La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)

De

Comment fonctionne la critique d'art ? Quelles sont les relations unissant artistes et critiques ? Rarement réédités depuis leur parution au Mercure de France entre 1890 et 1914, les textes présentés ici abordent la critique d'art selon des présupposés théoriques, mais aussi comme un exercice pratique qui constitue le quotidien du critique. Une nouvelle image du Mercure se dessine : jamais la revue n'a été étudiée autrement que comme un organe de la presse symboliste, préoccupée surtout de littérature. On y voit pourtant s'affirmer une critique d'art originale, gageant sur la diversité des opinions suscitées par l'impressionnisme et ses suites, Gauguin, Cézanne ou Van Gogh, et largement ouverte aux mouvements artistiques naissants — fauvisme, cubisme et futurisme.


Publié le : vendredi 8 février 2013
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EAN13 : 9782728836970
Nombre de pages : 228
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La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914)

G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…

Marie Gispert (éd.)
  • Éditeur : Éditions Rue d’Ulm
  • Année d'édition : 2003
  • Date de mise en ligne : 8 février 2013
  • Collection : Æsthetica
  • ISBN électronique : 9782728836970

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Référence électronique :

GISPERT, Marie (dir.). La Critique d’art au Mercure de France (1890-1914) : G.-Albert Aurier, Camille Mauclair, André Fontainas, Charles Morice, Gustave Kahn…. Nouvelle édition [en ligne]. Paris : Éditions Rue d’Ulm, 2003 (généré le 17 décembre 2013). Disponible sur Internet : <http://books.openedition.org/editionsulm/922>. ISBN : 9782728836970.

Édition imprimée :
  • ISBN : 9782728803002
  • Nombre de pages : 228

© Éditions Rue d’Ulm, 2003

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Comment fonctionne la critique d'art ? Quelles sont les relations unissant artistes et critiques ? Rarement réédités depuis leur parution au Mercure de France entre 1890 et 1914, les textes présentés ici abordent la critique d'art selon des présupposés théoriques, mais aussi comme un exercice pratique qui constitue le quotidien du critique. Une nouvelle image du Mercure se dessine : jamais la revue n'a été étudiée autrement que comme un organe de la presse symboliste, préoccupée surtout de littérature. On y voit pourtant s'affirmer une critique d'art originale, gageant sur la diversité des opinions suscitées par l'impressionnisme et ses suites, Gauguin, Cézanne ou Van Gogh, et largement ouverte aux mouvements artistiques naissants — fauvisme, cubisme et futurisme.

Sommaire
  1. Remerciements

  2. Préface

  3. Première partie. « Lettre sur la peinture »

    1. Introduction

    2. La vie artistique

    3. Art et salon

    4. Paroles de critiques

    5. Paroles d’artistes

  4. Seconde partie. « La lutte pour les peintres » ?

    1. Introduction

    2. Impressionnistes et néo-impressionnistes

    3. Gauguin

      1. M. EUGÈNE CARRIÈRE
      2. M. ALIDOR DELZANT
      3. M. F. DURIO
      4. M. GUSTAVE GEFFROY
      5. M. ODILON REDON
      6. ARMAND SEGUIN
      7. M. PAUL SIGNAC
    4. Van Gogh et Cézanne

    5. Fauves, cubistes et futuristes

  5. Planches

  6. Références bibliographiques

  7. Index

Remerciements

1Je remercie Danièle Cohn, directrice de la collection « Æsthetica », Nadeije Laneyrie-Dagen, maître de conférences à l’École normale supérieure, et Lucie Marignac, directrice des Éditions Rue d’Ulm, sans qui ce projet n’aurait pu voir le jour. Merci aussi à Philippe Dagen, professeur d’histoire de l’art à l’université Paris-I, d’avoir accompagné l’écriture de cet ouvrage de ses précieux conseils, et à Claire Lesage, conservatrice à la BnF, qui m’a permis de consulter sa passionnante thèse de l’École des chartes sur Le Mercure de France.

2M. G.

3Les Éditions Rue d’Ulm tiennent à remercier tout particulièrement Bernard d’Espagnat et l’Adagp de les avoir laissé gracieusement publier des textes de Georges d’Espagnat, d’Émile Bernard et de Georges Rouault dont ils ont les droits. Nous avons essayé de toucher les ayants droit de tous les textes dont il a été fait une large mention dans ce livre et nous prions ceux que nous n’avons pu joindre, malgré nos efforts, de bien vouloir nous en excuser ; nous serons heureux s’ils se font connaître à l’occasion de cette publication.

Préface

1« Uncritique ! Un Monsieurqui se mêle de ce qui ne le regarde pas. » Lacelèbre phrase de Mallarmé est rappelée par Gauguin dans une lettre à André Fontainas, critique d’art au Mercure de France1. C’est pourtant bien de critique d’art qu’il s’agira ici, celle d’un ou de plusieurs critiques particuliers, au sein d’une revue spécifique et à une époque donnée.

