50 ans de sitcoms américaines décryptées :

De
Publié par

Nous proposons ici de mettre en lumière le lien qui unit le modèle de la famille traditionnelle au genre de la sitcom et d'en analyser les évolutions. Dans une perspective sémio-socioculturelle, nous examinerons la famille en tant qu'identité sociale dans un contexte donné, la société américaine de 1950 à 2004, mais également en tant que représentation télévisuelle, la construction de la famille au coeur de la sitcom étant avant tout une mise en scène.
Publié le : vendredi 1 février 2013
Lecture(s) : 90
EAN13 : 9782296515758
Nombre de pages : 618
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

50 ans de sitcoms
américaines décryptées :
de I Love Lucy à Desperate Housewives
« Plus ça change et plus c’est la même chose » : tel est le
proverbe qui nous vient à l’esprit lorsque l’on procède à
l’étude de la représentation de la famille dans les family
sitcoms depuis 1950.
Cette expression illustre les tensions que soulève notre
étude, à savoir d’une part la volonté du médium télé visuel
en tant que vecteur de l’immédiateté de retranscrire à
l’écran l’évolution sociopolitique de la société, et d’autre
part la stagnation du support télévisuel engendrée par une
norme structurelle et thématique du genre de par
l’hégémonie de la famille patriarcale traditionnelle couplée à la
circularité de la structure qui en empêche l’évolution.
Nous nous proposons ici de mettre en lumière le lien qui
unit le modèle de la famille traditionnelle au genre de la 50 ans de sitcomssitcom et d’en analyser les évolutions, soit de l’un en
fonction de l’autre dans un contexte sociopolitique en pleine
mutation.
Dans une perspective sémio-socioculturelle, nous exa- américaines décryptées :
minerons la famille en tant qu’identité sociale dans un
contexte donné, la société américaine de 1950 à 2004, de I Love Lucy à Desperate Housewivesmais également en tant que représentation télévisuelle,
la construction de la famille au cœur de la sitcom étant
avant tout une mise en scène.
La représentation de la famille
dans les family sitcoms
Docteur en études anglophones et audiovisuelles, Aurélie
depuis les années 1950BLOT consacre ses recherches aux séries télévisées
américaines en tant qu’objets esthétiques, idéologiques, narratifs
et socioculturels.
Aurélie BLOT
Illustration de couverture : ©ABC Studios.
53,50 €
ISBN : 978-2-296-99826-1
(,/29(/8&<$'(63(5$7(+286(:,9(6*&+$0369,68(/6LQGG%/27')
50 ans de sitcoms américaines décryptées :
Aurélie BLOT
de I Love Lucy à Desperate Housewives




50 ans de sitcoms
américaines décryptées












Champs visuels
Collection dirigée par Pierre-Jean Benghozi,
Raphaëlle Moine, Bruno Péquignot et Guillaume Soulez

Une collection d'ouvrages qui traitent de façon interdisciplinaire des
images, peinture, photographie, B.D., télévision, cinéma (acteurs,
auteurs, marché, metteurs en scène, thèmes, techniques, publics etc.).
Cette collection est ouverte à toutes les démarches théoriques et
méthodologiques appliquées aux questions spécifiques des usages
esthétiques et sociaux des techniques de l'image fixe ou animée, sans
craindre la confrontation des idées, mais aussi sans dogmatisme.


Dernières parutions

Philippe LEMIEUX, L’image numérique au cinéma. Historique,
esthétique et techniques d’une révolution technologique, 2012.
Pierre DEVIDTS, Andreï Tarkovski. Spatialité et habitation, 2012.
Angélica Maria Mateus MORA, Cinéma et audiovisuel
latinoaméricains. L’Indien : images et conflits, 2012.
Daniel WEYL, Mouchette, de Robert Bresson ou le cinématographe
comme écriture, 2012.
Claude HODIN, Murnau ou les aventures de la pureté, 2012.
François Amy DE LA BRETEQUE, Emmanuelle ANDRE, François
JOST, Raphaëlle MOINE, Guillaume SOULEZ, Jean-Philippe TRIAS
(dir.), Cinéma et audiovisuel se réfléchissent. Réflexivité, migrations,
intermédialité, 2012.
Catherine BRUNET, Le monde d’Ettore Scola. La famille, la politique,
l’histoire, 2012.
Angela BIANCAFIORE, Pasolini : devenir d’une création, 2012.
Vincent HERISTCHI, La vidéo contre le cinéma. Neige électronique.
Tome 1, 2012. Entre vidéo et cinéma. Neige électronique. Tome
2, 2012.
Florent BARRÈRE, Une espèce animale à l’épreuve de l’image. Essai
sur le calmar géant, 2012.
Marguerite CHABROL et Pierre-Olivier TOULZA (sous la direction de),
Lola Montès, Lectures croisées, 2011.
Élodie PERREAU, Le cycle des telenovelas au Brésil. Production et
participation du public, 2011. Aurélie BLOT



50 ans de sitcoms
américaines décryptées :

de I Love Lucy à Desperate Housewives

La représentation de la famille dans les family sitcoms
depuis les années 1950













L’Harmattan

























© L’HARMATTAN, 2013
5-7, rue de l’École-Polytechnique ; 75005 Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN : 978-2-296-99826-1
EAN : 9782296998261




Je souhaiterais dédier cet ouvrage à tous les fans
de séries télévisées américaines

Aurélie Blot






























Introduction























1En faisant la couverture de TV Guide grimée en Lucy Ricardo, Roseanne
Barr illustre l’ancrage du genre de la sitcom familiale traditionnelle dans la
mémoire collective américaine et la culture populaire.
En effet, en superposant l’image du personnage phare de I Love Lucy à
celui de Roseanne, l’actrice principale de la sitcom éponyme des années
1990, l’hebdomadaire révèle l’hégémonie de la famille patriarcale célébrée
sur le petit écran dès les années 1950 et sa pérennité télévisuelle depuis
cinquante ans.
La métamorphose physique de Roseanne en Lucy se traduit par une
chevelure d’un roux flamboyant, d’un maquillage soutenu et d’un collier de
perles, les attributs associés à la femme au foyer, soit les caractéristiques les
plus facilement identifiables. Aussi, le personnage de Lucy Ricardo ainsi que
son « uniforme » incarnent la quintessence de la femme au foyer idéale dans
la culture populaire américaine.
Ce portrait atemporel qui propose une symbiose entre deux époques
différentes est accentué par le titre « Is Roseanne The New Lucy ?»
suggérant une notion de transmission, de passation de pouvoir entre deux

1 Numéro du 4 au 10 janvier 1992.
- 11 -



personnages que le genre de la sitcom familiale a réunis du fait de ses
conventions thématiques et structurelles.
En effet, cette fusion des personnages n’est pas sans rappeler l’expression
2de John Fiske quant à l’évolution du genre de la sitcom familiale : « Plus ça
3change et plus c’est la même chose » revendiquant l’idéologie de la famille
patriarcale dans la sitcom familiale qui continue d’influencer le genre
télévisuel et d’imposer sa structure comme norme suprême. Une domination
thématique immuable qui semble correspondre à la structure circulaire de la
sitcom où chaque épisode et chaque sitcom familiale défient le temps pour
s’imposer comme un éternel recommencement.
Cette photographie illustre à merveille les tensions que soulève notre
étude, à savoir d’une part la volonté du médium télévisuel en tant que
vecteur de l’immédiateté de retranscrire à l’écran l’évolution sociopolitique
de la société, et d’autre part la stagnation du support télévisuel engendrée par
cette norme structurelle et thématique du genre de par l’hégémonie de la
famille patriarcale traditionnelle couplée à la circularité de la structure qui en
empêche l’évolution. Nous sommes donc face à une tension entre créativité
et normativité qui s’exprime de façon tant structurelle que thématique.
Nous nous proposons ici de mettre en lumière le lien qui unit le modèle
de la famille traditionnelle au genre de la sitcom et d’en analyser les
évolutions, soit de l’un en fonction de l’autre dans un contexte
sociopolitique en pleine effervescence et en pleine mutation.
Cette recherche envisagée comme une contribution sémio-socioculturelle
à l’analyse des sitcoms familiales constitue le prolongement d’un précédent
travail intitulé « La représentation de la famille dans les sitcoms familiales des
années 1950 ». Il s’agissait dans ce premier volet de poser les bases d’une
analyse de la sitcom familiale en tant que genre télévisuel à part entière et
d’en étudier l’idéologie dominante : la façon dont la famille nucléaire blanche
de classe moyenne s’imposait comme la norme sur le petit écran.
La définition des termes du sujet constitue une première étape de notre
recherche. Le genre de la sitcom familiale, sur lequel nous nous

2 Une expression qui sera reprise par Richard Butsh dans son article “Five Decades and
Three Hundred Sitcoms about Class and Gender” in Edgerton, Gary R. Et Rose, Brian G
(dir.)Thinking Outside The Box, A Contemporary Television Genre Reader, Lexington, Kentucky:
The University Press of Kentucky, 2005, pp. 111-135.
3 Fiske, John et Hartley, John. Reading Television, New York: Routledge, (1978) 2005, 176p.
- 12 -



concentrerons en détail dans le premier chapitre, en analysant notamment
ses particularités structurelles et thématiques, se définit en tant que «
4catégorie formelle », un terme que nous empruntons au vocabulaire du
cinéma car il nous semble ici tout-à-fait approprié au sens où le support
télévisuel rejoint le support filmique en ce qu’ils sont tous deux régis par une
certaine normativité médiatique.
Le genre de la sitcom familiale rassemble des textes télévisuels qui
obéissent aux mêmes règles structurelles et diégétiques proposant ainsi dans
une forme circulaire la même thématique, à savoir la représentation de la vie
quotidienne de la famille américaine.
À cette « catégorie formelle » s’ajoute une composante commerciale
5particulière puisque le succès de la « formule » utilisée entraîne les studios
télévisés à produire d’autres sitcoms sur le même modèle. Enfin, cette
catégorisation de la sitcom familiale est reconnue comme telle grâce à une
6délimitation de l’« horizon d’attente » du téléspectateur qui s’attend à
visionner un type de programme particulier, étant familier avec les
contraintes et les conventions liées au genre.
La sitcom familiale en tant que genre télévisuel s’impose donc comme un
outil de communication mais également comme une « médiation culturelle,
7idéologique et sociale. »
La présente recherche ne s’inscrit pas dans une volonté d’étude
sociologique de la famille, et donc nous considérerons seulement le sens
strict du terme, c’est-à-dire le groupe de personnes apparentées vivant sous
un même toit.
En effet, bien que les « sitcoms amicales » telles que Seinfeld et Friends
soient brièvement évoquées pour permettre un commentaire comparatif, la
famille biologique rassemblée dans le huis clos du domicile familial, l’une des

