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THOMAS BERNHARD, L'AUTRICHE ET LA FRANCE

De
320 pages
Ce livre sur Thomas Bernhard - vu de France - retrace, à partir des résultats d'une analyse de presse, l'historie de son accueil, en expose les articulations à l'aune des attentes et préoccupations hexagonales et montre ainsi dans quelle réalité socio-culturelle et politique les français ont lu, perçu et vécu Thomas Berhnard. Parallèlement il met à jour les transformations de l'image de l'Autriche en France et décrit comment l'écrivain et son œuvre ont participé à sa modification.
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THOMAS BERNHARD, L'AUTRICHE ET LA FRANCE

Collection lA Philosophie en commun dirigée par S. Douailler, J. Poulain et P. Vermeren

Nourrie trop exclusivement par la vie solitaire de la pensée, l'exercice de la réflexion a souvent voué les philosophes à un individualisme forcené, renforcé par le culte de l'écriture. Les querelles engendrées par l'adulation de l'originalité y ont trop aisément supplanté tout débat politique théorique. Notre siècle a découvert l'enracinement de la pensée dans le langage. S'invalidait et tombait du même coup en désuétude cet étrange usage du jugement où le désir de tout soumettre à la critique du vrai y soustrayait royalement ses propres résultats. Condamnées également à l'éclatement, les diverses traditions philosophiques se voyaient contraintes de franchir les frontières de langue et de culture qui les enserraient encore. La crise des fondements scientifiques, la falsification des divers régimes politiques, la neutralisation des sciences humaines et l'explosion technologique ont fait apparaître de leur côté leurs faillites, induisant à reporter leurs espoirs sur la philosophie, autorisant à attendre du partage critique de la vérité jusqu'à la satisfaction des exigences sociales de justice et de liberté. Le débat critique se reconnaissait être une forme de vie. Ce bouleversement en profondeur de la culture a ramené les philosophes à la pratique orale de l'argumentation, faisant surgir des institutions comme l'École de Korcula (Yougoslavie), le Collège de Philosophie (Paris) ou l'Institut de Philosophie (Madrid). L'objectif de cette collection est de rendre accessibles les fruits de ce partage en commun du jugement de vérité. Il est d'affronter et de surmonter ce qui, dans la crise de civilisation que nous vivons tous, dérive de la dénégation et du refoulement de ce partage du jugement.

LA PHILOSOPHIE EN COMMUN Collection dirigée par Stéphane Dauailler, Jacques Poulain et Patrice Vermeren

Ute Weinmann

THOMAS BERNHARD, L'AUTRICHE ET LA FRANCE

Histoire d'une réception littéraire

L'Harmattan 5-7, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - FRANCE

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y IK9

@ L' Harmattan,

2000

ISBN: 2-7384-8944-3

Pour Félix

Est-ce qu'il y a une certaine satisfaction à voir ses livres traduits? Thomas Bernhard: Non, absolument pas. C'est très drôle, mais ça n'a rien à voir avec ce qu'on écrit, parce que c'est le livre de celui qui a traduit. Lui, il suit son propre chemin, et il arrive toujours à ses fins. C'est méconnaissable. Un livre traduit, c'est comme un cadavre qui a été mutilé par une voiture jusqu'à le rendre méconnaissable. Vous pouvez toujours rassembler les morceaux, mais c'est trop tard, ça ne sert à rien.l

Introduction
En France, Thomas Bernhard (1931-1989) est avec Peter Handke, l'écrivain le plus connu et peut-être le plus lu de la littérature autrichienne contemporaine. La plus grande partie de son œuvre romanesque et dramatique est traduite, ses pièces de théâtre sont régulièrement montées sur les scènes françaises. L'observation de la présence massive de Thomas Bernhard et son œuvre dans les médias français à la fin des années 80, nous a amenée à nous interroger sur les mobiles de cet accueil enthousiaste. Malgré les propos ironiques sur son œuvre traduite nous avons entrepris une étude de réception sur Thomas Bernhard. La coïncidence entre la célébrité croissante de l'écrivain autrichien, l'engouement des Français pour la culture de Vienne fin-de-siècle et le retournement de l'image de l'Autriche d'une représentation positive, voire idyllique en une représentation ambivalente, voire négative, nous semble indiquer une évolution croisée de la réception de Thomas Bernhard et de l'image de l'Autriche en France. Cela nous a conduit à émettre l'hypothèse que la réception d'un auteur dépend non seulement de ce que celui-ci apporte à un public, à un lectorat, mais également des sensibilités qui préexistent et l'attendent à l'intérieur de la société réceptrice, c'est-à-dire de l'horizon d'attente des Français. La présente étude se propose d'examiner cette hypothèse, de décrire la réception de l'écrivain autrichien Thomas Bernhard à travers la presse française, de démontrer son évolution, d'analyser ses articulations à l'aune des préoccupations hexagonales.
1 Thomas Bernhard, Entretiens avec Krista Fleischmann, p.126. Paris, L'Arche, 1993,

Cette présentation de notre recherche s'organise en trois étapes. Tout d'abord, nous expliquons la démarche méthodologique, plus proche d'une sociologie de la réception que de l'esthétique de la réception; nous motivons notre choix d'une analyse de presse, soulignant d'une part le caractère représentatif et normatif de la critique journalistique en ce qui concerne les valeurs culturelles, d'autre part ses limites et dépendances à l'intérieur du processus de communication. Nos réflexions théoriques portent ensuite sur la spécificité de la réception d'une œuvre étrangère qui constitue pour le lecteur une rencontre avec une autre culture. Dans notre cas, la représentation de l'Autre signifie lalles représentation(s) de l'Autriche en France. Étant donné que dans le cas de Thomas Bernhard, «l'austriacité» de l'œuvre et de l'auteur, dominera à partir des années 80 tous les autres critères descriptifs, les digressions sur le topos Autriche dans l'œuvre bernhardienne et sur l'homme public Thomas Bernhard nous ont semblé nécessaires pour appréhender le contexte de notre recherche. Dans la deuxième partie, nous présentons les résultats de l'analyse des articles de presse. Après avoir expliqué la constitution de notre corpus de presse et détaillé notre méthode d'analyse, nous décrivons d'abord le terrain d'accueil, les paramètres intra et extra-littéraires à la fin des années 60 qui conditionnent l'accueil de la première œuvre traduite de Thomas Bernhard. Étalée sur 25 années, l'analyse de presse ellemême, est divisée en trois périodes. À l'intérieur de chaque période nous distinguons trois parties. Après une analyse de fréquence qui tente de saisir cette réception à partir de données statistiques, suit une analyse de contenu qui met en relief les schémas de réception. L'analyse de contenu traite la réception de la prose et du théâtre séparément. À la fin de chaque période, les schémas de réception dégagés sont interprétés et expliqués par rapport aux attentes et aux sensibilités de la société française afin de montrer dans quelle réalité socio-culturelle et politique les Français ont accueilli l' œuvre de Thomas Bernhard. Par l'intermédiaire de cette approche sociologique de la réception et, bien sûr, dans les limites de notre recherche, nous tâcherons de contribuer à une histoire de la culture française des années 70 et 80. La bibliographie élargit et complète cette étude par d'autres faits de réception: outre le corpus de périodiques sur lequel porte notre recherche, nous présentons un recensement de toutes les œuvres traduites de Thomas Bernhard, des ouvrages, des articles et des colloques consacrés à notre auteur en France. Afin de faciliter la lecture de cet ouvrage, tous les articles et comptes rendus de l'analyse de presse portent un sigle, classés chronologiquement par période d'abord et ensuite par œuvre publiée et mise en scène, et apparaissent ainsi dans la bibliographie.2
2 Ce livre est issu d'une thèse de doctorat dirigée par Gerald Stieg, soutenue à l'Université Paris Ill-Sorbonne nouvelle en 1997. Mes remerciements vont à toutes les personnes qui m'ont accompagnée dans ce travail. Sans mon amie Marie Massol, il n'aurait pas pu « prendre forme ». 8

