Représentations II

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L'homme est un être rationnel et un être d'imagination. Cet être d'imagination a tenté d'apporter des réponses à la question de son origine et de ses fins au moyen des religions et de la création artistique. Elles ont eu partie liée dès leur apparition. Ce long passé commun ne voue pas art et religions au même destin. La fin de la religion est en principe déjà advenue ; elle n'entraîne cependant pas la fin de l'art, puisqu'à la différence de la religion, l'art ne prétend pas à la vérité.
Publié le : jeudi 1 septembre 2011
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EAN13 : 9782296465831
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REPRÉSENTATIONSII
LEDESTINDESFICTIONS©L’Harmattan,2011
5-7,ruedel’Écolepolytechnique,75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-55252-4
EAN:9782296552524AndréVALLAND
REPRÉSENTATIONSII
LEDESTINDESFICTIONS
L’HarmattanOuverturephilosophique
Collection dirigée par Aline Caillet, Dominique Chateau,
Jean-Marc Lachaud et Bruno Péquignot
Une collection d'ouvrages qui se propose d'accueillir des travaux
originauxsansexclusived'écolesoudethématiques.
Il s'agit de favoriser la confrontation de recherches et des réflexions
qu'elles soient le fait de philosophes "professionnels" ou non. On n'y
confondra donc pas la philosophie avec une discipline académique; elle est
réputée être le fait de tous ceux qu'habite la passion de penser, qu'ils soient
professeurs de philosophie, spécialistes des sciences humaines, sociales ou
naturelles,ou…polisseursdeverresdelunettesastronomiques.
Dernièresparutions
Jean-Paul CHARRIER, Le temps des incertitudes. La Philosophie Captive 3,
2011.
Jean-PaulCHARRIER, Du salut au savoir. La Philosophie Captive 2,2011.
Jean-LouisBISCHOFF, Lisbeth Salander. Une icône de l’en-bas,2011.
Serge BOTET, De Nietzsche à Heidegger : l’écriture spéculaire en
philosophie,2011.
Philibert SECRETAN, Réalité, pensée, universalité dans la philosophie de
Xavier ZUBIRI,2011.
Bruno EBLE, Le miroir et l’empreinte. Spéculations sur la spécularité, I,
2011.
Bruno EBLE, La temporalité reflétée. Spéculations sur la spécularité, II,
2011.
ThierryGIRAUD, Une spiritualité athée est-elle possible ?,2011.
Christophe SAMARSKY, Le Pas au-delà de Maurice Blanchot. Écriture et
éternel retour,2011.
Sylvie MULLIE-CHATARD, La gémellité dans l’imaginaire occidental.
Regards sur les jumeaux,2011.
Fatma Abdallah AL-OUHÎBÎ, L’OMBRE, ses mythes et ses portées
épistémologiques et créatrices,2011.
DominiqueBERTHET, Une esthétique de la rencontre,2011.
GéraldANTONI, Rendre raison de la foi ?,2011.
StelioZEPPI,Les origines de l’athéisme antique,2011.
eLucien R. KARHAUSEN, Les flux de la philosophie de la science au 20
siècle,2011.
GéraldANTONI,Rendre raison de la foi ?,2011.
Pascal GAUDET, L’anthropologie transcendantale de Kant,2011.INTRODUCTION
L’homme est un être de représentation, puisque ses représentations lui
permettent de se constituer lui-même, de tracer sa propre figure. Ses
représentations reflètent sa double nature d’être d’imagination et d’être
rationnel.
Elles ont été initialement et spontanément le fruit de son imaginaire. Il a
tenté d’apporter des réponses à la double question de son origine et de ses
finsàtraversles mythes,lesreligionsetl’activité esthétique.
Sur l’autre versant, le sujet humain s’est doté avec la raison d’un autre
instrument de figuration du monde et de lui-même. La raison est une
conquête et une production de l’homme, artificielle comme ses autres
représentations:l’hommeestunêtretoutd’artifice.
