//img.uscri.be/pth/c43178cce8a7b2e3f141a92e9e38ab17d1f23bd1
Cet ouvrage fait partie de la bibliothèque YouScribe
Obtenez un accès à la bibliothèque pour le lire en ligne
En savoir plus

Théoriser et comprendre l'uvre d'art de la modernité à nos jours

De
251 pages
Il y a un vif contraste entre la tradition spéculative de l'art, née au début du XIXe siècle, et les formes éclatées de l'art moderne et contemporain. Comment comprendre une œuvre d'art qui se présente comme une quasi-personne, c'est-à-dire comme un être vivant et spirituel qui se donne un ton et un style et qui élabore un contenu de vérité ? Par là, on peut espérer comprendre l'œuvre de notre époque que ne vient borner aucun critère, aucun repère, aucun modèle et qui ressemble à un laboratoire de recherches.
Voir plus Voir moins

Du même auteur :
LE PASSAGE A NIVEAU. Récit-essai sur l'expérience concentrationnaire comme situation-limite. Ed. Alain Moreau, Paris, 1972. Réédité aux Ed. L'Harmattan avec pour sous-titre : VIVRE ET MOURIR AU QUOTIDIEN DANS UN CAMP NAZI, 2004. L'ART ET LA NATURE. Essai et Textes. Ed. Hatier, Collection "Philosopher au Présent", Paris 1988. Ouvrage traduit en portugais par Tania Pellegrini. Ed. Papirus, Sào-Paulo, Brésil, 1991. ARCHIPEL DE LA LAIDEUR. Essai sur l'Art et la Laideur. Ed. Kimé. Collection "Philosophie-Epistémologie", Paris, 1995. L'ART ET L'OR DU TEMPS. Essai sur l'Art et le Temps. Ed. Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 1997. PARCOURS INITIATIQUES DE LA NATURE A L'ART. Ed. Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 1999. ESTHETIQUE DE LA "Esthétiques", Paris, 1999. CATASTROPHE. Ed. Kimé. Collection

A LA RECHERCHE DU TEMPS VERTICAL DANS L'ART. Essai d'Esthétique. Ed. Kimé. Collection "Esthétiques", Paris, 2002. ESTHETIQUE DE L'EFFACEMENT. Ed. L'Harmattan. Paris, 2005. LE GOUFFRE ET L'ENCHANTEMENT. MAGIES DE LA MUSIQUE. Ed. Buchet-Chastel. Paris, 2006. MYSTERES ET MAGIE DE L’ECRITURE. Essai d’Esthétique. Ed. L'Harmattan. Collection "Espaces littéraires". Paris, 2007. LE GOÛT ET LA RAGE DE VIVRE (POURQUOI J'AI SURVECU AUX CAMPS NAZIS) Ed. L'Harmattan. Paris, 2008.

à Geneviève

"L'Oeuvre d'art commence par un problème et finit par une prière (…) ; l'art cette blessure qui devient lumière". Braque

"Quand un poète vient aider le rêveur en renouvelant les belles images du monde, le rêveur accède à la santé cosmique". Bachelard (Poétique de la Rêverie)

PREMIERE PARTIE PROLOGUE
"Ne soyons pas trop sur nos gardes comme si l'œuvre cherchait à nous mystifier ; elle nous dit plutôt : voulezvous jouer avec moi ? M. Dufrenne (Encyclopedia Universalis, article Art) "L'artiste sans vainqueur ni vaincu, ce conquérant sans dépouilles qui puise dans l'éternité pour enrichir le temps…" Mme de Staël

Le plaisir esthétique, résultat des activités de la représentation exercées sur l'Oeuvre
Ce que nous demandons à une œuvre d'art ― un tableau, un roman, une œuvre musicale, une sculpture, une architecture – c'est de nous plaire lorsque nous la regardons, l'écoutons, la contemplons, lorsque nous y greffons nos représentations et nos jugements. Comme si une œuvre d'art avait été créée pour être vue, écoutée, contemplée, pensée : pour ravir nos sens, pour combler notre imagination et notre intellect, ce que ne peut faire la réalité dans la grisaille de son quotidien. Comme le rappelle J.M. Schaeffer1 citant Yves Michaud, le seul vice rédhibitoire d'une œuvre d'art est de provoquer un sentiment d'ennui. "Il me semble qu'on peut tolérer beaucoup de choses de l'art, qu'il soit difficile, vulgaire, choquant, maniéré, blasphématoire, intellectuel, pornographique, pittoresque et même plaisant, beau, sublime, séduisant. Il me semble absolument contraire à son concept qu'il fasse mourir d'ennui. Quand l'art n'est pas plus intéressant qu'une conversation de vernissage, il vaut mieux s'intéresser à autre chose". Très libérale dans son ouverture, cette conception de l'expérience esthétique a le mérite de faire apparaître que ce n'est pas le type d'œuvres qui fonde l'intérêt que je lui prête ou le plaisir que j'y prends, mais plutôt un certain type d'activités perceptives et représentationnelles que j'exerce sur cette œuvre. Mais tout de suite une question se pose : lorsque je ne puis réprimer un sentiment d'ennui devant une œuvre d'art, est-ce en raison de sa
1

Jean-Marie Schaeffer, L'Art de l'Age moderne, p. 386. Gallimard, 1992.

