Le visage du Christ

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Dans le domaine de la théologie de l'image, les Pères de l'Eglise disent que l'icône du Christ montre sa "personne" qui unit en elle ses deux natures divine et humaine sans confusion et sans séparation. Comment représente-t-on la personne du Christ en image ? Afin de répondre à cette interrogation et à comprendre cette notion si importante dans l'iconographie l'auteur étudie des images de la crucifixion depuis l'époque paléochrétienne jusqu'au XIIIe siècle en Orient et en Occident.
Publié le : mardi 1 décembre 2009
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EAN13 : 9782296245518
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I. INTRODUCTION
Le visage du Crucifié
Monde de l’image, images du monde et de la culture... arts, actualité, publicité, mode... la déferlante médiatique ne cesse d’alimenter le champ visuel de l’univers contemporain. Prolifération exponentielle d’images de toutes natures, de toutes origines. Images-chocs, copies brutes du réel du monde ou bien images-séductions, reflets ondoyants de l’imaginaire et de la culture, elles se superposent en strates dans le fond inconscient de chaque être humain. Images éphémères, lueurs fugaces dans un ciel sans lendemain, elles se démultiplient à l’infini. Toutefois, quelques-unes, après décantation, échappent à l’encerclement du fugitif. Chefs-d’œuvre, elles s’impriment dans la conscience universelle de l’humanité et rejoignent dans leur sublimité, la recherche inassouvie de la beauté insaisissable, synonyme de vie éternelle. Parmi elles, un visage s’arrache à la profondeur diaphane de la mémoire collective. Deux yeux clos indiquent un endormissement plutôt qu’une mort. Une barbe humide de sueur se dessine, ordonnée et régulière, malgré la violence des coups et des soufflets. Désormais, aucun cri vers le Père ne peut déformer la bouche close d’un trait net, sans commissure. Royaux, les traits du visage se tournent silencieusement vers l’intérieur. Tout est suspendu, en attente, tout semble complétude infinie malgré les souffrances et la croix. Visage du Crucifié, visage de lumière mêlée à la terre, visage d’une humanité ayant recueilli dans sa main blessée, les ors de l’espérance. Ainsi s’offre le visage du Dieu-homme sur l’icône1. Une lueur solaire traverse la mort et s’inscrit au frontispice de l’humanité.

L’image de la personne du Dieu-homme

Visage du Crucifié... du dépouillement d’une chambre d’hôpital où il adoucit la détresse d’un malade à l’obscurité tamisée d’une
« Lorsque nous parlerons d’icônes, aurons nous en vue les images sacrées en général, que ce soit des peintures sur planches, des fresques, des mosaïques ou des sculptures », cf. Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône, Paris, Cerf, 1982, p. 11. Les mots icône, image, image chrétienne revêtiront une véritable équivalence tout au long de cette étude.
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église. Quel qu’en soit le lieu, un échange secret s’opère en silence avec le visage du Dieu-homme abandonné, maltraité et pourtant « lumière de lumière » éclairant le monde. Visage du Crucifié, « icône vivante de l’amour »1... il s’offre au regard sans jamais épuiser son mystère ; il apporte une lueur de vie dans la nuit du monde et verse un baume salutaire sur la blessure ouverte de l’inextinguible soif de sens. Il interpelle, questionne, par la mise en scène simultanée de la mort et de la vie, du dénuement et de la gloire. L’impénétrable intériorité du visage du Crucifié montre tous les signes de l’abandon, reflet en son unicité pacifiée de l’union de Dieu à l’homme. De la palette des couleurs aux éclairages, du tracé des traits du visage à l’écriture de la barbe et des cheveux, de la structuration de l’espace au contenu spirituel, tout est régi par cette unité secrète du divin et de l’humain et contribue à réfléchir le mystère de la personne du Christ. La personne du Dieu-homme est le fondement de l’image chrétienne. L’image de la Crucifixion, une image emblématique du Christ, va nous servir de support à la démonstration de cette affirmation. L’observation attentive des matériaux iconographiques et l’analyse des modifications apportées à l’image initiale, depuis l’époque paléochrétienne jusqu’au 13e siècle en Orient et en Occident, montre que la Crucifixion connaît son âge d’or aux 9e12e siècles avec les images équilibrées et sobres du Christ mort sur la croix, les yeux clos. Le visage du Christ prend une expression de grande majesté dans la souffrance, suggère la mort sans adhérer au dolorisme et sans s’enferrer dans un triomphalisme démesuré. Ce livre retrace l’histoire de l’élaboration de cette image et montre le chemin accompli par l’iconographie pour s’abreuver à la christologie et trouver elle-même sa source dans la personne divino-humaine du Verbe. L’image de la Crucifixion à son apogée représente donc la personne divino-humaine du Verbe, souffrant et mourant dans la chair que les Pères conciliaires dessinent dogmatiquement pendant la période qui couvre les 7 premiers grands conciles de l’Église avant le schisme. L’art se met en synergie avec la christologie, s’ajuste à elle, met l’image en adéquation avec le thème de la personne du Dieu-homme que reflète l’image du Crucifié.
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« 'Ag£phj e„kÒna », Maxime le Confesseur, Lettre 44, PG 91, 644B.

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L’image de la beauté

À quelle porte frapper pour entrer en relation avec ce visage ? Nous proposons un premier accès, sa beauté, chère aux amoureux de la philocalie1. L’harmonie des graphismes, l’équilibre des lignes, l’assemblage des couleurs contribuent à l’élaboration iconographique de cette beauté, de son style et de sa grâce. Elle prodigue alors un effet de spiritualisation sans dématérialisation, de transfiguration au-delà de la figuration élémentaire. L’art des proportions, c’est-à-dire la manière de structurer la surface, en s’appuyant sur des modules géométriques basiques – triangles, croix, grilles, cercles – crée un sentiment d’unité et de stabilité. Loin de suivre à la lettre cette structuration, l’iconographe garde une liberté de création, préserve les mouvements et l’expressivité aux dépens d’une stricte observance de l’ordonnancement. Pourtant, en arrière plan, l’impassible équilibre de l’icône n’obéit pas à la loi du hasard. Il est sous-tendu par une structure graphique sauvegardée du fond des mémoires. À l’identique, les proportions du corps humain – visages, mains, pieds – s’inscrivent dans des schémas de composition et combinent des polygones, des cercles, des carrés. Les proportions du corps, établies en fonction d’un module de base paramétré sur la tête, varient en fonction des époques. Le rapport tête-corps se démultiplie. De 1/7e au 12e siècle, il atteint 1/11e au 16e siècle avec les personnages étirés telles des flammes léchant le ciel de Maître Denis. Des schémas identiques de structuration de l’espace se retrouvent chez les Florentins du Quattrocento, chez Léonard de Vinci ou bien chez Villard de Honnecourt au 13e siècle en France. Son livret de 33 pages en parchemin cousu est empli de dessins à la plume qui indiquent les proportions et les mouvements. Les personnages et les animaux s’inscrivent dans des structures géométriques de composition grâce à une combinaison de triangles, carrés, rectangles, pentagones, fuseaux triangulaires. « Cinq triangles juxtaposés déterminent avec justesse les proportions et le mouvement d’un chien courant... Le même triangle équilatéral s’inscrit dans une tête de cheval et dans une tête humaine »2.
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Du grec filšw (aimer) et kalÒj (beau), « l’amour de la beauté ». Henri Focillon, L’art des sculpteurs romans, Paris, PUF, 1995, p. 214.