2Spécifique, Le Mercure de France l’est d’abord par sa postérité et son succès inattendus en comparaison du destin d’autres revues symbolistes fondées dans les mêmes années :

Nous avons vu mourir comme des petits crevés des journaux
qui avaient le verbe haut et le ventre soufflé. […]
Et le Mercure monte à faire péter le maître de thermomètres,

3commente Jules Renard dès janvier 1891. Fondée en novembre 1889 à la suite de La Pléiade, la revue prend son nom définitif en 18902. Quelques jeunes littérateurs font appel à Alfred Vallette, connu pour ses qualités de gestionnaire, afin de lancer une nouvelle revue. On trouve parmi eux des anciens de la première série de La Pléiade, dont Vallette, des ex-collaborateurs du Scapin et un nombre important de débutants aussi jeunes que pauvres parmi lesquels Julien Leclercq, G.-Albert Aurier et Charles Morice. La qualité des articles et le travail acharné de Vallette permettent à la revue de sortir du rang et à ses collaborateurs de créer dès 1894 une maison d’édition. Le Mercure de France ne cessera de paraître qu’en 1965 ; la maison d’édition existe toujours3.

4Dès le premier numéro de décembre 1889, l’éditorial d’Alfred Vallette affirme clairement le but de la revue :

Aussi, des trois buts que peut proposer un périodique littéraire – ou gagner de l’argent, ou grouper des auteurs en communion d’esthétique, formant école et s’efforçant au prosélytisme, ou enfin publier des œuvres purement artistiques et des conceptions assez hétérodoxes pour n’être point accueillies des feuilles qui comptent avec la clientèle –, c’est ce dernier que nous avons choisi, nous connaissant du reste trop déplorables spéculateurs pour espérer la métamorphose de nos écrits en or, et sachant introuvables en cette transitoire période que nous traversons les éléments d’une école littéraire4.

5Dans cette perspective, une place importante est consacrée à la critique d’art. Pourtant, aucun ouvrage synthétique ne traite de cet aspect du Mercure de France. Non qu’il n’existe pas d’études sur la revue : les choses ont tout de même évolué depuis que Claire Lesage déplorait dans sa thèse leur absence5. En 1995 a été organisée une exposition à la Bibliothèque nationale de France intitulée « Le Mercure de France : cent un ans d’édition » et accompagnée d’un catalogue assez conséquent. En 1997 est publiée une anthologie littéraire établie par Philippe G. Kerbellec et Alban Cerisier (Le Mercure de France. Anthologie 1890-1940). Mais tous ces travaux ne concernent que la postérité littéraire du Mercure et la rubrique de critique d’art n’est, dans le meilleur des cas, qu’évoquée. Seul Philippe Dagen s’est intéressé au potentiel que représentait cette activité en faisant paraître l’« Enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques » proposée par Charles Morice en 1905. Mais il ne s’agit là que d’un aspect de la masse de matériaux que constituent les articles critiques du Mercure.

6Cinq critiques6 principaux sont chargés successivement de la rubrique artistique entre 1890 et 1914, date à laquelle la revue cesse de paraître du fait de la guerre : G.-Albert Aurier de janvier 1890 à septembre 1892, Camille Mauclair de décembre 1893 à septembre 1896, André Fontainas de décembre 1896 à juillet 1902, Charles Morice de novembre 1902 à juin 1911 et Gustave Kahn de juillet 1911 à juillet 1914. L’intérim entre la mort d’Aurier et l’arrivée de Mauclair est assuré par Remy de Gourmont et Yvanhoë Rambosson. À ces critiques réguliers, il faut ajouter Julien Leclercq qui donne dans la première moitié des années 1890 un certain nombre d’articles au Mercure, notamment à propos de Paul Gauguin. Précisons qu’ils écrivent aussi des articles de fond lorsqu’ils ne sont plus responsables de la chronique régulière.

7G.-Albert Aurier (1865-1892), fils d’un notaire de Châteauroux, monte à Paris pour faire des études de droit mais prend surtout une part active à la vie littéraire : il collabore dès 1886 au Décadent, à La Pléiade et fonde en avril 1889 sa propre revue, Le Moderniste illustré. Après avoir participé à sa fondation, il devient critique d’art au Mercure de France. Il écrit en même temps de nombreux poèmes et deux romans, l’Œuvre maudit en 1889 et Vieux en 1891, et donne à la Revue encyclopédique un texte de synthèse sur le symbolisme. Il est emporté en 1892 par la fièvre typhoïde ; sa mort laisse un grand vide et contribue à construire une légende autour de son œuvre, notamment avec la parution en 1893 de ses Œuvres posthumes au Mercure de France, préfacées par Remy de Gourmont.