4 Termes empruntés à Jean-Louis Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris : Armand
Colin, 2005, p.9.
5 Terme utilisé par Jean-Pierre Esquenazi, « New-York District, un monument de la
sérialité », in Gardies, R., Taranger Marie-Claude (sous la dir.), Télévision : questions de formes 2.
Rhétoriques télévisuelles, Paris : L’Harmattan, coll. « Champs Visuels », 2002, pp. 38-58.
6 Concept défini par Hans Robert Jauss. Pour une esthétique de la réception (traduit de l’allemand
par Claude Maillard), Paris : Gallimard, 1978, 305p.
7 Moine, Raphaëlle. Les Genres du cinéma, Paris : Nathan, 2002, p. 7
- 13 -



particularités diégétiques de la sitcom familiale, sera privilégiée au cours de
ce travail.
8Selon Pierre Bourdieu, « la famille est valorisée dans les sociétés
traditionnelles car elle représente l’unité de base de la société et donc le
9premier lieu de socialisation de l’individu ». Cette remarque du sociologue
rappelle en effet l’imbrication de la famille au cœur de la société américaine
comme l’un des piliers de la nation. C’est la raison pour laquelle la
représentation de la famille dans un support médiatique vecteur
d’immédiateté doit être prise en compte par rapport à l’évolution
sociopolitique de la société américaine, la famille et la société étant
interdépendantes.
Le but de notre étude est ainsi de considérer cette interdépendance entre
société et famille au cœur d’un support télévisuel régie par une norme
structurelle et thématique.
Pour ce faire, il nous faudra analyser la façon dont la mutation de la
société américaine lors de ces cinquante dernières années est transcrite au
travers de la famille télévisée dans un support, qui, par définition, est soumis
à des contraintes génériques qui en rendent l’évolution délicate.
Dans notre démarche, nous partons de l’idée que le genre de la sitcom
familiale est à l’origine d’un discours médiatique qui plébiscite certaines
caractéristiques et comportements familiaux. Il s’agira alors d’examiner
l’évolution de ce discours tel qu’il est transcrit par le genre de la sitcom
familiale ainsi que les représentations familiales qu’il propose. Ces dernières
contribuent en effet à la construction et à la diffusion de la symbolique
familiale dans la société américaine.
10Comme le souligne John Fiske dans son ouvrage Television Culture :

L’on ne saurait voir la télévision à l’origine des
changements sociaux […]; mais la télévision peut et doit faire

8 Bourdieu, Pierre et Boltanski, Luc. La production de l’idéologie dominante, Paris : Demopolis,
collection Essai, 2008, 176p.
9 Ibid, p.27.
10 Fiske, John, Television Culture, New York: Routledge, [1987] 2010, 368p.
- 14 -



partie de ce changement, et son efficacité à le représenter
11l’accélèrera ou au contraire le ralentira .

En effet, si l’on ne peut concéder à la télévision les pouvoirs de changer
la société américaine, il est indéniable qu’elle participe de son évolution. En
ce sens, la télévision représente la société plus qu’elle ne la reflète dans la
mesure où elle contribue à sa transformation.
Aussi, le genre de la sitcom familiale dans ce qu’il a de plus
conventionnel, notamment en termes de distribution des rôles selon les
sexes, impose la famille traditionnelle comme norme absolue, tout en étant
influencé par l’évolution de la société américaine et des changements qu’elle
a encourus lors de ces décennies.
Il s’agit donc ici de prendre en compte cette représentation dominante de
la famille traditionnelle sur le petit écran et d’en analyser les composantes :
les conventions génériques de la sitcom familiale tendent en effet à
naturaliser, à force de répétition, la domination d’une identité familiale
traditionnelle considérée comme la « norme attendue » en opposition à des
identités « hors-normes » telles que la famille monoparentale, la famille
ethnique ou encore la famille recomposée.
Dans une perspective sémio-socioculturelle, nous examinerons la famille
en tant qu’identité sociale dans un contexte donné, la société américaine de
1950 à 2004, mais également en tant que représentation textuelle télévisuelle,
la construction de la famille au cœur de la sitcom étant avant tout une mise
en scène.
L’analyse de la représentation de la famille dans les sitcoms familiales
américaines des années 1950 à 2004 se fera en quatre points.
La première partie consistera en l’examen de la sitcom familiale en tant
que genre à part entière et à l’établissement d’une norme structurelle et
thématique qui lui est propre instituant le modèle patriarcal comme idéologie
dominante du genre télévisuel.
La deuxième partie analysera l’évolution progressive de la représentation
de la famille au cœur des sitcoms familiales où la « norme » idéale télévisuelle
fait place à un « hors-norme » plus réaliste. Au cours de cette partie nous

11 Ibid, p. 45: “It is wrong to see television as an originator of social change[…]; but
television can be, must be, part of that change, and its effectivity will either hasten of delay
it.”
- 15 -



nous intéresserons tout particulièrement aux magicoms ainsi qu’à la
représentation des nouvelles familles télévisées avant de considérer le
renversement de l’idéologie dominante de la famille patriarcale au travers de
sitcoms normalisées aux thèmes non conventionnels.
La troisième partie s’annoncera comme le prolongement de la deuxième
où l’on considérera la sitcom familiale non plus comme la scène d’une
représentation idyllique de la famille mais comme la représentation
microcosmique de la société américaine, tenant compte des événements
sociopolitiques du pays mais aussi des disparités économiques, culturelles,
sociales et ethniques de ses habitants.
Enfin, la quatrième partie se penchera sur l’évolution structurelle et
diégétique de la sitcom familiale en proposant dans un premier temps une
analyse détaillée de la série feuilletonante 7th Heaven qui s’inscrit comme une
célébration de l’Amérique aux valeurs patriarcales puis un examen minutieux
du feuilleton sérialisant Desperate Housewives. Ce chapitre de clôture
considérera les possibilités de subversion de la représentation de la famille
traditionnelle dans son modèle le plus strict à travers l’hybridité générique et
la réflexivité. En effet, si le genre de la sitcom familiale tend à réaffirmer
l’idéologie patriarcale, c’est aussi pour l’interroger et voir en cette subversion
du genre les prémisses d’un genre de la subversion.
















- 16 -



Première Partie
La sitcom familiale : établissement d’une norme
structurelle et thématique

Dans cette partie, nous nous intéresserons à la sitcom familiale en tant
que genre à part entière au sens où elle est régie par une norme structurelle
et thématique. Nous verrons ainsi comment le schéma traditionnel de la
famille patriarcale s’impose en tant qu’idéologie dominante au cœur du
nouveau support télévisuel familial.

Chapitre 1 : Sitcom et sitcom familiale : naissance d’un
genre et particularité d’un motif

A. Le genre de la sitcom

1. Forme et structure
Comme son nom l’indique, la comédie de situation, plus communément
appelée « sitcom » est une forme de comédie. C’est d’ailleurs cette
particularité que Martin Winckler met en avant dans sa définition de la
sitcom qu’il désigne comme « une série humoristique mettant en scène les
membres d’une famille puis, plus récemment un groupe d’amis et/ou de
48collègues de travail ». Néanmoins, l’on ne saurait réduire la sitcom à une
simple série comique. En effet, d’autres propriétés qui la caractérisent font
d’elle un genre à part entière, comme l’indiquent Steve Neale et Franck
Krutnik qui s’accordent à la présenter comme « […] une courte comédie
narrative, sous forme de série, généralement d’une durée de 24 à 30 minutes
49et dont les héros et l’environnement apparaissent de façon régulière. » La
sitcom se démarque alors des autres genres télévisuels du fait de cinq

48 Winckler, Martin. Les miroirs de la vie, histoire des séries américaines, Paris : Le passage, 2002, p.
21
49
Définition proposée par Steve Neale et Frank Krutnik dans Popular Film and TV Comedy,
New York: Routledge/Popular Fiction Series, 1995 [1990],p.233
- 17 -



constituants majeurs : la veine comique, la narrativité, le caractère sériel, la
50durée, et le caractère régulier des personnages et du décor .
Bien que Mick Eaton et David Grote agréent à cette définition, tous deux
apportent un avis nuancé quant à l’importance des constituants de la sitcom.
Alors que le premier considère la situation de la comédie comme
caractéristique majeure, le second accorde un intérêt tout particulier à la
sérialité.

1a. Construction et situation
51Dans son article « Television Situation Comedy », Mick Eaton nous
explique que la situation est la pierre angulaire d’une sitcom, elle est le
nodule autour duquel s’élabore la série. Il nous incite à voir en ce terme deux
définitions possibles dans le contexte de la comédie télévisée.
La première tend à considérer la situation de départ ou scène d’exposition
comme immuable et reproduite d’épisode en épisode et de saison en saison.
C’est le cas par exemple de I Love Lucy où, à chaque épisode, la protagoniste
tente désespérément d’échapper à la monotonie de sa vie domestique en
essayant par tous les moyens de rentrer dans le « show-business ». Malgré sa
motivation et ses singeries, ses efforts restent vains. Elle est alors dans
l’obligation d’abandonner ses projets mirobolants à chaque fin d’épisode et
de revenir au statu quo de la vie domestique. L’on entend alors par
« situation » l’ensemble de la structure narrative de la sitcom.
Une deuxième approche consiste à voir chacun des conflits survenant
dans l’épisode comme autant de situations auxquelles les personnages sont
52confrontés. Les situations sont alors de « micro-événements » qui viennent
perturber la structure narrative, c’est-à-dire la situation, pendant la durée
limitée de l’épisode. Certains scénaristes utilisent ces événements
temporaires dans les titres d’épisodes, ces derniers fonctionnent alors
53comme des résumés synoptiques , ceci dans le but de donner une fausse
impression de progression dans l’intrigue et de rythmer la saison.