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Autre technique artistique source d’illumination philocalique propre aux mosaïques, fresques, planches peintes, enluminures : la couleur1. Le regard est réfracté vers le ciel, ébloui par la multiformité de la palette de l’icône. Le registre infini des couleurs montre les potentialités illimitées du rayonnement de la beauté divine dans la création. Immensément riche et complexe, le vocabulaire de la couleur forme la base d’un langage sémantique essentiel. Les couleurs sont attribuées aux personnages en fonction de critères spirituels prédéfinis. Le blanc rayonnant proche de la lumière est la couleur du vêtement éblouissant du Christ transfiguré. Origène décrit le vêtement du Christ lors de la Transfiguration sur le mont Thabor : « Ses vêtements deviennent aussi blanc que la plus brillante et la plus pure des blancheurs, c’est-à-dire la lumière »2. Le pourpre, couleur de la puissance de Byzance, met en valeur la royauté de la Théotokos. Le brun foncé, couleur terrestre de la matière dense sans rayonnement, revêt les ascètes du vêtement de la pauvreté et du renoncement aux biens terrestres. Le noir, couleur de la nuit obscure, des ténèbres lumineuses, enveloppe de son grand habit les moines morts au monde qui ont acquis de haute lutte ascétique le vêtement de leur virginité première. Du noir de la grotte de la Nativité, symbole du monde obscurci par le péché où se lève le Soleil de justice, couleur également de la kénose annoncée du Fils, surgit le Christ nouveauné. Les Pères ne disent-ils pas que la grotte, les bandelettes, la mangeoire où couche l’enfant, préfigurent la mort, le linceul et le tombeau. Ainsi l’agencement des couleurs est-il déterminé prioritairement, non en fonction de critères esthétiques, mais selon des références symboliques ; il exerce de cette manière son action dans le contenu spirituel de l’icône. L’œuvre met en correspondance deux mondes où chaque couleur est la porte d’un mystère. L’art de la lumière. Dieu est lumière, « la lumière du monde » (Jn 8, 12). Le resplendissement indicible de la lumière de l’icône symbolise la gloire divine, la lumière incréée. La lumière de l’icône émane d’une source inaccessible qui « ne renferme aucune
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Cf. John Gage, Lueurs orientales, Couleur et culture : usages et significations de la couleur de l’Antiquité à l’abstraction, Paris, Thames & Hudson, 2007, p. 39-67. 2 Origène, Commentaria in Evangelium secundum Matthaeum, PG 13, 1070C.

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ténèbre car tout en elle est lumineux et toute ténèbre en elle a été vaincue de toute éternité »1 ; aussi aucun foyer lumineux venant du cosmos n’est figuré. Les objets et les personnes ne reçoivent pas d’éclairage extérieur car ils participent à la vie divine et à sa lumière et sont eux-mêmes source de lumière dans un espace où ils ne projettent pas eux-mêmes d’ombre, « signe de l’opacité et du dédoublement de l’homme »2. Aux yeux d’un peintre « classique », l’ombre joue un rôle considérable, elle donne sa profondeur au relief ; aussi l’artiste prête une grande attention à la manière de porter les ombres. Ici, le jeu d’ombre et de lumière se neutralise au maximum, la distinction entre parties plus ou moins éclairées se limite au strict nécessaire en vue de la clarté du dessin. Les ombres s’estompent, la lumière se diffuse et baigne les personnages et leur environnement de manière égale, ne renfermant aucune ténèbre. Tout devient source de lumière, sans distinction entre la lumière et un point de départ déterminé. Si l’icône montre un monde sans ténèbre, irradiant de lumière divine, l’ombre ou l’absence de lumière peut également signifier l’état temporaire de la création appelée à l’illumination infinie par la grâce de l’Esprit. Ainsi dans l’icône, les parties non éclairées alternent-elles avec les parties éclairées ; elles s’inscrivent comme alternatives de lumière. La justification à cette assertion se fonde sur la scène de la Transfiguration, où la nuée de l’Esprit, « une nuée, non de ténèbres – en effet elle n’était pas menaçante – mais de lumière, a couvert de son ombre »3. Les Évangélistes utilisent le verbe ™pisk…azw (Mt 17, 5 ; Mc 9, 7 ; Lc 9, 34), verbe également présent dans le récit de l’Annonciation, lorsque l’ange annonce que l’Esprit-Saint viendra sur la Vierge et la puissance du TrèsHaut la couvrira de son ombre (Lc 1, 35). Les parties non éclairées, autant de potentialités de lumière, correspondent à des zones en creux, signes de la présence de l’Esprit-Saint. Puissance fécondatrice de lumière, il couvre et protège de son ombre. L’art de la perspective. Toute personne, même étrangère à une compréhension spirituelle de l’icône, se trouve projetée de manière
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Paul Florensky, La Perspective inversée, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1992, p. 65. Olivier Clément, Le visage intérieur, Paris, Stock, 1978, p. 53. 3 « Enteàqen kaˆ nefšlh, oÙ gnÒfou oÙ g¦r ¢pe…lei, ¢ll¦ fwtÕj ™pesk…ase », Jean Damascène, Homélie sur la Transfiguration, PG 96, 572 B, trad. auteur.

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indéfinissable au cœur d’un espace ouvert et vivant ; l’impression est procurée par la perspective, la façon de donner l’illusion de l’espace, de transposer en trois dimensions l’espace réel sur une surface en deux dimensions, de projeter les lignes de cet espace sur une surface plane. L’iconographie a fréquemment recours à une organisation de l’espace multicentriste et dynamique, la perspective inversée, qu’elle combine avec la perspective linéaire. Élaborée par l’esprit de la Renaissance en quête de naturalisme, la perspective linéaire ou scientifique fait se rejoindre à l’infini les droites parallèles dans un point de fuite unique situé au fond de la scène. Le regard du spectateur se porte à l’intérieur, vers ce point, symbole d’un horizon qui se rétrécit jusqu’à s’enrouler sur luimême. Mais son usage dans l’icône se limite aux détails et aux objets en eux-mêmes et ne gouverne nullement l’agencement général de l’œuvre. L’art de l’icône accorde la primauté à la vision polycentriste de la perspective inversée. Au fur et à mesure que le spectateur recule, la partie d’une montagne, d’un bâtiment, d’un livre, d’un meuble, la plus éloignée du spectateur, semble plus large que sa partie la plus proche. Le point de fuite n’est plus repérable dans le fond du tableau, mais il se situe devant. L’espace allait vers une fermeture, désormais il s’ouvre à une multitude de points de vues disparates sur les diverses faces des objets et sous des angles différents. Là où la perspective linéaire offre un point de vue unique, la perspective polycentriste multiplie les points de fuite en autant d’objets dessinés. Les lignes s’ouvrent vers le spectateur et l’invitent à une participation liturgique à la scène, à une communion. Les lignes convergent vers le cœur de celui qui regarde l’image ou plutôt se laisse regarder par elle. Car l’inversion de la perspective sonne l’appel à une inversion du regard, à une conversion du cœur. La mise en pratique de l’enseignement du Sermon sur la Montagne se fonde sur une perspective inverse à celle du monde : « Les derniers seront les premiers et les premiers, les derniers » (Mt 20, 16). Les valeurs s’inversent, la joie procurée par la conversion transporte dans un espace de paix où tout regard captateur s’abandonne au regard du Tout-Autre, s’expose à l’amour divin rendu présent en la personne du Fils.