pauvreté essentielle qui n'a rien à me montrer, ou de ma pauvreté culturelle qui ne saurait me faire entrer dans un monde incapable, par son opacité apparente, de m'enchanter ? Par son étrangeté radicale, cette œuvre m'exclut. Certes, par sa nouveauté qui ressemble à une rupture, je puis me sentir heurté ou offusqué dans les habitudes perceptives et intellectuelles de la culture reçue. Mais il faut ici rappeler que l'appréhension d'une œuvre est un cheminement qui réclame une attention durable, patiente, soutenue à une œuvre qui, parfois, n'en finit pas "de se découvrir dans la richesse de son être et le mystère" de son sens. On pourrait dire que ce parcours nourrit et enrichit notre plaisir, tout autant que ce plaisir enrichit et tonifie ce parcours. Mise en évidence par un grand peintre comme Poussin et un philosophe tel que Kant, sa réalité a été souvent négligée par les différentes théories sur l'art, et par les critiques et les artistes eux-mêmes : comme si l'éminente dignité de l'œuvre rendait incompatibles entre elles la dimension hédoniste du contact avec l'œuvre et l'expérience esthétique à laquelle nous invite toute grande œuvre ; comme si elle devait exercer des fonctions autrement plus nobles que de plaire : documenter, instruire, éduquer, bref, remplir des tâches intellectuelles ou cognitives, pédagogiques, morales, religieuses, politiques. Les œuvres peuvent ou non accomplir de telles fonctions, elles n'en restent pas moins des œuvres d'art, c'est-à-dire des objets d'expérience esthétique toujours susceptibles de nous procurer du plaisir. Un plaisir certes spécifique par son désintéressement, mais qui, comme tous les plaisirs, enveloppe le désir de se prolonger, de se perpétuer, comme s'il se suffisait à lui-même pour continuer à exister. Contrairement aux déclarations des puritains qui ne voient dans l'œuvre que l'instrument d'une fonction d'édification et d'éducation et, dans le plaisir, qu'un empêchement à celle-ci, le plaisir est "premier" dans l'expérience esthétique comme Kant l'avait bien vu. Mais serait-il "premier" au point d'être la condition première pour que l'œuvre d'art exerce les fonctions que son auteur lui a attribuées ? Au fond, prédicateurs, sermonneurs et écrivains moralistes, en sont si sûrs qu'ils n'hésitent pas, pour ranimer l'attention de leurs ouailles et de leurs lecteurs, à introduire avec une prudence obligée, une anecdote piquante, une péripétie pittoresque génératrice de plaisir : quitte à courir le risque que leurs lecteurs ou auditeurs détournent de l'essentiel leur attention : le message à transmettre, oublié au seul profit de ce qui les a divertis. Mais ces "bons auteurs" auraient dû faire porter leur effort pour plaire sur le message essentiel et non sur ce qui lui est étranger : par une certaine envolée du ton, par une reprise du souffle, par l'invention de comparaisons et de métaphores, ou tout simplement par quelque artifice de rhétorique. C'est ce que, à son corps défendant, Hegel paraît suggérer lorsque, développant le thème de la mort de l'art, il déclare que le plaisir 10

c'est ce qu'il reste lorsque la fonction, ne représentant plus rien à nos yeux, a disparu : subsiste alors le plaisir lié au jeu des formes et des couleurs lorsque le sens ou la signification qui leur étaient attachés se sont évanouis à nos yeux. Mais comment s'interdire de postuler que ce qui semble irrécusable comme le plaisir soit, pour le spectateur ou l'auditeur sceptiques d'une Cantate, d'un Requiem ou d'un tableau à sujet religieux, la condition de son élévation à l'expérience du sublime religieux, ou à celle de sa feinte passion, de son mime. Parce que le plaisir, désintéressé et donc libre en quelque sorte, peut fort bien s'accommoder de sa participation même au mime de l'expérience religieuse, pour peu que l'auteur ― un Bach, un Mozart, un Messiaen ― ait su habiller leur musique de ses attraits ou de ses prestiges. Mais en est-il de même pour l'artiste créateur ? Si ce dernier exprime le sentiment de la difficulté, et parfois, comme on l'a dit à l'époque romantique, de la souffrance, on peut imaginer qu'il éprouve du plaisir à voir surgir de sa main des formes, des lignes, des structures les plus aptes selon lui à exprimer tel ou tel sens qu'il a voulu conférer à son œuvre. Ce qu'il fait au cours de la création de son œuvre ne regarde d'abord que lui ; lui seul est le référent qui juge à chaque instant ce qu'il vient de faire ; de ce qu'il fait, il ne rend compte qu'à lui, toujours soucieux de savoir par lui-même si son œuvre tient debout par la solidité du rapport de convenance des formes et du sens qui s'y attache et qui n'est autre, selon le mot d'Adorno, que son contenu de vérité. Le plaisir éprouvé à tel moment de la création de l'œuvre met un terme à une période de doute ; associé au jugement porté par l'artiste sur ce qu'il vient de faire, il permet de passer à l'étape suivante de la construction de l'œuvre. Le plaisir accompagne toujours une action réussie pour en devenir le couronnement. Quant au plaisir de l'amateur, l'artiste créateur n'est jamais sûr de le procurer. Il en a l'assurance, si son œuvre s'inscrit dans le contexte culturel et artistique qui est celui de la curiosité des amateurs : celle des pratiques artistiques, des styles génériques déjà établis ou des genres appréciés (comme le roman, le conte, la tragédie, la comédie, le poème, etc…) qui lui sont déjà familiers. Si l'artiste ne crée pas à partir de rien, il entend tout de même être jugé sur ce qu'il a voulu, lui : une œuvre originale, à nulle autre pareille par l'individualité de son ton, de son style, de son souffle, de sa vision. A condition toutefois de ne pas donner le sentiment d'une rupture absolue avec le contexte artistique de la tradition, à condition de savoir, à des degrés différents, préparer d'œuvre en œuvre ― comme l'ont fait naguère Cézanne, Stravinsky, ou Picasso par exemple ― son public à une rupture féconde et acceptée. Le passage d'une civilisation à une autre peut, à cet égard, dérouter encore aujourd'hui : la gestuelle et l'art costumier dans le théâtre chinois, le rituel de la calligraphie en Orient, la cérémonie du thé au 11

