophie, est enfait la suite de cette introduction. Il approfondit certaines intuitions énoncées dans ce petit livre. Son titre, L'Œuvre d'art à l'époque de Walter Benjamin - histoire d'Aura indique largement qu'il s'agit de lire l'histoire à travers les avatars de l'art aux prises avec ce siècle.
Ecrivant l'histoire intellectuelle du célèbre essai de Benjamin (L'Œuvre d'art à l'époque de la reproductibilité technique), je ne me doutais pas qu'elle ferait retour jusque dans le processus de fabrication même de ce livre. Je dois en effet apporter un erratum destiné aux lecteurs de L'Œuvre d'art à l'époque de Walter Benjamin. Rien dans le livre n'indiquait «l'identité artistique» de sa couverture. Cette première ratée en provoquera bien d'autres. Il s'agissait en réalité d'une intervention plastique de l'artiste Rodolphe Auté. La couverture du livre est issue d'une série de vingt «dessins d'intervention» qui raturaient les photocopies des manuscrits de Benjamin publiés dans mon livre. Il s'agissait, par le dessin qui gomme et brouille les lettres et les phrases, d'empêcher et de révéler à la fois la géographie souterraine de ces quelques feuillets. Leur histoire se vivait en plusieurs stations: l'original inaccessible s'est finalement diffusé dans le medium de la photocopie

mécanique - laquelle est ensuite redevenue, pour le premier lecteur que j'étais, un précieux original, et d'autant plus

précieux qu'il était ensuite effacé et raturé par la main d'un artiste. C'est cet «erratement» que nous voulions présenter aux lecteurs, comme signe ou indice de ce que Benjamin condense sous l'expression «épuisement de l'aura» : la puissance d'une œuvre n'est pas à chercher dans son origine, toujours déjà menacée d'épuisement. La force de l'original passe partout où s'énoncent les conditions de sa sauvegarde. Nous voulions encore pousser cette logique d'un tour, dans la conception de la couverture du second livre. Il s'agissait cette fois de photographier le dessin «original» du premier livre avec un polaroid, et de le retravailler à partir de ce nouveau support reproductible. Une autre façon de prendre le reproductible comme point d'appui d'une expérience singulière et pleine d'aura. Cette longue chaîne s'est trouvée interrompu par un nouveau raté. Le dessin «original» de la première couverture s'est perdu par mégarde, au cours du processus de fabrication du livre. Et nous ne disposons plus que de son apparition comme reproduction sur les multiples exemplaires du livre. Une nouvelle fois, l'aura obéit à sa loi d'airain: c'est la copie qui sauve de l'origine originale. Cette Petite introduction à Walter Benjamin est donc toujours recouverte par une œuvre de Rodolphe Auté - cette fois, l'aura de son nom sera sauvegardée par la machine à éditer. Le projet a sensiblement changé, mais il reste fidèle à lui-même, à son aura. Je tiens ici à lui dire toute ma reconnaissance pour le travail qu'il a mené à bien, généreusement, malgré les multiples épuisements de l'aura.
Bruno Tacke/s Ajaccio, le 2 septembre 2000

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Introduction

HCeci étant, je n'ai rien contre les métaphysiciens, ce sont les vrais troubadours de la raison farouche. "

L'écriture occupa Walter Benjamin pendant trente ans: 1910-1940. Trente ans d'une existence qui n'a pas cessé, tout entière, de lutter contre ce qui alentour interdit et suspend toute écriture, toute trace, toute parole. Son œuvre nous livre inlassablement l'écho de cette lutte, l'expérience de cette souffrance, prise dans l'entre-deux des guerres de notre siècle. La douloureuse "Histoire" de l'Europe moderne est ici décisive, autant pour l' œuvre de Benjamin lui-même, que pour la compréhension que nous pouvons en avoir. Il ne s'agit pas de dire que l'histoire aurait déterminé causalement l'orientation de son œuvre. C'est en un tout autre sens que l'histoire de la modernité occidentale travaille la pensée de Benjamin. Des premiers soubresauts de la guerre, en 1914, au dernier souffle de Benjamin en 19401, son écriture tente, avec un réel courage, de dire l'histoire et de l'ouvrir à son sens. Dans toutes les formes possibles du témoignage, elle rend hommage à ce qui en elle ne cesse de se jouer. Le désastre programmé qui par deux fois envahit l'Europe du vingtième siècle n'aura que rarement trouvé un œil aussi clairvoyant que celui de Walter Benjamin, une lumière capable de mesurer avec une telle acuité l'ampleur et la teneur de ce qui se trame. Il nous faut aujourd'hui assumer l'héritage de ce témoignage, un texte profus, dense, énigmatique qui, loin de se