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L’image symbolique

Une autre porte d’entrée sur l’icône est sa dimension symbolique. Car le symbole est lié à l’icône depuis le commencement comme un précieux auxiliaire de son langage. L’art chrétien des catacombes pioche dans le fonds universel des symboles d’origine païenne ou bien biblique, et leur confère une nouvelle signification. Le navire, signe ancien de prospérité, devient symbole de l’Église ; la vigne se change en symbole de la vie en Christ ; le poisson ou l’agneau se transforment en symboles du Christ lui-même. Langage universel des arts et des religions, le symbole tire son sens du mot grec sÚmbolon, signe de reconnaissance (son antonyme est di£boloj, ce qui oppose). Dans l’antiquité, le symbole est un objet – poterie, os, pièce de monnaie – que l’on brise en deux parties. Chaque partie est conservée jusqu’à une éventuelle réunion (du verbe sumb£llw) de sorte que cette dernière constitue, si leur assemblage s’accomplit parfaitement, un clair signe de reconnaissance et de rapprochement. Le symbole sert de lien avec ce qu’il symbolise. Ce lien, son étymologie l’indique, relève non de la fusion, mais d’une rencontre, une étroite correspondance. Sur le plan religieux, il permet à une réalité invisible de se rendre accessible à l’homme par l’intermédiaire d’une réalité matérielle. Mais il n’est pas uniquement le messager tangible et accessible d’une réalité transcendante et invisible. Signe de reconnaissance, il constitue également une « voie d’accès » entre l’homme et Dieu, « un moyen de participation mutuelle entre l’humain et le divin »1. Vecteur de participation, il sert d’intermédiaire à l’homme pour entrer en contact avec cette réalité invisible qu’il décrit dans le langage de ses sens et de ses représentations. Et inversement, Dieu communique avec l’homme dans un langage accessible à son intériorité. La vie sacramentelle de l’Église – baptême, chrismation, mariage, eucharistie – enveloppe d’une étoffe symbolique des éléments terrestres, objets ou paroles – l’eau, le pain, le vin, l’huile, les anneaux des noces, les prières – et fait déborder leur matérialité de grâce. Cependant, le symbole chrétien se différencie d’autres approches symboliques traditionnelles. Là,
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Jean Breck, La puissance de la parole, Paris, Cerf, 1996, p. 187.

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l’instigateur de toute démarche symbolique est Dieu. Les symboles s’offrent en fruit de la condescendance par laquelle Dieu se rend accessible à l’homme. Ils correspondent à « une initiative et une invitation divines... et Dieu seul est leur source et leur agent »1. Par conséquent le symbolisme chrétien consiste à accueillir et à déchiffrer la présence divine dans la création, les mille semences de lumière cachée. Expérience théophanique – et non anagogique – s’achevant par les épousailles concrètes de Dieu et de l’homme, cette lecture chrétienne n’exige pas un arrachement au monde visible pour atteindre la pure vision de l’intelligible. L’homme, réceptacle actif du débordement de la grâce divine et non contemplateur intellectuel du monde éternel des idées, est appelé, non à s’évader du monde pour se hisser vers Dieu, mais au contraire à accueillir Dieu « qui prend l’initiative de [le] sanctifier en [le] rejoignant sur terre »2. Vecteur de participation à la grâce, le symbole se révèle donc une ressource ecclésiale de premier plan. Pourtant l’Église va en moduler l’usage dans l’art. Au 7e siècle, même si le Christ se montre sous son aspect humain, il est encore courant de le voir figuré sous la forme symbolique de l’agneau. La représentation de l’agneau désigné par le Précurseur est à l’origine en 692, de l’énonciation du canon 82 du concile Quinisexte qui affirme la primauté de la représentation humaine du Christ sur la représentation symbolique. Le concile considère que l’image vétérotestamentaire de l’agneau, préfiguration du Christ utile en son temps, trouve désormais sa maturité et sa plénitude d’expression dans l’image du Christ dans sa chair. Le canon3 range l’image de l’agneau dans la catégorie des figures anciennes et des ombres de l’image future (palaioÝj tÚpouj kaˆ t¦j ski¦j), symboles et esquisses de la vérité (tÁj £lhqe…aj sÚmbol£ te kaˆ procar£gmata). Cette ébauche n’a plus sa justification depuis que la grâce et la vérité (t¾n c£rin... kaˆ t¾n ¢l»qeian) sont
Jean Breck, La puissance de la parole, Paris, Cerf, 1996, p. 188. Nicolas Cabasilas, La vie en Christ, Paris, Cerf, 1993, p. 61. 3 Mansi XI, 977-980 et André Grabar, L’iconoclasme byzantin, Paris, Flammarion, 1994, p. 128.
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La primauté du visage sur le symbole

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représentables directement par le Christ, Dieu fait homme (kat¦ tÕn ¢nqrèpinon karaktÁra). Le Verbe se fait chair, ce qui était auguré dans l’Ancien Testament sous forme d’image symbolique se montre réellement dans la chair. La vérité s’exprimait alors sous un symbole abstrait ; elle prend désormais un visage réel « car elle n’est pas une idée ou une formule abstraite, elle est concrète et vivante, elle est une personne »1. En conséquence le Verbe de Dieu, devenu homme, réellement et non de façon illusoire, endurant la passion dans sa chair, mourant dans sa chair, doit être dépeint dans son humanité concrète : « Pour que la perfection soit exposée à tous les regards, même au moyen des peintures, nous décidons qu’à l’avenir il faudra représenter dans les images le Christ notre Dieu sous la forme humaine à la place de l’antique agneau. Il faut que nous puissions contempler toute la sublimité du Verbe à travers son humilité. Il faut que le peintre nous mène par la main au souvenir de Jésus vivant en chair, souffrant, mourant pour notre salut et acquérant ainsi la rédemption du monde »2. La prohibition du symbole dans l’iconographie vaut pour l’agneau utilisé pour représenter le Christ dans l’iconographie paléochrétienne, et plus globalement pour tout symbole, toute image substituant à la représentation directe et réaliste des personnages, une figuration abstraite. Toutefois le symbole n’est pas supprimé pour autant. En arrière-plan, il conserve une place fondamentale car il apporte sa contribution à la manière de suggérer une réalité invisible non exprimable directement : la sainteté des personnages, la transfiguration de la création par la lumière incréée... Par exemple, l’usage des trois étoiles de la Vierge, connotant sa virginité avant, pendant et après l’Incarnation, relève du symbolisme ; l’attribution des couleurs se fait également selon des critères symboliques. Face au personnage principal représenté en personne, le symbolisme reste accessoire. Il s’efface devant le visage. Rien ne
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Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône, Paris, Cerf, 1982, p. 75. Mansi XI, 977-980 et André Grabar, L’iconoclasme byzantin, Paris, Flammarion, 1994, p. 128 ; cf. Heinz Ohme, Concilium Quinisextum, Turnhout, Brepols, 2006, 363 p. ; cf. John Lindsay Opie, Agnus Dei, dans Federico Guidobaldi et Alessandra Guiglia Guidobaldi, Ecclesiae Urbis : Actes du Congrès International d’études sur l’Église de Rome (IV-Xe siècles), 4-10 septembre 2000, Vatican, 2002, p. 1813-1840.
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saurait remplacer la représentation concrète du visage, expression de l’unicité de la présence personnelle. « Préparant les voies », le symbolisme, uni au réalisme de l’image1, met en éveil l’acuité spirituelle du contemplateur de l’icône. Il en facilite l’aperception sans le détourner de sa thématique essentielle, la représentation personnelle. Les Pères ont ainsi voulu moduler les excès de l’usage symbolique, empreint à leurs yeux de docétisme, et accusé de faire passer au second plan l’humanité du Christ, la réalité historique de sa personne. La vie du Fils de Dieu, sa mort et sa Résurrection ne furent pas des événements symboliques mais réels, disent-ils ; il est bien mort et ressuscité dans sa chair. La formulation du concile Quinisexte promulgue une loi de proscription contre l’emploi du symbolisme dans l’image chrétienne. Cette prohibition du symbole préserve l’icône de toute dénaturation ; elle met un garde-fou à la tentation d’un symbolisme désincarnant, oublieux sous ses arcanes de la dimension personnelle de l’icône. En effet, l’icône ne correspond pas à l’extériorisation symbolique d’une réalité surnaturelle incognoscible, ni à la copie conforme d’une substance cachée, ni à la « corporification » d’un principe premier inaccessible. Une telle vision, élaborée à partir d’une approche platonicienne considère le monde visible comme un reflet inférieur du monde invisible et voit en l’icône un moyen d’accès aux réalités divines et éternelles, accessibles à l’issue d’une élévation qui prône méfiance de la matière et indignité de la chair. Une telle lecture, mésestimant l’humanité dans la chair, la jugeant inapte au salut, ne correspond pas au message profond de l’icône. Au contraire, plutôt que de souffler sur les braises nostalgiques d’un plérôme invisible idéalisé, elle promeut l’événement extraordinaire de l’Incarnation et ses fruits. Troisième porte d’entrée dans l’univers de l’icône, la rencontre d’un visage, le saisissement suscité par le visage sans masque de l’icône, « vrai » visage arraché à la mort. Si l’icône dépeint la mystérieuse unicité de la personne, rien ne l’exprime mieux que le
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L’image-visage