50 Ducray, Amandine, Les Sitcoms ethniques à la télévision britannique de 1972 à nos jours : jusqu’à ce
que l’humour nous répare, Paris : L’Harmattan/collection Racisme et Eugénisme, 2009, p. 13
51 Eaton, Mike. ‘Television Situation Comedy’, Screen, vol. 19, n.4, 1979.
52 Ibid, p.69
53 C’est le cas de la sitcom Friends dont l’ensemble des titres des épisodes fonctionne sur ce
modèle. Le téléspectateur, par l’annonce du titre est dès lors informé de l’intrigue principale
- 18 -



Ces deux définitions, comme nous l’explique Mick Eaton, sont en fait
complémentaires. La sitcom est à la fois comédie de situation et comédie des
situations dans la mesure où la présence d’évènements susceptibles de
perturber la situation de départ ne l’altère finalement pas.
Parce que la situation se veut constante et perpétuée d’épisode en
épisode, elle se doit d’être simple et schématique. En cela, « la ‘situation’ doit
être caractérisée par des paramètres facilement reconnaissables […]. Rien ne
54doit venir détruire ni même compliquer la manière dont elle a été établie. »
C’est la raison pour laquelle la structure narrative de la sitcom reprend les
premiers modèles structurels comiques où la comédie est organisée en trois
temps primordiaux : la protasis (la scène d’exposition) est mise à mal par
l’epitasis (le conflit) et retrouve son aspect initial lors de la catastrophe (le
dénouement). La durée étant l’un des constituants de la sitcom, il existe une
mesure temporelle donnée à chacun de ces segments qui correspond à la
55mesure du scénario hollywoodien classique . Elle se décompose de la
manière suivante : un quart du temps est réservé à l’exposition, un second
quart au dénouement et le reste au conflit proprement dit. Sachant que la
56durée d’un épisode oscille entre 22 et 30 minutes , l’exposition et le
dénouement devraient durer environ six minutes chacun tandis qu’environ
dix minutes seraient consacrées au conflit. Voyons si cette mesure est
respectée. Prenons pour ce faire trois épisodes de sitcoms d’époques
différentes.
57Le premier, « Persistent Guest » est un épisode de la sitcom Father
Knows Best diffusée pour la première fois en octobre 1954. Dans cet épisode,
le fils de la famille Anderson, Bud, invite un camarade de classe chez lui
pour qu’ils fassent leurs devoirs ensemble (scène d’exposition : cinq
minutes). La complication a lieu lorsque le jeune garçon fait tout pour
dormir chez ce camarade et se faire apprécier des parents : il fait la vaisselle

de l’épisode qu’il est sur le point de visionner. Chaque situation repose sur l’un des six
protagonistes, chaque titre commençant par « The One… », « Celui qui … »
54 Eaton, Mike. ‘Television Situation Comedy’, op.cit.
55 Sidney Field, Screenplay, The Foundations of screenwriting, A Step-by-Step Guide, New York :
Delta Book, Dell Publishing Co, 1972, 142p.
56 La variation dans la durée d’un épisode dépend essentiellement de la durée des génériques
de début et de fin et de l’importance des entractes publicitaires.
57 Épisode 26 de la saison 2, première diffusion sur CBS le 7 mars 1956.
- 19 -



et prépare le petit déjeuner. Il s’avère que l’enfant est orphelin et qu’il vit
dans la décharge publique. Jim, le père de la famille Anderson, décide de
remédier à cette situation en proposant à un couple d’amis qui ne peut pas
avoir d’enfant d’adopter le garçon (la complication dure treize minutes). Le
dénouement heureux clôture l’épisode en présentant le jeune homme dans
les bras de ses parents adoptifs (quatre minutes). L’épisode aura duré au total
vingt-trois minutes et la mesure temporelle a été parfaitement respectée.
58« The Elevator Story » est un des épisodes les plus célèbres de All in the
Family, une sitcom diffusée à partir d’octobre 1971. Alors que toute la famille
s’apprête à fêter l’anniversaire de la mère de famille au restaurant, le père,
Archie, se rend compte qu’il a oublié de payer l’assurance maladie et qu’il
doit impérativement y remédier le soir même s’il veut bénéficier de
l’assurance. Il décide donc de se rendre directement au siège (scène
d’exposition : six minutes). La complication survient lorsque Archie et
quatre autre personnes (un homme d’affaire noir, un couple mexicain dont
une femme enceinte et une femme blanche quelque peu hystérique) sont
coincées dans l’ascenseur du bâtiment (complication : treize minutes). Après
de nombreuses heures passées dans l’ascenseur et une naissance plus tard,
Archie retrouve enfin sa famille au restaurant et leur explique sa
mésaventure, d’autant qu’il a oublié de déposer son chèque (dénouement :
quatre minutes).
Le troisième exemple est le pilote de Married…With Children paru en avril
591987 sur le petit écran. Il s’intitule « Pour le meilleur et pour le pire ». La
scène d’exposition présente la famille Bundy dans sa routine quotidienne : le
père travaille dans une boutique de chaussures, et sa femme, contre-exemple
de la femme au foyer des années 1950, regarde la télévision en s’empiffrant
de chocolats toute la journée (scène d’exposition : six minutes). Alors que les
enfants sont sortis, Peg annonce à son mari Al qu’elle a invité les voisins
Mary et Steve à dîner. Al est hors de lui car il avait prévu de se détendre
devant un bon match de basketball et fait tout pour semer la zizanie entre le
jeune couple afin qu’ils partent plus vite. (conflit : quinze minutes) Son
stratagème fonctionne et les deux jeunes tourtereaux finissent par quitter la

58 er Épisode 14 de la saison 2, première diffusion sur CBS le 1 janvier 1972.
59 Premier épisode de la première saison, intitulé « Pilot » dans la version originale, première
diffusion sur Fox le 5 avril 1987.
- 20 -



maison des Bundy en se chamaillant. Al et Peg se retrouvent alors seuls,
finalement ravis de retrouver leur situation routinière. (dénouement : quatre
minutes).
Malgré les années qui séparent la diffusion de ces sitcoms, on peut dès
lors observer quelques similitudes notamment en terme de durée. En effet,
chacune des comédies domestiques durent entre 23 et 25 minutes. On peut
donc en conclure que la durée fait bel et bien partie des constituants de la
sitcom, elle est formatée pour correspondre à une norme. Par ailleurs, l’on
peut également remarquer que le schéma narratif est conçu selon une
60« clôture narrative circulaire ». Cette structure tripartite (scène
d’expositionconflit-dénouement) recommence indéfiniment au sens où la situation de
départ, bien que compliquée pendant l’épisode, en sort inaltérée. En
conséquence, James Baker définit cette situation comme circulaire et rejoint
ainsi la position de David Grote qui considère avant tout la sitcom pour son
aspect sériel, répétitif et donc circulaire.

1b. Répétition, sérialité et circularité de la sitcom
61Dans son ouvrage , David Grote développe longuement cette idée de
circularité de la sitcom :

Chaque épisode a beau commencer par une menace à
l’équilibre de la situation, à la fin de l’épisode l’équilibre sera
restauré. Mais contrairement aux autres formes de comédie, la
sitcom n’atteint pas de nouvel équilibre; elle retrouve
l’équilibre qu’elle avait en début d’épisode. La situation de base
d’une sitcom télévisée est un cercle plutôt qu’une ligne. Tout
ce qui menace la situation de départ est repoussé ou exclu
62[…] .

60 Terme utilisé par James Baker dans son ouvrage Teaching TV Sitcom, London : BFI, 2003,
p. 22
61 Grote, David, The End of Comedy: The Sit-Com and the Comedic Tradition. Hamden, CT: Shoe
String Press, 1983, p. 67
62Grote, David: “Individual episodes may begin with a threat to the equilibrium of the
situation, but by the end of the episode equilibrium is restored. But unlike any other form,
the sit-com does not reach a new equilibrium; it achieves the equilibrium with which the
episode began. The basic plot of the television situation comedy is a circle rather than a line.
Anything that threatens the basic situation is repelled or expelled […]."
- 21 -




En annonçant que la sitcom suit un schéma circulaire, l’on pourrait croire
que cela remet en cause sa sérialité, qui est bien souvent représentée de
façon linéaire. Or, l’étymologie latine du mot « série », series suggère bien la
circularité et non la linéarité puisque ce terme désigne à la fois un
enchaînement et un entrelacement, et qu’il est apparenté au verbe serere qui
signifie « nouer ensemble ». En cela, la sitcom est une série au sens premier
du terme : c’est une succession circulaire d’épisodes qui se suivent et se
ressemblent. C’est parce que les notions de répétition, de superposition et de
sérialité se répercutent à divers niveaux dans la sitcom que l’on considère
63que sa structure est en boucle. Pour James Baker , c’est même un élément
clé du genre :

Pour les producteurs, cela présente l’avantage de réduire
les coûts en matière de décor et de faciliter les relations au sein
d’une équipe. Perceptible jusque dans le mode de diffusion
hebdomadaire, l’aspect rituel, en organisant l’intrigue autour de
héros récurrents évoluant dans un décor identique, sert en
outre à rendre les protagonistes familiers, pour ne pas dire
attachants. La sitcom se répète enfin jusque dans les motifs
employés; l’usage cyclique d’actions, de situations, de formules
et de jeux de mots prêts à l’emploi fournit à un public fidélisé
‘des moments de comédies prévisibles et rassurants’.