Japon demeurent durablement une énigme pour le profane et le néophyte qui osent avouer leur ennui et leur incompréhension. Il y a un apprentissage de l'expérience esthétique nécessaire à l'expérience du plaisir qui, de fait, lui est conjoint. Un apprentissage souvent négligé par nombre d'auteurs avant-gardistes qui, faute de précautions esthético-pédagogiques en raison de la rapidité de la succession des avantgardes du dernier siècle, n'ont pas ménagé la sensibilité de ceux à qui elles adressaient leurs productions. Le plaisir esthétique, qu'il soit lié à un spectacle de la nature ― un coucher de soleil, une mer déchaînée, un paisible paysage champêtre ― ou à une œuvre d'art, est à la fois sensuel et spirituel : c'est ce qui fait sa spécificité. Sensuel comme d'autres espèces de plaisirs (physiques, sportifs, sexuels, culinaires…), il est spirituel, car il relève d'une attitude contemplative, d'une activité représentationnelle autonome. Il est vrai que manger, boire ou faire l'amour, sources de plaisir sensuel, peuvent s'accompagner de plaisir esthétique si de tels actes suscitent une activité représentationnelle attachante ou plaisante qui annonce déjà une attitude contemplative, avec son jeu accordé de l'imagination et de l'entendement ; le savent bien les gourmets qui entendent témoigner d'une esthétique culinaire et ceux non moins raffinés qui évoquent une esthétique érotique. Il y a une esthétique de la chair dont témoigne quasiment toute l'histoire de l'art inspirée par Eros : superbement, le plaisir de la chair, dans l'œuvre de Rubens, de Fragonard, d'Ingres, de Delacroix ou de Renoir, se sublime en plaisir esthétique. Un plaisir qui, par l'activité représentationnelle qui lui est liée, l'affranchit de l'intérêt sexuel qui a été son point de départ organique. Si la vue d'une nudité réveille en nous des ardeurs érotiques, celle d'un Nu nous en libère pour nous plonger dans un autre registre de plaisirs. Profondément troublante parce qu'elle annonce l'ivresse ou la violence des plaisirs possibles que ne modère plus le cérémonial du costume ou de la parure, la simple nudité est réformée par le regard de l'art pour devenir le Nu. Présentation mélodique de la nudité remodelée, parure qui adhérerait à la totalité d'un corps, le Nu artistique est le corps assuré de lui-même, réconcilié avec lui-même par la vertu de l'art, et par là offert sans réserve, non plus au désir sexuel, mais au plaisir divin de la contemplation. Si le Nu est moins un sujet de l'Art que l'un de ses territoires essentiels, c'est que, par sa mise en forme, la glorification musicale de cette matière vivante dont le spectateur est, lui aussi, pétri, le réconcilie avec son propre corps ; contempler un Nu apaise son désir et confère à son regard une sérénité qu'interdit la proximité immédiate d'une nudité. A travers le mirage artistique de l'immortalité d'un corps pénétré de spiritualité, le Nu semble révéler l'ordre et l'harmonie du monde. A son admirable Nu de 1945, Dali donne ce titre qui est un acte de foi : Portrait de ma femme regardant son 12

corps devenant un Temple. On se souvient que, premiers créateurs du Nu, les Grecs l'ont porté à une perfection au point de donner à l'homme le sentiment qu'il était un dieu : les Nus de l'Antiquité participaient géométriquement au plan frontal du temple grec. Dans le monde de Rubens, les nus féminins, par leurs formes pleines, généreuses et fruitées, semblent œuvrer pour la gloire de la création dont se souviennent les Nus de Renoir vêtus de reflets solaires. Réputé désintéressé depuis Kant, le plaisir esthétique l'est-il vraiment ? Il l'est assurément, s'il est offert par la saisie d'une œuvre qui nous coupe de toute finalité pratique et sollicite en nous une activité représentationnelle autonome. Il cesse de l'être, s'il est l'objet d'une recherche systématique, à la manière de l'esthète qui ne veut voir dans l'œuvre qu'une source étriquée de plaisir, le plaisir de ce qu'il nomme "le Beau" au détriment de toutes les autres valeurs de l'œuvre d'art. Le plaisir de l'amateur sérieux est plus complexe ; il naît d'un corps à corps avec l'œuvre. Celle-ci fait naître une satisfaction qui fait renaître le désir d'elle-même : le besoin de la sentir, de la revoir, de la réentendre à nouveau, comme si nous cherchions à éprouver indéfiniment cette jouissance où s'accordent, de façon exceptionnelle, la sensualité (celle des couleurs et des formes) et la spiritualité (celle de son contenu de vérité). Plaisir qui nous fait entrer dans le chant de l'œuvre, l'œuvre a pour effet de nous en-chanter. L'amateur de musique chantonne un air pour retrouver celui qui l'a soulevé au-dessus de lui-même ; l'amateur des formes caresse sans se lasser la courbe d'un bronze ou d'un marbre qui a charmé ses sens et sa pensée ; l'amateur de poésie apprend par cœur un poème pour le plaisir de le retrouver de mémoire et mieux, pour se l'approprier. Ainsi sommes-nous comme l'enfant qui, comme le rappelle P. Valéry, "exige la redite du conte et crie : Encore !"2. La pénétration en nous d'une œuvre d'art est telle qu'on peut dire ― comme l'ont fait, par exemple, Balzac, Wilde, Proust ― que nous sommes alors sous son pouvoir. Nous ressentons en elle, assez vite, une ambiguïté dont nous ne pouvons nous déprendre : elle est humaine et d'une certaine façon inhumaine. Dans sa dimension humaine, l'œuvre se tourne vers nous comme le visage d'une personne disposée à partager avec nous ses richesses ramenées d'une expédition mémorable ; elle suscite immédiatement notre intérêt, notre impatience, et notre joie d'admirer ce qui, en elle, se découvrira comme une nouvelle patrie ; telle une personne, elle sollicite la réflexion qui découvrira sur son visage plusieurs sens. Humaine, trop humaine, l'œuvre d'art n'en finit pas d'occuper toutes nos facultés pour leur offrir un terrain de choix : on

2

Paul Valéry, Oeuvres. Variétés, p. 1410. Gallimard, 1992.

13

comprend alors que l'œuvre d'art ait pu être placée au sommet de la hiérarchie des productions de la main et de l'esprit. Mais son effet de présence est tel que le monde, présenté par elle, nous repousse dans le même temps qu'il nous attire : distant, hautain, étranger et parfois hostile, comme si l'oeuvre entendait garder secret, contre notre indiscrétion, le mystère d'un sens qui l'enrobe. Cette dimension de sauvagerie ramenée d'un monde autre, et que le monde de nos outils familiers a pour fonction de nous cacher, est sans doute le ressort, également caché, de notre curiosité : une curiosité aiguillonnée par l'énigme de l'œuvre, indiscrète, inlassable, et métaphysique.