Léonide Ouspensky évoque l’usage primordial du symbolisme en qualifiant l’iconographie de « réalisme symbolique, langage pictural unique en son genre », dans Théologie de l’icône, Paris, Cerf, 1982, p. 159.

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visage. Médiateur des deux mondes, celui de la gloire et celui de la kénose, en lui affleure la lumière à travers la chair. Si le vrai visage, au contraire du masque, ne cache rien de l’intériorité de la personne, il résiste cependant à toute appropriation. Le mystère impénétrable et indéchiffrable de la personne ne se laisse appréhender que dans l’échange des regards, âmes du visage, abîmes de lumière. Dans l’icône, le visage est mis de trois-quarts ou en frontalité ; tout le contraire du profil, inducteur d’une sorte d’absence, d’un effacement. S’il figure quelquefois « le tentateur », le profil signifie essentiellement la subordination des personnages secondaires au personnage principal de la composition. Leur position de profil indique leur moindre importance sur l’échelle de la hiérarchie spirituelle et leur sujétion au personnage principal. La prééminence est d’emblée conférée au personnage central, en général le Christ. Ainsi sur l’icône de la Théophanie, Jean le Précurseur se penche-t-il vers le Fils de Dieu : « Il faut que lui grandisse et que moi je décroisse » (Jn 3, 30). La révélation biblique privilégie la rencontre des visages. Elle en fait le modèle de la relation entre Dieu et l’homme. Les expressions « face de », ou bien « face à face », abondent dans l’Ancien Testament et expriment une conception du rapport de l’homme avec Dieu, fondé sur l’altérité. Malgré l’indescriptibilité absolue de la nature divine, Dieu se révèle à l’homme. Les participants aux nombreuses théophanies vétérotestamentaires, les prophètes et autres visionnaires les caractérisent par les mots « face de Dieu » ou bien « voir Dieu face à face ». Or Dieu ne montre pas son visage, il ne peut être dépeint en raison de son inaccessibilité. La métaphore du « face à face » suggère alors un mode de relation magnifiant l’altérité adossée, non à une rencontre fusionnelle, mais à une communion. Ce « face à face » mène à une communion intime de la personne humaine avec le Tout-Autre et non à une fusion complète avec une divinité impersonnelle comme une goutte d’eau se dissoudrait dans l’océan. Du face à face, surgit une personne. Empreint de l’Ancien Testament, tel est le mode de la rencontre dans l’icône. Mais il est amplifié dans le Nouveau Testament par la grande nouveauté du face à face réel entre Dieu incarné et l’homme. Plusieurs fois dans la nuit de l’angoisse et de la mort, le psalmiste de l’Ancien Testament supplie le Seigneur de
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se manifester à lui. « Fais resplendir ta face et nous serons sauvés » (Ps 79, 20) ou « Ne détourne pas ta face de ton enfant... hâte-toi de me sauver » (Ps 68, 18). Aux incantations du psalmiste, Dieu a répondu ; il a montré son visage dans la personne du Dieuhomme. Le terme grec pour signifier le visage est prÒswpon. Dans l’antiquité, le terme ¢prÒswpon − le mot prÒswpon avec un préfixe privatif – s’emploie pour désigner l’esclave, c’est-à-dire « celui qu’on ne voit pas » et qui est oublié dans la nuit de la dignité humaine, le non-visage, la non-personne, l’exclu. L’expression s’applique à Celui qui, « existant en forme de Dieu », a pris le visage de l’esclave, « s’humiliant lui-même... jusqu’à la mort de la croix » (Ph 2, 6-8) : « Le visage de Dieu fut non seulement celui d’une individualité contingente, mais le non-visage de l’esclave, l’¢prÒswpon, celui qu’on ne voit pas : par-là Face dépouillée de tous les masques du néant, Face pascale où le désespoir passe dans l’espérance, où le vide se retourne dans le plein, où tous les sans-visages, exclus, parias, méprisés, torturés, trouvent leur visage d’éternité »1.

Une autre manière d’aborder l’icône est l’approche apophatique, le bien des contemplatifs et des orants. Délestés du poids de la beauté extérieure, voguant sur les ailes de la grâce, ils abordent les rives d’une pure béatitude procurée par une communion où l’icône souffle en secret son nom. La raison abdique face à l’immensité de ce mystère qui prend sa source à une antinomie. Car, plutôt que d’apporter une réponse ferme et raisonnable, la contemplation de l’icône est une question ouverte comme un fleuve dont le cours s’arrête, suspendu. Elle contraint à un dépassement des catégories de la pensée humaine, pousse l’intelligence analytique à un saut dans le sans fond, une plongée dans l’abyssal ; cependant dans l’abîme, pas de noyade, mais une révélation, une présence. L’icône se structure donc à partir d’une antinomie. Elle est, au départ, une image paradoxale sans réponse tangible. L’intégration apophatique de ce paradoxe annihile les capacités de la raison, dépouille l’intelligence, purifie les sens. Elle mène à un dépassement, audelà de toute parole, de tout concept, vers une rencontre indicible.
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L’image au-delà de tout

Olivier Clément, Le visage intérieur, Paris, Stock, 1978, p. 39.