8De Julien Leclercq (1865-1901), on ne sait pas grand chose sinon qu’il semblait vivre dans l’ombre d’Aurier. Il fut collaborateur du Scapin et de La Pléiade. Très pauvre, bohème, il mourut dans la plus grande indifférence. Poète, il fit paraître un unique recueil, Strophes d’amant (1891).

9Charles Morice (1861-1919) appartient au même cercle qu’Aurier et Leclercq, celui du café Voltaire où se réunissaient également Verlaine, Retté ou Gauguin. Après des études à la faculté catholique de Lyon, il s’installe en 1882 à Paris où il collabore à plusieurs revues. Ami de Verlaine, Mallarmé et François Coppée, il fréquente les milieux symbolistes et s’en fait le théoricien avec la parution en 1888 de La Littérature de tout à l’heure. Cet ouvrage, considéré par André Fontainas comme « le credo d’une génération », lui permet d’atteindre une certaine célébrité mais ne résout pas ses problèmes financiers. Collaborateur régulier du Mercure, il fait aussi paraître en 1897, avec ses propres corrections, le manuscrit de Gauguin Noa Noa. Professeur d’histoire et de philosophie de l’art à l’Université nouvelle de Bruxelles entre 1896 et 1901, il se convertit en 1913 au catholicisme et consacre la fin de sa vie à la religion, son ouvrage Le Retour ou Mes maisons sonnant comme un acte de foi retentissant.

10Leclercq, Aurier et Morice semblent appartenir au même milieu symboliste. Pauvres tous trois, même si Aurier reçoit une pension de sa mère, ils font partie de cette génération de 1890, peintres et écrivains, qui refaisait le monde et l’art dans des cafés. Jules Renard décrit ainsi sa première rencontre avec Leclercq lors de la réunion de fondation du Mercure au Café français :

Quelles chevelures ! L’un d’eux ressemble à l’homme qui rit, mais il rit mal, parce qu’un bouton de pus pend à sa lèvre inférieure. On peut compter ses poils de barbe, mais je n’ai pas le temps. Sa chevelure me captive, son chapeau mou, son dolman à col d’officier qui lui gante le buste, et son monocle qui tombe, qui se relève, éclate, inquiète. Elle cache ses oreilles, sa chevelure ! A-t-il des oreilles ? J’espère qu’une porte, en s’ouvrant, un journal, en se déployant, va faire, d’un souffle, envoler une ou deux boucles, et que je pourrai les découvrir. Mais non ; les boucles sont trop lourdes et je finis par croire qu’il a les oreilles coupées. Les vilaines mains ! Des doigts rouges et pareils à des cigarettes mal roulées. Je ne peux pourtant pas toujours les regarder. Cela devient indécent. Il va m’emprunter dix francs pour le coup d’œil7.

11Leur présence dans les cafés et le penchant pour l’alcool de certains est l’objet de remarques ironiques de la part de Jean Rictus : « Charles Morice […] Encore un qui se saoule furieusement comme on se tue. En tant qu’œuvre qu’attendre de ces gens qui sont soumis à la puissance de l’apéritif à haute dose8 ? »

12Camille Mauclair (1872-1945), lui aussi démuni, fait un choix de vie bien différent. De son vrai nom Séverin Faust, il étudie au lycée Louis-le-Grand et à la Sorbonne avant de commencer comme critique d’art en 1891 à La Revue indépendante. Il collabore à un très grand nombre de revues, tant comme critique que comme essayiste ou poète. Il déclare à propos de cette nécessaire profession : « Mon destin a voulu que, né pauvre, je dusse faire métier de ce que je considérais comme une passion et une religion. […] le conflit de la vocation et du métier, c’est là notre servitude : elle contient une promesse de grandeur morale9. » Mauclair mène parallèlement à cette activité journalistique une carrière littéraire assez prolifique : en 1893 paraît son premier ouvrage, Éleusis. Causeries sur la cité intérieure, qui s’interroge sur le symbolisme en littérature. Il écrit tout au long de sa vie plusieurs essais d’esthétique comme les Trois crises de l’art actuel, parues en 1906. Déjà peu sensible aux courants modernes au début de sa carrière, il ne cesse de s’enfoncer dans une réflexion de plus en plus réactionnaire, nationaliste et antisémite qui atteint son paroxysme avec La Farce de l’art vivant. Les métèques contre l’art français, paru en 1930.