Du plaisir esthétique à l'universalité du jugement de goût
L'expérience du plaisir esthétique ouvre à un jugement de goût qui, selon Kant, soucieux de donner un fondement transcendantal au jugement esthétique, accorde à ce dernier une dimension d'universalité : une prétention osée. Certes, s'il est vrai que nous avons tendance à souhaiter que soit partagée notre appréciation personnelle, il ne nous paraît pas légitime de prétendre à l'universalité d'une appréciation qui n'exprime peut-être qu'un conformisme autorisé par des institutions telles que les musées ou la critique professionnelle. En fait, malgré notre étonnement ou notre déception, nous acceptons qu'un ami qui nous accompagne reste indifférent à un paysage de la nature que nous aimons. On se souvient que, si Kant appréciait les paysages sublimes parce que le sublime est lié aux idées de la Raison, Hegel, par contre, s'en détournait avec horreur parce qu'ils témoignent de la sauvagerie de la nature, de son inhumanité. Ainsi, le plaisir et le déplaisir esthétiques sont la marque de préférences personnelles. Cela est encore plus vrai des jugements portés sur une œuvre d'art qui, plus souvent que ne le fait un paysage naturel, met en jeu les grandes questions existentielles ; un roman, une pièce de théâtre, une poésie, un tableau, un film, sollicitent très vite nos préférences personnelles qui, projetées sur ces œuvres, déterminent notre jugement sur elles. Devant une œuvre d'art, chacun de nous se présente avec sa conception de la vie et de la mort, de la justice et de la liberté, de la solitude et de l'amour ; il peut alors trouver un plaisir, non pas seulement à l'harmonie des formes, des couleurs et des timbres entre eux, mais aussi à l'accord entre les moyens déployés et les idées exprimées par l'auteur dans son œuvre, ainsi qu'à l'accord entre nos idées et celles de l'auteur. Ainsi ne peut-on négliger, comme le fait Kant, le rôle de la dimension conceptuelle dans la genèse du plaisir esthétique et son implication dans les jugements esthétiques qui rendent possible ce plaisir. La perception des formes d'une œuvre, si harmonieuse qu'elle puisse être, ne peut éviter de s'accompagner d'une activité conceptuelle, c'est-à-dire d'une activité représentationnelle qui n'est que rarement indéterminée. 14

Une œuvre possède toujours, aux yeux de l'artiste, un contenu de vérité proposé à l'appréciation de l'amateur, à travers la manière de la présenter que définissent le ton, le style de l'artiste et sa vision. Si le constat fréquent des différentes réactions des uns et des autres à la perception d'une même œuvre engage à la tolérance, mon désir de voir partagé mon jugement n'en est pas moins réel ; et, lorsque tel est le cas, mon plaisir s'en trouve redoublé par cette confirmation. Dans le cas contraire, je n'hésite pas à en discuter avec ceux qui veulent me convaincre du bien-fondé de leur jugement, ou que je veux convaincre de la vérité du mien. Le philosophe Kant a eu le grand mérite de mettre l'accent sur le plaisir esthétique, que la longue suite des philosophes venus après lui, ont pratiquement oublié. Il insiste sur la question de la relation du beau au plaisir : d'où vient mon pur plaisir éprouvé à la vue d'une belle chose ? Les conditions de possibilité d'un tel plaisir sont dans le sujet qui juge belle une chose ou une œuvre d'art : dans l'accord harmonieux entre, d'une part, l'imagination qui ordonne librement la diversité sensible et, d'autre part, l'entendement qui, se laissant solliciter par ce que lui propose l'imagination, se contente de conceptualiser diversement le donné sensible sans jamais pour autant produire une connaissance. En effet, à l'inverse de ce qui se passe dans le jugement de connaissance, l'imagination n'est pas gouvernée et contrainte par l'entendement puisque, dans le jugement de goût, l'accord réciproque de ces deux facultés n'est pas soumis à la règle d'un concept : c'est un libre jeu. Je ne me lasse pas, en effet, de contempler un beau paysage et de lui associer, le long d'une rêverie prolongée, des idées qui ne sont nullement des connaissances, mais des considérations interprétatives qui paraissent devoir se poursuivre indéfiniment et où la spontanéité de l'imagination symbolise, avec l'épanouissement de la vie, celui de la liberté. La perception imaginative ― ou l'imagination perceptive ― de telle ou telle couleur suggère les idées de douceur, de modestie, de fermeté, ou, comme pour le rouge par exemple, celle de sublimité ; et dans la contemplation d'une simple fleur de lis, je puis associer à l'idée d'innocence celles de grâce et d'élégance. La question de la relation de précédence entre le sentiment de plaisir et le jugement de goût semble embarrasser Kant. Tantôt il affirme que le jugement de goût précède ou doit précéder le sentiment et que l'antériorité de ce jugement est le seul garant de la communication universelle du sentiment ; tantôt il pense que le sentiment de plaisir n'est autre que le sentiment de la communication universelle du jugement de goût ; tantôt il semble aussi admettre que le jugement de goût évaluatif relèverait d'une activité secondaire qui se surajouterait au jugement premier sur la forme de la représentation et donnerait naissance au sentiment du beau. Malgré de telles hésitations, Kant, sans doute pour préserver sa thèse de l'universelle 15