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L’antinomie consiste à poser intellectuellement deux réalités qui s’opposent voire s’annulent sur le plan du sens. Toutefois cette opposition apparente se révèle être un artifice créateur qui fait abdiquer l’intellect et, comme une porte à deux battants, lui donne accès à un vécu expérimental du mystère. Dépassant l’antinomie qui est une manière d’énoncer le mystère sans l’appauvrir, la pensée plonge dans le brasier d’une expérience ineffable, de révélation en communion. L’intelligence purifiée perce la cuirasse de sa logique, entre dans le creuset de l’expérience où le silence, l’absence de pensée, la contemplation, deviennent ses seules armes. Dans la lignée de Denys l’Aréopagite, Grégoire Palamas explique cette méthode d’approche théologique : « Il est propre à toute théologie qui veut respecter la piété d’affirmer tantôt une chose, tantôt une autre, lorsque les deux affirmations sont vraies ; quant à se contredire dans ses affirmations, cela ne convient qu’aux hommes complètement privés d’intelligence »1. Quelle est donc l’antinomie iconique, le point de départ de la contemplation ? Elle peut être formulée ainsi : Dans toute icône, coexistent deux réalités, a priori incompatibles, opposées. L’une est visible, l’autre invisible.

Le visible

Art figuratif, l’icône met en présence de manière tangible des personnages dont l’existence et les traits sont authentiques. Leur biographie, leurs œuvres, la description de leur physionomie font l’objet, dans la mesure du possible, de la plus consciencieuse préservation du fond de la mémoire ecclésiale. Actualisation du lien vivant entre l’image et son prototype, la fidélité historique2 s’inscrit comme donnée préliminaire, en canon intangible de l’icône. Le personnage représenté sur l’icône n’est pas le fruit de l’imagination du peintre, d’une démarche artificielle de création qui signerait là « une rupture consciente et totale avec le prototype »3.
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Grégoire Palamas, Ejusdem capita centum physica, theologica, moralia et practica, 121, PG 150, 1205 B, trad. dans Vladimir Lossky, À l’image et à la ressemblance de Dieu, Paris, Cerf, 2006, p. 45. 2 Cf. Georges Florovsky, Origen, Eusebius and The Iconoclastic Controversy, Christianity and culture, Belmont, Nordland Publishing Company, 1974, p. 115. 3 Léonide Ouspensky, Théologie de l’icône, Cerf, Paris, 1980, p. 151.

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L’icône ne correspond pas non plus à une image abstraite ou symbolique, ni à une figuration désincarnée. Elle se fonde sur la ressemblance la plus exacte, la correspondance la plus étroite entre l’image et la personne qu’elle représente. Ainsi l’explique Wladimir Weidlé, en référence à l’image du Christ, ¢ceiropo…toj, non-faite de main d’homme, dont la Tradition rapporte son impression au contact direct du visage du Dieu incarné : « Il est presque toujours question chez eux de la ressemblance la plus stricte, d’une correspondance exacte entre l’image et ce qu’elle représente, correspondance non pas intérieure mais extérieure, donc d’une ressemblance au sens le plus ordinaire du mot. La tradition iconographique, pieusement conservée de siècle en siècle, se fonde sur cette ressemblance ; et s’il est inadmissible de s’écarter de cette tradition, c’est que ce serait s’écarter de la ressemblance. Celle-ci fut garantie par les légendes sur les icônes-portraits, celles qui, par exemple, auraient été peintes par l’évangéliste saint Luc, et sur les icônes miraculeuses du Christ, de la Mère de Dieu et de quelques saints, qui n’auraient pas été peintes « de main d’homme »1.

L’invisible

Or le réalisme historique ne suffit pas à circonscrire l’icône, sinon celle-ci s’apparenterait à une œuvre naturaliste, un portrait proche de la photographie. Ce qu’elle n’est pas. En effet l’icône porte en elle une deuxième réalité complètement antagoniste de la précédente, une réalité invisible. Les images du Christ montrent le chemin de Dieu vers l’homme. Elles dépeignent la beauté divine et sa gloire dans la chair, l’humanité du Christ déifiée par son union à la nature divine. Les images de la Vierge et des saints, montrent le chemin de l’homme vers Dieu, sa participation à la vie divine, son humanité déifiée par la grâce, sa sainteté contingente à cette déification. Cette réalité invisible présente dans l’icône contribue à décrire, en deçà de son opacité extérieure, la chair participant à la vie divine, illuminée, purifiée, sanctifiée. La chair est gratifiée de l’épanchement infini de l’amour divin par l’ensemencement en elle de la lumière indescriptible. Glorifiée, transfigurée par la présence invisible des énergies divines, elle irradie.
Wladimir Weidlé, L’icône : Image et Symbole, Contacts, Revue française de l’orthodoxie, 1960, n° 32.
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Distinction et interpénétration du visible et de l’invisible

Expression à la mode, on parle souvent de l’icône comme d’une fenêtre sur l’invisible. La formule demande une clarification, tant elle peut emprunter les méandres d’interprétations ambiguës. Encline à une approche symbolique de l’art chrétien et peu avertie des conséquences fructueuses de l’Incarnation du Christ, une opinion contemporaine attribue à l’icône la possibilité d’offrir une vision sur l’éternité de Dieu, un accès aux étendues impénétrables des empyrées célestes. Les icônes seraient le reflet de cet au-delà inaccessible « comme des ouvertures sanctifiées sur l’éternité, révélant aux yeux mortels une brève vision du monde invisible, et accordant à l’esprit limité une conception intelligible de la Réalité transcendante »1. Fenêtres avec vue sur le monde invisible, elles permettraient ainsi par un détachement de la réalité sensible, l’élévation du regard, l’accès à une vision intelligible de la transcendance divine. Cependant, une fenêtre ouverte sur l’infini divin, si elle permet une certaine appréhension anagogique de l’invisible, avec toutes les restrictions que l’on connaît en raison de l’inaccessibilité de Dieu dans son essence, a un rôle plus évident. Par delà la contemplation intellectuelle d’un horizon illimité et de ses zones reculées, « elle permet aussi à la lumière d’entrer et de remplir la maison, illuminant tout ce qui s’y trouve »2. Fenêtre sur l’invisible, dans ce cas l’icône peut être dénommée ainsi. Elle laisse grands ouverts ses deux battants afin que l’invisible emplisse de sa splendeur, de sa sagesse et de sa puissance, chaque cellule du monde créé, par ses théophanies innombrables et cachées. Cette multitude de théophanies structurant l’univers se récapitule dans une théophanie « maximale », considérée par les Pères comme la théophanie des théophanies, l’Incarnation du Fils de Dieu. Fenêtre sur l’invisible, l’icône l’est alors assurément, en témoignant de l’Incarnation de Celui qui, invisible et incognoscible, condescend à se rendre visible dans la personne du Verbe. Fenêtre sur l’invisible, l’icône est appelée ainsi, lorsqu’elle témoigne de la réunion des deux réalités, l’invisible et le visible, au cœur du visible. Leur union ne recèle aucune idée de confusion,
1 Jean Breck, Icônes du mystère pascal, Contacts, Revue française de l’orthodoxie, 1980, n°109, p. 53. 2 Ibid., p. 53.