13Si André Fontainas (1865-1948) appartient également au milieu symboliste, il apparaît singulièrement à part. Né à Bruxelles, il fait ses études à Paris au lycée Fontanes (actuel lycée Condorcet) et étudie l’anglais dans la classe de Mallarmé. Il fréquente ensuite les « mardis » de celui-ci et, tout en étant fonctionnaire, collabore activement au Mercure de France comme critique artistique, littéraire et théâtral. Il fait paraître des recueils de poèmes en vers libres : du Sang des fleurs (1889) à Crépuscules (1897). Il poursuit en outre une activité d’historien d’art et publie quelques biographies ainsi qu’une Histoire de la peinture française au xixe siècle (1906) dont Charles Morice écrit : « Personne mieux que ce singulier poète et cet ardent amoureux de la beauté plastique n’était désigné pour écrire ce livre nécessaire10. »

14Gustave Kahn (1859-1936), le plus âgé de tous, est celui qui connut la carrière la plus brillante. Issu d’une riche famille juive de Metz, il s’inscrit à l’École des chartes puis aux Langues orientales. Lorsqu’il revient de quatre ans de service militaire en Tunisie, il est parmi les premiers fidèles de Mallarmé. Il incarne à la fois le revuiste brillant, puisqu’il fonde notamment La Vogue et Le Symboliste et collabore à La Revue indépendante, et le poète inspiré : son recueil Les Palais nomades de 1887 fait de lui l’un des théoriciens du « vers libre ». À partir des années 1890 il écrit dans Le Mercure de France, La Plume et surtout La Revue blanche qui donne un banquet en son honneur en 1896. Il rédige par la suite de nombreuses monographies artistiques.

15Six personnages différents et deux points communs importants. Le premier, et non des moindres, est leur orientation avant tout littéraire. Tous, à des degrés divers, sont d’abord des écrivains et des poètes, et tous viennent du milieu littéraire symboliste. Il n’est évidemment pas anodin que la critique artistique du Mercure de France soit tenue tout au long de ces années par des hommes qui sont initialement intéressés par la littérature. Cela correspond à une conception unitaire de l’art. Pour tous ces critiques, comme pour un certain nombre d’artistes du tournant du siècle, l’art plastique ne se conçoit qu’en relation avec les autres arts, littéraire ou musical par exemple. C’est le sens de l’article de Charles Morice à propos de Paul Gauguin :

L’union de tous les arts, c’est le vœu suprême du génie humain, et ce sera peut-être l’œuvre de l’être rêvé que Stéphane Mallarmé désigne « l’homme primitif suprême », c’est-à-dire l’homme revenu et retrempé aux lois essentielles, aux préceptes constitutifs de la vie, sans rien perdre des conquêtes amassées par les siècles. C’est pourquoi tout grand peintre est un grand poète. C’est pourquoi aussi tous les poètes peuvent, du domaine général où ils exercent leur art, envisager plus librement, je le crois, que tout autre artiste les domaines plus spéciaux des autres arts et aimer, par exemple, des peintres très différents d’eux : ces différences se résolvent en harmonie dans la conception générale du poète. (infra, p. 144)

16Le poète aurait donc une aptitude particulière à apprécier l’œuvre d’un artiste. La question de savoir comment l’œuvre plastique peut être transcrite, expliquée et critiquée sous forme de mots en est donc rendue plus intéressante encore. Nous ne chercherons pourtant pas ici à faire une typologie des différentes pratiques d’écriture associées à la critique d’art. Chacun pourra apprécier au sein des articles les manières variées de rendre compte de l’œuvre d’art11.

17L’âge des critiques est également assez homogène. Aurier, Fontainas et Leclercq sont nés en 1865, Morice en 1861 et Kahn en 1859. Quant à Mauclair, il est né en 1872. Les critiques du Mercure sont plutôt jeunes : Aurier a vingt-cinq ans lorsqu’il commence à écrire dans la revue et Mauclair vingt-deux. Mais tous ne tiennent pas la rubrique à la même époque et si les premiers critiques ont moins de trente ans, Charles Morice en a quarante lorsqu’il commence à tenir la rubrique artistique en 1902 et Gustave Kahn plus de cinquante ans en 1911. S’ils sont plus jeunes que les artistes évoqués dans les années 1890 (Gauguin est né en 1848, Van Gogh en 1863), ils sont plus âgés que ceux qui font l’objet des critiques des années 1910 : Picasso, Braque ou Severini sont nés au début des années 1880. Il existe bien un phénomène de génération et donc un décalage inévitable, tous ces écrivains étant issus de la génération symboliste, celle des années 1890. C’est un facteur qui peut expliquer une certaine incompréhension vis-à-vis des nouveaux venus. Incompréhension mais non rejet, puisqu’ils conservent tout de même une réelle ouverture d’esprit.

18Les critiques du Mercure de France semblent s’apprécier mutuellement, à deux notables exceptions près, Mauclair et Leclercq.