La répétition, la superposition et la circularité font donc partie des codes
et des normes de la sitcom. La situation domestique étant définie par cette
circularité comme le sous-tend David Grote, on la retrouve donc à divers
niveaux de la création de la sitcom. Aussi, la circularité est-elle perceptible
aussi bien dans le fond (situation) que dans la forme (construction et
diffusion du support). En effet, la diffusion de la sitcom étant hebdomadaire
64aux États-Unis , elle se regarde à heure régulière, le plus souvent en Prime

63 Baker, James. Teaching TV Sitcoms, Londres :BFI, 2003, p.40
64 La diffusion des sitcoms américaines en France est journalière et se fait principalement
sur les chaînes M6 en début de soirée et France 2 (précédemment Antenne 2) soit le samedi
matin soit en fin d’après-midi. Les publics visés ne sont donc pas les mêmes : alors que M6
essaie d’attirer un public familial, Antenne 2 s’intéresse plus à un public adolescent entre 12
et 18 ans.
- 22 -



Time c’est-à-dire entre 20 heures et 22 heures et toujours sur la même
65chaîne , ceci dans l’espoir de créer un rendez-vous, une sorte de rituel chez
le téléspectateur. De plus, parce que la diffusion se déroule en début de
soirée, les producteurs visent un public familial, ceci dans le but de fidéliser
66un maximum de téléspectateurs . Ces derniers sont donc également
entraînés dans cette circularité, dans ce « cercle vicieux » qui n’a pas de fin et
qui est essentiel à la survie de la série. En effet, la sitcom, dont la diégèse est
composée de trois niveaux temporels (le temps de l’épisode, le temps de la
67saison télévisée et le temps global, c’est-à-dire l’ensemble des épisodes
constituant la sitcom) est dépendante de l’audimat. Aussi, certaines sitcoms
68peuvent disparaître au bout d’une année c’est le cas de My Mother The Car ou
69plus récemment Teen Angel tandis que d’autres comme The Adventures of
70Ozzie and Harriet ont animé les soirées des téléspectateurs américains
pendant quatorze ans.
À ce rituel de visionnage s’ajoute d’autres formes de circularité telles que
la rediffusion et le spin-off. Bon nombre de sitcoms, du fait de leur succès,

65 Lorsqu’une sitcom change de chaîne ou d’heure de diffusion, de nombreux spots
publicitaires sont prévus pour informer le téléspectateur et ainsi ne pas briser le lien qui s’est
entretenu au fil des années.
66 Pour éviter toute forme de concurrence, notamment au début des années 1980 lorsque la
popularité des sitcoms décline, les comédies domestiques sont diffusées à des horaires
différents. Par exemple, aucune sitcom n’est diffusée en même temps en 1984 et 1985.
Ainsi, le téléspectateur peut visionner l’ensemble des sitcoms sans jamais rater un épisode
pour cause de chevauchement de deux programmes.
67 La saison est la période de première diffusion d’une sitcom, habituellement située entre
octobre et mai. Par extension, le mot « saison »désigne l’ensemble des épisodes diffusés au
cours de ce laps de temps. Dans les années 1950, une saison peut compter une trentaine
d’épisodes, c’est le cas de The Adventures of Ozzie and Harriet qui compte 39 épisodes pour
chaque saison et de I Love Lucy qui compte 35 épisodes pour la saison une. De nos jours,
une saison n’en compte que 22 ou 23, c’est le cas de Roseanne ou Married.. With Children.
Pour des raisons diverses, certaines sitcoms produisent un nombre d’épisodes plus mince
encore et ont des saisons très courtes, c’est le cas notamment des sitcoms diffusées sur le
câble.
68 Cette sitcom n’aura duré qu’une seule saison par manque d’audimat du 14 septembre
1965 au 6 septembre 1966 sur NBC.
69 Cette sitcom fut diffusée sur ABC du 26 septembre 1997 au 13 février 1998.
70 Sitcom diffusée sur ABC du 3 septembre 1952 au 3 septembre 1966.
- 23 -



sont diffusées en boucle sur les chaînes de télévision américaines dans
l’espoir de rassembler un public déjà conquis par le programme et de
71captiver la nouvelle génération . Certaines font également l’objet de spin-offs
ou « productions dérivées ». Parce que le spin-off consiste à reprendre des
personnages voire un concept créés dans une série antérieure _c’est le cas de
Maude et The Jeffersons qui sont les spin offs de All in the Family _ ce procédé
intensifie l’impression d’éternel recommencement. Ici, le spin-off diffère de
la rediffusion au sens où la répétition ne se situe pas au niveau de la situation
mais seulement au niveau des personnages qui sont réutilisés dans un autre
contexte. Le spin-off, plus qu’une forme circulaire, prend des allures de
spirale puisqu’il permet la création de nouvelles sitcoms et donc de nouvelles
situations qui sont néanmoins similaires. La trame simpliste assure cette
possibilité de déclinaisons à volonté : plus une situation est simple, plus il est
facile de l’appliquer à de nombreux modèles. La sitcom est donc « le seul
spectacle ou divertissement qui est commencé par les scénaristes et
72producteurs dans l’espoir qu’il ne se finisse jamais. »

1c. Immobilité et intemporalité de la sitcom
Alors que la comédie traditionnelle aspire à une fin heureuse telle la
promesse d’une nouvelle vie, un mariage ou la naissance d’un enfant, la seule
fin que la sitcom autorise c’est la mort des personnages. En effet, le format
de la série est façonné de sorte qu’il se reproduise indéfiniment, sans que le
moindre changement ne vienne perturber la situation, aucune fin n’étant
programmée. La progression, qu’elle soit dans la situation ou dans le rôle des
personnages, n’existe que de manière limitée dans la sitcom. C’est d’ailleurs
pour cela que l’ordre importe peu dans la diffusion des épisodes comme
l’explique David Grote :

Vue dans son ensemble, chaque sitcom a une intrigue dont
le principal élément est la suggestion que rien d’important ne
se passera jamais. Les épisodes se déroulent dans une sorte de

71 La chaîne TV Land est spécialisée dans la rediffusion de sitcoms qu’elle diffuse en
continu 24h/24h. On peut y voir I Love Lucy (1951-1957) tout comme les premiers épisodes
de Everybody Loves Raymond (1996-2005).
72 Grote, David, op.cit, p. 61: “It is the only form of performance or entertainment that is
begun by writers and producers precisely in the hope that it will have no end”.
- 24 -



distorsion spatiotemporelle sans aucune référence aux autres
épisodes. Les choses qui peuvent arriver aux personnages
principaux peuvent se passer dans n’importe quel ordre, même
lors de la première diffusion. L’ordre de nombreux épisodes a
73été changé avant la première diffusion sur les réseaux.

En ce sens, David Grote affirme qu’il est possible de suivre une sitcom
sans avoir regardé l’intégralité des épisodes. Certes, le visionnage de
plusieurs épisodes est nécessaire pour comprendre le fonctionnement de la
série et se familiariser avec les personnages, mais l’ordre de visionnage en
lui-même n’a aucune conséquence sur l’interprétation que fera le
téléspectateur. C’est parce qu’il n’y a pas de progression possible dans la
sitcom que les épisodes fonctionnent indépendamment les uns des autres.
Aucune sitcom ne commence chacun de ses épisodes en rappelant ce qui
s’est passé la semaine précédente. De la même manière, il est très rare de
74voir les mots « À suivre… » en fin de programme, ou alors il s’agit d’une
intrigue déterminante pour la sitcom. C’est le cas de Full House où les huit
75saisons ne comptent en tout que sept épisodes en deux parties , chacun
narrant un moment important dans la vie de la famille comme le mariage de
Jesse et Rebecca ou la naissance des jumeaux.
Bien souvent, ces épisodes sont diffusés à des moments stratégiques de la
saison, c’est-à-dire soit en milieu de saison pour augmenter l’audimat, soit en
toute fin de saison pour annoncer une nouvelle dynamique de la saison

73 Ibid, p. 67: “Seen as a whole, each series has a plot in which the principal element is the
suggestion that nothing important has ever happened. The various episodes live in a kind of
time-warp without any reference to the other episodes. The sit-com has no imaginary
sequence of events. The things that happen to the principal characters can happen in any
order, even in their original airings. The order of many episodes is switched before the
initial showings on the networks.”
74 “To be continued...”
75 Saison 1 : épisodes 20 et 21, « The Seven-Month Itch” diffusés les 11 et 18 mars 1988 sur
ABC. Saison 2 : épisodes 21 et 22, « Luck Be A Lady » diffusés les 28 avril et 5 mai 1989 sur ison 4, épisodes 18 et 19, « The Wedding » diffusés les 8 et 15 février 1991 sur
ABC. Saison 5, épisodes 9 et 10, « Happy Birthday, Babies », diffusés à la suite le 12
novembre 1991 sur ABC. Épisodes 25 et 26, « Captain Video » diffusés les 5 et 12 mai
1992. Saison 6, épisodes 23 et 24, « The House Meets the Mouse » diffusés les 11 et 18 mai
1993 sur ABC. Saison 8, épisodes 23 et 24 : « Michelle Rides Again » diffusés à la suite le 23
mai 1995 sur ABC. Ces deux épisodes marquent la fin de la sitcom.
- 25 -



prochaine. Ces progressions internes telles que le mariage ou la naissance
d’un enfant sont les seules acceptées par la sitcom car elles ont pour but de
rendre l’image familiale encore plus parfaite et respectable. Mais ces
changements intradiégétiques ne présagent rien de bon pour la série. En
effet, ils laissent penser que la situation n’est pas à la hauteur des espérances
des téléspectateurs et qu’un remaniement est nécessaire car la sitcom a perdu
de son audimat, elle est en sursis et seul un grand événement dans la vie des
personnages viendra redynamiser une situation en perte de vitesse et ainsi lui
donner un nouveau souffle.
76C’est le cas de la sitcom Step By Step dont l’arrivée du nouveau né est
devenue une nécessité interne réclamée au sein même du système des
personnages. Alors que le benjamin de la famille, Brandon, s’apprête à
atteindre l’âge de l’adolescence, il quitte sa sphère privilégiée, celle de la
petite enfance pour occuper désormais celle de ses frères et sœurs aînés. Dès
lors, un remaniement est indispensable pour éviter que le système des
personnages ne perde un de ses atouts majeurs : la « spiritualité du
dernier77né ». Celle-ci disparaît lorsque le cadet devient pubère pour se transposer
aussitôt chez l’enfant plus jeune. L’arrivée d’un bébé est donc essentielle
pour la conserver. Par ailleurs, cette nouvelle naissance a l’avantage de
maintenir l’illusion de la fertilité sans fin du couple parental, le rendant ainsi
encore plus parfait. Mais elle permet aussi de rafraîchir une sitcom à
l’audimat quelque peu décevant par le biais de ce nouvel équilibre interne.
L’arrivée de l’enfant se fait de manière progressive, plus précisément en
trois temps : tout d’abord, il y a l’annonce de la grossesse à la famille
78« Beyond Therapy », puis il y a l’accouchement « A Foster/Lambert
79Production » et enfin la coupure estivale entre deux saisons qui profite bien
souvent au jeune personnage. C’est le cas de la petite Lily qui passe du stade
de nouveau né dans la saison 5 au stade de fillette de six ans au début de la
saison 6. Ici, la vraisemblance importe peu face aux obligations « narrativo-