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ni d’absorption qui amoindrirait le visible en pâle reflet de l’invisible. Distinctes par leurs natures, les deux réalités s’unissent, s’interpénètrent, s’entrelacent sans se confondre ; et le visible est réhabilité dans sa royauté. Grâce à l’Incarnation, le monde retrouve l’accessibilité à la lumière procurée par l’union des deux natures en la personne du Christ. Non pas que les semences du Verbe de Dieu ignorassent préalablement la création et ne l’habitassent pas dans les théophanies continues et infinies que nous avons évoquées. Mais la chute avait voilé « la transparence des êtres à la lumière divine »1. Voilée, mais non détruite, aussi la création est décrite par les Pères comme un immense gémissement tourné vers le ciel, un soupir sans fin qui ne trouve son apaisement qu’à la venue libératrice du Sauveur. Par l’Incarnation, Dieu et l’homme en Christ sont unis, par l’Incarnation, la pleine communion entre eux est rétablie ; la vie céleste est conférée à l’homme dans toute sa plénitude, non pas en le surélevant vers le ciel, mais, « en infléchissant le ciel et en l’abaissant jusqu’à lui »2.

Étendard de l’Incarnation, l’événement fondateur de l’histoire du salut, l’icône montre les effets que provoque dans la chair l’union de Dieu à la création. L’Incarnation constitue véritablement le fondement dogmatique de l’icône ; de l’icône du Christ, archétype de toute icône, et de toute icône de la Vierge ou des saints montrant la chair rénovée par cette union indescriptible. Par l’Incarnation, l’invisible et le visible se trouvent ainsi réunis. L’icône ne s’apparente donc pas à une image consubstantielle du Dieu invisible, descendu par quelque processus surnaturel « pour ainsi dire de quelque Urgrund divin et des cieux suprêmes jusqu’au niveau de notre perception optique »3, mais elle est l’image du Dieu incarné. Pour expliciter cette affirmation nous aurons recours de nouveau à l’antinomie du visible et de l’invisible. Le premier pan de notre antinomie prend sa source à
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L’image du Dieu incarné et non de l’invisible

Olivier Clément, Sources, Paris, Stock, 1982, p. 28. Nicolas Cabasilas, La vie en Christ, Paris, Cerf, 1993, p. 61. 3 Nicolas Ozoline, Quelques remarques sur la notion d’indescriptibilité dans la tradition orthodoxe, Le Nouveau Commerce, Paris, 1996, Cahier 98/99, p. 42.

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l’invisibilité de Dieu, pierre angulaire de l’iconologie, sa « base même »1. En effet, Dieu demeure dans son essence à jamais inaccessible à l’homme, au-delà de tout entendement et de toute compréhension. Face à cet abîme incommensurable, l’homme pris de vertige se réfugie dans l’ignorance et en appelle aux ténèbres de l’inconnaissance. Ses tentatives de définition de Dieu, les noms, les attributs servant à le qualifier représentent autant de degrés sur lesquels s’appuie sa pensée pour s’élever vers lui. Toutefois, ces concepts n’en demeurent pas moins des approximations déficientes, des images chimériques qui nécessitent d’être purifiées dans le silence de la voie apophatique préconisée par les Pères. Rejetant tout qualificatif positif sur la nature de Dieu, ils lui appliquent le vocabulaire de la négation, affirmant ainsi son absolue transcendance. « Dieu, on ne peut dire ce qu’Il est par essence ; ne conviennent à son propos que les négations. En effet Il n’est rien de ce qui est, non comme n’étant pas, mais comme au-dessus de tout ce qui est et transcendant à l’être même... Le divin est donc sans limite (¥peiron) et incompréhensible (¢kat£lhpton) ; on ne comprend de lui qu’une chose, c’est qu’il est indéfinissable et incompréhensible. Ce que nous disons de Dieu par affirmation ne révèle pas sa nature, mais ce qui est autour de sa nature »2. Dieu est invisible, insondable, inaccessible, inconcevable, incompréhensible, incirconscriptible, inconnaissable... La liste impressionnante des négations fait écho à la démesure et à la profondeur des ténèbres divines. Elles demeurent à jamais inaccessibles à l’ensemble du monde créé, les anges y compris. En effet la porte de la connaissance de Dieu dans son essence leur est également fermée. Même s’ils sont plus proches de Dieu que les hommes et surpassent en vertu les plus justes d’entre eux, les anges ne peuvent franchir le seuil de l’abîme incompressible entre le monde créé dont ils font partie, et l’incréé impénétrable. Dieu est totalement autre, radicalement transcendant ; au-delà des mots et au-delà de toute compréhension intellectuelle. Il échappe à tout concept et reste insaisissable aux sens. Un des grands théoriciens de l’icône, Théodore Studite (753-826) ajoute que cette invisibilité
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Nicolas Ozoline, Quelques remarques sur la notion d’indescriptibilité dans la tradition orthodoxe, Le Nouveau Commerce, Paris, 1996, Cahier 98/99, p. 39. 2 Jean Damascène, Expositio fidei, I, 4, PG 94, 800 B ; Kotter, 4, I, 4, p. 13.

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induit la non-représentabilité. Dieu invisible est par conséquent irreprésentable : « Que la Divinité ne puisse être ni comprise (¢per…lhpton) ni décrite (¢per…grapton), cela est certain, mais il faut ajouter qu’elle est aussi sans mesure (¥peiron) et sans fin (¢Òriston), qu’elle n’est pas représentable (¢schm£tiston), et tout ce qu’elle n’est pas et qui peut faire l’objet d’une négation »1. Précisons également que l’indescriptibilité n’est pas la caractéristique du Père seul, mais elle est l’attribut du Père, du Fils et du Saint-Esprit, des trois hypostases divines au cœur des relations intratrinitaires. Elle concerne en premier lieu le Père, source de la divinité, mais également le Fils qui « reste sur le plan trinitaire strictement invisible et donc indescriptible ou incirconscrit, car l’indescriptiblité, est un attribut de la nature divine du Père, qu’Il a en commun avec le Fils et le SaintEsprit »2. Dans sa nature divine consubstantielle au Père et à l’Esprit, le Fils, « image du Dieu invisible » (Cl 1, 15 et 2 Co 4, 4), demeure invisible et par conséquent indescriptible au même titre que les autres personnes de la Trinité.