19G.-Albert Aurier joue le rôle de père fondateur de la critique d’art dans la revue et il n’est pas rare que ses articles soient cités par ses successeurs. Leclercq, qui fut l’ami d’Aurier, rappelle que celui-ci fut aussi le premier à savoir apprécier Gauguin. Il cite ces mots de Jean Dolent : « Un temps viendra où l’artiste sera consolé de l’injuste attente ; alors on discutera pour arriver à connaître celui qui le premier a deviné… Et, la première place conquise, il y aura de la gloire pour deux personnes » ; il ajoute en note : « Le nom d’Albert Aurier viendra à la pensée de quiconque, avant de lire ses Œuvres posthumes, a suivi sa critique dans les revues, de son vivant12. » Tout cela n’est pas étonnant de la part de Leclercq, qui espérait succéder à Aurier à la rubrique artistique. Mais ce respect et cette admiration sont aussi le fait d’André Fontainas, pourtant moins proche d’Aurier. Dans son article sur Henry de Groux, il consacre un paragraphe entier à celui qui l’avait précédé dans son admiration pour le peintre :

Peut-être les lecteurs du Mercure se souviendront qu’ici même, avec sa puissante verve de critique enthousiaste et précis, Albert Aurier, en 1891, présentait déjà ce peintre à notre admiration. Tout ce qu’il devine de cet art d’angoisse et de rêve, pour avoir aperçu quatre toiles seulement de cet artiste, s’est, depuis, dans la pleine possession de soi-même et de l’art, vérifié authentique, et accuse une fois de plus, en qui a vu dès l’abord si net, le tempérament sagace d’un commentateur réfléchi et clairvoyant13.

20Si la clairvoyance d’Aurier est reconnue par tous, les relations entre les autres critiques semblent être cordiales, Fontainas vouant même une admiration littéraire évidente à Gustave Kahn. Le cas de Mauclair est plus ambigu. Le jeune critique a le verbe haut, la plume acide et des conceptions esthétiques opposées en bien des points à celles de ses camarades du Mercure. On pourrait donc s’attendre à une certaine froideur, au mieux, de la part de ses confrères. Pourtant, s’ils ont conscience de leurs divergences artistiques, tous ou presque s’accordent à lui reconnaître une intelligence et une culture importantes malgré son jeune âge : « Nul plus que moi n’aura à regretter ici la chronique enthousiaste, bien qu’un peu rude parfois, de M. Camille Mauclair. La verve dédaigneuse dont il dénonçait les tares secrètes et les petitesses de procédés s’excusait chez lui d’une belle et sincère pratique personnelle […]14 ».

21Même Charles Morice, qui pourrait pourtant partager l’antipathie de Gauguin à l’encontre de Mauclair, garde un ton respectueux pour commenter les œuvres de ce dernier. Il écrit ainsi à propos des Trois crises de l’art actuel : « Impossible de ne pas sympathiser à l’évolution de cette intelligence, même lorsque, suivant un autre chemin que le sien, on réprouve les conclusions qu’elle adopte […]15 ». Politesse certes, mais pas seulement. Ces opinions ne sont compréhensibles que si l’on s’attache à ce qu’était Mauclair dans les années 1900 et non à ce qu’il est devenu par la suite.

22Seul Leclercq affiche une antipathie prononcée pour Camille Mauclair – antipathie partagée. De mai 1894 à juillet 1895, les deux critiques s’affrontent par article interposé, attaquant à la fois l’œuvre et l’homme. Leclercq écrit ainsi :

M. Mauclair, qui est une des natures les plus délicieusement aristocratiques que connaisse Roland de Marès, un autre délicieux aristocrate, m’accuse, en une phrase empruntée à quelque journaliste de ses amis, d’avoir manqué vis-à-vis de lui de courtoisie. […] Son ingratitude me laisse craindre de l’avoir ménagé mal à propos, mais il m’était malheureusement impossible de faire autrement, faute d’une colère que je garde pour d’autres adversaires. Il me répond par quelques niaiseries qui perdent, à cause de leur nature, tout caractère de désobligeance16.

23Julien Leclercq reproche à Mauclair de « lâcher » les artistes jusque-là protégés par le Mercure et tente de poursuivre l’œuvre d’Aurier. Mais il y a d’autres raisons moins honorables à cette aversion. Tout laissait penser que Leclercq succéderait à Aurier à la chronique d’art après sa mort. Or, on l’a vu, c’est en réalité Mauclair qui le remplace. La jalousie n’est sans doute pas absente de cette série d’articles. Quoi qu’il en soit, Julien Leclercq paraît avoir un rôle dérisoire au sein du Mercure. Jean Rictus indique que « Leclercq indépendant et poseur bien que très laid et blafard exaspérait les gens17 ». Les critiques d’art semblent n’avoir éprouvé pour lui qu’indifférence. Sa mort en 1901 n’est relatée que par une courte notice biographique18 et personne ne paraît se souvenir de ses beaux articles sur Gauguin.