PREMIÈRE PARTIE
La réception littéraire et l'image de l'Autre Considérations méthodologiques

CHAPITRE 1 Esthétique et sociologie de la réception

Question terminologique

: Rezeption/réception

Avant de présenter les repères théoriques de notre étude et étant donné que la « recherche de la réception» a pris son essor en Allemagne dans les années 60, il n'est pas sans intérêt d'élucider la signification que prend le terme de «réception» aujourd'hui à l'intérieur des sciences littéraires. Hans Robert JauB, figure de proue de l'École de Constance et théoricien de l'esthétique de la réception, propose d'envisager toute l'histoire de la littérature comme: Un processus de réception et de production esthétiques qui s'opère dans l'actualisation des textes littéraires par le lecteur qui lit, le critique qui réfléchit et l'écrivain luimême, incité à produire à son tour.! Un dictionnaire des termes littéraires définit la « réception» comme: L'accueil de l' œuvre littéraire par le public littéraire et son fonctionnement parmi divers groupes de lecteurs. La réception de l' œuvre est conditionnée par les propriétés de l' œuvre, par sa correspondance aux goûts dominants de l'époque donnée, aux besoins idéologiques, aux intérêts philosophiques, etc. La réception dépend également des faits extérieurs, de la situation historique et sociale, et aussi des facteurs résultant du circuit du livre, tels que le tirage, la publicité, etc. L'accueil favorable de l'œuvre ne doit pas nécessairement correspondre à sa valeur [...]. La réception des œuvres d'une littérature étrangère appartient aux domaines d'études comparées.2
1 Hans Robert JauB, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p.48. 2 Cité d'après Jozef Heistein, « La réception et ses documents », in Romanica Wratislaviensia XX, La réception de l'œuvre littéraire, Wroc1aw, 1983, p. 32.

De ces deux définitions, nous retiendrons que l'accent est mis à la fois sur l'intervention active du récepteur et sur les conditions qui président à l'accueil d'une œuvre littéraire, dont particulièrement des conditionnements intra et extra-littéraires. En France, l'utilisation du terme «réception» dans les recherches littéraires est relativement récente, mais il est devenu depuis peu un terme à la mode, notamment depuis la traduction de l'ouvrage Pour une esthétique de la réception de Hans Robert JauB chez Gallimard en 1978. Pour ce champ de recherche, la terminologie française3 connaît trois séries de termes définissantles réactions du récepteur (<<accueil »,
« fortune », « succès»), l'action de l'émetteur (<< influence », « retentissement », « rayonnement») et l'interaction entre émetteur et récepteur
(<< affinités », «contacts », «image» ou «reflets »); cette terminologie peu rigoureuse et métaphorique tombe de plus en plus en désuétude en raison de son caractère peu précis et peu scientifique. Dans l'emploi qui lui est attribué par la critique littéraire d'aujourd'hui le mot Rezeption/réception, d'origine allemande, s'appliquait à l'origine au remplacement du droit germanique par le droit romain, c'est-à-dire l'appropriation du droit romain par les pays germaniques.4 Si l'on veut conserver le terme «réception» en français, il faut bien comprendre sa signification allemande: contrairement à la connotation française qui implique une absence d'activité ou une attitude attentiste, donc passive, le terme allemand désigne une activité, une volonté de s'emparer de quelque chose. Dans le cadre des recherches littéraires le terme de réception renvoie donc à une activité d'appropriation du texte littéraire; et c'est dans ce sens que nous l'entendrons. Si tel est le point de départ d'une définition du terme « réception », il nous semble utile d'exposer brièvement les théories concernant la conception et la perce(>tion de l'œuvre littéraire avant de nous tourner vers les concepts de l'Ecole de Constance.

Une nouvelle conception de l'œuvre littéraire
Le tournant amorcé par les sciences littéraires afin de conceptualiser les processus de réception a été précédé par une évolution dans la conception de l'œuvre d'art en général, en particulier de l'œuvre d'art littéraire: à partir des années 20, cette dernière n'est plus considérée comme objet unique et isolé qui parle de soi, situé au-dessus de toute mêlée historique, sociale ou politique (conception de l'esthétique de la
3 Cf. Jacques Mounier, «La terminologie française des études de réception », Œuvres & Critiques, XI, 2, 1986, p. 143-145. 4 Cf. Yves Chevrel, «Champs des études comparatistes de réception », Œuvres & Critiques, XI, 2, 1986, p. 147.

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production et de la représentation), mais comme un signe polysémique, un élément intégré à un processus de communication, à un système relationnel comprenant comme dramatis personae: l' œuvre elle-même (le texte), l'auteur et le lecteur. Roman Ingarden, philosophe et esthéticien polonais, a tenté une approche phénoménologique de l'œuvre d'art littéraire dans son ouvrage, L'Œuvre d'art littéraire5, publié en allemand en 1931. Selon lui l'œuvre littéraire n'équivaut pas au texte littéraire, mais est « fondée sur une création verbale conçue pour, et destinée à être perçue, accomplie dans un certain sens, dans la concrétisation esthétique »6. Le texte n'est qu'une sorte de scénario contenant, selon la terminologie d' Ingarden, des «lieux d'indétermination» (Unbestimmtheitsstellen) 7 que le lecteur doit concrétiser en les éliminant et en les remplissant, du moins partiellement. L'œuvre littéraire, définie comme «formation polystratique» (polyphones Schichtengebilde)8, et les concrétisations effectuées par les lecteurs doivent être mises en regard. Dans sa concrétisation, le lecteur n'est pas libre, il ne doit pas procéder d'une manière arbitraire, mais s'en tenir aux suggestions du texte, dissoudre les lieux d'indétermination et en suivant les directives, actualiser non pas n'importe quels aspects, mais ceux que l'œuvre suggère elle-même. Pour être capable de constituer une telle concrétisation, le lecteur doit se mettre au niveau ou dans « la sphère» de l'œuvre, il doit être stimulé par ce que Ingarden appelle « l'émotion originelle ». Cette dernière relève des catégories de l'empathie et de la théorie émotive et, de ce fait, ne relève pas de la théorie littéraire. En introduisant l'idée de la concrétisation, Roman Ingarden a rompu avec la conception de l'œuvre d'art comme simple représentation, définie de manière unilatérale par la production, mais il ne l'envisageait pas encore dans un processus de communication. Par conséquent, le spécialiste polonais de l'esthétique a conçu l' œuvre littéraire comme une structure statique et isolée, hors du temps et de l'espace, pourvue de qualités métaphysiques; le rôle du lecteur con5 Roman Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 1931 ; Yom £rkennen des literarischen Kunstwerks, Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 1968. La traduction française: L'Œuvre d'art littéraire, L'Âge de l'homme, Lausanne, 1983. 6 Hana Jechova, « La phénoménologie dans les recherches comparatistes », Œuvres & Critiques, XI, 2, 1986, p. 194. 7 L'œuvre littéraire est considérée comme un objet intentionnel, c'est-à-dire comme un objet esquissé dépourvu d'une détermination parfaite. Les phrases du texte littéraire se contentent d'en susciter l'accomplissement, elles représentent une configuration schématique avec des lieux divers d'indétermination et un nombre fini de déterminations positives. Cf. Wolfgang Iser, L'Acte de lecture, Bruxelles, Pierre Mardago, 1985, p. 300, 301. 8 «Polystratique» signifie à plusieurs couches. lngarden distingue dans l'œuvre d'art littéraire quatre couches: la couche des formations phoniques du langage, la couche des unités de signification, la couche des objets figurés et celle des aspects schématisés. Cf. Roman Ingarden, L'Œuvre d'art littéraire, op. cit.