Afin de progresser dans la conscience de soi, l’homme doit se livrer à un
travail critique sur ses représentations, s’efforcer d’en comprendre la
fabrique,lesressorts,laportée.
Ce travail doit porter sur toutes les représentations. La raison est le seul
outil disponible pour y procéder (cf. Représentations I, la recherche de la
raison). La raison offre une méthode, non des vérités ou des solutions
définitives. C’est parce qu’elle se soumet elle-même à son propre examen
qu’elleestqualifiéepourprocéderàceluidetoutereprésentation.
Elle est donc apte à remettre en perspective les croyances religieuses et
lesproductionsdel’art.
- Aux yeux de la raison, la religion transformearbitrairement des questions
enréponses,etdonneuncontenuillusoirementabsoluàlanotiondevérité.
- L’activité artistique ne se réfère pas à la vérité: elle produit de l’illusion,
son efficace est dans le jeu des apparences. La vérité n’est pour elle ni une
finniunmoyen;l’artapourobjetl’expressionetses modalités.
La religion et l’artont eu partie liéedès leur apparition. L’art a puisé dans
la référence au sacré sa justification et son efficace. Il a doté le divin d’une
présence, donné des visages aux dieux et dépeint leurs histoires. Les
religions ont très longtemps défini le programme de l’œuvre artistique. Elles
ont eu recours à l’art pour donner chair aux dieux ou au contraire marqué
leur transcendance par l’interdiction de tout simulacre. Idéalement, la
religion et l’art ont aspiré à la convergence du plus beau et du plus haut. Laa étélacautiondel’art,l’artlacautiondela religion.
7Celongpassécommunnevouepasl’artletlareligionaumêmedestin.
Les religions, pures fictions, appartiennent désormais à une époque
révolue de l’histoire de l’humanité. La fin de la religion est en principe déjà
advenue. Pour autant, les religions ne sont pas dépourvues de signification,
sous l’angle de ce qu’elles disent de l’homme, leur créateur. Elles ont été
intimement liées à son évolution. Enfin, la question de la sortie de la religion
n’est pas réglée, car les rémanences religieuses ne sont pas négligeables, les
pulsionsinvesties danslareligiondemeurent.
La position de l’art est différente. Certes la fin de la religion n’est pas
sans conséquence pour lui en raison des liens puissants qui l’ont uni pendant
si longtemps à la religion, dont les forces vives l’ont nourri. Pour autant la
fin de la religion n’entraîne pas la fin de l’art, puisqu’à la différence de la
religion, l’art n’a jamais prétendu à la vérité. La survie de l’art suppose son
adaptation à un monde non religieux, dans lequel il ne saurait avoir
l’ambitiondesesubstitueràlareligion.
8ChapitreI:Lacréationartistique
L’art apparait comme manifestation spontanée de la nature de l’homme,
expressionoriginelledesapulsiondereprésentation.
I.1)L’art,signedel’homme
L’art est en effet l’activité la plus spécifique à l’homme: les animaux
connaissent des outils simples, des dispositifs techniques, des constructions
sociales, des formes de langage. Certes, l’homme a porté ces éléments à un
niveau de complexité beaucoup plus haut que les autres animaux et combiné
ces diverses formes d’organisation et de communication. Mais les animaux
ne connaissent pas l’art, n’élaborent pas d’objets dont la finalité ne soit pas
immédiatement utilitaire, ordonnée à une fin pratique. L’art démontre que
l’homme n’est pas complètement assujetti à la nature. «L’art, comme le
traitement d’un excès dont l’individu est porteur» (Bataille, La part
maudite). Cet excès est l’indéterminé, la liberté par rapport à la nature.
L’individu en est porteur, mais c’est le ressort de l’humanité tout entière, un
caractèredel’espèce,quialimentela pulsionartistique;entantquesurcroît,
l’art est jeu, gratuité, mais se rattache à l’essence même de l’humanité :
l’homme n’existe pas: il doit se créer et s’imaginer, donc imaginer et créer.