communication intersubjective du sentiment, retient l'idée essentielle de la préséance du jugement sur le plaisir. C'est précisément parce que le plaisir esthétique est "libre" de toute espèce d'intérêt que je puis légitimement attendre de tout homme raisonnable, contemplant une chose belle, qu'il en juge ainsi en éprouvant le même plaisir que le mien. Il y a donc de droit, sinon de fait, une universalité du jugement de goût. Certes, cette universalité est subjective puisqu'elle concerne le rapport du sujet à sa représentation ; mais elle s'oppose à la particularité subjective purement empirique qui, elle, s'attache à ce qui est agréable, à la simple sensation : la couleur violette, par exemple, sera jugée aimable et douce par celui-ci, éteinte par celui-là. Mais l'agréable n'est pas le beau. Si le beau plaît universellement, c'est qu'il ne repose ni sur une préférence personnelle, ni sur une idiosyncrasie de la perception, ni sur une simple sensation, si fugace et si individualisée qu'elle peut relever de l'agréable sans jamais pouvoir être universalisable. Pour maintenir la pureté du jugement de goût, Kant m'oblige à porter mon attention sur l'aspect purement formel de l'œuvre d'art : ainsi mon plaisir sera, selon lui, plus intense et plus pur. Par contre le jugement qui fait intervenir des connaissances et des concepts qui mettent en jeu l'œuvre d'art, est un jugement de goût impur. Et c'est pourquoi le formalisme de Kant, critiqué par les penseurs romantiques comme une conception ornementale de l'art, s'oppose à une conception de l'art pensé jusque dans son contenu. On peut alors comprendre pourquoi Kant préfère la beauté naturelle à la beauté artistique. De nos jours, il n'en est plus ainsi. Cette fois "intellectuel", mon plaisir paraît se prolonger dans l'espoir de convaincre mon interlocuteur, mais aussi, grâce à l'argumentation de celui-ci, de nuancer mon jugement. La perception d'une œuvre d'art n'est jamais donnée une fois pour toutes, elle s'enrichit dans la durée, jusqu'à se renouveler tant l'expérience esthétique est complexe et différenciée comme en témoigne la grande diversité des critiques confrontés à l'analyse d'une œuvre. Il n'est pas aisé de trancher la question de savoir qui du plaisir esthétique ou de l'activité judicatoire engendre l'autre. Comme Kant l'a fait parfois, on peut admettre tout autant : que le jugement souvent implicite, précède et fonde le plaisir, ou que ce dernier, comme pour mieux se fonder lui-même, le suscite en le diversifiant. Je me surprends alors à formuler, en mon for intérieur, des jugements explicites qui sont des actes intellectuels d'identification, de prédication, de catégorisation, de qualification, d'évaluation, selon des normes familières à notre culture, ou proposées implicitement par l'œuvre elle-même qui semble se découvrir à mesure de l'attention que nous lui accordons. C'est dans la durée même de notre perception que ne cesse de s'enrichir notre contemplation de l'œuvre : dans une sorte de va-et-vient de notre plaisir et 16

de notre libre activité représentationnelle, l'œuvre d'art se constitue pour nous en objet esthétique. En relation de réciprocité dans la durée de notre contemplation, plaisir et activité judicatoire s'intensifient l'un par l'autre. Le leit-motiv en musique et les variations sur un thème donné (répétitions ou reprises, jamais tout à fait les mêmes) peuvent être considérés comme les symboles d'une telle expérience, où l'exigence du plaisir trouve l'occasion de sa propre relance à travers une activité judicatoire que le plaisir semble sécréter de ses propres vibrations. C'est en ce sens, parce qu'elle mobilise notre attention, notre sensibilité, notre imagination, notre volonté de savoir, et notre intelligence, que l'œuvre nous captive. La grande diversité des points de vue et des interprétations offerte à la perception et à la compréhension de l'œuvre d'art, souligne d'abord la singularité de chaque approche de l'œuvre. Dans son ouvrage L'Art et l'âge moderne, J.M. Schaeffer note avec vigueur et pertinence que : "Nos représentations sont certes culturellement partagées, mais les possibilités de les combiner, de les contraster, etc… sont tellement multiples, les investissements positifs et négatifs sont tellement variables, les angles de vue si imprévisibles qu'on ne saurait prédire si un objet donné va plaire, ni comment il va plaire, ni par quoi il va plaire, ni à qui il va plaire"3. Pourtant, l'expérience esthétique n'est pas enfermée dans les seules limites de la subjectivité du récepteur de l'œuvre, car celle-ci, dans sa matérialité objective a une existence indéniable ; elle a des caractéristiques qui s'imposent à la perception de tous, même si toutes ne sont pas offertes immédiatement dans le champ perceptif. L'œuvre a des structures qui lui sont propres et qui témoignent de ce que furent les exigences esthétiques de son auteur au moment où il s'est appliqué à la créer : elles sont là pour guider l'activité représentationnelle ou judicatoire de celui qui la reçoit et, par là, pour fonder et augmenter son plaisir. Guider c'est proposer un itinéraire parmi d'autres possibles, montrer des chemins, éclairer le choix d'une direction à prendre : mais ce n'est pas contraindre. Devant une œuvre de Poussin, par exemple, je puis partir de la perception des figures pour caractériser la rigoureuse syntaxe qui dispose les corps humains selon le schème de la guirlande ou de la fugue ; ou de la noblesse de ses paysages et de ses ciels offerts comme le berceau des hommes et des dieux ; cette perception peut me conduire à découvrir, avec la saveur d'un temps cyclique et des signes du retour éternel, une vision inspirée par la dignité et la hauteur d'une conception qui ne peut renoncer à une sourde tonalité de nostalgie mélancolique pour des temps révolus. Mais je peux tout aussi bien partir de cette "science" des couleurs propres à Poussin, qui fait, de chacune de ses toiles, une symphonie colorée ; je puis aussi parcourir l'espace qui
3

Ibidem, p. 385.

17

relie les premiers plans aux brumes de l'horizon pour repérer les lieux, les signes et les figures de la mélancolie toute frémissante de la hantise maîtrisée de la mort ― ce qui n'empêche nullement la "délectation" de cette musique majestueuse. La stratégie de ma promenade dans le monde de l'œuvre dépend tout autant des propriétés intrinsèques de l'œuvre que de ma culture qui peut doter cette œuvre de propriétés qui ne sont pas les siennes. Si l'on ne peut plus parler aujourd'hui d'une universalité du jugement de goût, il faut admettre que le récepteur d'une œuvre d'art, même lorsqu'elle s'inscrit dans des finalités autres qu'esthétiques (c'est-à-dire religieuses, philosophiques, morales, idéologiques, etc…), est toujours susceptible d'éprouver un plaisir esthétique, même s'il est fondé sur des principes différents. Les icônes byzantines dans leur autorité sacrale, les dessins et les gravures rupestres susceptibles d'exercer des fonctions diverses, les masques africains chargés d'écarter les mauvais esprits et d'attirer les esprits du bien, les calligraphies musulmanes et extrême-orientales sanctifiant la parole divine qu'elles sont censées communiquer, bref, toutes ces productions de l'humanité que, depuis sa préhistoire, nous appelons œuvres d'art, revêtent une dimension esthétique ressentie comme telle par tous les hommes. On est porté à croire que les concepteurs et les artisans de ces productions ont voulu leur conférer quelque dimension esthétique, afin de mieux lier, de fortement lier, la sensibilité de leurs usagers ou de leurs récepteurs à l'exercice des fonctions auxquelles ces œuvres faisaient appel. S'il y a un donné général de l'art, c'est bien celui d'une dimension esthétique et du plaisir qui lui est lié. Une dimension qui sera curieusement gommée au XIXe siècle par les théories spéculatives extatiques de l'art.