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siste à faire une lecture «adéquate» en suivant les directives de l' œuvre et en entrant dans la « sphère» de l' œuvre. Un autre apport de l'entre-deux-guerres provient de l'esthétique structurale du cercle de Prague et tout particulièrement des écrits de Felix Vodicka qui appliqua les théories de Jan Mukarovsky à l'œuvre littéraire: selon les structuralistes de Prague, l'œuvre d'art est un signe destiné à un public. Elle ne signifie qu'à travers sa concrétisation. Autrement dit, lors de la concrétisation d'un texte, le lecteur, voire la société jouent un rôle véritablement actif et constitutif. Pour Jan Mukarovsky le texte littéraire ne doit pas être identifié à une de ses interprétations et il donne un sens historique à la distinction entre l' œuvre et ses réalisations: Toute œuvre d'art est un signe autonome composé 1. de «l'œuvre matérielle» (Artefakt) qui a la valeur d'un symbole sensible; 2. de «l'objet esthétique» (iisthetisches Objekt) qui est enraciné dans la conscience collective et occupe l'endroit du sens; 3. du rapport avec un objet dénoté qui ne vise pas une existence particulière définis sable - dans la mesure où il s'agit d'un signe autonome -, mais le contexte global de tous les phénomènes sociaux (science, philosophie, religion, politique, économie) d'un milieu particulier.9 Selon Mukarovsky, toute œuvre d'art est produite à partir de certaines normes esthétiques régnant à une certaine période de l'histoire, et ces normes sont inséparables d'un contexte plus global, c'est-à-dire d'un ensemble de normes sociales, politiques et juridiques. Mukarovsky prend donc en considération, d'une part, le texte polysémique et, d'autre part, l'évolution de son sens historique changeant. Tandis que Mukarovsky s'intéresse surtout au texte littéraire absorbant des normes esthétiques et les transformant, la réflexion de Felix V0dicka, un autre membre du cercle linguistique de Prague, est plus sociologique et porte sur les groupes sociaux qui sont à l'origine des transformations des normes esthétiques: mis à part les écrivains, en tant que producteurs « d'œuvres modèles », et la critique exprimée par eux, il évoque, parmi les instances normatives marquant la littérature, les poétiques normatives, les écrits programmatiques ou les manifestes des avant-gardes. Enfin, ce qui nous intéresse particulièrement, notre étude de réception portant principalement sur la critique journalistique, c'est que Felix Vodicka analyse les fonctions du critique littéraire en tant que opinion leader dans le processus de la réception et oppose le critique à l'historien de la littérature : Des méthodes critiques aident à concrétiser et à évaluer une œuvre sous l'angle des postulats en vigueur, les méthodes de l'historien de la littérature permettent de
9 Cité d'après Pierre Zima, Manuel sociocritique, Paris, Picard, 1985, p. 203.

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comprendre et d'interpréter une œuvre dans le contexte historique globa1.IO Vodicka met en garde contre la confusion possible entre le discours critique, d'une part, et le discours scientifique, c'est-à-dire celui de l'historien de la littérature, d'autre part. Selon Mukarovsky et Vodicka, la signification littéraire est un devenir, un processus intertextuel qui relie le champ de la production à celui de la réception. Dans ce processus, où la concrétisation est perçue comme «performance constitutive» (Konstitutionsleistung) du récepteur-lecteur, il ne s'agit plus de fixer la valeur esthétique objective en se référant aux qualités métaphysiques de l'œuvre d'art, mais plutôt de décrire la valeur esthétique en renonçant à son caractère absolu, en passant par une mise en relation (Relationierung) sémiotique entre détermination et indétermination communicatives.II Ce qui nous semble novateur et particulièrement important dans cet aspect de l'esthétique structurale est une conception de la lecture qui dépasse le processus purement individuel, en considérant cette dernière comme liée au système normatif établi dans la société ou collectivité à laquelle appartient l'individu.12 Nous rejoignons par ailleurs Pierre Zima13 dans sa critique lorsqu'il affirme que, chez Mukarovsky, l'idée d'une collectivité homogène, d'un public indifférencié, donc d'un objet esthétique valable pour toute une époque et une société, est trop réductrice et que cette perspective purement historique (diachronique) devrait être complétée par une perspective synchronique en prenant en considération la coexistence de plusieurs objets esthétiques rivaux, plusieurs lectures rivalesI4 à un même moment historique. Dans le débat littéraire contemporain, ce sont les concepts de l'esthétique de la réception de l'École de Constance et ceux de la sociologie de la littérature de l'École de Bordeaux qui nous ont permis de délimiter le cadre méthodologique adopté dans cette étude.

10 Felix Vodicka, « Rezeptionsgeschichte literarischer Werke », in Rainer Warning (éd.), Rezeptionsasthetik, op. cit., p. 76 : « Kritische Methoden helfen, ein Werk unter dem Gesichtspunkt gegebener Postulate zu konkretisieren und zu werten, literaturhistorische Methoden ermoglichen es, ein Werk im Zusammenhang mit den übrigen historischen Erscheinungen zu verstehen und zu interpretieren. » Il Cf. Rainer Warning (éd.), Rezeptionsasthetik, op. cit., p. 18. 12 Cf. Ibidem, p. 203. 13 Cf. Pierre Zima, Manuel sociocritique, op. cit., p. 204. 14 Par exemple par les différentes interprétations qui se dégagent dans la critique journalistique et qui sont dues entre autres aux orientations idéologiques et politiques des différents périodiques.

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De l'esthétique de la réception vers une sociologie
de la réception15
Les écrits théoriques de l'École de Constance, qui ont été au centre de la discussion engagée sur les processus de réception des œuvres littéraires dès la fin des années 60 en Allemagne, ont été traduits en français à la fin des années 70 et ont enrichi les débats méthodologiques sur les recherches de réception en France, avant tout chez les comparatistes. À l'intérieur de ce qu'on appelle l'École de Constance, nous pouvons distinguer deux courants principaux. L'un, que l'on peut dénommer« esthétique de l'effet» (Wirkungsiisthetik) et dont le principal représentant est l'angliciste Wolfgang Iser qui se concentre sur le lecteur virtuel ou implicitel6, combine une approche phénoménologique et une approche structurale et étudie le potentiel d'effets inhérents au texte. Il s'interroge sur les appels au lecteur dans le texte17, analyse l'acte de lecture par rapport aux conditionnements établis dans les structures textuelles; il essaie d'objectiver les idées de Roman Ingarden, en remplaçant les qualités métaphysiques et l'émotion originelle par une analyse structurale. La méthode appliquée est donc une méthode textuelle pour observer l'effet produit ou productible. La figure du destinataire est inscrite dans l' œuvre elle-même, la recherche s'effectue en fin de compte du côté du texte et non du côté du lecteur, du récepteur. C'est surtout l'autre courant de l'esthétique de la réception, représenté principalement par le romaniste Hans Robert JauB18, développant un nouveau concept de l'histoire littéraire, qui a nourri nos réflexions théoriques. Ses thèses, qui sont en majeure partie inspirées de l'herméneutique philosophique de Hans Georg Gadamerl9 et des théories du cercle linguistique de Prague, ont attiré notre attention, car JauB se réfère à certains théorèmes de Mukarovsky et Vodicka. En premier lieu, en ce qui concerne le concept d'histoire littéraire: d'après Felix
15 Les réflexions théoriques dans l'ouvrage de Joseph Jurt (La Réception par la critique journalistique. Lectures de Bernanos 1926-1936, Paris, éd. Jean-Michel Place, 1980) nous ont guidée en partie. 16 Wolfgang Iser, Der Akt des Lesens. Theorie iisthetischer Wirkung, München, 1976 (Uni-Taschenbücher 636). 17 Cf. Wolfgang Iser, «Die Appellstruktur der Texte », in Rainer Warning (éd.), Rezeptionsiisthetik, op. cit., p. 228-252. 18 Hans Robert JauB, Literaturgeschichte ais Provokation, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970. 19 Dans son ouvrage Wahrheit und Methode Gadamer développe son herméneutique philosophique, qu'il entend dans le sens heideggerien comme «Hermeneutik des Daseins ». Comprendre, c'est être conscient de la temporalité inhérente à la vie humaine. Comprendre est toujours une fusion de deux horizons, de celui dans lequel se trouve le lecteur désireux de comprendre et l'horizon historique dans lequel il se transpose. Tout en prenant ses distances vis-à-vis de Gadamer, JauB se sert dans sa théorie de la métaphore d'horizon et applique en partie des méthodes herméneutiques. 16