24Malgré ces quelques antagonismes, les critiques d’art partagent la même conscience d’appartenir à une revue bien particulière. Il existe une sorte de communauté des critiques et anciens critiques d’art du Mercure, un « nous » collectif qui dépasse le « je » singulier, comme le note Charles Morice à propos de Gauguin :

Nous autres, qui, depuis le jour où le poète Albert Aurier criait : « Des murs ! donnez-lui des murs ! » n’avons guère cessé de propager selon nos forces la doctrine du maître de Pont-Aven et de Tahiti, d’affirmer son génie, de travailler sa gloire, nous trouvons notre justification dans la réparation qu’on lui permet de se donner, et nous avons notre minute dans son jour19.

25Charles Morice oublie ici un peu rapidement le conflit entre Gauguin et Mauclair. C’est pourtant Mauclair lui-même qui déclare à propos de son entrée au Mercure en 1892 :

La Revue indépendante était un organe de liaison entre le symbolisme naissant et la littérature de la veille. J’y fis une sorte de stage avant d’être admis dans le sanctuaire symboliste lui-même, c’est-à-dire au Mercure de France, qui venait de se fonder, et dont le titre archaïque me remplissait de joie20.

26C’est de ce respect pour la revue à laquelle il collabore et de la liberté qui lui est laissée qu’il parle à Émile Bernard :

J’ai cru seulement que dans une revue de jeunes hommes, toute vivante et frémissante d’essais, d’idées audacieuses et d’hypothèses, je pouvais parler sans emphase ou sans cérémonie à des artistes que leur situation et leur inquiétude intellectuelle fait, je répète le mot, mes camarades […]. (infra, p. 76)

27L’idée d’une communauté des critiques du Mercure, et ce au-delà même de la chronique artistique, est par ailleurs tangible dans la parution de l’ouvrage Portraits du prochain siècle. Publié chez Girard en 1894, il propose des notices poétiques sur les différents acteurs du symbolisme et collaborateurs de la revue. Dans la mesure où les critiques d’art ont donné des articles même lorsqu’ils n’étaient pas en charge de la rubrique, tous sont présentés dans ce volume. G.-Albert Aurier y est présenté par Julien Leclercq, André Fontainas par Henri de Régnier, Gustave Kahn par Gabriel Randon, Julien Leclercq par Benjamin Salvat, Camille Mauclair par Maurice Beaubourg et Charles Morice par Jean Dolent.

28L’époque à laquelle écrivent tous ces critiques est celle des grands changements, de la naissance de l’art moderne. L’année 1890, qui voit naître Le Mercure de France, est celle de la mort de Van Gogh, mais aussi celle du début de la crise des salons avec la scission entre les Artistes français et la Société nationale des beaux-arts. En 1891 meurt Seurat et avec lui se pose la question de la postérité de l’impressionnisme. C’est également l’année du départ de Gauguin pour Tahiti. Lorsque Le Mercure de France cesse de paraître en 1914, de nombreux nouveaux mouvements artistiques sont nés : le fauvisme avec le Salon d’automne de 1905, le cubisme, première fois nommé lors de l’exposition de Braque à la galerie Kahnweiler en 1908, le futurisme, né en 1909 et qui s’expose pour la première fois à Paris en février 1912. Le monde artistique de 1914 est devenu totalement étranger à celui de 1890 : le système des galeries a presque complètement supplanté celui des salons, les nouveaux mouvements artistiques ont révolutionné la peinture. L’impressionnisme, le post-impressionnisme et le symbolisme ont été dépassés. Seuls demeurent trois noms, reconnus dans les premières années du xxe siècle : en 1901 se tient la rétrospective Van Gogh chez Bernheim jeune, en 1906 et 1907 les rétrospectives Gauguin et Cézanne au Salon d’automne.

29Ces temps de fondation de l’art moderne ont été souvent racontés. Pourquoi, dès lors, les rappeler ici ? Parce que souvent la tendance est de ne pas tenir compte du témoignage du Mercure de France sur ces changements artistiques fondamentaux. Dans les quelques ouvrages qui lui font une place, il n’est considéré que comme une revue symboliste : le seul article écrit sur la politique artistique du Mercure se contente d’évoquer les années 1890-189521 et la thèse de Claude Pugnet choisit pour terme l’année 1906. C’est oublier un peu vite que Charles Morice fut l’un des premiers à écrire sur Picasso, dès 1902, et que Gustave Kahn fut l’auteur d’articles plutôt bienveillants sur le cubisme et le futurisme.