La sacralisation de l'art : la théorie spéculative et extatique de l'art
S'il y a une crise de l'art contemporain, c'est avant tout une crise de légitimation ou d'identité, comme en témoigne la multitude d'essais ou de pamphlets qui fleurissent dans diverses revues. Le retour à la thèse kantienne est un recours contre toutes les dérives herméneutiques qui ont occupé le devant de la scène depuis le romantisme. Et on oublie trop souvent que le paradigme du beau chez Kant n'est pas le beau artistique (ou artificiel), mais le beau naturel. Dans la thèse kantienne l'important ne réside pas dans ce qu'elle dit sur l'Art, mais dans ce qu'elle peut nous apprendre sur le discours sur l'art ; pour nous en persuader, évoquons les dérives de l'interprétation profonde, symptomales, psychanalytiques, déconstructionnistes, structuralistes, etc… auxquelles sont soumises des œuvres qui n'en demandaient pas tant ; dérives qui ont pu séduire et même convaincre par leur pertinence ; par contre, l'amateur pouvait y déplorer l'absence de tout

18

critère évaluatif, tant son attente était celle d'une interprétation de surface, c'est-à-dire d'une description analytique permettant d'évaluer l'œuvre. Mais l'interprétation de surface, hâtivement assimilée au scientisme positiviste, a été rejetée, comme ce dernier : au nom d'une compréhension en profondeur de l'œuvre, substituant à l'intérêt esthétique de celle-ci un intérêt plus intellectuel, plus substantiel pour la pensée. Mais une œuvre ne peut être jugée que sur pièces. Un jugement porté sur la théorie ou sur la vision du monde dont elle se réclame ne suffit pas à la sauver pas plus qu'à la condamner. La poésie de Hölderlin a survécu au déclin et à la mort de la philosophie idéaliste qui la soutenait ; la littérature de Novalis à la conception de la vie ouverte à la mort, conception qui avait tendu son œuvre jusqu'à son point de rupture ; la littérature de Schiller a survécu à la croyance d'un art, lieu de réconciliation du réel et de l'idéal ; la poésie de Baudelaire à l'esthétique du nouveau et du bizarre qui lui servait d'appui ; la peinture de Kandinsky a survécu à la mystique avant-gardiste qui en était le garant. Croire à la nécessité de la relation entre une œuvre et le champ de vision ou de réflexion où elle s'inscrit, c'est croire qu'une œuvre ne vaut que par son projet, c'est croire qu'elle ne vaut que par la vision dont elle n'est qu'un terme, c'est être dupe d'un discours qui voudrait faire croire que l'invention de l'œuvre est réductible à ses procédures philosophiques, sociales, idéologiques ou religieuses. Bref, c'est accréditer l'idée d'un art minimaliste et d'un art conceptuel comme conséquences pratiques de la théorie. L'art conceptuel surtout : ainsi, Morris en 1963 retire "toute qualité et tout contenu esthétique à sa construction Litanie". Langage et discours réflexif se substituant à la production traditionnelle d'œuvres d'art, d'autres artistes se joignent à ce mouvement pour diffuser leur travaux sous forme d'articles, de textes, de livres : l'essence de l'art est résumée (réduite) à du "papier" au détriment de la fabrication de l'œuvre dont le culte est tourné en dérision. Avant de savoir comment se tient debout une œuvre, quels sont ses moyens et d'où elle parle, avant de se poser la question "qu'est-ce qu'une œuvre d'art ?", les romantiques se sont posés la question de l'essence de l'art. "Qu'est-ce que l'art ?" C'était il y a deux siècles ; il s'agissait, pour les continuateurs critiques de Kant, de saisir, au cœur même de la création de l'œuvre, l'essence de l'art. Plus tard, Kandinsky à propos de l'art moderne écrit : "Son quoi ne sera plus le quoi matériel orienté vers l'objet de la période précédente, mais un élément intérieur artistique, l'âme de l'art4 sans laquelle son corps ne pourra jamais avoir une vie saine et véritable, de la même manière qu'un homme". Rappelons que, pour Kandinsky, le principe essentiel de toute création artistique est le principe de nécessité intérieure,
4

Du Spirituel dans l'art et dans la Peinture en particulier, p. 68, p. 26. Gallimard, 1989.