contenter de décrire le spectacle qui se monte, met à nu la teneur véritable qui anime la culture et le projet européens. Avant l'horreur de la solution finale, avant la terreur de l'étau communiste, sa pensée a perçu avec une précision extrême la tournure inexorable qu'allait prendre le cours des événements en Europe. De cette époque - qui reste "notre" époque -, de ce tracé politique, de ce destin, il nous reste une écriture qu'il nous faut à présent honorer, pour des raisons tout aussi politiques. S'il s'impose à nous de répondre de l'œuvre de Benjamin, ce ne peut être seulement pour saluer et apprécier son talent de visionnaire. La temporalité à laquelle prétend Benjamin n'est le futur, mais le présent: l'apparition soudaine dans le monde, tel qu'il se présente à nous, quotidiennement, d'un événement qui engage l'avenir. Tout son travail consiste à regarder non pas le futur, mais ce qui dans l'époque présente appelle une possible transformation de l'avenir. Il est facile, dans ces conditions, d'imaginer l'enjeu de cette pensée pour notre époque. L'analyse que Benjamin effectue à partir de son temps n'engage pas autre chose que la possibilité d'une modification radicale de (la pensée de) notre histoire présente. Notre tâche reste de lire ses textes. Depuis un demi-siècle, l'urgence de ce travail s'est faite de plus en plus pressante. Si la nécessité de lire Benjamin a pris la forme d'une injonction, c'est que précisément son œuvre n'a pas toujours été "lisible". Que faut-il entendre par ces mots? L'illisibilité de cette œuvre philosophique, inscrite dans I'histoire de sa transmission, s'explique de plusieurs manières. Tout d'abord, la langue de Benjamin révèle un très haut niveau d'élaboration, non pas conceptuelle comme souvent en philosophie, mais plutôt, pour le dire d'un mot, littéraire. Chez lui les concepts ne sont pas des trouées qui viennent s'abattre et se greffer sur la langue constituée pour la purifier et la faire accéder au vrai, ils mûrissent plutôt au sein d'une langue vive, essentiellement littéraire, langue qu'ils ne viennent pas marquer d'un sceau exogène, mais qui se trouve relevée par eux dans l'élément de la pensée en même temps qu'elle les porte et les maintient dans celui de la littérature. Cette spécificité de la conceptualité benjaminienne se donne à voir de manière éclatante dans le soin 10

