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L'acoustique

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BnF collection ebooks - "Le son, c'est le mouvement qui devient sensible à distance. Le repos est muet. Tout son, tout bruit annonce un mouvement. C'est le télégraphe invisible dont se sert la nature."


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À propos de BnF collection ebooks

 

BnF collection ebooks est éditée par BnF-Partenariats, filiale de la Bibliothèque nationale de France.

Fruit d’une sélection fine réalisée au sein des prestigieux fonds de la BnF par un comité éditorial composé de ses plus grands experts et d’éditeurs, BnF collection ebooks a pour vocation de faire découvrir des textes classiques essentiels dans leur édition la plus remarquable, des perles méconnues de la littérature ou des auteurs souvent injustement oubliés.

Morceaux choisis de la littérature, y compris romans policiers, romans noirs mais aussi livres d’histoire, récits de voyage, portraits et mémoires ou sélections pour la jeunesse, tous les genres y sont représentés.

Éditée dans la meilleure qualité possible eu égard au caractère patrimonial de ces fonds, conservés depuis de nombreuses années par la BnF, les ebooks de BnF collection sont proposés dans le format ePub, un format ouvert standardisé, pour rendre les livres accessibles au plus grand nombre sur tous les supports de lecture.

I
Le son dans la nature

Bruit et son musical. – Voix des animant. – Langage des bêtes. – M. L*** et les singes, – L’animal Haüt. – Oiseaux chanteurs. – Insectes. – Reptiles et poissons. – Vie nocturne des animaux dans les forêts.

Le son, c’est le mouvement qui devient sensible à distance. Le repos est muet. Tout son, tout bruit annonce un mouvement. C’est le télégraphe invisible dont se sert la nature.

Aussi bien le son est un appel ; on ne le comprend pas sans l’oreille qui l’écoute, comme on ne comprend point la lumière sans l’œil qu’elle impressionne. Voix, parole, chant, il devient l’auxiliaire le plus précieux et le plus important de la vie de relation. On sait que les aveugles qui entendent et parlent sont bien supérieurs aux sourds-muets, qui n’ont que les yeux pour comprendre. C’est par la voix, fille de l’air, que les êtres vivants se communiquent le plus complètement leurs impressions et leurs besoins ou leurs désirs ; la voix appelle, attire ou repousse, excite ou caresse, implore ou maudit… Lorsqu’elle se fait parole dans la bouche de l’homme, elle exprime tout ce que l’esprit peut concevoir ou le cœur sentir. Incarnation merveilleuse qui prête un invisible corps à la pensée, elle porte d’esprit en esprit les passions, la foi ou le doute, le trouble ou la paix. Conçoit-on une humanité muette ?

 

Nous nous proposons d’étudier le son sous différentes formes, sans nous préoccuper d’abord de la nature intime des phénomènes auxquels il donne lieu. On verra ensuite que ces phénomènes s’expliquent aussi complètement qu’on peut le désirer, par des considérations tirées de la théorie des vibrations, et que les règles de la musique même découlent en grande partie d’un certain nombre de faits physiques ou physiologiques qui sont du domaine des sciences d’observation. Il ne faut pas cependant que le lecteur s’effraye de cette perspective ; nous ne ferons qu’effleurer ce côté de notre sujet, et nous nous bornerons, dans la plupart des cas, à l’indication des résultats obtenus, sans entrer dans aucun détail sur la démonstration des lois que nous ferons connaître. De cette façon, ce livre pourra être lu sans effort d’esprit par tous ceux qui aiment à comprendre les phénomènes au milieu desquels se passe notre existence.

Les impressions que perçoit l’oreille se distinguent habituellement en sons musicaux et en bruits. La distinction est vague ; on ne saurait admettre entre les sons et les bruits une différence d’essence ou de nature. Tous les bruits se composent de sons de très courte durée, presque instantanés et plus ou moins dissonants.

D’un autre côté, les sons musicaux, ou pour parler avec plus de précision et ne rien préjuger sur les débilitions, les sons employés par les musiciens ont souvent une durée excessivement courte, et les combinaisons dans lesquelles on les fait entrer peuvent être parfaitement dissonantes. Où est la limite qui sépare le son musical du bruit ? Elle est tracée par le degré de plaisir ou de déplaisir que nous causent les impressions perçues par un organe dont la sensibilité varie d’un individu à l’autre, et il ne faudrait pas en demander la définition à une personne qui sortirait d’un de nos spectacles de foire.