Ils’affirmeparlareprésentationetl’autoreprésentation.
L’art est une dimension de l’hominisation. L’homo habilis a créé les
premiers outils il y a 2,5 millions d’années et, il y a un million d’années, a
commencé à produire des silex bifaces (répondant davantage à une
motivation de type esthétique qu’à une visée utilitaire, car cette taille
n’accroît guère l’efficacité de l’outil). On pense que l’homo erectus a
appréhendé une forme de symbolisme il y a environ 300000 ans. Mais l’art
proprement dit est né avec l’homo sapiens (en lien selon certains
1paléoanthropologues avec une mutation génétique qui, à elle seule, aurait
ouvert la voie de la pensée symbolique). Les premières manifestations
artistiques ont été de nature abstraite. Les plus reculées, datant d’environ
75000 ans, ont été retrouvées en Afrique australe (site de Blombos). Les
témoignages les plus anciens d’art au sens propre remontent à la transition
du paléolithique moyen au paléolithique supérieur (autour de moins 30000
ans), moment correspondant à l’arrivée de l’homo sapiens en Europe. Il a
commencé à orner les grottes (grotte Chauvet, autour de moins 31 00 ans) et
à représenter les animaux (statuette de mammouth en ivoire vieille de 30000
1RichardKlein,del’universitéStanford,
9à 36000 ans découvert en 2007 dans le Jura souabe) et le corps humain,
principalement le corps féminin: «Vénus» sculptée dans l’os de
mammouth exhumée dans la même région,à Hohle Fels, en septembre 2008,
dont l’âge est compris entre 31000 et 40000 ans, antérieure donc aux
Vénus du Gravettien (22000 à 29000 ans). Ces représentations dites
«figuratives» avaient sans doute une finalité symbolique, s’attachant à
évoquerlafécondité,lapuissance,etc.
L’art est une des composantes du discours que l’homme tient sur
luimême et par lequel il se constitue. En élaborant l’art, comme le langage,
l’homme s’est lancé dans l’invention de lui-même – à jamais inachevée.
L’art ouvre, élargit, approfondit l’espace humain. Il est expression et
projectiondel’homme.
* Quand il produit une œuvre, l’homme marque sa présence dans le
monde, laisse son empreinte. Depuis que l’idée est venue à quelque chasseur
néolithique d’apposer la trace de sa main sur la paroi d’une grotte, l’homme
atteste de lui-même (à lui-même, à ses semblables, aux autres vivants) au
moyen de l’art. La présence de l’art est la signature de l’homme. L’art est le
monument que l’hommes’érige à lui-même (même s’il croit ou prétend le
faire à quelque dieu). Depuis l’art pariétal, cette fonction existe dans tous les
types d’organisation humaine, sous une forme ou sous une autre, et dans les
civilisations lesplusdiverses.
* L’œuvre d’art est certes une réalité objective, analysable en ses
composants matériels (un tableau n’est pas une toile couverte de couleurs),
mais sa visée est de constituer une réalité imaginaire. Elle fait sens en
totalité, n’est pas décomposable (même si un fragment peut évoquer), est
composition: chaque élément prend sens de son rapport avec tous les autres,
del’intuitionquenousen avons.
* L’artiste produit ainsi des objets chargés de sens, dont la fonction est
d’être porteurs de sens. Ses artefacts lui renvoient son image: il s’en sait
l’auteur et s’y reconnaît. Il affirme son existence individuelle à ses propres
yeux- il se reconnaît et s’accomplit dans son œuvre - et à ses semblables –
son œuvre témoigne de lui et lui vaut leur reconnaissance. Corrélativement,
le groupe humain (la tribu, la cité, le peuple, la nation, l’empire,
l’humanité…) se reconnaît dans ce qui est une entreprise collective, dans
l’œuvre individuelle faite sienne par la collectivité, qui tire sa valeur de sa
reconnaissanceparlacollectivité.