19

c'est-à-dire le principe de l'entrée en contact efficace avec l'âme humaine. Le minimalisme et l'art conceptuel qui réduisent l'œuvre à son noyau essentiel ne sont que des extrêmes aboutissements de ce mouvement. Mais tout art est-il doté d'une essence interne ? En recherchant les constituants fondamentaux ultimes de l'art, certains ont pensé trouver son essence dans un statut cognitif qui lui serait non seulement spécifique, mais qui en ferait le savoir des fondements, ou le savoir fondamental. Dès lors, l'art serait une connaissance extatique, une révélation des vérités ultimes, inaccessibles aux activités profanes : la seule activité qui présente l'irreprésentable. Ainsi l'art est sacralisé sous la forme de la Poésie, comme le répéteront la plupart des romantiques. Seule, l'activité artistique liée à la philosophie qui contribuera à la découverte de l'essence de l'art, puisqu'elle révèle une réalité cachée, sera considérée comme authentique ; et seront déclarées inauthentiques toutes les autres qui poursuivraient une activité d'intellect raisonneur. La philosophie et l'art mêlant ainsi leur programme se légitiment l'une par l'autre. En la réhabilitant par la découverte d'une essence de l'art, la génération romantique sauve la philosophie métaphysique de la critique kantienne qui en avait décrété la mort. En effet ; la révolution copernicienne, image choisie par Kant pour illustrer son point de vue général, devenait le symbole de la philosophie kantienne, à condition de bien comprendre ce symbole. Il expliquait cette image en disant qu'on devait cesser de voir le sujet tourner autour de l'objet, et qu'on devait l'interroger sur le cas inverse, celui où l'objet tournerait autour du sujet c'est-à-dire l'homme. L'ancienne métaphysique dogmatique en supposant donnés les objets, définissait la vérité par l'accord de nos représentations avec ceux-ci et faisait donc "tourner" le sujet autour des objets. La philosophie critique perçoit dans les conditions subjectives de la connaissance humaine, l'espace et le temps, formes a priori de l'expérience possible ; elle cherchera comment la raison finie, ou l'entendement, peut lier entre elles les représentations que lui fournissent l'espace et le temps. Ces liaisons diverses que Kant nomme "catégories" dessineront par conséquent l'horizon de toute vérité. Toute connaissance vraie est relative à l'esprit humain. C'est désormais l'objet qui tournera autour du sujet, puisque la raison ne produira ses objets qu'en se limitant, et en rapportant à ce domaine limité de l'expérience possible ses propres fonctions et liaisons. Limitée au domaine des phénomènes, la raison connaissante doit faire son deuil de la possibilité d'accéder au monde des noumènes : l'absolu est hors de portée de la Raison humaine. C'est alors que l'œuvre d'art offre à la philosophie du jeune Schelling un nouveau champ exploratoire ; la philosophie fait de sa rencontre avec l'œuvre une chance exceptionnelle, la chance de rebondir et d'être relevée de l'humiliation que le criticisme kantien lui avait infligée. Dès lors naît la 20

thèse de la théorie spéculative de l'art ; spéculative puisqu'elle est déduite d'une métaphysique générale qui lui fournit sa légitimation et son identité. Sont identifiées comme œuvres, les œuvres d'art conformes à un idéal artistique : celui de la prétendue définition d'essence qui fait de l'œuvre, par sa capacité à révéler l'absolu, par sa foi en la vie, par sa quête de l'Unité perdue et enfin retrouvée, enfin par son ouverture au divin, l'objet d'une connaissance extatique. Il est notable que bon nombre de ces auteurs, protestants, fils de pasteurs, ayant poursuivi de solides études théologiques, n'aient pas dissocié la philosophie de la théologie rationnelle. Depuis deux cents ans, cette théorie spéculative est la "doxa" de la réflexion sur l'art qui se veut une philosophie qui n'entend pas séparer en son sein des disciplines jugées indissociables telles que l'esthétique, l'éthique, la métaphysique, la religion. Selon Hegel, "l'art révèle le divin, les vérités fondamentales de l'esprit, les intérêts les plus élevés de l'homme". En parfait accord avec l'esprit de leur temps, c'est avec Hölderlin, Novalis, Schelling, Schopenhauer, Nietzsche dans une moindre mesure, qu'une tradition allemande a essaimé dans toute l'Europe sous le nom de modernisme. La qualité de certaines œuvres qui ont vu le jour dans le cadre de cette tradition se justifiera aux yeux de leurs descendants, proches de nous, comme Rilke, Mondrian, Malévitch, Kandinsky qui témoignent du prestige que ces théories ont pu garder auprès de nous. Paul Valéry, dans une conférence sur la nécessité de la Poésie, en 1937, évoque ses débuts de poète à la fin du XIXe siècle ; avec ses amis et leurs maîtres, il témoigne de l'inquiétude et de l'effervescence de cette époque ; il déplore le désenchantement qui marque les esprits, la fuite des dieux, le déclin des religions, les illusions de la science et celles de la philosophie "exterminées par les analyses de Kant". "Il y avait devant nous une page blanche et vide sur laquelle nous ne pouvions inscrire qu'une affirmation : notre certitude, c'était notre émotion et notre sensation de la beauté" ; ainsi s'exprimait-il, lorsque, avec ses amis, il venait d'écouter aux concerts Lamoureux "la série des Symphonies de Beethoven ou des fragments éblouissants des drames de Wagner et qu'une atmosphère extraordinaire se composait". Lui et ses amis sortaient de là en fanatiques, en dévots, en prosélytes de l'art : "Aucun doute, aucune interposition entre nous et notre lumière, nous avions senti (…), nous vivions avec une âme illuminée et une intelligence chargée de foi, tant ce que nous avions entendu nous paraissait une sorte de révélation personnelle et de vérité essentiellement nôtre"5. Un aveu romantique.

5

Paul Valéry, Oeuvres, t. I, in Variétés. Théorie éthique et esthétique, p. 1381-1382. Gallimard, Pléiade, 1957.

21

C'est bien à une double crise spirituelle, celle des fondements religieux de la réalité humaine et celle des fondements transcendantaux de la philosophie, que la révolution romantique, à la fin du XVIIIe et au début du XIXe siècles, va faire face. Une révolution conservatrice dirigée contre la philosophie des Lumières et la laïcisation de la pensée. L'obsession de l'unité perdue, à retrouver, à construire, est l'obsession profondément théologique et philosophique, et constante chez Schlegel, Novalis, Schelling, Hölderlin, Hegel. Le criticisme de Kant est tenu pour responsable du démantèlement de la théologie rationnelle et de l'ontologie philosophique, toutes deux frappées d'interdits spéculatifs. Pourtant, les romantiques les plus avisés acceptent, dans une certaine mesure, le verdict kantien : pour sauver la philosophie, ils se tournent vers l'art, et la Poésie remplacera, pour beaucoup d'entre eux, le discours philosophique défaillant. La sacralisation de l'art exerce face à la philosophie une fonction de compensation puisque la réalité fondamentale est uniquement accessible par l'extase poétique qui échappe au discours rationnel incapable de dépasser la dualité du sujet et de l'objet ; seul, le poète est à la fois le sujet et l'objet, le moi et le monde, l'intériorité et l'extériorité ; il est le seul à avoir accès à l'absolu. Certes il a des prédécesseurs, tels les poètes de l'Antiquité, respectés et craints, mais ils n'avaient pas, eux, à remplir une fonction de compensation face à la crise identitaire du monde traditionnel. Non seulement l'art est doté d'une fonction ontologique, mais il reste l'unique présentation de l'ontologie de la métaphysique spéculative : lourde tâche pour l'art ! Sur ce dernier point, les philosophes qui suivront, se sépareront des romantiques pour affirmer la suprématie de la philosophie : ainsi Schelling et Hegel qui, après avoir partagé dans leur jeunesse les conceptions romantiques du dépassement de la philosophie par l'art, rétabliront les droits spéculatifs de la philosophie ; mais l'art n'en continuera pas moins à être doté d'une fonction de révélation ontologique. Ces penseurs adaptent la théorie spéculative de l'art à leur propre ontologie, de même que tous ont besoin de l'art comme contrepoids à une vision inauthentique ou aliénée de la réalité. Vers la fin du XIXe siècle, des artistes plutôt que des philosophes, comme en témoigne le texte de Valéry, auront tendance à reprendre la position des romantiques : élever l'art aux dépens de la philosophie. Par son dogmatisme, la théorie spéculative nous a rendu aveugles à quantité d'œuvres qu'elle a exclues de son champ. Si, par sa philosophie générale, Kant est le représentant symbolique du désenchantement du monde ― contre lequel s'élèvera la protestation de ceux qui entendent maintenir la sacralisation de l'art ― il livre en même temps une critique anticipée des fondements logiques de la théorie spéculative de l'art, et surtout de l'impossibilité d'une doctrine du Beau. Une doctrine fondée sur 22