Le caractère le plus saillant du bruit c’est l’irrégularité et la discontinuité de l’impression. Le roulement d’une voiture sur le pavé se compose d’une série d’explosions discordantes ; le bruit que fait l’eau qui tombe du robinet d’une fontaine, est de même une suite rapide de notes saccadées. Dans le doux murmure d’un ruisseau, dans le bruissement des feuilles, les transitions sont déjà moins brusques ; enfin, dans d’autres bruits tels que les longs mugissements du vent qui s’engouffre dans les cheminées, les notes montent et descendent par degrés insensibles. Dans tous ces cas, cependant, nous rencontrons des successions irrégulières de sons hétérogènes, qui se suivent trop rapidement pour laisser à la sensation musicale le temps de naître, tandis que les impressions que constituent les sons musicaux sont assez prolongées pour être perçues distinctement. C’est dans le même fait que réside la différence entre le langage parlé et le chant. D’habitude, on appelle aussi bruit un mélange confus de sons que l’oreille ne parvient pas à confondre dans une sensation une et homogène. Ainsi, on produira un bruit en posant la main étendue sur les touches d’un clavier de manière à faire entendre à la fois toutes les notes de la gamme. Il est clair, d’après ces exemples, que la distinction entre bruit et son peut n’être qu’une affaire de convention, et qu’on peut passer par mille transitions de l’un à l’autre, quoique la distance soit grande aux extrêmes. Tout le monde appelle bruit le cliquetis que produisent en tombant des morceaux de bois. Cependant, voici une expérience qui se fait souvent. On prend sept lames de bois dur, de même longueur et de même largeur, mais dont les épaisseurs décroissent de l’une à l’autre suivant une certaine loi. On en laisse tomber une seule sur le plancher ; elle donne un bruit qui paraît n’avoir aucun caractère musical ; ensuite on les jette l’une après l’autre, suivant l’ordre de leurs épaisseurs décroissantes, et l’on entend parfaitement les sept notes de la gamme.

En frappant sur des cailloux convenablement choisis et suspendus à des fils, les Chinois produisent des sons assez agréables pour composer une mélodie. Beaucoup d’instruments employés dans les orchestres ne produisent, à parler proprement, que des bruits cadencés, qui viennent se mêler à la musique pour soutenir le rythme ; tels sont les cymbales, les castagnettes, les triangles, etc.

La nature inorganique ne produit que des bruits. La voix du tonnerre, celle de l’ouragan et celle de la mer, ne sont que des bruits confus. Cependant, on peut obtenir du vent des notes musicales, en lui offrant une harpe éolienne, dont les cordes ne résonnent que d’une manière déterminée.

Dans le monde des animaux, on rencontre une variété infinie de bruits et de sons musicaux ; ces bruits et ces chants constituent le langage des bêtes. « Les oiseaux, dit le P. Mersenne, les chiens et les autres animaux font un autre cri quand ils se fâchent, qu’ils se plaignent ou qu’ils sont malades, que quand ils se réjouissent et se portent bien, et la voix est plus aiguë en la tristesse et en la colère, que hors de ces passions ; car la bile fait la voix aiguë, la mélancolie et, le phlegme la fait grave, et l’humeur sanguine la rend tempérée… Mais la voix des animaux est nécessaire, et celle des hommes est libre ; c’est-à-dire que l’homme parle librement, et que les animaux crient, chantent, et se servent de leurs voix nécessairement… Plusieurs disent qu’ils ne crient pas nécessairement, d’autant qu’il n’y a, ce semble, rien de plus libre que le chant des oiseaux, comme du rossignol, du chardonneret, et des autres, et néanmoins il faut avouer qu’ils ne chantent que par nécessité, soit que la volupté ou la tristesse les pousse à chanter, ou qu’ils soient excités par quelque instinct naturel, qui ne leur laisse nulle liberté de se taire, ou de cesser quand ils ont commencé à chanter. Et quand ils oyent un luth ou quelque autre son harmonieux, et qu’ils chantent à l’envi les uns des autres, les sons qu’ils imitent ou qui les excitent à chanter, frappent tellement leur imagination qu’ils ne peuvent pas se taire ; car leur appétit sensitif étant échauffé par l’impression de l’imagination, commande nécessairement à la faculté motrice de mouvoir toutes les parties qui sont nécessaires à la voix. »

Cette théorie de la voix nécessaire ne laisse pas d’être passablement subtile, car on ne peut nier que beaucoup d’animaux ne parviennent à tenir entre eux de véritables conversations.