30Cette tendance à ne voir dans Le Mercure de France qu’un organe de la presse symboliste va de pair avec une focalisation sur le personnage d’Aurier. On l’a vu, c’est en premier lieu le Mercure lui-même qui alimente cette légende du critique visionnaire, mort trop jeune pour avoir pu se réaliser. Remy de Gourmont n’écrit-il pas lui-même après la mort d’Aurier : « Il y avait, entre Aurier et moi, une mutuelle confiance qui nous permettait de signer ici indifféremment l’un pour l’autre, selon l’occasion, mais en toutes questions d’art son avis prévalait ; il prévaudra encore : son esthétique reste la nôtre22. » La légende d’Aurier a été relayée par les historiens d’art contemporain, au détriment de tous les autres critiques du Mercure, à la pensée pourtant originale. L’édition contemporaine ne s’est intéressée qu’aux articles critiques d’Aurier23. Les notices biographiques de l’anthologie littéraire de 1997 sont elles aussi significatives : la notice d’Aurier est la seule à être un peu développée et celle de Gustave Kahn est même erronée puisque son activité de critique d’art n’est indiquée qu’à partir de 1919 alors qu’elle débute dès 1911, au moment précis où cubisme et futurisme prennent le devant de la scène artistique. Tout se passe comme si l’on voulait montrer que Le Mercure de France, après la mort d’Aurier, ratait sa vocation de revue d’avant-garde. Ce sont exactement les termes employés par John Rewald évoquant Camille Mauclair : « Son attitude hostile et incompréhensive rendit plus regrettable encore la mort d’Aurier, sous l’influence duquel le Mercure aurait pu devenir le champion de l’avant-garde artistique24. » Certes Le Mercure de France ne fut pas le « champion de l’avant-garde », mais son histoire continua après Mauclair et la revue su défendre des positions artistiques bien plus avancées que la plupart des autres revues, ainsi que cette anthologie tentera de le mettre en lumière.

31Le tournant du xixe au xxe siècle, capital dans l’histoire de l’art, est bien concret dans Le Mercure de France, mais reste à savoir comment les critiques considèrent cette époque. Si elle apparaît a posteriori comme un moment clé, notamment avec l’accélération qui se produit après la Cage aux Fauves de 1905, elle n’a pas nécessairement été vécue ainsi. La problématique générale qui émerge des articles de la revue est celle d’une crise, non pas dans le sens d’une révolution à venir, mais dans celui d’une médiocrité générale, née d’un trop grand désordre. C’est le fondement même de l’enquête sur les tendances actuelles des arts plastiques de 1905 :

Il est manifeste qu’à l’époque présente les arts plastiques hésitent entre des souvenirs et des désirs, ceux-là pesant lourdement sur ceux-ci et les gênant dans leur essor. Il en résulte, surtout chez les jeunes, un trouble profond, que les expositions annuelles avouent depuis longtemps déjà25.

32Cette opinion était largement partagée dans une période qui, entre la fin de l’impressionnisme et le coup de tonnerre du fauvisme, semblait pauvre en grandes révolutions. Rien d’étonnant, donc, à ce qu’elle s’exprime sous la plume de Morice en 1905. Ce qui l’est sans doute davantage, c’est que le critique du Mercure continue de la défendre, ne saisissant pas le renouveau que représentent les mouvements artistiques nés juste après l’enquête. Il quitte la rubrique artistique en juin 1911 sur ces mots désabusés :

La tâche dépasse les forces humaines, et, comme il n’y a pas lieu d’espérer que le nombre des « artistes » et leur fécondité diminuent avant longtemps, le critique – du moins l’actuel critique d’art du Mercure de France – renonce à une fonction dont il n’aperçoit plus l’intérêt, étant donné que le mérite des œuvres diminue à mesure que croît leur nombre. (infra, p. 43)

33Le temps qui passe est aussi matériellement tangible : vingt-quatre ans de chronique artistique représentent plusieurs centaines de pages et un matériau très hétérogène.

34Il y a tout d’abord les articles critiques à proprement parler, écrits par les chroniqueurs réguliers du Mercure. Ils sont de deux ordres. D’une part, ceux appartenant au corps de la revue, qui consacrent plusieurs pages à un sujet particulier et, d’autre part, la chronique artistique qui commente en quelques lignes les expositions les plus importantes du moment. Les uns ne sont pas exclusifs de l’autre : une même exposition est parfois commentée dans les deux endroits. L’article prend alors une dimension plus générale, s’appuyant sur l’exposition pour développer plusieurs aspects du travail d’un peintre. Cela ne va pas sans redites. C’est le cas par exemple pour l’article sur Claude Monet écrit par André Fontainas en 1898. Dans le compte rendu de l’exposition, il se contente de résumer le plan de son article sur Monet publié dans le même numéro, revenant sur l’histoire des paysagistes avant d’en venir à l’art de Monet lui-même26. Les articles du corps de la revue peuvent aborder différents thèmes : un artiste particulier, à l’occasion d’une exposition ou de sa mort, un mouvement artistique ou encore un salon. Les salons font en effet souvent l’objet d’un article à part, sans qu’on puisse trouver une logique ou une évolution qui expliquerait que certains salons soient intégrés à la chronique habituelle et d’autres non. Cela relève du bon vouloir du critique.