76 Sitcom diffusée du 20 septembre 1991 au 26 juin 1998 sur les chaînes ABC (1191-1997)
et CBS (1997-1998)
77 Terme utilisé par Cyrille Rollet p.95
78 Saison 4, épisode 8 diffusé le 11 novembre 1994 sur ABC.
79 Sapisode 24 diffusé le 19 mai 1995 sur ABC.
- 26 -



80industrielles » : Step By Step a un besoin urgent de redynamiser son système
diégétique auquel cas la série risque de s’arrêter.
Mais le recours à ces progressions internes reste très rare. Lorsque la
sitcom est un succès, les producteurs n’ont aucun intérêt à en modifier la
dynamique, au contraire, ce serait la mettre potentiellement en danger. En
effet, l’intérêt de la sitcom réside dans son évanescence doublée d’une
impression d’être sans fin. Le téléspectateur, du fait de sa fidélité au
programme, acquiert un automatisme de visionnage, il regarde la sitcom sans
vraiment y prêter attention puisque la progression de la situation est
quasiment nulle. En ce sens, il ne se souvient pas forcément de l’épisode
précédent: aussitôt vu, aussitôt oublié. Ce caractère évanescent de la sitcom
convient parfaitement à certains producteurs puisque cela leur permet
d’éliminer des personnages gênants pour la situation.
C’est le cas dans la sitcom The Mary Tyler Moore Show. Dans un des
épisodes, Mary, la protagoniste, rencontre Ted Bessell. Après des années
d’amourettes sans lendemain, elle trouve enfin son prince charmant. Mais
alors qu’elle s’apprête à lui déclarer son amour, elle découvre une autre
femme dans son lit. Elle décide néanmoins de lui pardonner car elle l’aime
toujours. Parce qu’il a créé un chamboulement important non seulement
dans la vie du personnage mais également dans la sitcom, on retrouve le
jeune homme dans un autre épisode où il est confronté à l’amour de
jeunesse de Mary. Tourmentée, la jeune femme finit par rejeter les avances
de son ancien compagnon et tombe dans les bras de Ted.
Cet événement a un rôle majeur dans la suite de la série puisqu’il implique
un changement radical de la situation de départ, c’est-à-dire la vie d’une
jeune femme désireuse d’indépendance aussi bien dans sa vie privée que
professionnelle. À la fin de cet épisode déterminant, Ted informe Mary qu’il
s’absente pour quelques semaines, or il ne réapparaitra plus jamais dans la
sitcom. L’intérêt ici n’est pas sa disparition de la série mais plutôt le fait
qu’aucun personnage n’y fasse allusion, pas même Ted Baxter, le
présentateur du journal télévisé, qui les avait présentés. D’une semaine à
l’autre, Ted Bessel a simplement cessé d’exister. Si le téléspectateur a raté ces
épisodes, jamais il ne saura qu’ils ont été diffusés car ils n’auront laissé

80 Terme employé par Cyrille Rollet dans Voyage au cœur de Growing Pains, Paris :
L’Harmattan, 2006, p. 97.
- 27 -



aucune trace dans le déroulement des épisodes suivants. Alors qu’ils
semblent à priori avoir constitué un changement majeur dans la diégèse, il
n’en est rien. Une fois que les publicités sont passées, la sitcom reprend son
cours comme si de rien n’était, telle qu’elle était avant l’apparition de Bessel.
Le caractère évanescent des épisodes combiné à leur absence de trame
(rendant l’ordre de diffusion parfaitement secondaire) confèrent un aspect
intemporel à la sitcom.
Elle est de plus très éloignée de la réalité du monde puisqu’elle ne fait
81aucune allusion aux faits de société , vraisemblablement dans un intérêt
commercial puisqu’en n’étant pas datée, la sitcom peut être rediffusée
pendant des années sans nécessairement paraître obsolète, les sujets qu’elle
traite, comme la famille et le travail, restant universels.
En ce sens, l’on ne peut observer de temporalité dans la sitcom si ce n’est
par le déroulement de la journée ou parfois des saisons que l’on devine grâce
aux jeux de lumières, aux étapes de la journée clairement identifiées dans les
scènes jouées par les personnages (le petit déjeuner, le retour de l’école, le
coucher des enfants), les vêtements des personnages et les plans extérieurs.
Chaque épisode correspond à une journée dans la vie des personnages, du
lever au coucher. Dans la sitcom Step By Step par exemple, la première scène
de chaque épisode montre la famille prenant le petit déjeuner et la dernière
présente les parents dans le lit conjugal.
Aucun fait d’actualité ne doit perturber le quotidien des personnages de la
sitcom. L’exemple le plus flagrant est sans doute la sitcom The Mary Tyler
Moore Show où Mary travaille au sein d’une équipe de journalistes, l’actualité
y est donc primordiale. Or, alors que la série est diffusée lors du Watergate,
aucune allusion au scandale n’est faite. Par ailleurs, bien que les personnages
vivent dans des villes spécifiques, aucun trait particulier du lieu où se déroule
l’intrigue n’est mentionné. Les producteurs se contentent des vues de la ville
qu’ils diffusent dans le générique et entre chaque séquence. La sitcom se crée
donc un monde propre et hors du temps en refusant toute intrusion du
monde extérieur.

81 Exception faite des sitcoms de Norman Lear dans les années 1970 notamment All in the
Family et Maude où l’intérêt principal de ces sitcoms était de dénoncer les travers de la
société américaine.
- 28 -



Les seules références à l’histoire concernent en fait l’histoire des sitcoms
dans leur réseau intertextuel. C’est le cas de Full House où Jesse ne sait
comment s’y prendre avec sa nièce Michelle âgée de six mois, il fait alors
référence à Father Knows Best, considérée comme un classique dans l’histoire
des sitcoms familiales, insinuant qu’il n’a pas l’expérience de Robert Young
avec les enfants. Il s’insurge devant Danny, le père de l’enfant : « Mais
qu’est-ce que tu espères. Je suis pas là depuis douze heures et tu me prends
82déjà pour Robert Young? ». De la même manière, dans un autre épisode
Jesse est dépassé par la situation et n’arrive plus à contrôler les enfants qu’il
doit garder. Il fait alors référence à une sitcom contemporaine à la sienne,
83The Cosby Show : « Comment Cosby gèrerait la situation? » et à la fin de
l’épisode alors qu’il a préparé le dîner et qu’il a nettoyé toute la maison, il
84s’exclame : « Je deviens June Cleaver » faisant référence à la mère attentive
et prévenante de Leave It to Beaver. Jesse ne se contente pas de citer ces
personnages de sitcoms, il les prend comme exemples, les érigeant en
modèles. Ses seules références en modèle d’éducation sont donc télévisuelles
voire « sitcomielles ». Parce que la sitcom est circulaire, elle est basée sur un
système quasi autarcique. En cela, elle se nourrit d’elle-même et génère sa
propre histoire. De la même manière, c’est la fixité des personnages qui
contribue à l’inamovibilité de la sitcom.

1d. Fonctionnement des personnages
Dans une sitcom, l’on peut distinguer quatre catégories de personnages. Il
y a les personnages permanents ou regulars, les personnages épisodiques ou
occasionals, les personnages ponctuels qui n’interviennent qu’une seule fois
dans un seul épisode, leur rôle pouvant varier de la simple silhouette au
85personnage crucial de l’épisode , et les personnages non crédités qui

82 Saison 1, épisode 2, première diffusion sur ABC le 27 septembre 1987. “Une bonne nuit”.
Jesse: « How am I to know? I been here twelve hours, you expect me to be Robert
Young.”(22.39)
83 Saison 1, épisode 10, première diffusion sur ABC le 4 décembre 1987: « Chaque Joe à sa
place » “How would Cosby handle this?”(17.55)
84 “I’m turning into June Cleaver”(19.56)
85 Lorsqu’un personnage ponctuel est joué par un grand acteur hollywoodien, il est
quasiment impossible de le voir jouer un rôle différent du sien. C’est le cas de John Wayne
qui reste « The Duke » devant Maude et ce jusque dans le titre de l’épisode : « Maude Meets
- 29 -



campent de simples silhouettes et qui sont perçus comme des
personnagesdécor. Bien souvent ils apparaissent en groupe et n’ont aucun texte. Associés
à un phénomène de foule ou de public, ils servent à « meubler » une scène.
L’on s’intéressera ici tout particulièrement à la première catégorie de
personnages afin de voir en quoi leur fixité tend à renforcer l’inamovibilité
de la sitcom.
On reconnaît bien souvent les personnages permanents au fait qu’ils
constituent un groupe. Parce qu’ils sont récurrents dans la sitcom, leurs
noms apparaissent dans le générique d’ouverture. Ils font donc partie du
« groupe de référence » qui a pour mission de représenter visuellement la
série dans les publicités et bandes-annonces. Ils ont donc une valeur
d’identifiant.
Comme le remarque James Baker, le récit de la sitcom est « centré sur des
protagonistes précis, autour desquels gravitent des personnages
86secondaires ». La présence de héros en nombre limité constitue
généralement un des fondamentaux des sitcoms. Ces personnages sont donc
ceux sur qui l’ensemble de la sitcom repose. Aussi, ces personnages sont
soumis à des niveaux de contrainte spécifiques à la sitcom et notamment à
l’obligation de contemporanéité et à la création de personnages types qui
répondent à un souci de compréhension de l’ensemble des téléspectateurs.
Aussi, chaque personnage revêt un masque, celui d’un personnage type, et ce
dès le début de la sitcom sans jamais pouvoir s’en défaire. Le rôle de chaque
personnage type est clairement défini lors de l’épisode pilote, ceci dans le
souci de donner aux téléspectateurs la possibilité de rattacher la sitcom qu’ils