* La production artistique introduit le monde de l’homme dans le monde
de la nature. Alors que la connaissance scientifique aspire à classer les
phénomènes, à introduire entre eux des relations et un ordre, l’art produit des
10éléments nouveaux (l’excès), des œuvres, qui s’ajoutent aux objets donnés
dans le monde de l’expérience, des phénomènes supplémentaires : ils sont
l’expression de notre vision du monde, de notre présence au monde, une
interprétation, non pas une explication du monde. Ils constituent un espace
de la représentation, dans le monde, en référence au monde, mais à part du
monde,faceau monde.L’artajouteàlanature.
L’art est par conséquent projection. Il consiste à transcrire le monde
intérieur de l’homme dans la réalité matérielle, à objectiver les arcanes de
son cerveau, à donner à sa pensée l’apparence du réel extérieur. « L’œuvre
d’art est un moyen à l’aide duquel l’homme extériorise ce qu’il est» (Hegel,
introduction à l’Esthétique). Le processus artistique est donc à la fois
platonicien (transposition d’une idée, «cosa mentale») et aristotélicien
(imposition d’une forme à la matière). L’art transforme le réel, la conscience
s’incarne dans un objet matériel, l’œuvre, par l’intermédiaire de laquelle les
consciencesdialoguent.
I.2)Intentionetcommunication
a)L’intentioncomme critèredel’œuvred’art
L’œuvre exprime donc une intention. Qu’est ce qui distingue une œuvre
d’art d’un objet manufacturé non artistique, utilitaire? La question est
2fondamentale .Lecritèren’estpaslabeauté maisla fonction.L’objetnaturel
est ce qu’il est; l’objet ordinaire se résume à une finalité définie, qui en
épuise le sens. A l’inverse, un objet est reconnu comme œuvre d’art si un
homme y repère l’intention d’un autre homme qui a voulu y exprimer une
3signification . C’est la différence entre une paire de chaussures et le tableau
dela «paire dechaussures»deVanGogh(1885).Ladifférenceentrel’objet
et sa représentation intentionnelle est soulignée dans le tableau de Magritte
«Cecin’estpasunepipe».Unobjetd’artsedéfinitparcetteintention.C’est
2 Heidegger s’y est penché cf. L’origine de l’œuvre d’art in Chemins qui ne mènent
nulle part: l’art rend visible dans l’œuvre la manière dont un groupe humain produit
son monde et son histoire, crée la vérité d’une culture, une vision commune au sein
de la communauté, un point de départ pour le dévoilement de l’être. L’œuvre d’art
fait de la terre, lieu d’hébergement, un monde, lieu d’ouverture, vers le divin et le
sacré.
3 «Ainsi d’abord l’œuvre d’art, offerte aux sens, doit renfermer en soi un contenu.
De plus il faut qu’elle le présente de telle sorte que l’on reconnaisse que celui-ci,
aussi bien que sa forme visible n’est pas seulement un objet réel de la nature, mais
un produit de la représentation et de l’activité artistique de l’esprit. L’intérêt
fondamental de l’art consiste en ce que sontles conceptions objectives etoriginelles,
les penséesuniverselles de l’esprit humain qui sont offertes à nos regards.» (Hegel,
Esthétique)
11ce critère qui émerge spontanément quand il s’agit de décider si une
production relève ou non de l’art («Ce n’est pas de l’art» signifie: celui qui
a fait ça n’a pas voulu faire une œuvre, s’est moqué du monde, n’exprime
rien, aucun sens ne peut être trouvé, etc.). En passant à la limite, l’intention
peut suffire à faire de tout objet un objet d’art (du «ready made» à
Warhol); il suffit de détourner un objet de son sens courant, de susciter sur
lui un autre regard. Tout objet d’art est heuristique et appelle une
herméneutique.