« Tu n’auras pas d’autres dieux devant moi. Tu ne te feras aucune image sculptée, rien qui ressemble à ce qui est dans les cieux, là-haut, ou sur la terre, ici-bas, ou dans les eaux, au-dessous de la terre » (Ex 20,4 ). De l’invisibilité de Dieu dans son essence et de son corollaire, l’indescriptibilité, découle la promulgation de l’interdiction vétérotestamentaire sur la représentation de Dieu en image (Ex 20, 4-5 et Dt 5, 8 et Ps 96, 7) 3. Toutefois l’interdiction de tailler une image de Dieu n’a qu’un caractère relatif. « On peut parler à ce sujet d’aniconisme sectoriel »4. Cette interdiction n’exprime pas une hostilité à la figuration en tant que telle, mais
Théodore du Stoudion, AR I, PG 99, 329C, trad. dans L’image incarnée, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999, p. 54. 2 Nicolas Ozoline, Quelques remarques sur la notion d’indescriptibilité dans la tradition orthodoxe, Le Nouveau Commerce, Paris, 1996, Cahier 98/99, p. 42. 3 Cf. écrits sapientiaux et prophétiques de l’AT : Sg 13-15, Is 44, 9-20 et 40, 19-20, Jr 10, 1-16. Dans son discours devant l’Aréopage, l’apôtre Paul met en garde contre les risques de confusion inhérents à une pratique idolâtre : « Étant la race de Dieu, nous ne devons pas croire que la divinité soit semblable à de l’or, à de l’argent, ou à de la pierre, sculptés par l’art et l’imagination de l’homme » (Ac 17, 29).
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L’idole assimile le visible à l’invisible

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elle manifeste son aversion à la représentation de Dieu. En effet, elle concerne les seules images de la substance de Dieu dont il est inenvisageable d’inscrire dans une forme, la moindre ressemblance. Aucun homme ne peut dépeindre l’essence inaccessible de Dieu. « Qui peut faire la reproduction du Dieu, invisible, incorporel, incernable, sans figure (toà ¢or£tou, kaˆ ¢swm£tou, kaˆ ¢perigr£ptou, kaˆ ¢schmat…stou Qeoà) ? C’est le dernier degré de la démence et de l’impiété que figurer le divin »1. Rempart contre l’idolâtrie, c’est-à-dire un type de rapport au divin jugé déviant2, l’interdiction vétérotestamentaire prohibe l’inscription de l’infini divin dans la pierre, le bois, l’or ou l’argent, « sous la forme d’un objet à trois dimensions figurant une divinité, recevant de ce fait diverses formes d’hommage cultuel ou dévotionnel, et dès lors plus ou moins suspect d’être assimilé à son prototype »3. Seule cette assimilation est donc blâmable. L’imagier ne commet pas un acte répréhensible en fabriquant une statue de « cèdre, de cyprès ou de chêne » (Is 44, 14). Car ce n’est pas l’œuvre en tant que telle qui est visée, mais son usage. L’interdiction ne touche pas « au faire, c’est-à-dire la création et la réalisation d’une sculpture ou d’une peinture »4, mais elle concerne l’exploitation dont l’œuvre est l’objet. L’adoration inappropriée qui lui est vouée enclot la divinité incirconscriptible dans une forme matérielle. En effet, cette adoration relève d’une attitude fusionnelle où l’adorateur, supposé entrer dans un rapport d’alliance et d’altérité avec Dieu, fait au contraire corps avec l’objet de sa vénération5. Une telle démarche ne respecte pas le postulat de l’hétérosubstantialité de l’image et de son prototype divin, elle transgresse l’abîme de leur différence, elle rompt le principe de la discontinuité radicale entre leurs natures. Celui qui
François Bœspflug, Dieu dans les arts visuels : Normes et pratiques des monothéismes abrahamiques, dans L’Enseignement du fait religieux, Versailles, 2003, p. 255-274. 1 Jean Damascène, Expositio fidei, IV, 16, PG 94, 1169 C-1172 A ; Kotter, 89, IV, 16, 2, p. 207. 2 Cf. André Wénin, L’idolâtrie comme prostitution dans la Bible, dans Ralph Dekoninck et Myriam Watthee-Delmotte, L’idole dans l’imaginaire occidental, ParisBudapest-Torino, L’Harmattan, 2005, p. 57. 3 François Bœspflug, Faut-il bannir la notion d’idole, dans Dekoninck, op. cit., p. 24. 4 Sonia Lipsyc, Idolâtrie et « interdit de la représentation », dans Dekoninck, op. cit., p. 71. 5 Marie José Mondzain, L’idole comme fantasme fusionnel, dans Dekoninck, op. cit., p. 14.
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voue un culte à une idole tombe dans un cruel égarement : il identifie l’image au prototype1 ; il amalgame la créature au Créateur ; il les fusionne sans maintenir l’altérité préalable née de la distance insurmontable entre le créé et l’incréé. Sans aucune mesure avec le créé, Dieu inaccessible ne peut recevoir les formes du créé ; c’est pourquoi l’interdiction vétérotestamentaire promulguée par Dieu empêche « l’assimilation à la Divinité de tout ce qui a été créé »2. Ainsi l’erreur de l’adorateur des idoles relève-t-elle d’un fusionnement inopportun entre Dieu et le créé. Dans l’impossibilité d’accepter et d’intégrer le caractère irréductible de leur distinction, il tente alors de se perpétuer en Dieu par un substitut matériel en oubliant les limitations de ses moyens et de sa nature d’homme créé. Ce n’est donc pas la nature ou la matière de l’idole qui est l’objet de la mise en cause ; seule la relation qu’elle matérialise est incriminée ; cette relation inadéquate aboutit, du fait de cette confusion, à adorer la créature à la place du Créateur. Créateur et créature forment une entité unique non séparée, enfermés dans une relation excluant toute liberté. Par conséquent, afin de préserver cette liberté et prévenir tout rapport fusionnel entaché de nécessité, Dieu invite son peuple à une distance respectueuse de sa transcendance par l’interdiction de le représenter en image. Il doit exister toujours une frontière infranchissable entre la finitude de l’homme et l’infini de Dieu. Toutefois, « ce qui était tout à fait interdit concernant Dieu ne l’était pas pour autant concernant d’autres choses »3. Tout en formulant cette interdiction à Moïse, Dieu lui enjoint en même temps de sculpter les chérubins du propitiatoire (Ex 25, 18-22). Il lui communique ses instructions à propos de la construction de l’arche, un coffre rectangulaire en bois d’acacia recouvert d’or et contenant les deux tables de la Loi que les hommes portent pendant les processions à l’aide de barres de bois. Sur l’arche est posée une plaque d’or appelée le propitiatoire que surmontent
Cf. Jean Meyendorff, Le Christ dans la théologie byzantine, Paris, Cerf, 1969, p. 239. « PrÒj mšn g£r tÒ šn p©si to‹j oàsi kaq' Ðtioàn tîn ktism£twn », Théodore du Stoudion, AR I, PG 99, 336 A, dans L’image incarnée, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999, p. 56. 3 « “Oti oÙc Óper ¥n p£ntw, ™pi qeoà ¢peirhto, toàto kaˆ ™p… tîn ¥llwn », Théodore du Stoudion, AR I, PG 99, 333 D, dans op. cit., p. 56.
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deux chérubins se faisant face. Destiné à être le réceptacle de la présence glorieuse de Dieu, le propitiatoire s’apparente à un trône vide1. Les propos divins semblent être une véritable volte-face, en contradiction flagrante avec l’interdiction de représenter des images. En formulant son interdiction, Dieu cherche préalablement à se prémunir contre l’idolâtrie la plus basique qui consiste à adorer des images en métal coulé à la place de Dieu lui-même. L’interdiction vise donc à maintenir une distinction claire et explicite entre la nature indescriptible de Dieu – inenvisageable avec les moyens de la perception humaine – et la nature du créé. Mais cette prescription ne l’empêche pas d’encourager la production d’autres images, en particulier celles des chérubins. Membres éminents de la hiérarchie angélique, les chérubins occupent le rang le plus élevé parmi les créatures. Malgré la proximité immédiate de Dieu, ils demeurent des êtres créés bien différenciés de l’être divin. Les chérubins de l’arche ont deux fonctions principales. À l’instar des chérubins à l’entrée du Paradis, une première fonction est la protection et la garde. Ils couvrent de leurs ailes le propitiatoire et en interdisent l’accès. Leur deuxième fonction consiste à renforcer et prolonger cet espace de la rencontre entre Dieu et Moïse, le propitiatoire (Ex 25, 22). Sommets de la création en tant que réceptacle de la grâce, et communiant à la vie divine, les chérubins récapitulent l’ensemble de la création unie à Dieu, le servant et le louant dans une doxologie ininterrompue. C’est donc en tant que modèles de la création unie à lui que Dieu ordonne leur représentation dans le contexte « synergique » du propitiatoire, là où il manifeste sa présence : « Que fais-tu là Moïse ? Tu dis : tu ne te feras aucune image taillée, ni aucune ressemblance (OÙ poi»seij seautù gluptÕn oÙd p©n Ðmo…wma), et tu prépares des tentures brodées de chérubins et deux chérubins d’or pur ? [...] Je n’ai pas dit : tu ne feras pas d’icônes des chérubins en tant que serviteurs assistant au propitiatoire, mais : tu ne te feras pas de dieux en métal coulé, et : tu ne te feras pas de ressemblances en tant que dieux et tu n’adoreras pas la créature à la place du Créateur. Je n’ai donc pas fait de res1 Cf. Gonzalo Baez-Camargo, Archaeological Commentary on the Bible, New-York, Doubleday, 1984 ; cf. Amihai Mazar, Archaeology of the land of the Bible, 10.000-586 B.C.E., Dayton-New York, 1990.