Il faut citer ici l’intéressant livre de G.-E. Wetzel, intitulé : Nouvelle découverte sur le langage des bêtes, basée sur la raison et l’expérience (Vienne, 1800). Le frontispice représente un groupe d’animaux supérieurs avec cette légende : Ils ne mentent point ; la vérité est leur langue. L’auteur s’efforce de démontrer que les animaux se font comprendre les uns des autres par des combinaisons de sons qui constituent la plus simple des langues, une langue pleine de répétitions… qu’ils cherchent à se faire comprendre de l’homme et qu’ils en comprennent, à leur tour, le langage… qu’enfin il serait possible d’étudier les idiomes des différents animaux et d’en déterminer les formes et les variations.

On trouve effectivement dans le livre de Wetzel les rudiments d’un dictionnaire de la langue des bêtes ; cela remplit une vingtaine de pages. L’auteur a même essayé comme application de ses principes, de traduire en allemand plusieurs dialogues de chiens, de chats, de poules et d’autres oiseaux. Il rapporte une conversation, composée de petits cris abrupts, qu’il prétend avoir surprise entre plusieurs renards captifs, et qui avait pour but de s’entendre sur les moyens propres à faciliter la fuite ; il faut croire que le sens de cette conversation ne fut pas très clair tout d’abord pour notre linguiste, car les trois renards parvinrent à s’échapper.

Il n’est pas douteux qu’à force d’observer les animaux, on n’arrive à comprendre jusqu’à un certain point leur langue mystérieuse, et même à la parler. Voici, à ce propos, une histoire très plaisante que j’emprunte à M. Jules Richard.

« En allant visiter dans un hôpital militaire un ami malade, dit M. Richard, j’avais fait connaissance, il y a douze ans, d’un vieil officier d’administration nommé L… : c était un méridional, un peu hâbleur, mais brave homme au fond, qui jurait comme un païen, et qui chérissait les animaux. Il avait apprivoisé tous les chats de l’hôpital, et un miaulement de lui, à l’heure des distributions, les faisait accourir des points les plus écartés de l’établissement autour de la soupière du vieil officier.

« J’avais toujours supposé que les chats, trompés par l’imitation parfaite de leur miaulement, ou habitués comme des soldats à l’heure de la soupe, arrivaient machinalement se ranger auprès de leur ami.

– Ils me comprennent, affirmait le père L…., ils me comprennent admirablement. Je sais parler chat, je sais parler chien ; mais je parle singe mieux que les singes eux-mêmes.

« Comme je souriais d’un air d’incrédulité :

– Voulez-vous, me dit M. L…, venir demain avec moi au Jardin des Plantes, et je vous ferai assister à quelque chose d’extraordinaire ; je ne vous dis que cela.

« Je n’eus garde de manquer au rendez-vous, le père L… fut exact de son côté. Il me conduisit au palais des singes ; à peine se fut-il accoudé sur la balustrade extérieure, que j’entendis à côté de moi un son guttural :

Kirrouu ! Kirriquiou ! Courouqui ! Quiriquiou !

Je cherche à reproduire les onomatopées qui sortaient de la bouche de mon voisin.

Kirrouu !

Trois singes tombèrent en arrêt devant L…

Kirriquiou !

Quatre autres singes imitèrent leurs camarades.

Courouqui !

Ils étaient douze.

Quiriquiou !

Ils y étaient tous. Le discours de L…. dura dix minutes, pendant lesquelles les singes, rangés sur plusieurs lignes, assis à terre, les pattes de devant croisées sur leurs genoux, riaient, s’agitaient, écoutaient et répondaient. Mon Dieu, oui, ils répondaient et L… reprenait de plus belle ses Kirrouu, Kirriquiou, Courouqui, Kirriquiou. Nous restâmes là vingt minutes et je vous garantis que les singes ne s’ennuyaient pas. Tout à coup L… fit mine de s’éloigner, ses auditeurs devinrent inquiets ; puis, comme L… quittait la balustrade, ils poussèrent des cris de détresse. Nous partîmes ; mais de loin nous apercevions les singes qui, grimpés dans les frises du palais, faisaient toujours des signes d’adieu à L… Il me sembla même que quelques-uns voulaient lui dire :

– Si tu ne reviens pas, au moins écris-nous ! »

On dit, quelquefois d’une cacophonie : musique de chiens et de chats. Il fut un temps où cela pouvait se dire sans métaphore ! Il y a pu des concerts de chats (je ne parle pas de ceux qui ont lieu sur les gouttières) ; des concerts de pourceaux, d’ours, de singes, de dindons, de petits oiseaux qui ne chantaient pas de gaieté de cœur.