4Cette référence à l’intention est au cœur de la théorie d’Alfred Cell . Il se
place du point de vue de l’anthropologie générale et, dans cette optique,
cherche une définition de l’art applicable à toutes les aires de civilisation,
démarche a priori légitime en soi puisque l’art est un phénomène universel.
Qu’est ce qui fait que le fétiche à clous et le tableau de Rembrandt sont l’un
commel’autreconsidéréscommedesœuvresd’artetsontperçuscommetels
au moins dans le milieu qui leur a donné naissance, voire en dehors de ce
milieu? Le problème est double, comporte à la fois la question de la
définition de l’artà l’intérieur d’une aire culturelle donnée, dans un
ensemble de références constitué et celle de la reconnaissance de l’objet
d’art d’une aire à l’autre, de la transversalité, sinon de l’universalité de
l’œuvred’art.
L’analyse doit tenir compte d’un biais initial puisque, historiquement, les
Occidentaux ont plaqué leur conception de l’art sur les objets d’autres
civilisations, notamment les peuples « premiers» et procédé à leur propre
classification. Or il n’est pas évident a priori que les «premiers» admettent
cette dichotomie importée, que la catégorie d’«art» existe pour eux; si tel
n’est pas le cas, comment pourraient-ils en user symétriquement pour
identifier l’«art» dans les civilisations occidentales (à supposer qu’ils aient
l’occasiondelefaire)?
Il est vrai que les catégories de l’esthétique classique ont été définies en
fonction de la civilisation occidentale et sont liées à sa perception de l’art.
Tous les peuples notamment «premiers» ne raisonnent pas en termes de
beauté, même s’ils peuvent porter une appréciation qualitative sur un objet
(conformité aux canons devant régir un objet de ce type, qualité d’exécution,
etc.). Pour autant, ils opèrent en général une distinction entre les objets
purement utilitaires et les objets qui ne se ramènent pas à une fonction
strictement définie et relèvent d’un autre domaine, qui peut être assimilé à
l’art. Un sujet qualifie un objet d’œuvre d’art parce qu’il reconnaît à travers
cet objet l’expression d’un autre sujet. Pour Cell, le pouvoir de fascination
des objets d’art provient du fait que nous les considérons comme porteurs
4Artandagency,ananthropologicaltheory,1998
12des intentions de ceux qui les ont conçus et fabriqués. Ils sont un faisceau
d’intentionnalités, sont hantés par les esprits de ceux qui les ont faits
(éventuellement de ceux qui les ont commandés, collectionnés, du modèle
du peintre, etc.), sont un précipité, un nœud de désirs, qui suscite le désir de
celuiquilescontemple enl’invitantàsejoindreàcejeu.Cetteanalyseinclut
les objets magiques (et explique la magie de l’art). L’objet d’art est perçu
comme doté d’une intentionnalité propre, capable d’agir sur celui qui le
contempleet déclenchantenluidesassociationsnouvelles.
La compréhension d’un objet comme objet d’art, c’est-à-dire comme
expression délibérée d’autres individus, renvoie à la psychologie cognitive, à
laquelle se rattache Cell, pour laquelle un des traits essentiels du
comportement de l’homme en société est la capacité à attribuer aux autres
individus des croyances et des désirs, à imaginer ce qui se passe dans leur
propre esprit, que ce soit par projection de soi dans autrui et introspection
imaginaire, ou par une sorte de capacité innée à comprendre autrui: mais
cette capacité ne peut se fonder que sur l’analogie entre moi et autrui. Cette
disposition permet de comprendre émis par autrui et à assurer la
transmission: selon Austin, un message n’a de sens que si on saisit
l’intention de l’interlocuteur. Dans le cas de l’art, c’est en un sens d’autant
plus facile que l’artiste cherche en quelque sorte à donner à voir son propre
esprit.