Vodicka20 l'histoire littéraire coïncide avec l'histoire des objets esthétiques, c'est-à-dire avec l'histoire de différentes actualisations de l'artefact. Se considérant comme historien de la littérature, Hans Robert JauB rejoint l'idée de Felix Vodicka et veut fonder l'histoire de la littérature sur le processus de réception, écrire une histoire littéraire du lecteur: Pour rénover l'histoire littéraire, il est nécessaire d'éliminer les préjugés de l'objectivisme historique et de fonder la traditionnelle esthétique de la production et de la représentation sur une esthétique de l'effet produit et de la réception. L'historicité de la littérature ne consiste pas dans un rapport de cohérence établi a posteriori entre des faits littéraires, mais repose sur l'expérience que les lecteurs font d'abord de l'œuvre. Cette relation dialectique est aussi pour l'histoire littéraire la donnée première. Car l'historien de la littérature doit toujours redevenir d'abord lui-même lecteur avant de pouvoir comprendre et situer une œuvre c'est-à-dire fonder son propre jugement sur la conscience de la situation dans la chaîne historique des lecteurs successifs.21 Nous retiendrons tout d'abord l'accent mis sur la relation dialectique, voire communicative, entre le texte littéraire et le lecteur, ensuite l'importance d'une prise de conscience de la situation herméneutique et de l'historicité de la perspective critique adoptée par l'historien de la littérature. Pour ne pas réduire le phénomène de la réception à une description des réactions individuelles de lecture, JauB a proposé des éléments transindividuels et normatifs. Empruntant le terme au sociologue Karl Mannheim, afin de cerner le rapport dialectique entre œuvre littéraire et société, il introduit dans le domaine de l'esthétique de la réception et de l'histoire littéraire la notion d'« horizon d'attente» du public. La reconstruction de ce dernier saisirait les conditions préalables de réception dans le système de référence collectif auquel appartient le lecteur. L'horizon d'attente change avec le cours de l'histoire littéraire et de l'histoire générale, en le reconstituant nous pouvons saisir le fait littéraire dans son historicité, dans son évolution: Même au moment où elle paraît, une œuvre littéraire ne se présente pas comme une nouveauté absolue surgissant dans un désert d'information; par tout un jeu d'annonces, de signaux - manifestes ou latents -, de références implicites, de caractéristiques déjà familières, son public est prédisposé à un certain mode de réception [...]. Le texte
20 Cf. Felix Vodicka, « Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werke », in Rainer Warning (éd.), Rezeptionsiisthetik, op. cit., p. 71-83. 21 Hans Robert JauB, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978, p.46. 17

nouveau évoque pour le lecteur (ou l'auditeur) tout un en-

semble d'attentes et de règles du jeu avec lesquelles les textes antérieurs l'ont familiarisé et qui, au fil de la lecture, peuvent être modulées, corrigées, modifiées ou simplement reproduites [00']'Le problème de la subjectivité de l'interprétation et du goût chez le lecteur isolé ou dans les différentes catégories de lecteurs ne peut être posé de façon pertinente que si l'on a d'abord reconstitué cet horizon d'une expérience esthétique intersubjective préalable qui fonde toute comfréhension individuelle d'un texte et l'effet qu'il produit,2 Nous constatons que cette conception de la relation dialectique entre œuvre et lecteur penche fortement du côté de l'œuvre, que le lecteur implicite est considéré comme point de référence et que le public n'est pas vraiment pris en considération. À côté de l'horizon d'attente, Hans Robert JauB introduit, comme second élément normatif, la notion de «distance esthétique» (iisthetische Distanz) pour expliquer l'évolution historique de la littérature dans laquelle deux facteurs jouent un rôle important; d'une part, les institutions littéraires (les poétiques, le système scolaire, la critique) essayent de fixer l'horizon d'attente, d'établir des normes; d'autre part, la production littéraire modifie sans cesse ces dernières. Selon JauB, l'œuvre littéraire de qualité déçoit forcément le lecteur en transgressant le code esthétique régnant, l'horizon d'attente du lecteur. L'écart entre cette attente et l'apparition d'une œuvre nouvelle est appelé « distance esthétique ». JauB prétend que plus l'écart est grand, plus grande est la valeur esthétique de l'œuvre. Nous mettons en doute le fait que l'écart esthétique puisse fonctionner comme élément normatif ou comme élément d'évaluation dans la culture occidentale du xx. siècle. De nos jours, l'œuvre d'art, considérée comme autonome, n'est plus soumise à une norme esthétique institutionnalisée et la « distance esthétique» ne choque plus; au contraire une transgression du code esthétique est presque attendue, du moins banalisée et sans véritable conséquence.23 Elle influera plus sur l'aspect économique que sur l'appréciation de la valeur esthétique de l'œuvre. Pour revenir à la définition de l'horizon d'attente, nous remarquerons que JauB ne distingue pas clairement les deux niveaux de communication évoqués: en parlant des signaux et des appels dans le texte, il se réfère au lecteur virtuel ou implicite, tandis qu'en présentant la distance esthétique comme déception du public devant une nouvelle œuvre, il se rapporte au lecteur. Il a dû alors faire face à la polémique et a
22 Hans Robert JauB, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 50. 23 Cf. Peter Bürger, Vermittlung-Rezeption-Funktion. Asthetische Theorie und Methodologie der Literaturwissenschaft, FrankfurtJMain, Suhrkamp, 1978, p. 193.

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clarifié son point de vue24 en opposant le lecteur implicite, repérable dans les structures objectives du texte, au lecteur explicite avec ses conditionnements subjectifs et ses dépendances sociales. Pourtant, le rôle du lecteur inscrit dans le texte et la première actualisation25 de l'œuvre resteront pour JauB des éléments de référence objectifs: une fois reconstruit le rôle du lecteur implicite, qu'il interprète comme la réponse de l'œuvre au premier horizon d'attente, on pourra comprendre et évaluer les différentes concrétisations avec leurs projections idéologiques, les écarts par rapport aux prédispositions du texte; son point de départ pour toute analyse de réception consiste donc en une lecture « adéquate» de l' œuvre. En dernier lieu, nous voudrions nous intéresser à la thèse de JauB encore une fois à la suite de Mukarovsky - sur la relation entre histoire littéraire et histoire générale: L'histoire de la littérature n'aura pleinement accompli sa tâche que quand la production littéraire sera non seulement représentée en synchronie et en diachronie, dans la succession des systèmes qui la constituent, mais encore aperçue, en tant qu' histoire particulière, dans son rapport spécifique à l'histoire générale. Ce rapport ne se borne pas au fait que l'on peut découvrir dans la littérature de tous les temps une image typique, idéalisée, satirique ou utopique de l'existence sociale. La fonction sociale de la littérature ne se manifeste dans toute l'ampleur de ses possibilités authentiques que là où l'expérience littéraire du lecteur intervient dans l'horizon d'attente de sa vie quotidienne, oriente ou modifie sa vision du monde et par conséquent réagit sur son comportement sociaJ.26 Nous remarquerons que Hans Robert JauB est tout à fait sensible à cette fonction sociale formatrice (geseUschaftsbildende Funktion) de la littérature, sans pour autant la considérer véritablement dans les développements concrets de sa théorieP Se donner les moyens d'examiner la relation dialectique entre littérature et société nous semble être d'un intérêt primordial pour une étude de la réception: la réception française de Thomas Bernhard, qui constitue une interprétation de l' œuvre
24 Hans Robert JauB, « Racines und Goethes Iphigenie. Nachwort: Die Partialitat der rezeptionsasthetischen Methode », in Rainer Warning (éd.), RezeptionsGsthetik, op. cit., p. 353-400. 25 Hans Robert JauB, Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 53 : « La façon dont une œuvre littéraire, au moment où elle apparaît répond à l'attente de son public, la dépasse, la déçoit ou la contredit, fournit évidemment un critère pour le jugement de sa valeur critique. » 26 Ibidem, p. 72. 27 Cf. Hans Robert JauB, « Racines une Goethes Iphigenie. Nachwort : Die Partialitat der rezeptionsasthetischen Methode », in Rainer Wamig (éd.), op. cit., p. 353400.