qu'il porte à l'art de la "formule". Benjamin élabore sa pensée en produisant, avec une patience infinie, des "formules", sortes de phrases concises, compactes et pleines, qui frappent de prime abord par l'opacité qu'elles suscitent. Cette manière de phraser laisse interdit le lecteur qui la reçoit pour la première fois. A l'instar de la formule produite par le geste scientifique, ces tournures elliptiques commencent par pétrifier le lecteur. En raison de leur opacité et de la condensation extrême qui s'opère en elles, les formules benjaminiennes masquent le sens qui les a rendu possibles. La force de leur opacité suscite rapidement un sentiment d'illisibilité. Face à cette situation, il s'agira de remonter le processus génétique à partir duquel la pensée a pu émerger comme formule. L'enchaînement de sens ne se trouve pas tant en amont du texte qu'en-dessous de lui. Chaque moment du texte, avant de renvoyer à ce qui l'entoure, se produit comme un point projeté à partir du faisceau immémorial de la littérature, comme un fragment qui exprime la totalité du monde et de 1'histoire ouverts par l'écriture. Cette première difficulté de lisibilité apparaît clairement quand on se penche sur l'évolution d'un texte à travers le temps 1. Une analyse comparative des différentes versions d'un texte montre bien que cette opacité de l'écriture benjaminienne renvoie à sa méthode de rédaction. Il reprend sans cesse les phrases de ses textes, pour leur faire subir un jeu de variations infini. Al' occasion de ce travail de reprise, il lui arrive fréquemment d'extraire une phrase de son contexte et, par cette décontextualisation, de la faire apparaître comme formule. L'analyse comparatiste et génétique prend donc avec Benjamin un sens nouveau. L'idée n'est plus ici de trouver la vérité (de l' œuvre, de l'histoire) par comparaison, mais de comprendre que la comparaison - comme l'opposition - est une pratique inhérente à l'écriture de Benjamin, une pratique silencieuse mais décisive pour sa maturation comme pour sa réception.

1 C'est ce qui se passe notamment pour l'Oeuvre d'art à l'époque de la reproductibilité technique. Voir à ce propos les analyses développées dans un second livre, prolongement de celui-ci, l'Oeuvre d'art à l'époque de Walter Benjamin, L'Harmattan 2000, colI. Esthétiques. Il

Il est une seconde raison à l'illisibilité de cette œuvre. La réception d'une philosophie ne tient pas seulement à celui qui reçoit, mais aussi aux conditions de réception, c'est-à-dire aux conditions éditoriales de diffusion de cette œuvre. Il est indéniable qu'en ce qui concerne Benjamin, elles furent catastrophiques. Pour des raisons très diverses, il a très peu publié de son vivant. D'emblée Benjamin se méfie de la notion classique du livre. Dans la tradition philosophique, le livre, parce qu'il est associé au système et qu'il en détermine l'expression, apparaît toujours comme le medium de la vérité. Or, Benjamin ne peut penser la vérité à travers le livre qu'à la condition expresse de le débarrasser de tout ce qui le lie au système. Le livre ne pourra donc susbsister qu'en se transformant jusque dans sa matérialité même: il sera bref, fragmentaire, sans hiérarchie, et peut-être même sans achèvement. Avec Benjamin, le livre devient essai. Cette transformation philosophique du livre ne se produira pas sans heurt dans la réalité socio-économique de l'édition. La volonté de remettre sans cesse le livre au travail, quant à sa forme et quant à son contenu, et le souci de reposer en termes nouveaux la question de la "forme" de la pensée permettent peut-être de comprendre les difficultés incessantes et les échecs répétés de Benjamin en matière éditoriale. Comme si, en voulant sauver le livre, ou du moins quelque chose du livre, il devait en passer par le sacrifice de son propre rapport aux livres. La transmission des œuvres de Benjamin a donc été empêchée par un rapport pour le moins conflictuel aux institutions de la culture (autorités éditoriales, universitaires, littéraires). Et même à l'intérieur du cercle, fort restreint, de ses amitiés intellectuelles - en l' occurence, la constellation de l'école de Francfort - de sérieuses difficultés, d'ordre idéologique cette fois, ont retardé et réduit les opportunités de diffusion de son œuvre. Poussé par un sens aigu de la liberté, Benjamin savait déjouer les tentatives d'encerclement - ce qui l'a toujours conduit à la limite de tout cercle. Jamais sa pensée ne put se calquer sur le cercle rigide de l'idéologie marxiste, encore moins sur la démarche sioniste de son ami Gershom 12