Voici, d’après les chroniques, celui qu’on donna à Bruxelles en 1549, le jour de l’octave de l’Ascension, en l’honneur d’une image miraculeuse de la Vierge. Un ours touchait l’orgue. Cet orgue se composait d’une vingtaine de chats renfermés séparément dans des caisses étroites au-dessus desquelles passaient les queues de ces animaux, liées à des cordes qui étaient attachées aux registres de l’orgue et qui correspondaient aux touches. Chaque fois que l’ours tapait sur le clavier, il lirait les queues des pauvres chats et les forçait de miauler sur tous les tons.

Les historiens de la musique parlent aussi d’orgues de pourceaux réunis à des chats. Conrad van der Rosen, le fou de l’empereur Sigismond, réussit, dit-on, à guérir son maître d’une noire mélancolie en jouant d’un orgue de chats rangés par gammes, dont il piquait les queues en frappant sur les touches. Les chats n’étaient pas heureux à cette époque. À Aix, en Provence, on en rassemblait un grand nombre le jour de la Saint-Jean, jour des sorcières, et on les précipitait dans un énorme brasier qui flambait sur la place de la cathédrale.

À Anvers, le jour de la Saint-Jommergue, on attachait par la patte un certain nombre d’oiseaux aux branches d’un arbre fraîchement coupé. Cet arbre était ensuite placé derrière la balustrade de la chapelle du saint qu’on voulait honorer. Tout le temps de la célébration de l’office divin, les enfants sautaient après cet arbre et tachaient d’attraper les oiseaux, ce qui donnait lieu à un vacarme épouvantable et fort peu édifiant.

Le P. Kircher consacre aux voix des animaux un des chapitres les plus curieux de sa Musurgie. En tête, il place l’Aï ou Paresseux (en latin Pigritia et animal Haüt). Il en donne une description accompagnée d’une figure qu’il dit tenir d’un provincial de son ordre, revenu du Brésil ; nous la reproduisons à titre de curiosité. D’après cette relation, le Paresseux ne fait entendre sa voix que pendant la nuit ; son cri est Ha ha ha ha ha… ; il se compose de six notes qui forment une gamme ascendante et descendante :

Fig. 1
L’animal Haüt.

ut ré mi fa sol la sol fa mi ré ut.

Ces notes sont émises à intervalles réguliers, chacune étant séparée de la suivante par une courte pause. Quand les Espagnols s’établirent dans le pays, ces cris nocturnes leur faisaient croire qu’ils entendaient des hommes qui vocalisaient dans les forêts. Kircher ne tarit pas d’admiration pour la voix du Paresseux. « Si la musique avait été inventée en Amérique, dit-il, je n’hésiterais pas à déclarer qu’elle dérive du chant mirifique de cet animal. »

Mais le P. Kircher nous réserve encore d’autres surprises.

Dans un appendice intitule de Phonognomia, il s’efforce de démontrer que l’on peut jusqu’à un certain point conclure la nature d’un corps des sons qu’il rend, et le caractère ou le tempérament d’un homme ou d’un animal de sa voix. Un morceau de plomb rend un son sourd et grave : c’est un indice d’humidité intrinsèque, car le plomb contient beaucoup d’humidité mercurielle ; un son clair et aigu caractérise les corps poreux, remplis d’air, tels que l’étain. Quant à la voix des hommes, voici de quelle singulière façon l’interprète l’auteur. Ceux qui parlent d’une voix forte et grave, se rangent avec les ânes, d’après le témoignage d’Aristote. En effet, l’âne possède une voix assez forte et grave, et il est indiscret, pétulant, insolent ; donc ceux qui ont la même voix, sont indiscrets, pétulants, insolents. Le P. Kircher ne trouve aucune difficulté à expliquer la raison de ce phénomène, et il achève de caractériser les voix de basse en ajoutant que les propriétaires de ces voix sont avares, peureux, d’une âme abjecte, d’une insolence intolérable dans la prospérité et plus timides que des lièvres dans le malheur. Tel, dit-il, était Caligula. Ceux dont la voix, d’abord grave, devient aiguë à la fin de l’émission, sont moroses, colères, tristes, comme les bœufs. Une voix aiguë et sans force indique un caractère efféminé. Une voix grave, chez ceux qui parlent avec précipitation, annonce de la force, de l’audace. Une voix aiguë et stridente est le propre du bouc ; elle indique un tempérament pétulant et libidineux, et annonce une odeur forte. Néanmoins, ces mauvaises dispositions naturelles peuvent être corrigées par l’éducation et par la volonté.