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et de son auteur fondée partiellement sur une lecture purement politique, liée directement aux événements socio-politiques, sera pour nous l'occasion d'expliciter l'exigence exprimée par JauB. En résumé, nous rappellerons les points de la théorie de JauB qui nous ont permis d'avancer dans notre réflexion théorique tout en prenant nos distances par rapport à l'École de Constance, et de formuler ainsi nos thèses de travail. Tandis que l'esthétique de la réception reste attachée au « lecteur implicite », à une interprétation « adéquate» de l'œuvre et s'intéresse, en fin de compte, avant tout au texte, nous nous intéresserons aux lecteurs

et publics par l'intermédiaire de la critique journalistique, sans nous référer à une analyse préalable ou à une première lecture des structures
textuelles. Dans notre approche de la réception de Thomas Bernhard en France, nous nous placerons clairement du côté du lecteur dans la dialectique définie par JauB entre la « fidélité» à l'égard de l'œuvre (déterminée en fonction du lecteur implicite) et l'initiative du lecteur. Ni la reconstitution du lecteur implicite, ni celle du premier horizon d'attente ne nous semblent opératoires comme éléments d'objectivisation, car en s'attachant au principe de la priorité herméneutique, la subjectivité inhérente à toute critique est négligée: cette dernière est liée - elle aussi - à un temps historique avec des données sociales spécifiques. Nous tenterons de décrire la réception de l' œuvre de Thomas Bernhard et d'interpréter notre corpus par rapport au contexte socio-culturel français, à la société réceptrice, d'où sont issus les textes de critique littéraire et les critiques de théâtre, liés donc à un temps historique avec des données sociales spécifiques. Nous comprendrons l'œuvre littéraire comme ouverte et polysémique ayant la faculté, dans l'espace et le temps, de susciter des interprétations divergentes. En suivant le concept de la théorie de communication, nous envisagerons le fait littéraire comme un cas spécifique du processus de communication où l'auteur devient émetteur, le texte devient message codé et le lecteur récepteur. Il s'agit d'un cas spécifique car le message littéraire est ambigu, il demande au lecteur un effort d'interprétation, il est en effet régi par un rapport dialectique entre une structure extrêmement cohérente et close et une ouverture très grande au niveau des significations. Comme première piste de recherche, notre souci ne sera pas de savoir si les lectures de Thomas Bernhard en France sont adéquates ou non, mais de déterminer quelles sont les différentes lectures de l' œuvre bernhardienne et comment elles ont été rendues possibles.28 En nous démarquant par rapport à }'jntra-littérarité de l'horizon d'attente conceptualisé par Hans Robert JauB, nous avons élaboré une seconde

28 Cf. Robert Escarpit et la trahison créatrice, Sociologie de la littérature, Paris, PUF,coll. « Que sais-je?», 1992 (8' édition), p. 110. 20

hypothèse. Comme Joseph Jurt29, dans son ouvrage sur la réception journalistique de Bernanos, nous pensons que l'horizon d'attente est conditionné non seulement par des aspects littéraires et esthétiques, mais aussi par des aspects socio-culturels, politiques et économiques. Dans notre réflexion sur les aspects extra-esthétiques, nous nous appuyons sur l'approche sociologique de la littérature de l'École de Bordeaux. Dans son esquisse d'une sociologie de la littérature, Robert Escarpit, fondateur et initiateur du Centre de sociologie des faits littéraires, se réclame de Jean-Paul Sartre et définit sa recherche dans la continuation de l'idée fondamentale de ce dernier qui considérait le fait littéraire comme un processus de communication: Mais l'opération d'écrire implique celle de lire comme son corrélatif dialectique et ces deux actes connexes nécessitent deux agents distincts. C'est l'effort conjugué de l'auteur et du lecteur qui fera surgir cet objet concret et imaginaire qu'est l'ouvrage de l'esprit. Il n'y a d'art que par et pour autrui. La lecture, en effet, semble la synthèse de la perception et de la création.30 Robert Escarpit résume le problème de l'effet et de la réception d'une œuvre littéraire de la manière suivante: [...J le vrai visage des œuvres littéraires est révélé, façonné, déformé par les divers usages qu'en font les publics qui l'utilisent. Savoir ce qu'est un livre, c'est d'abord savoir comment il a été lu.3I Robert Escarpit et son école cherchent à élucider par des études empiriques l'institution de la littérature en France en dépassant les critères esthétiques et en considérant les aspects de la production, de la distribution et de la consommation du livre en tant que fait de littérature : Tout fait de littérature suppose des écrivains, des livres et des lecteurs ou, pour parler d'une manière plus générale, des créateurs, des œuvres et un public. Il constitue un circuit d'échanges qui, au moyen d'un appareil de transmission extrêmement complexe, tenant à la fois de l'art, de la technologie et du commerce, unit des individus bien définis à une collectivité plus ou moins anonyme.32 Pour notre étude, cela signifie que nous prendrons en compte la diffusion littéraire en ce qui concerne l'aspect économique et la politique des maisons d'édition et le fonctionnement de l'appareil de transmission littéraire en ce qui concerne l'évaluation de l'écrit, c'est-à-dire la critique et les prix littéraires en France.
29 Joseph Jurt, La Réception par la critique journalistique. Lectures de Bernanos 1926-1936, Paris, éd. Jean-Michel Place, 1980. 30 Jean-Paul Sartre, Qu'est-ce que la littérature ?, Paris, Gallimard, 1973, p. 50. 31 Nous soulignons. Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, op. cit., p. 112. 32 Robert Escarpit, Sociologie de la littérature, op. cit. p. 3.

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Documents extra-littéraires et statistiques à l'appui, nous tenterons de cerner le contexte socio-culturel et politique, afin de pouvoir interpréter et analyser la réception de l'œuvre de Thomas Bernhard par rapport à l'horizon d'attente. Enfin, d'après la conception de Hans Robert JauB, l'horizon d'attente est homogène dans la synchronie, à une époque donnée. En outre, JauB ne détermine pas son public, mais dans les analyses de réception d'œuvres concrètes qu'il a produites, « les lecteurs» sont soit le critique «qui réfléchit» (Ie lecteur universitaire), soit « l'auteur qui écrit» Pour nous, il s'agira avant tout du grand public lettré, représenté par le critique-journaliste, dont nous mettrons en évidence l'hétérogénéité synchronique, c'est-à-dire qu'aux différentes actualisations ou concrétisations d'une œuvre à un même moment de l'histoire littéraire correspondent des horizons d'attente parallèles et distincts dans différents groupes d'une même société.33 Nous nous interrogerons sur le comment (description de différentes lectures) et le pourquoi (raisons, circonstances) de l'accueil de Bernhard en France. Ainsi une sociologie de la réception pourra contribuer à une histoire de la culture française à un moment donné, parce qu'elle tentera de démontrer dans quelle réalité socio-culturelle et politique les Français ont lu, pensé et vécu Thomas Bernhard.