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semblance de Dieu, ni de qui que ce soit en tant que Dieu, ni d’homme, car la nature de l’humanité a été asservie au péché et je n’ai pas adoré la créature à la place du Créateur (tÍ kt…sei par¦ tÕn Kt…santa), mais j’ai dressé la tente, image de toute la création selon le modèle montré sur la montagne, et fait des chérubins couvrant d’ombre le propitiatoire comme assistants de Dieu »1. Dieu autorise, encourage même Moïse à réaliser une autre image ; il s’agit du serpent d’airain, érigé en remède contre la morsure mortelle des serpents brûlants qu’il a lui-même envoyés contre son peuple. La lecture typologique des Pères interprète le serpent d’airain comme une image du Fils de Dieu étendu sur la croix dont le sacrifice est le souverain antidote contre la morsure du péché. Rédigée aux alentours des années 130, l’Épître de Barnabé relate cet épisode de l’histoire sainte où, obéissant à l’injonction divine de fabriquer le serpent d’airain, Moïse transgresse l’interdiction de l’image. Mais l’herméneutique patristique neutralise l’apparente contradiction de l’injonction divine. Car le serpent d’airain n’est pas une figure de Dieu, mais une préfiguration de l’image de son Fils. À la suite de Barnabé, les Pères reprennent les mêmes propos2. Leurs discours est construit sur un schéma identique, à savoir l’apparente contradiction de Dieu à commander l’érection du serpent d’airain alors qu’il interdit les images, et simultanément la justification de l’image du serpent en ce qu’elle annonce implicitement la venue du Christ. « Moïse, qui avait publié ce précepte : « Vous n’aurez point d’image sculptée ou fondue pour votre Dieu » (Dt 27, 15), fabriqua néanmoins une telle image pour manifester une figure de Jésus. Il fabriqua donc un serpent d’airain, le dressa solennellement et fit convoquer le peuple par un héraut. Le peuple réuni priait Moïse d’intercéder pour leur guérison. Alors Moïse leur dit : « Lorsque quelqu’un d’entre vous sera mordu, qu’il vienne vers le serpent étendu sur le bois ; qu’il espère ; qu’il croie que celui-ci, même sans vie, peut le vivifier, et aussitôt il sera sauvé » (Nb 21, 8-9). Ainsi firent-ils. Voici bien la gloire de Jésus : tout a eu lieu en lui et pour lui »3.
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Jean Damascène, Contra imaginum, III, PG 94, 1329 CD ; Kotter, II, 9 ; III 9, p. 97. Justin, Dialogue avec Tryphon, La Philosophie passe au Christ, Éd. de Paris, 1958, c. 94, p. 281 ; Tertullien, De l’Idolâtrie, Œuvres de Tertullien, Paris, Vivès, 1852, Tome 2, V, p. 222 ; Théodore du Stoudion, L’image incarnée : Trois controverses contre les adversaires des saintes images, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1999, p. 56. 3 Barnabé, Épître de Barnabé, dans Les Pères apostoliques, Paris, Seuil, 1980, p. 207.

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La prohibition des images s’applique aux seules représentations de Dieu, indescriptible dans son essence. Car la venue de Dieu sur terre change cette proscription initiale. Quand la divinité se rend visible en la personne du Christ et devient descriptible sous son visage de chair, les frontières de l’interdiction volent en éclat. Dieu invisible et imparticipable devient désormais visible en la personne du Verbe, « image du Dieu invisible ». Il s’incarne, se rend « corporellement présent » au regard, à l’ouïe, au toucher. La représentation de sa chair déifiée est alors possible : « Tant que Dieu est invisible, n’en fais pas l’icône, mais dès lors que tu vois l’incorporel devenu homme, fais l’image de la forme humaine (tÁj ¢nqrwp…nhj morfÁj tÕ ™ktÚpwma) ; lorsque l’invisible devient visible dans la chair, peins la ressemblance de celui qui s’est rendu visible (tÕ toà Ðraqšntoj Ðmo…wma) »1. Ainsi le fondement dogmatique de l’icône du Christ repose-t-il sur l’Incarnation du Fils de Dieu. Son image ne montre pas la divinité invisible, mais elle représente la chair divinisée du Christ. Dieu se fait visage, prend un visage dans le visage du Christ qui est, selon saint Paul, « l’image du Dieu invisible (e„kën toà qeoà toà ¢or£tou) » (Cl 1,15) : « Si c’est l’icône du Dieu invisible que nous faisions, nous serions dans l’erreur, car c’est impossible puisqu’il est sans corps, sans figure, invisible et infini2[...] Mais nous n’avons rien fait de tel et il n’y a pas pour nous de chute à faire l’image du Dieu qui s’est incarné, s’est montré sur terre dans la chair, s’est mêlé aux hommes dans son ineffable bonté et assumé de la chair la nature, l’épaisseur, la forme et la couleur de la chair3[...] Je ne vénère pas la créature à la place du Créateur, mais je vénère le Créateur fait créature pour moi (OÙ proskunî t¾n kt…sin par¦ tÕn Kt…santa, ¢ll¦ proskunî tÕn Kt…sthn Ktisqšnta tÕ kat' ™mš), réduit à la créature sans abaissement ni amoindrissement pour glorifier ma propre nature et me faire participer pleinement à la nature divine... Je fais l’icône du Dieu invisible, devenu pour nous participant de la chair et du sang ; pas l’icône de la divinité invisible, mais celle de la chair de Dieu que nous avons vue »4.

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Jean Damascène, Contra imaginum, III, PG 94, 1328 D ; Kotter, I, 8 ; III, 8, p. 82. Ibid., 1320 B ; Kotter, II, 5 (etiam III, 1), p. 71-72. 3 Ibid., 1320 C ; Kotter, II, 5 (etiam III, 1), p. 72. 4 Ibid., 1325A; Kotter, I, 4 ; III, 6, p. 77.

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