Scholem2. Bon nombre de ses articles, victimes de cette situation-limite, se sont trouvés suspendus au moment de leur publication, avant d'être remaniés et rectifiés pour s'intégrer dans l'esprit de l'Institut pour la recherche en science sociale dirigé par Horkheimer et Adorno. A l'élaboration chaotique d'une œuvre marquée par de nombreuses césures, et écrite sous le signe de l'empêchement, voire même de la censure, correspondent inévitablement, pour la postérité, d'immenses difficultés dans la gestion éditoriale des textes. Ceux-ci n'étant pas fixés une fois pour toutes, dans l'espace et dans le temps, par la volonté performative de l'auteur, de nombreuses questions ne manquent pas de se poser à ceux qui assument la tâche de donner à lire, envers et contre tous, l'œuvre de Walter Benjamin - et notamment des questions philosophiques concernant le statut, hautement problématique dans ce contexte, du concept d'auteur. Que faut-il publier? Quelle version? La première ou la dernière? A quel moment l'authenticité est-elle maximale? Y a-t-il encore, ici, de l'authenticité? Peut-on encore parler de chronologie, faut-il tout publier, jusqu'aux plus infimes détails, jusqu'aux plus petites variations qui semblent ne pas faire sens, voire noyer le sens général dans l'infinité de la répétition? De telles difficultés, à la fois sur le plan technique, méthodologique et philosophique, expliquent la publication tardive des Œuvres complètes de Benjamin, dans le courant des années soixantedix, à Francfort sur le Main. Il faut saluer ici le remarquable travail éditorial effectué par Rolf Tiedemann et Hermann Schweppenhauser dans les sept tomes des Gesammelte Schriften. Ces difficultés éditoriales (qui s'expliquent, en dernière analyse, par l'incommunicabilité de la démarche de Benjamin pour ses contemporains) n'ont fait que redoubler et renforcer l'opacité et l'incommunicabilité inhérentes à son œuvre. Celleci, conformément à cette logique vicieuse, n'a pas tardé, après la guerre, à tomber dans l'oubli. Sans les efforts conjugués de
2 Gershom Scholem a consacré un beau lire sur son ami Benjamin, un portrait intime et engagé, Walter Benjamin, Histoire d'une amitié. Paris: CalmannLéy, 1981. 13

tous ceux qui ont perçu le caractère décisif de la pensée benjaminienne et son influence majeure sur de nombreux intellectuels européen (à commencer par Malraux ou Bataille en France), les travaux de Benjamin n'apparaitraient plus que sous la forme de reflets ou de mirages dans les différentes philosophies du vingtième siècle. Les difficultés sont encore redoublées par l'effet du phénomène de traduction. Le caractère aléatoire de la diffusion apparaît avec d'autant plus d'acuité qu'il s'agit de traduire dans la langue de l'autre. La réception de l'œuvre - notamment en France - et le caractère problématique de sa transmissibilité se trouvent alourdis par l'épineuse question de la traduction. Plus grave encore, la question de la traduction déjà sensible en ellemême, réactive à son tour les problèmes d'édition. L'exemple le plus frappant est la traduction française par Maurice de Gandillac d'un corpus d'essais initialement édités en Allemagne. Les deux tomes de cette traduction, publiée chez Denoël dans la collection Les lettres nouvelles, s'intitulaient Mythe et violence et Poésie et révolution. Une fois épuisés, ces volumes furent réédités chez Gonthier-Denoël sous le titre Essais 1 et 2, mais amputés d'un bon tiers des textes initialement publiés. L'illisibilité de l' œuvre prend ici un sens inattendu, comme si l'absence du livre-totalité hypothéquait d'emblée la lisibilité de tout ce qui se livre, hors de l'emprise du système, dans la fragile fragmentation de l'essai. Cette dérive croissante de la lisibilité appelle d'urgence une question: face à cette situation, quelle attitude convient-il d'adopter en tant que lecteur? Telle est au fond l'interrogation que rencontre immanquablement celui qui se propose d'aborder l'œuvre de Walter Benjamin. C'est assurément sur le caractère problématique de sa lisibilité que repose la réputation d'hermétisme et d'obscurité faite à la pensée de Benjamin. Celui qui se propose d'introduire à cette pensée ne peut que s'arrêter sur la question du livre, ou plus précisément sur le geste d'éclatement du livre-totalité et sur les conséquences incalculables induites par cette démarche sur la réception du lecteur. 14