La critique journalistique: interférences et dépendances
Le corpus sur lequel se fonde notre étude de la réception de Thomas Bernhard et de son œuvre se compose principalement d'articles de périodiques. Afin de justifier ce choix, nous aimerions souligner la spécificité de la critique journalistique et son caractère représentatif pour ce genre de recherche. Comme nous l'avons vu ci-dessus lors de la présentation des concepts des structuralistes pragois sur la réception de l'œuvre d'art littéraire, c'est Felix Vodicka qui introduit dans ce domaine l'instance du critique littéraire; HIe conçoit comme l'avocat de l'opinion dans la mesure où il intègre l'œuvre littéraire dans la conscience collective. C'est ainsi que l'objet esthétique devient un fait littéraire et social: C'est son devoir [celui du critique] de se prononcer sur une œuvre en tant qu'objet esthétique, de fixer la concréti33 Cf. Bernhard Zimmermann, « Der Leser ais Produzent: Zur Problematik der rezeptionsasthetischen Methode », Zeitschrift fiir Literaturwissenschaft und Linguistik 4. n° 15, 1974, p. 12-26. Zimmermann propose de remplacer l'horizon d'attente homogène de JauB par un modèle de plusieurs horizons parallèles, spécifiques aux différents groupes sociaux. 22

sation de l'œuvre, c'est-à-dire sa fonne du point de vue esthétique et littéraire de son époque, et de s'exprimer sur sa valeur dans le système de valeurs littéraires en vigueur; son jugement critique détennine dans quelle mesure l'œuvre satisfait aux exigences de l'évolution littéraire.34 Selon Vodicka, le critique devient le porte-parole bien informé qui guide, renseigne le public et, dans son jugement, adopte le point de vue du système normatif en vigueur, en explicitant les critères de la lecture collective, c'est-à-dire en se prononçant au nom de la collectivité et de ses valeurs. Examinons brièvement les traits spécifiques qui découlent de la nature du support (la presse écrite) et de la fonction qui lui revient à l'intérieur du circuit socio-culturel du livre. D'emblée, nous aimerions rappeler qu'au début du xx' siècle les chemins de la critique-chronique (la critique journalistique) et de la critique-livre (la science de la littérature) se séparent, bien qu'en France, dans le langage courant, le terme «critique» continue à être utilisé autant pour les ouvrages scientifiques, voire universitaires, que pour la critique journalistique. Roland Barthes définit les deux domaines de la manière suivante: On peut proposer d'appeler science de la littérature (ou de l'écriture) ce discours général dont l'objet est, non pas tel sens, mais la pluralité même des sens de l' œuvre, et critique littéraire, cet autre discours qui assume ouvertement, à ses risques, l'intention de donner un sens particulier à l'œuvre. Cette distinction n'est pourtant pas suffisante. Comme la donation de sens peut être écrite ou silencieuse, il séparera la lecture de l'œuvre, de sa critique: la première est immédiate, la seconde est médiatisée par un langage intennédiaire, qui est l'écriture du critique.35 La critique journalistique s'assigne par conséquent le devoir de proposer un sens à l'objet étudié en présentant le compte rendu d'une lecture ou le résultat écrit d'une réflexion faite sur une lecture passée. Les recensions relèvent donc de la «réception reproduisante» (reproduzierende Rezeption)36 et non du processus immédiat de réception.
34 Felix Vodicka, «Die Rezeptionsgeschichte literarischer Werke », in Rainer Warning (éd.), Rezeptionsiisthetik, op. cit., p. 75 : « Seine Pflicht ist es, sich über ein Werk ais asthetisches Objekt auszusprechen, die Konkretisation des Werks, d.h. seine Gestalt vom Standpunkt des asthetischen und literarischen Empfindens seiner Zeit festzuhalten uns sich über dessen Wert im System der gültigen literarischen Werte zu auBern, wobei er durch sein kritischens Urteil bestimmt, inwelchern MaBe das Werk die Forderungen der literarischen Entwicklung erfüllt. » 35 Roland Barthes, Critique et vérité, Paris, Seuil, 1966, p. 56. 36 En règle générale nous distinguons trois catégories concernant la réception d'une œuvre littéraire: 1. La réception passive par le large public, la majorité silencieuse des lecteurs de tous genres et qui ne communique pas publiquement ses 23

Puisque la critique journalistique présente des comptes rendus d'une lecture faite dans un cadre institutionnel, on peut supposer que les conditionnements sociaux interfèrent plus que les conditionnements psychiques de l'auteur. Une analyse des articles critiques nous semble fournir une réponse intéressante à nos interrogations sociologiques. Ces conditionnements sociaux ne relèvent pas d'une emprise directe de l'infrastructure socio-économique, mais ils sont médiatisés, autrement dit ils se font sentir par « agents interposés », c'est-à-dire, d'un côté, par la nature spécifique du support, de l'autre côté, par la fonction de la critique à l'intérieur du circuit socio-économique du livre.37 En ce qui concerne le support (le journal, le périodique), le message critique dépend au moins partiellement de l'influence de la tendance politique ou idéologique du journal dans lequel le critique s'exprime. Chaque information implique un choix, c'est-à-dire qu'une information neutre et innocente n'existe pas. Le refus de prendre position est aussi une attitude politique, à savoir l'acceptation des valeurs en vigueur sans rien remettre en cause. Même si, à l'intérieur du journal, le critique littéraire dispose de plus de liberté que le rédacteur de la rubrique politique, le discours et le jugement esthétiques de la critique journalistique ne sont pas autonomes, mais infléchis de façons très diverses I?arla ligne politique ou l'idéologie implicite du support. A la suite de cette première contrainte pesant sur le message critique, nous devons considérer les traits formels spécifiques de la presse écrite. Le critique doit d'abord se soumettre au caractère périodique de son activité et aux impératifs provenant de l'actualité. Contrairement à l'universitaire, qui réfléchit avec un certain recul temporel sur des œuvres qui se sont imposées, le critique est obligé de suivre l'actualité littéraire et de rendre compte d'une œuvre qui vient de paraître, ce qui réduit d'une part son choix dans les objets d'étude, d'autre part, face au volume de l'actualité littéraire, l'oblige à choisir. Il doit prendre le risque de favoriser une œuvre et d'en omettre une autre. Deuxièmement, le public attend du critique qu'il porte sur l'œuvre un jugement en se référant toujours à un modèle (implicite ou explicite), à un code esthétique en vigueur. En ce sens, la critique journalistique est normative, car elle s'exprime non seulement sur le livre dont elle rend compte, mais elle s'articule à travers un système de références qui nous
expériences de réception. Cette réception passive est quantifiable avec les listes de best-sellers, par les chiffres de tirage, le nombre de représentations théâtrales, etc. Pour la qualifier, il faut recourir à des méthodes empiriques (pour la réception contemporaine) ou à l'analyse des témoignages écrits considérés comme porte-parole de leur époque. 2. La réception reproduisante par la critique, des commentaires, des essais, par la correspondance, etc. Tous les documents qui cherchent à médiatiser entre l'œuvre et le public. 3. La réception productive par les auteurs, qui inspirés ou influencés par une œuvre d'art, créent une nouvelle œuvre. Cf. Hannelore Link, Rezeptionsforschung, Stuttgart-Berlin-Mainz, Kohlhammer, 1976, p. 75-112. 37 Cf. Joseph Jurt, op. cit., p. 34. 24