the Duke », saison 3 épisode 47, diffusé le 9 septembre 1974. Avant les années 1990, seules
des célébrités moins prestigieuses acceptent de jouer des rôles autres que ce qu’elles sont
vraiment. Les choses vont évoluer notamment grâce à la sitcom Friends où des acteurs tels
que Julia Roberts («The One After The SuperBowl», « Celui qui retrouve son singe » Partie
2, saison 2, épisode 13, 28 janvier 1996), Sean Penn ( « The One with the Halloween Party »,
er« Celui qui perturbait Halloween » saison 8, épisode 6, 1 novembre 2001), ou encore Brad
Pitt (« The One With the Rumor », « Celui qui avait fait courir la rumeur », saison 8, épisode
9, 22 novembre 2001) vont se mêler à la distribution de la sitcom en interprétant des rôles
parfois aux antipodes de ce qu’ils sont vraiment. C’est le cas de Brad Pitt, à l’époque marié à
Jennifer Aniston, qui joue le rôle de l’ami de Ross qui déteste Rachel. Sa haine remonte à
l’université où il avait créé le groupe de « ceux qui détestent Rachel ».
86 Baker, James, op.cit, p. 22.
- 30 -



sont sur le point de visionner à une tradition télévisuelle pluri-décennale à
laquelle ils sont habitués: celle de la sitcom familiale.
L’évolution du personnage est donc impossible, c’est ce que l’on appelle
la fixité des personnages, leurs réactions étant toujours prévisibles. Malgré de
nombreuses tentatives de déstabilisation, la constance des caractères persiste
au fil des épisodes et permet au téléspectateur de prendre plaisir à essayer de
deviner des réactions types. L’on peut dès lors citer pour exemple le
personnage d’Archie dans All in the Family qui, au moindre signe d’attaque
personnelle, s’empresse de prononcer son très célèbre « Stiffle Yourself » ou
ses jurons préférés « Dingbat » et « Meathead » à l’égard de sa femme et de
son gendre. L’enchaînement des situations n’est alors que « prétexte à
87l’étude des comportements humains selon un mode comique », puisque
comme le note Amandine Ducray, « en regardant une sitcom, le public est
assuré de pénétrer dans un cadre où chacune de ses attentes est quasiment
toujours corroborée, tant dans le déroulement de l’intrigue qu’en regard des
héros, d’autant plus prévisibles qu’ils évoluent dans des sphères proches du
88vécu des téléspectateurs ».
Ce groupe de référence, qui ne peut évoluer et échapper à son caractère
prévisible, fonctionne comme une sorte d’ « archi-personnage » dont la
désolidarisation d’un membre s’avère quasiment impossible. Seule la mort
d’un personnage pourrait engendrer une modification du groupe. C’est la
raison pour laquelle les acteurs jouant dans une sitcom ne sont jamais
remplacés contrairement à ceux des soaps operas. Aussi, on compte à ce
89 90jour cinq Laura Spencer Horton dans Days of Our Lives , et six Scott
91 92Baldwin dans General Hospital . La longueur des soaps n’est pas seule en

87 Ducray, Amandine, op.cit, p.32.
88 Ducray, Amandine, op.cit, p.32.
89 Laura Spencer Horton interprétée par Floy Dean de 1965 à 1966, Susan Flannery de 1966
à 1975, Susan Oliver de 1975 à 1976, Rosemary Forsyth de 1976 à 1981 et Jaime Lynn
Bauer depuis 1993.
90 NBC, 8 Nov 1965- toujours en production, apparu en France sur France 2 le 29 juillet
1991.
91 Scott Baldwin interprété par Johnny Whitaker en 1965, Teddy Quinn en 1966, Tony
Camp de 1969 à 1972, Don Clarke de 1973 à 1974, Johnny Jensen de 1974 à 1975 et Kin
Shriner pendant les périodes suivantes : 1977-1980, 1981–1984, 1988–1993, 1997–2004,
2007–2008.
- 31 -



cause, bien souvent l’on discrédite l’importance des caractères du fait de leur
aspect caricatural. Certains personnages de sitcoms ont cependant eu deux
93interprètes. C’est le cas dans Roseanne où deux acteurs ont été changés : il
s’agit de DJ et Becky respectivement le cadet et l’aînée des enfants Conner.
Le jeune garçon fut interprété par Sal Barone dans le premier épisode mais
parce que l’acteur ne convenait pas au public, il fut remplacé dès le deuxième
épisode par Michael Fishman qui détiendra le rôle pendant neuf saisons.
Becky Conner, quant à elle, fut jouée dans un premier temps par Lecy
Goranson (88-92) puis par Sarah Chalke (93-95) avant le retour de la
première (95-96) et après son nouveau départ (96-97). Ces allées et venues
de comédiens dans une sitcom sont extrêmement rares et ne manquent pas
d’être remarquées. Si bien que la sitcom Roseanne est mise à mal par les
94personnages de la sitcom anglaise Game On lorsqu’ils s’exclament : « Alors,
95qui va jouer la fille dans Roseanne ce soir ? ».
Très souvent, la sitcom opte pour des remplacements ‘structurels’
c’est-àdire que le départ d’un acteur implique celui de son personnage. C’est le cas
de The Cosby Show qui, en tant que sitcom familiale, se rattache à une vision
traditionnelle de la série télévisée. Ainsi, lorsque l’actrice Lisa Bonet qui
interprète Denise depuis sept ans décide de quitter la série, les scénaristes
proposent que la jeune femme, mère adoptive d’une petite fille et épouse
d’un commandant de la marine soit dans l’obligation de partir de New York
pour suivre son mari. Là encore, cet exemple démontre que les personnages
sont figés, ceci par souci de réalisme.

L’on a pu remarquer au travers de ce raisonnement que la sitcom est un
genre à part entière au sens où sa structure circulaire et son intemporalité lui
sont propres. Cependant, il semblerait que la sitcom, sous certains aspects
structurels et scénographiques, s’inspire fortement du théâtre comique.



92 er ABC, 1 avril 1963- toujours en production, courte apparition le 17 août 1992 sur TF1
pour faute d’audience.
93 ABC, octobre 1988-mai 1997
94 BBC 2, février 1995-février 1998
95 ‘Who’s gonna play the daughter on Roseanne tonight?’ Saison 2, épisode 7: “ Roundheads
and Cavaliers” diffusé le 16 septembre 1996.
- 32 -



2. Théâtralité de la sitcom
96Dans son ouvrage Demographic Vistas: Television in American Culture , David
Marc fait la remarque suivante :

La sitcom est une forme de représentation et son sujet
c’est la culture américaine : elle met en scène des types, des
styles, des coutumes, des problèmes et un langage
97nationaux.
Par son aspect cloisonné et sa structure comique en trois temps, la sitcom
semble partager certaines caractéristiques du théâtre comique. C’est dans
cette optique que nous allons nous intéresser à la théâtralité du genre.

2a. Le huis clos
La particularité de la sitcom réside dans sa domesticité au sens où aucune
scène ou presque n’est tournée à l’extérieur. Les personnages évoluent dans
un huis clos, tout comme au théâtre. La délimitation des espaces peut donc
avoir une importance particulière. C’est le cas dans les années 1950 et 1960
où la distribution des pièces dans la sitcom domestique est un moyen de
rappeler le statut et le rôle de chacun au sein du foyer familial. Alors que les
programmes télévisés plébiscitent les grandes maisons avec un nombre de
pièces presque indécent, les interactions familiales dans les sitcoms se
limitent bien souvent au salon, à la cuisine, à la salle à manger, à la chambre
des enfants et à celle des parents. Ceci par souci filmique, mais aussi
symbolique puisque les pièces sont réparties selon le territoire d’un
personnage en particulier.
Ainsi, la cuisine est le territoire de la mère tandis que la chambre des
enfants est le domaine de prédilection de la progéniture. Toutes les autres
pièces, dont le salon et la chambre conjugale, font partie du territoire du
père où il règne en maître. Cette distribution des pièces, qui correspond
assez bien au système de relation de pouvoir établi dans les sitcoms des

96 Marc, David, Demographic Vistas: Television in American Culture, Philadelphia: University of
Pennsylvania Press, 1984, 214p.
97 Ibid, p. 13: “The sitcom is a representational form, and its subject is American culture: It
dramatizes national types, styles, customs, issues, and language.”

- 33 -



années 1950 et 1960, souligne la suprématie du père au sein du cocon
familial.
De nos jours, les sous-espaces domestiques sont polyvalents, ce qui
entraîne leur dissolution sémantique. Cet espace clos, devenu insignifiant aux
yeux du téléspectateur, ne se repère guère d’autant qu’il fait partie intégrante
du genre et ce depuis la création télévisuelle de la sitcom. Pourtant, cet
espace cloisonné et hermétique, suggère que l’espace des sitcoms
domestiques est inviolable : aucune agression extérieure ne peut venir
perturber la vie de ses habitants. Lieu sûr par excellence, l’espace fondateur
de la sitcom apparaît au téléspectateur comme un endroit rassurant où rien
ne peut arriver. Le public, de manière plus ou moins consciente, borne alors
ses horizons d’attente quant à ce type de programme : la sitcom ne subira
aucun changement aussi bien d’un point de vue structurel que narratif.
Le téléspectateur est alors happé dans ce huis-clos dont l’herméticité est
renforcée par les plans de façade. En plus de plonger le public dans
l’intimité d’un foyer qui n’est pas le sien, le plan de façade a quatre
fonctions :
98 une fonction « socialo-topographique » qui rappelle au
téléspectateur à la fois le point d’ancrage de la sitcom et le statu
socioéconomique de ses habitants. Elle est purement sémantique.
une fonction temporelle qui indique au public la temporalité de
l’épisode grâce à des plans diurnes ou nocturnes, ceci dans le but de faciliter
la compréhension du récit.
une fonction rythmique qui permet de ponctuer la sitcom et d’aérer
les scènes. Alors qu’une pièce de théâtre délimite les actes par les baisses
consécutives du rideau, la sitcom fonctionne par l’insertion de plans de
façade qui n’ont aucune portée informative.
une fonction pragmatique lorsqu’elle suit une coupure publicitaire.
Grâce à ce plan de façade, le public peut immédiatement se replonger dans
la situation, retrouvant les codes de lecture qui sont propres à la sitcom. En
99ce sens, comme le soutient Roger Odin , il met un terme à une « lecture
publicitarisante » pour permettre une « lecture fictionnalisante ».