Nous repérons dans lesœuvres d’art les intentionnalités multiples, réelles
et imaginaires, liées à leur production. Nous nous les représentons comme
possédant une intentionnalité propre. Cell compare les objets d’art à des
poupées, auxquelles les enfants attribuent des intentionnalités dont ils sont
eux-mêmes la source (il faut dire que l’homme traite souvent ses semblables
comme des poupées): un chef d’œuvre est une poupée pour adulte. Pour
Cell, dans la mesure où une intentionnalité, un pouvoir propre, de nature
émotive, est attribuée aux objets d’art eux-mêmes, ils ne sont plus un simple
relais maisdeviennentunacteur.
b)L’art,vecteurdecommunication
Corrélativement, Cell propose de définir l’art comme un élément de la
communication entre les individus. L’œuvre d’art est par essence une réalité
collective: elle suppose une réception, est destinée au dialogue. A travers
des objets symboliques, relais interpersonnels, par l’interaction des
intentions et des intuitions, l’art suscite l’échange. Le dialogue autour de
l’œuvre d’art n’est pas clos sur lui-même : il ne prend sens que dans un
complexe de significations beaucoup plus large. Il est toujours non
seulement synchronique mais aussi diachronique: il se réfère à une tradition,
13l’œuvre se définit par différence, continuité et rupture, s’inscrit dans un
processusde transmission.
I.3)Les motivations
a)L’appeldelapuissance
En tant qu’il répond à une pulsion, l’art est moyen de satisfaction du
désir. Pour satisfaire un désir, il faut en avoir la puissance. L’œuvre est
censée donner cette puissance, est investie d’un pouvoir(imaginaire). Quand
le préhistorique peint un bison ou un cheval sur la paroi de la grotte, il
poursuit un but propitiatoire: attirer l’énergie, garantir une bonne chasse, se
concilier les forces naturelles… Le pouvoir de représenter est celui de
capturer l’image, donc représente le pouvoir de capturer ce que l’image
figure. En toute forme d’art se retrouve le très vieil héritage du pouvoir de
conjuration, de la pensée magique. Ainsi, chez les Baoulé, on
«emprisonne» les génies et esprits dans des statues anthropomorphes pour
pouvoir tirer parti de leurs pouvoirs, enobtenir l’exercice bénéfique; ils sont
d’ailleurs censés y élire séjour d’autant plus volontiers que la figure est
belle: la beauté est donc conçue comme point de contact entre humain et
divinetdotéed’uneefficacitépropre.
L’art implique ainsi une certaine forme d’animisme, comportement
5identifié dès les débuts de l’anthropologie, par Tylor , qui le définit comme
la propension à attribuer une existence d’ordre spirituel à un objet inanimé.
L’animisme compris dans toute son étendue découle d’une illusion:
l’homme, être social, dont le commerce avec les semblables est bâti sur la
nécessité de comprendre ou de deviner le fonctionnement de leur esprit,
élabore une sorte de raisonnement par extension, par abus de langage, en
quelque sorte: pourquoi ne pas traiter les des éléments non humains de la
nature comme les autres hommes? Pour autant, d’un point de vue rationnel,
il est une forme primitive de représentation, découlant d’un manque de
discernement. Piaget voit dans l’animisme un état infantile : l’enfant n’opère
pasladistinctionentreobjetinaniméetpersonne.
5 1832-1917: rationaliste, évolutionniste, inspiré par Darwin, il adhère à l’idée de
progrès de l’état primitif («les sauvages» disait-on à son époque et disait-il
luimême) à la civilisation moderne. Cependant, sa pensée est nuancée: il reconnaît
d’abord l’unité du genre humain, contre certaines théories raciales ou racistes à
l’époque, attribue un raisonnement logique, même erroné, aux primitifs, et a insisté
sur la persistance («survival») d’éléments archaïques,dans le folklore par exemple,
maisaussidansdesréactionsetattitudescontemporaines
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