permettra de dégager l'horizon d'attente intra-littéraire et extralittéraire du lecteur présumé du journal. Dans une approche plus sociologique que littéraire, le terme d'« horizon d'attente» fait immédiatement songer au public, ce qui nous amène à la troisième caractéristique de la critique journalistique, celle de sa visée communicative. Le critique littéraire a comme destinataire le grand public, tous les lecteurs de son journal et non seulement les spécialistes de littérature ou les auteurs. Il se trouve à mi-chemin entre l'œuvre et le public. Ce rôle de médiateur implique qu'il s'adapte à ses lecteurs, qu'il les aide à choisir, qu'il oriente la lecture en donnant un sens, une interprétation au livre en question. Le choix qu'il fait de commenter ou d'ignorer une œuvre littéraire favorise ou empêche sa réception. Après avoir considéré le rôle spécifique du critique entre l' œuvre et le public, déterminé par la nature du support, nous considérons à présent la fonction du critique à l'intérieur du circuit socio-culturel du livre. Ce dernier représente la seconde des deux formes de la communication Iittéraire : Celle d'un processus qui unit l'auteur au lecteur par l'intermédiaire d'un médium, et celle d'un appareil à la fois technique, social et économique qui assure le fonctionnement de ce médium. [...] Le processus de communication auteur-lecteur à travers le texte est donc doublé et dans une certaine mesure dominé par les échanges qui s'établissent au niveau de l'appareil que contrôle l'éditeur. C'est à l'éditeur que l'auteur s'adresse pour que son texte devienne livre et vers l'éditeur que le lecteur renvoie par l'achat sa réponse.38 À ce deuxième niveau de la communication littéraire, le critique détient une fonction médiatrice: il fait partie de cet appareil de la littérature en contribuant à faire fonctionner ce médium qu'est le livre. Néanmoins, il ne faut pas surestimer sa fonction, car il n'est qu'un médiateur parmi d'autres - il vaudrait peut-être même mieux parler de « multiplicateur» dans le contexte socio-économique. Il partage sa mission avec la télévision, la radio, les vitrines de libraire, les recommandations d'amis, etc. Même si les enquêtes visant à mesurer l'incidence des différents médiateurs qui motivent le lecteur à choisir tel ou tel livre relativisent l'impact du critique littéraire, son influence reste indéniable. Ceci étant posé, nous ne perdrons pas de vue qu'en présentant le fait littéraire comme un processus de communication, nous simplifions les choses en négligeant les instances médiatrices de multiplication. Ces dernières s'imposent car le message s'adresse à une masse de récep38 Robert Escarpit, L'Écrit et la communication, n° 1546, 1973, p. 79-80. Paris, PUP, coll. «Que sais-je? »,

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teurs et non pas à un récepteur déterminé et unique. L'objet culturel que représente le livre, doit donc être diffusé. Cette diffusion comporte au moins trois étapes :39 d'abord la relation d'un créateur avec le groupe de diffusion (société d'édition), dans laquelle l'éditeur se met au service du producteur d'idées afin d'imprimer et de diffuser cellesci. Du point de vue de l' appareil littéraire, on dira que l'éditeur en tant que producteur du livre-objet rétribue les écrivains un peu comme des « salariés» qui fournissent un travail intellectuel et artistique. Dans le cas d'une œuvre littéraire étrangère, publiée déjà dans son pays d'origine, l'éditeur du pays d'accueil achète les droits à l'édition de l'auteur et engage un traducteur qui transpose ce travail artistique; lors d'une seconde étape interviennent les mass media de diffusion, c'est-àdire le principe de la copie, donc de la multiplication de l'œuvre par l'impression. Remarquons que pour les pièces de théâtre de Thomas Bernhard, la représentation théâtrale a le plus souvent précédé la phase de multiplication par l'impression; entre l'impression et la réception40 par le public intervient un troisième facteur, celui du « micromilieu » que constitue dans son ensemble « la cité intellectuelle », dont la critique littéraire constitue un élément important. La cité intellectuelle influera à son tour sur la réception du « macromilieu », l'opinion publique et sur la production ultérieure, c'est-à-dire sur les auteurs et les éditeurs. Le critique a un rôle économique, représentant pour l'éditeur un échantillonnage du public, c'est-à-dire qu'il appartient au même milieu social avec les mêmes variétés d'opinions politiques, religieuses et esthétiques que le lecteur du circuit lettré. Le critique est aussi multiplicateur dans le sens publicitaire, car chaque article, qu'il soit favorable ou non à un livre, signifie pour l'éditeur un effet de propagande. Pour résumer les réflexions qui nous ont amenée à limiter le corpus de notre analyse à la critique journalistique, nous nous permettrons de citer Joseph Jurt : Par son double caractère de médiatrice entre auteur et public (processus littéraire) et éditeur et acheteur (appareil littéraire) et par la nature publique de son activité (qui s'articule dans les mass media), la critique littéraire journalistique semble particulièrement bien se prêter à une analyse de type sociologique qui aura comme tâche de capter la résonance sociale (et les conditionnements de cette résonance) que l'œuvre nécessairement polysémique trouve dans les différents courants idéologiques de la société.41

39 Cf. Joseph JUI1,op. cit., p. 41. 40 La réception théâtrale est régie par d'autres facteurs médiateurs: la mise en scène comme première interprétation du texte qui s'adresse à un public qui comprend les membres du micromilieu. 41 Joseph JUI1,op. cil., p. 43. 26

En considérant leur spécificité de médiateurs et les dépendances du métier, nos lecteurs sont bien définis, souvent comme personnalités de la vie publique, mais surtout en tant que collaborateurs d'un périodique d'une certaine tendance idéologique, avec un public précis pour cible. Ils appartiennent à la seconde catégorie concernant la réception d'une œuvre littéraire, à la réception reproduisante, dont les documents ont pour objectif de médiatiser l' œuvre.

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CHAPITRE 2 La réception d'une œuvre littéraire étrangère. une question d'image de l'Autre
Une étude consacrée à la réception de Thomas Bernhard en France fait partie du champ de recherche de la littérature comparée. L'œuvre de Bernhard est reçue comme une œuvre littéraire étrangère, accessible en traduction. Il s'agit, pour les lecteurs français, d'une rencontre avec une autre culture, la culture autrichienne. Dans le contexte d'une étude de la réception d'un auteur étranger, s'exprimant dans un autre système linguistique, il est important d'étudier la représentation de la culture émettrice dans la culture réceptrice, de saisir cette image de l'Autre qui précède, accompagne ou suit l'accueil de l'auteur en question. Une composante de l'horizon d'attente du lecteur français réside donc dans l'image ou les images que les Français se font de l'Autriche, du fonctionnement de la société, de la culture et de la littérature autrichiennes. Si nous définissons l'image de l'Autre comme «la prégnance de l'étranger dans un texte, une littérature ou dans une culture à un moment donné »1, il faut préciser que «toute image procède d'une prise de conscience, si minime soit-elle, d'un Je par rapport à l'Autre, d'un Ici par rapport à un Ailleurs. L'image est donc l'expression [...] d'un écart significatif entre deux ordres de réalité culturelle ».2 L'image, étant en quelque sorte langage sur l'Autre, est non seulement significative pour la culture émettrice, mais aussi pour la culture réceptrice. Dans le cadre de notre étude il n'est pas important de savoir si l'image de l'Autriche coïncide avec la réalité autrichienne, mais si cette image chez les Français relève d'un modèle dans la culture ou la société considérées, c'est-à-dire de savoir à quel schéma sociopolitique ou culturel elle fait appel dans la société française. En arrides œuvres étrangères. Réception littéraire ou représentation culturelle? », Romanica Wratislaviensia xx, Wroclaw, 1983, p.17. 2 Daniel-Henri Pageaux, « De l'imagerie culturelle à l'imaginaire », in Pierre Brunell Yves Chevrel, Précis de la littérature comparée, Paris, PUF, 1989, p. 135.