98 Rollet, Cyrille, op. cit, p. 102
99 Odin, Roger, Cinéma et production de sens, Paris : Armand Colin, 1997, p. 89.
- 34 -

xxxx


Bien que les plans de façade soient le plus souvent immobiles, il arrive
que les réalisateurs utilisent le zoom pour resserrer progressivement le
champ de vision sur la maison. C’est le cas de Full House où la caméra, dans
un mouvement de grue, donne au téléspectateur une vue panoramique de
San Francisco avant d’offrir un plan resserré sur un quartier puis une maison
particulière. Ce chemin parcouru par la caméra prend des allures de parcours
initiatique puisqu’il guide le téléspectateur dans sa lecture de la sitcom. Là
encore, point d’effort à fournir pour le public qui se laisse prendre la main
jusqu’au lieu de l’action.
Certaines sitcoms vont même jusqu’à mener le téléspectateur devant la
porte d’entrée grâce à la technique du gros plan. On entre alors littéralement
dans l’espace fondateur de la sitcom. Plongé au cœur de ce foyer fictionnel,
le téléspectateur endosse le rôle d’intrus, de voyeur puisqu’il regarde une
action qui est censée se dérouler indépendamment de lui : rien ne lui
échappe mais il ne peut intervenir.
Le rôle de « spectateur » au sens premier du terme prend alors tout son
sens : le public a pour mission d’observer la situation intime et donc secrète
qui se déroule sous ses yeux. Ceci n’est pas sans rappeler la notion de
100quatrième mur de Denis Diderot chère au monde théâtral, cet écran
imaginaire qui sépare l’acteur du spectateur. Il est rare que cette illusion soit
brisée dans la sitcom puisqu’elle permet de renforcer cette idée d’intrusion
dans un monde secret et intime, un monde cloisonné, hermétique au monde
extérieur.

2b. Caractérisation des personnages et pilote
Parce que le pilote de la sitcom doit établir des horizons d’attente
suffisamment clairs et attractifs pour séduire un public multi-générationnel,
la caractérisation des personnages doit être élaborée. Pour ce faire, la sitcom
américaine s’inspire de la commedia dell’ arte en se fondant sur une
typologie stricte et restreinte des personnages. Cependant, soumise aux
contraintes de l’illusion réaliste, la comédie de situation n’utilise guère les
masques et les costumes dans la construction des personnages comme des

100Denis Diderot, dans le Discours sur la poésie dramatique (1758), avait formulé l'idée qu'un
mur virtuel devait séparer les acteurs des spectateurs : « Imaginez sur le bord du théâtre un
grand mur qui vous sépare du parterre ; jouez comme si la toile ne se levait pas. »
(chapitre 11, « De l'intérêt ».)
- 35 -



signes distinctifs de première importance. En revanche, elle se sert de traits
psychologiques particuliers qui forgent la personnalité des personnages.
Aussi, Archie dans All in the Family n’est pas caractérisé par son gilet vert et
son visage rubicond mais plutôt par son caractère de vieil homme ronchon
101opposé à toute forme d’évolution. Il en est de même pour Samantha dans
102Who’s the Boss ? qui est un garçon manqué. Cet aspect de sa personnalité
est rendu par ses vêtements, certes, mais surtout par son attitude et ses
propos : elle joue au football, n’a que des amis garçons et refuse de porter
une robe ou quelque autre accessoire féminin.
Le motif de la sitcom, qu’il soit familial, policier, professionnel ou
scolaire, implique d’autres contraintes qui vont s’ajouter aux premières et
ainsi réduire la palette de personnages utilisables. En ce sens, des
personnages types ne peuvent apparaître dans certaines sitcoms tandis que
dans d’autres, leur présence est plus que recommandée. C’est le cas des
sitcoms domestiques et familiales qui ne peuvent accepter une slut ou fille
facile au sein du groupe de référence, à moins qu’elles s’inscrivent dans une
logique parodique de la « famille télévisée traditionnelle » comme c’est le cas
103pour Married…With Children où Christina Applegate interprète le rôle de
Kelly, la fille des Bundy à la vertu quelque peu douteuse. En revanche, le
personnage de la garce ou fille facile crée du relief dans une sitcom qui n’est
que domestique, c’est le cas de Blanche Devereaux interprétée par Rue
104McClanahan dans The Golden Girls .
Le pilote, qui fonctionne comme la « vitrine » de la future sitcom se doit
de présenter l’ensemble des personnages du groupe de référence afin que le
téléspectateur ait toutes les cartes en mains pour décider de son sort. Ainsi,
au même titre qu’une pièce de théâtre où c’est lors de la générale que le futur
de la pièce se joue, dès le pilote, le destin de la série est scellé. En cela, le
premier épisode est bien plus qu’une amorce narrative, c’est le « substrat
105herméneutique » de la sitcom : véritable microcosme fictionnel, sa
fonction primaire est de contenir les informations nécessaires à la

101 Le rôle est interprété par Alyssa Milano et ce durant les huit saisons de la sitcom.
102 Sitcom diffusée sur ABC du 20 septembre 1984 au 25 avril 1992
103 Sitcom diffusée sur Fox du 5 avril 1987 au 09 juin 1997.
104 Sictom diffusée sur NBC du 14 septembre 1985 au 09 mai 1992.
105 Rollet, Cyrille, op.cit, p. 93.
- 36 -



compréhension de la synopsis et de borner les attentes d’un public tout
puissant qui, au moindre faux pas, n’hésitera pas à mettre fin à la production.
L’avis du téléspectateur étant primordial, de nombreuses sitcoms ont dû,
suite à la diffusion du pilote procéder à des modifications, qu’elles soient
d’ordre scénographique ou structurel. C’est le cas de Leave It to Beaver dont le
pilote a été visionné par un échantillon de quatre-vingt spectateurs composé
à 41% d’hommes et 59% de femmes. Cette répartition correspond à
l’intérêt des Américains pour les séries télévisées dans les années 1950, les
femmes, principalement mères au foyer, regardent plus la télévision que leur
mari et sont donc représentées en plus grand nombre dans cet échantillon.
Ces personnes ne sont pas seulement réparties selon leur sexe mais
également selon leur profession, leur statut marital, leur âge, leur niveau
d’études, le statut de « femme au foyer » et « les autres ». Ces catégories
permettent d’analyser et d’évaluer l’attitude des différents groupes envers la
série diffusée. C’est également un très bon moyen de déterminer la relation
qu’entretiennent ces groupes avec la famille télévisée. Se sentent-ils
concernés ? Peuvent-ils s’identifier à cette famille ou bien se voient-ils
différemment ?
Après le visionnage du pilote, un rapport est écrit. Il stipule que l’essai de
la série Leave It to Beaver est concluant puisque un tiers des spectateurs
considèrent la sitcom comme «une série familiale, une de celles que toute la
106famille aime ».
Le personnage de Beaver est particulièrement apprécié ; 90% des
spectateurs le décrivent comme « un jeune Américain typique », un garçon
espiègle et aventureux. Tandis que les trois quarts du public plébiscitent le
jeu du jeune garçon, le personnage de Wally est bien moins apprécié.
Selon les spectateurs, Wally est trop sage, trop silencieux pour un garçon
de son âge, il ne se rebelle pas et ne commande pas assez Beaver comme le
ferait tout grand frère. En effet, Beaver semble être le chef, le « leader »
tandis que Wally est le « disciple ».
Ce rapport a eu des conséquences importantes sur la série puisque le
personnage de Wally a été remplacé avant la première à la télévision afin de
mieux correspondre aux attentes du public.

106 Liebman,Nina, op.cit, p.82. “a family type show, one of a whole family can enjoy”.
- 37 -



La conclusion finale du rapport est la suivante: « Leave It to Beaver a toutes
les caractéristiques d’une série à succès. Elle fut très bien reçue par toutes les
catégories de téléspectateurs et semble apte à attirer et fidéliser un large
107public ».
La commission a vu juste, en faisant confiance à son échantillon de
spectateurs, les producteurs de Leave It to Beaver ont su créer l’une des plus
célèbres sitcoms familiales des années 1950.
Parfois, ce ne sont pas les acteurs mais les décors qui sont changés suite à
la réaction des téléspectateurs. C’est le cas de The Cosby Show et The Nanny.
Pour ces deux sitcoms, qui sont censées refléter le quotidien de la classe
aisée américaine, les téléspectateurs considèrent que l’intérieur n’est pas
assez luxueux et que la configuration des pièces ne permet pas un décor
108harmonieux . Dès le deuxième épisode, les changements sont opérés : The
Cosby Show présente un décor plus vaste et plus chaleureux. Les meubles de
simple facture sont remplacés par des meubles en bois massif, de lourds
tapis couvrent les sols et des tableaux ornent les murs. L’intérieur de The
Nanny, quant à lui, n’a pas subi de grandes modifications si ce n’est que la
configuration des pièces a été totalement modifiée : l’escalier qui se trouvait
à l’opposé de la porte d’entrée se trouve dorénavant à sa droite. Cette
nouvelle disposition permet de donner l’illusion d’une pièce beaucoup plus
spacieuse et donc implicitement de souligner le statut privilégié de la famille
Sheffield qui demeure dans les quartiers chics de Manhattan.

Les décors et le jeu des personnages ne sont pas les seules choses que les
téléspectateurs vont juger dans le pilote. Le but de la comédie de situation
étant de divertir l’audience, la veine comique de la sitcom est essentielle à
son succès. Encore faut-il savoir la manier et générer chez le téléspectateur
l’envie de rire.