35L’évolution de la rubrique artistique est significative. Elle change plusieurs fois de nom au cours des années : d’abord intitulée « Beaux-Arts » de janvier à juillet 1890, elle prend le nom de « Choses d’art » de septembre 1890 à avril 1896, puis d’« Art » entre avril 1896 et novembre 1897. De décembre 1897 à janvier 1912, elle a pour titre « Art moderne », puis de nouveau « Art » jusqu’à la guerre. Ces changements de nom ne sont pas anodins. L’abandon de l’expression « beaux-arts » semble évidemment lié au rejet d’une vision académique de l’art comme tenant sa valeur d’une « beauté » immuable. Le qualificatif de « choses » permet de s’attacher à des considérations esthétiques de tout ordre et sera supprimé par la suite pour donner le titre « Art ». Enfin, le choix d’« Art moderne » est tout simplement lié à une division nouvelle au sein du Mercure de France : à partir d’octobre 1897 existent trois rubriques artistiques spécifiques – « Art moderne », à distinguer de l’« Art ancien », chronique tenue par Jochen Josz, et « Publications d’art » proposées par Yvanhoë Rambosson.

36Cette rubrique appartient à la partie du Mercure de France intitulée « Revue du mois » puis « Revue de la quinzaine », lorsque la revue devient bimensuelle. Elle ne cesse de gonfler en volume au cours des années qui nous intéressent. Les premières chroniques artistiques se contentent de citer les différentes expositions sans en faire de compte rendu, puis de les commenter en quelques mots, pour finalement en arriver à un article très construit reposant à peu près toujours sur le même schéma. Il commence assez souvent par une sorte d’introduction générale sur le climat artistique : description de la difficile tâche du critique face au nombre et à la médiocrité des œuvres présentées pendant l’année artistique, évocation du « trou » de la saison artistique pendant l’été, sorte de passages obligés à tout article :

Nous approchons de cet instant de l’année où, dans l’admirable économie de la vie moderne, « on s’occupe d’art » – avec l’assentiment de la Mode ; et déjà, comme de multiples préludes aux grandes symphonies prochaines, un peu partout s’ouvrent les petites expositions, personnelles ou par groupe. […] L’abondance des choses à voir ne permet guère de bien regarder – à moins qu’on ne choisisse. J’ai pris ce dernier parti27.

37Il peut s’agir aussi de considérations plus générales sur ce que doit être un critique ou ce que devrait être l’art. Suivent les comptes rendus des diverses expositions. Le « Memento » permet de faire référence aux expositions que les critiques n’ont pas eu le temps de traiter plus précisément ou aux expositions importantes à venir.

38À côté de ces chroniques écrites par les critiques réguliers du Mercure de France, on trouve quelques articles de fond donnés soit par des collaborateurs de la revue qui n’ont pas pour charge la chronique artistique, soit par des personnages extérieurs. Il peut s’agir d’articles sur un artiste particulier, comme le « Camille Claudel » de Mathias Morhardt28 ou le « Georges d’Espagnat » d’Élie Faure29. Les auteurs sont des témoins de la vie de l’artiste ou des historiens d’art et écrivains plus précisément intéressés par tel ou tel artiste30. Certains articles de fond prennent parfois une importance particulière. C’est le cas notamment de l’article de Marcel Réja sur « L’art chez les fous », paru en 1907 et qui représente l’une des premières réflexions sur les potentialités proprement esthétiques des productions des malades mentaux31.

39La revue accueille également des professions de foi artistiques. Relevant d’une liberté de ton propre au Mercure, ces contributions n’hésitent pas à prendre un parti résolument différent de celui du critique en titre. Charles Merki, qui tient d’habitude la rubrique « Archéologie, voyages », écrit ainsi en 1893 une « Apologie pour la peinture » qui affirme un rejet global de la peinture de son temps :

J’aurais pu me dispenser d’attendre les exhibitions coutumières des symbolistes, impressionnistes, néo-impressionnistes, le bric-à-brac annuel des salons, l’avril des Indépendants, pour dauber un bon coup sur les peintres. Outre que je ne suis pas très sûr d’aimer l’actualité, il s’en faut que je désire parler de tout le monde, que je veuille même me donner la tâche de visiter les quarante foires de la saison, afin d’en causer par le menu32.

40Lorsque ce ne sont pas les opinions artistiques du Mercure qui sont remises en question, c’est la critique d’art elle-même, comme dans cet article de Michel Puy : « C’est que le critique d’art se pose trop aisément comme possédant la vérité et croit que sa fonction lui donne une supériorité sur les peintres, et qu’il lui appartient d’expertiser leurs ouvrages et de leur imposer ses partis pris et ses opinions33. »

41On peut ajouter à ces contributions les rubriques qui, sans être proprement artistiques, font à l’occasion référence à des événements de la vie artistique. La plus significative est sans doute la « Vie anecdotique » tenue par Guillaume Apollinaire à partir du 16 juin 1911. Il n’est évidemment pas anodin qu’un critique aussi engagé en faveur du...

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