1 Daniel-Henri Pageaux, « La réception

vant dans un ordre culturel, l'étranger, ici l'œuvre étrangère, peut être un révélateur des préoccupations inhérentes à la culture réceptrice : [La] rencontre avec l'Étranger est un des lieux privilégiés où s'opère la remise en cause des valeurs, de ses valeurs. « Recevoir» une littérature étrangère c'est toujours s'exposer à ré-agir d'une façon qu'on n'avait pas prévue, [...V Nous nous demanderons alors dans quelle mesure le public français de Bernhard admettra une remise en cause de ses propres valeurs par cette rencontre avec l'auteur autrichien et comment il se définira en se comparant et en s'opposant à cet Autre. Daniel-Henri Pageaux, comparatiste et historien des mentalités, souligne l'intérêt des interrogations sur la représentation de l'Autre dans le cadre d'une étude de réception: Pour éviter de tomber dans la monographie réductrice ou dans la recherche purement esthétisante, [...] le chercheur se trouve comme obligé de restituer l'étude de la réception critique soit dans le prolongement de recherches sur la traduction et la pratique de la traduction, soit comme première approche d'une histoire plus large [...] En replaçant le cas particulier de la réception des œuvres étrangères dans le cadre plus général de la représentation idéologique de l'étranger, le littéraire viendra jeter quelques lumières sur les manières dont les hommes organisent leur univers culturel, classent et hiérarchisent leurs expériences, pensent et créent discours et fictions.4 L'étude de l'image de l'Autriche accompagnera cette étude et nous nous interrogerons d'abord sur l'image ou plutôt sur les images préexistantes - aussi bien sur le plan culturel, littéraire, que sur le plan socio-politique - à la réception de Thomas Bernhard en France, conditions préalables de sa réception. Nous étudierons ensuite les transformations de cette image pendant la période étudiée, l'impact de ce changement sur la critique bernhardienne et enfin la participation de l'auteur et de son œuvre à la modification de la représentation de l'Autriche en France. Ainsi l'étude sur la réception de Thomas Bernhard en France aura pour objectif de jeter un regard sur la société française à travers la réception d'une œuvre étrangère et la représentation de l'Autre.

3 Yves Chevrel, «Champs des études comparatistes de réception. État des recherches », Œuvres et Critiques, op. cil., p. 134. 4 Daniel-Henri Pageaux, «La réception des œuvres étrangères. Réception littéraire ou représentation culturelle? », op. cil., p. 30.

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Digressions sur Thomas Bernhard et l'Autriche
Afin de pouvoir évaluer la part de la contribution de l'écrivain Thomas Bernhard à l'image de l'Autriche en France, nous nous arrêterons rapidement sur quelques faits de la relation complexe et conflictuelle que cet écrivain entretenait avec son pays d'origine et nous observerons dans quelle mesure son œuvre la reflète: les thèmes les plus fréquents chez Thomas Bernhard ayant trait à l'Autriche, les interprétations principales de la critique universitaire du topos Autriche dans l' œuvre, la « chronique scandaleuse» de l'écrivain. Cela permettra de confronter ces données à l'analyse de presse et d'observer dans quelle mesure la réception journalistique de Thomas Bernhard en France suit la critique littéraire universitaire ou ouvre des voies nouvelles et de voir comment elle interprète ou déforme des données réelles en ce qui concerne Thomas Bernhard, l'homme public.

L'Autriche dans ['œuvre de Thomas Bernhard: un topos omniprésent
Les diatribes à l'égard de son pays sont devenues une marque distinctive de Thomas Bernhard.5 Lorsqu'il se définit dans le récit autobiographique La Cave en tant qu'écrivain, il veut irriter, déranger, dévoiler la vérité, fût-elle désagréable: Naturellement, ces notes doivent d'ailleurs, dans tous les cas, toujours être rédigées en considérant qu'elles seront prises à partie et/ou seront l'objet de poursuites, ou tout simplement qu'elles passeront pour celles d'un fou. L'auteur de ces mots ne doit pas s'irriter d'un pareil fait [...]. L'opinion, peu importe laquelle, ne l'intéresse pas quand il s'agit pour lui de faits.6 Citons quelques exemples de cette « vérité» inquiétante et brutale sur l'Autriche, en notant d'abord que la notion de patrie (Heimat) est remise en question, voire complètement niée. Le narrateur du Neveu de Wittgenstein dit de lui-même: Je fais partie de ces êtres qui au fond ne supportent pas un endroit sur terre et ne sont heureux qu'entre les endroits d'où ils partent et ceux vers lesquels ils se dirigent.7
5 Cf. Heinz Haller, « Osterreich eine Herausforderung », in Martin HuberlWendelin Schmidt-Dengler, Statt Bernhard, Wien, Edition S, 1988. 6 Thomas Bernhard, La Cave, Paris, Gallimard, 1982, p. 75. 7 Thomas Bernhard, Le Neveu de Wittgenstein, Paris, Gallimard, 1985, p. 117.

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Thomas Bernhard ne reconnaît à la patrie, signifiant l'attachement à un lieu, à une famille et à son origine, qu'une connotation négative, comme l'exprime le narrateur dans Oui: Pour sûr, j'étais tombé dans un paysage qui ne me convient pas où je ne peux jamais me trouver chez moi, s'il est permis d'employer une expression comme chez moi.8 Dans la mesure où - à l'intérieur du topos Autriche qui désigne, entre autres, un cadre géographique et culturel - le lieu d'attache n'est que nocif et qu'un chez soi protecteur est inexistant, Thomas Bernhard est qualifié comme écrivain du terroir « à rebours ».9 Le paysage autrichien ou l'anti-idylle : la nature en général et le paysage autrichien en particulier sont représentés comme destructeurs et meurtriers. La nature n'est pas la protectrice-accompagnatrice de l'homme, mais son pire ennemi. Le temps, le climat, la topographie provoquent chez lui des maladies mortelles. Sous l'emprise négative du paysage, l'homme devient dangereux et méchant: Il faut d'ailleurs savoir que cette contrée est une des plus sinistres du pays, et qu'il y vit précisément des gens qui vont bien avec ce paysage sinistre et au fond hostile à l'homme, les hommes sont ici comme le paysage.lO L'idylle touristique de l'Autriche en tant que locus amœnus, accueillant, harmonieux et reposant se retourne en une anti-idylle des plus radicales. La ville autrichienne ou «l'anti-esprit» : de même, les villes autrichiennes sont la cible des diatribes bernhardiennes. Témoin le premier tome de l'autobiographie L'Origine, qui constitue un véritable règlement de comptes avec la ville de sa jeunesse, Salzbourg: [On] doit dire que cette ville qui produit son effet dévastateur est une ville bassement vidée de toute sève, pressurée au cours des siècles de catholicisme et brutalement violentée pendant des décennies de nationalsocialisme. [...] L'esprit de cette ville est donc d'un bout à l'autre de l'année un anti-esprit catholico-nationalsocialiste et tout le reste est mensonge.11 Vienne représente l'autre ville-cible de prédilection pour Thomas Bernhard. Dans Des arbres à abattre, après avoir insulté le milieu littéraire et artistique viennois, le narrateur évoque cependant le rapport ambigu et l'ambivalence de ses invectives:
8 Thomas Bernhard, Oui, Paris, Gallimard, 1980, p. 86. 9 Cf. Marcel Reich-Ranicki, «Konfessionen eines Besessenen », in Anneliese Botond, Über Thomas Bernhard, p. 94. 10 Thomas Bernhard, Oui, Paris, Gallimard, 1980, p. 86. II Thomas Bernhard, L'Origine, Paris, Gallimard, 1981, p. 122-123.

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