une définition de l'essence de l'art est frappée de nullité, car il n'y a pas d'essence de l'art. Plus modestement, le discours esthétique se limite à la critique évaluative des œuvres en se fondant sur l'étude minutieuse de leurs structures phénoménales. Le discours et la réflexion romantiques, en réduisant le Beau au Vrai, identifiaient l'expérience esthétique à la détermination d'un contenu ontologique ; le domaine des arts n'est pas celui d'une vraie rencontre avec les œuvres, il devient la manifestation de l'art tel qu'il est déterminé par l'esthétique spéculative. Les œuvres d'art, retenues au nom de la théorie, révèlent l'art comme autant de réalisations empiriques d'une même essence idéale. La théorie spéculative a la prétention de décrire l'essence, alors qu'en réalité elle ne fait que proposer un idéal parmi d'autres. Elle procède d'un discours d'inclusion ou de célébration qui usurpe la place d'un discours descriptif de l'analyse de l'œuvre ; en même temps, elle procède d'un discours d'exclusion, comme le fait Hegel qui écarte les genres artistiques réputés non-essentiels et méprisés, tels que le roman, la musique instrumentale, la sculpture protogrecque, les arts orientaux, etc… Coupés de la réalité changeante, multiple et multiforme des œuvres, nous avons, nous, les amateurs, privé notre sensibilité artistique des voies multiples de notre plaisir et de la richesse cognitive des œuvres d'art. L'art ne peut remplacer la révélation religieuse ni une doctrine philosophique, même s'il se met à leur service : l'œuvre d'art n'est pas diminuée pour autant, elle reste source de plaisir et d'intelligence.

C'est "ici et maintenant" que nous devons rencontrer l'œuvre d'art, sans préjugés théoriques d'aucune sorte. Or la rencontre suppose un contact direct ― ce que nombre de romantiques (par pudeur ?) ont souvent refusé. Nous devons aborder l'œuvre d'art comme on aborde une Personne que l'on interroge sur son ton, son style, son souffle, sa vision et son contenu de vérité. Cela est comprendre. C'est percevoir l'œuvre comme une totalité vivante dont on recherche, dans le plaisir de la découverte, la raison d'être, la signification. Sans exclusive a priori, comprendre c'est embrasser une totalité considérée dans son unité singulière qui signifie quelque chose de manière originale : comprendre c'est pénétrer une intériorité, c'est, inévitablement, interpréter.

23

DEUXIEME PARTIE LA THEORISATION SPECULATIVE DE L'ART
"L'artiste, sans vainqueur ni vaincu, ce conquérant sans dépouilles qui puise dans l'éternité pour enrichir le temps…". Mme de Staël

Kant ou la primauté du beau naturel sur le beau artistique L'exaltation du beau naturel
Parallèlement à l'essor de la science, le XVIIIe siècle voit s'épanouir, avec la vogue des jardins à l'anglaise, la célébration des attraits de la belle nature : deux façons opposées et complémentaires d'appréhender la nature. Perçue esthétiquement, la nature n'apparaît plus comme l'ensemble des phénomènes que la science investit afin d'en poser les lois déterministes, mais, au contraire, comme l'objet d'une contemplation où le mystère d'un sens s'annonce et se dérobe dans le jeu de ses formes. Rousseau ne voit-il pas dans le bel ordre sensible de la nature "l'annonce d'une suprême intelligence"6 ? Cette tonalité métaphysique et déjà romantique n'est pas absente de certaines analyses menées par Kant dans la Critique de la faculté de juger : ce qui dans la nature nous émeut, c'est, dit-il, que, à travers le symbolisme de ses formes et de ses couleurs, il nous semble pressentir, comme si la Nature était artiste, un langage qu'elle nous tient. Beaucoup après Rousseau ou Kant, entendront la voix de la belle nature. C'est le philosophe Maine de Biran devant les paysages pyrénéens7, Balzac dans les forêts du Limousin, Stendhal sur les rives du lac de Côme, c'est aussi Lamartine à Milly, Hugo sur les bords du Rhin ainsi que dans les Contemplations ou dans les Rayons et les Ombres, Nietzsche devant un paysage alpestre, Van Gogh dans les campagnes de Provence, c'est enfin Rilke face à une nature sauvage, Camus à Djemila, Cézanne devant la Sainte-Victoire ou Merleau-Ponty devant les Sainte-Victoire de Cézanne.
6

Emile, L. IV, "Profession de foi du vicaire savoyard", in Œuvres, Paris, Ed. Gallimard, coll. "Bibliothèque de la Pléiade", t. IV, 1964. 7 Au cours de l'été 1816, Maine de Biran note dans son Journal : "Les beautés de la nature (…) ont un langage muet et vague, mais plus éloquent que tous les produits de l'esprit". Cité in N. Grimaldi, l'Art ou la Feinte Passion, Ed. P.U.F., 1983, p. 140.