Les oiseaux sont de tous les animaux les mieux doués, sous le rapport de la voix. Voici d’abord le perroquet, auquel rien ne manque pour imiter la parole humaine. Mais cette imitation est toute machinale, et la merveilleuse faculté que nous admirons dans le perroquet, ne lui donne aucune prééminence, ne suppose en lui aucune supériorité sur les autres animaux : en répétant les mots qu’il entend prononcer, il prouve seulement sa parfaite stupidité.

Les sansonnets, les merles, les geais, les choucas, qui tous ont la langue épaisse et arrondie comme le perroquet, arrivent également à imiter la parole d’une manière plus ou moins parfaite. Pourquoi ces oiseaux restent-ils toujours privés de cette expression de l’intelligence qui fait le langage humain ? Buffon en trouve la raison dans leur prompt accroissement pendant le premier âge, et dans la courte durée de leur société avec leurs parents, dont les soins se bornent à l’éducation corporelle et ne se répètent ni ne se continuent assez de temps pour produire ces impressions durables et réciproques qui sont la source de l’intelligence.

Les oiseaux qui ont la langue fourchue sifflent plus aisément qu’ils ne jasent. Quand cette disposition naturelle se trouve réunie avec la mémoire musicale, ils apprennent à répéter des airs : le serin, la linotte, le tarin, le bouvreuil, se distinguent par leur docilité. Le perroquet, au contraire, n’apprend pas à chanter, mais il imite les bruits et les cris des animaux qu’il entend, il miaule, il aboie aussi facilement qu’il contrefait la parole.

Le vrai chantre de nos forêts, c’est le rossignol. Par la variété prodigieuse de ses intonations et par l’expression passionnée que peut prendre sa voix, il efface tous ses camarades. Ordinairement le chant du rossignol commence par un prélude timide, indécis : peu à peu il s’anime, s’échauffe, et bientôt on l’entend lancer vers le ciel les fusées de ses notes vives et brillantes. Ce sont des coups de gosier éclatants, qui alternent avec un murmure à peine perceptible ; des trilles, des roulades précipitées et nettement articulées, des cadences plaintives, des sons filés, des soupirs amoureux… de temps à autre un court silence plein d’effet, puis le ramage reprend et les bois retentissent de nouveau d’accents doux et pénétrants qui remplissent l’âme de langueur. La voix du rossignol porte aussi loin que la voix humaine, on l’entend très bien à 2 kilomètres lorsque l’air est calme ; on l’entend d’autant mieux que le rossignol ne chante que la nuit, alors que tout est silence alentour. En général, ce n’est que le mâle qui chante ; cependant, on a vu des femelles qui apprenaient également à chanter. Les rossignols captifs chantent pendant neuf ou dix mois de l’année ; en liberté, ils ne commencent qu’au mois d’avril et finissent au mois de juin ; passé ce mois, il ne leur reste qu’un cri rauque, une sorte de croassement. Pour les faire chanter en cage, il faut d’ailleurs les bien traiter, leur faire illusion sur leur captivité en les environnant de feuillages ; dans ces conditions, ils se perfectionnent même et chantent plus agréablement que les rossignols sauvages. Le rossignol captif embellit son chant naturel des passages qui lui plaisent dans le chant des autres oiseaux qu’on lui fait entendre. Le son des instruments, celui d’une voix mélodieuse l’excite, et stimule son talent ; il cherche à se mettre à l’unisson et à éclipser ses rivaux, à couvrir tous les bruits qui se font à côté de lui ; on a vu des rossignols tomber morts à force de lutter contre un chanteur rival.

Fig. 2
Rossignol.
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