107 Hallonquist, 1957, Rapport No 20-57: “Leave It to Beaver has the earmarks of a successful
series. It was well received by all subdivisions of the audience and seems capable of
acquiring and retaining a large general audience”.
108 Interviews des producteurs des séries The Cosby Show et The Nanny diffusées dans les
bonus des DVD de la saison 1.
- 38 -



2c. Générer le comique
Pour Martin Winckler, le comique est un élément clé de la sitcom. C’est
en effet la ligne humoristique que les producteurs vont suivre dans le but de
divertir un public multi-générationnel. Pour ce faire, il est nécessaire d’avoir
recours à de multiples effets comiques que l’ensemble des téléspectateurs,
petits et grands, pourra apprécier.
Dans son ouvrage, Voyage au coeur de "Growing pains" : Physiologie d'un sitcom
109américain, Cyrille Rollet en dresse l’inventaire :
Le ludisme métalinguistique regroupe les effets comiques basés sur une
110mise en abîme ou des auto-parodies. C’est le cas dans Roseanne , où Jackie,
en l’absence de sa sœur, endosse le rôle de la parfaite femme au foyer. Dès
lors, les personnages apparaissent en noir et blanc et la musique de fond
reprend le thème de la sitcom Leave It to Beaver, assimilant Jackie à June
Cleaver. L’effet comique est généré de manière subtile, car il ne peut
fonctionner que si les téléspectateurs connaissent la sitcom de référence.
Bien qu’elle soit devenue un classique, il est rare que les jeunes
téléspectateurs comprennent la parodie. Cela est d’autant plus difficile
lorsque la série est exportée: l’effet comique est alors nul car il trouve sa
source dans une culture télévisuelle qui demeure inconnue. Cet effet
comique vise donc un public averti.
Au contraire, le ludisme des personnages touche un public plus large et
tout particulièrement les plus jeunes. Il présente les personnages en
perpétuelle représentation, c’est le cas de Lucille Ball, Dick Van Dyke ou
plus récemment Bill Cosby qui sont les trublions de la sitcom. Bien souvent,
pour accentuer leur jeu, ces personnages ont recours à un autre effet
comique qui a disparu des sitcoms contemporaines, il s’agit du gag visuel.
Lucille Ball et Dick Van Dyke en sont les dignes représentants. Cet effet
comique utilisé essentiellement dans les années 1950 nous indique la filiation
générique de la sitcom, c’est-à-dire le vaudeville. Cependant, même s’il est
d’essence comique, le genre ne saurait s’apparenter au burlesque
111américain .

109 Rollet, Cyrille, op.cit, p. 96.
110 Saison 2, épisode 15, “An officer and a gentleman”, première diffusion sur ABC le 23
janvier 1990.
111
Le burlesque américain que l’on appelle aussi « slapstick » fait rire grâce à un comique
physique de l’absurde et de l’irrationnel. Pour cela, des événements extraordinaires ne
- 39 -



L’effet comique le plus répandu dans les sitcoms et notamment dans les
112sitcoms familiales est le « téléscopage contradictoire ». Il se décompose en
deux temps : un personnage annonce un fait qui semble ne pouvoir être
réfuté. Puis un autre personnage remet en cause cette certitude par la parole
ou l’action. Cet effet comique est basé sur la rapidité de la contradiction.
La prévisibilité comportementale est également un effet comique apprécié
des sitcoms. Il s’agit de mettre en exergue le caractère prévisible des paroles
ou réactions d’un personnage. On la retrouve notamment dans un épisode
113de Everybody Loves Raymond où Debra, excédée par les allées et venues de sa
belle famille, les imite en reprenant des mimiques et des expressions qui
leurs sont propres. Ceci n’est pas sans rappeler l’observation de Bergson :

Nous ne commençons à devenir imitables que là où nous
cessons d’être nous-mêmes. Je veux dire qu’on ne peut imiter
de nos gestes que ce qu’ils ont de mécaniquement uniforme et,
par là-même, d’étranger à notre personnalité vivante. Imiter
quelqu’un, c’est dégager la part d’automatisme qu’il a laissé
s’introduire dans sa personne. C’est donc, par définition
114même, le rendre comique […].

À toutes ces formes de comique s’ajoute le comique verbal qui peut se
diviser en trois groupes : les jeux de mots, l’expression spirituelle et le
détournement logique.
Les jeux de mots sont très peu utilisés dans la sitcom car ils sont souvent
considérés comme trop intellectuels par les producteurs et donc peu
fédérateur d’un enthousiasme partagé par un public multi-générationnel.
Cependant, un personnage de sitcom va en faire sa spécialité : il s’agit de
Chandler dans Friends. Dans ce cas particulier, les producteurs de la série se
servent des jeux de mots comme un moyen de ridiculiser le personnage et

cessent de faire irruption sans raison dans le quotidien et la cohérence n’a jamais le temps
de s’installer. Or, les sitcoms cherchent avant tout une cohérence et un contrôle total de la
situation pour que cela soit réaliste. Aucune place n’est laissée au hasard.
112 Rollet, Cyrille, op.cit, p. 102.
113 Sitcom diffusée sur CBS du 13 septembre 1996 au 16 mai 2005. Saison 1, épisode 21
«Vous avez dit bizarre? » diffusé le 17 mars 1997.
114 ère Bergson, Henri. Le Rire, Paris : Presse Universitaire de France, collection Quadrige, [1
édition, Paris, 1940]1989, p.25
- 40 -



donc de rire non pas aux blagues mais de Chandler. Le téléspectateur ne rit
pas parce que les jeux de mots sont drôles mais parce que l’effet produit est
autre que celui escompté.
Par ailleurs, les jeux de mots sont peu usités dans les sitcoms pour une
115raison économique. En effet, comme l’explique John Fiske , un
programme de télévision est un objet culturel certes, mais aussi un produit.
En ce sens, il est fabriqué par des industriels pour être vendu à des clients.
Pour qu’une sitcom soit vendue au plus grand nombre, il faut qu’elle soit
exportable et donc accessible à tous. Cette accessibilité passe notamment par
la compréhension de la langue et l’adaptabilité des faits culturels du pays de
départ à ceux du pays d’arrivée. Le rôle de la traduction de la sitcom est
donc déterminant. Bien souvent, les jeux de mots augmentent la difficulté de
la traduction puisqu’ils sont créés à partir des sonorités de la langue de
départ et qu’ils font parfois référence à des faits culturels ou historiques du
pays. En conséquence, les jeux de mots sont soit éliminés par les traducteurs
soit appauvris. Exporter les jeux de mots peut s’avérer dangereux pour la
sitcom qui, lorsque la traduction est médiocre, perd ses effets comiques.
Pour la sitcom Friends, la question ne se pose pas puisque le but est de
rendre les jeux de mots de Chandler incompréhensibles ou dénués d’intérêt.
Au contraire, l’expression spirituelle est très utilisée dans les sitcoms. Il
s’agit d’une phrase imagée et amusante. Elle est présente dans chaque
épisode de sitcom quel que soit son motif. Roseanne est sans doute
l’ambassadrice de ces petites phrases percutantes. Dans l’épisode intitulé
116« Toto, We’re not in Kansas Anymore », Roseanne apprend que sa sœur a
été cambriolée. Cette dernière est traumatisée et fait part de son angoisse à
sa sœur. Voici ce que Roseanne lui répond : « Tes angoisses ? Et les miennes
117alors ? Je suis mariée depuis quinze ans. »
Un personnage peut également créer un effet comique en terminant une
phrase de son interlocuteur qu’il détourne tout en gardant sa construction
initiale. Il s’agit du détournement logique. On le retrouve notamment dans
The Cosby Show et The Nanny.

115 Fiske, John, Television Culture, op.cit.
116 Saison 1, épisode 20, première diffusion sur ABC le 28 mars 1989.
117 “Your mental anguish? What about me? I’ve been married for fifteen years.”(01.22)
- 41 -



Dans les années 1970 et plus particulièrement au travers des sitcoms de
Norman Lear, l’on a vu se développer une autre forme de comique qui
réside dans la rupture des faux tabous. Il s’agit de dédramatiser certains
tabous comme le racisme, l’avortement et la sexualité des femmes par le rire.
Les sitcoms de Norman Lear telles que All in the Family, Maude et The
Jeffersons étant principalement destinées aux adultes, ce type d’humour les
touchait plus particulièrement. Ainsi c’est avec humour que Norman Lear
traite le problème de la ségrégation des noirs au travers des personnages
d’Archie, un père de famille ouvrier et conservateur et de Lionel, un jeune
Afro Américain. Archie apprécie Lionel car ce dernier le conforte dans l’idée
que les hommes noirs sont inférieurs. Bien évidemment Lionel joue
luimême la comédie en se prêtant au jeu d’Archie ce qui fait que ce n’est pas
Lionel mais Archie qui est ridiculisé. Les mimiques de Lionel et son ton
ironique lorsqu’il s’adresse à Archie ne confirment non pas son infériorité
mais viennent au contraire valider sa supériorité langagière car il use et abuse
de la rhétorique pour tourner en ridicule les propos d’Archie et par là-même
ses préjugés.
118C’est le cas dans l’épisode intitulé « Archie Gives Blood ». Alors
qu’Archie et Mike se rendent à l’hôpital pour donner leur sang, les deux
hommes engagent une conversation sur la différence entre les noirs et les
blancs et très vite elle s’envenime, Mike tentant de faire entendre à Archie
que nous avons tous le même sang tandis que ce dernier s’obstine en
démontrant par des arguments absurdes que ce n’est pas vrai. Arrive alors
Lionel qui prend un malin plaisir à jouer de l’ignorance d’Archie en allant
dans son sens :

La greffe. Oh c’est une sale affaire. À moins bien sûr que
ce soit une greffe d’un blanc sur un autre blanc. Je me
souviens de la première greffe de cœur qu’ils ont fait en
Afrique du Sud. Ils ont mis le cœur de l’homme noir dans le
corps de l’homme blanc. Vous savez bien que les pauvres
noirs en Afrique du Sud n’ont pas les droits civils que nous
avons ici en Amérique. Vous voyez, la ségrégation est toujours
très appliquée là-bas. Alors, vous imaginez ce pauvre corps

118 All in the Family, Saison 1, épisode 5, diffuse sur CBS le 9 février 1977.
- 42 -



blanc déambulant avec un cœur noir? Je veux dire par là, le
119pauvre homme ne savait même pas quelles toilettes utiliser.

L’humour est sarcastique ici, presque grinçant. Norman Lear montre ainsi
que même dans une sitcom, l’on peut rire de tout.
Enfin, deux autres sortes de comique peuvent apparaître dans les
sitcoms : le « comique bonheur » et le comique de caractère. On reconnaît le
premier par sa volonté non pas de faire rire le public mais de montrer le
ravissement du groupe de référence de se retrouver à nouveau réunis. On le
rencontre surtout au moment du dénouement de la situation, juste avant le
générique final. C’est un effet comique très utilisé dans les sitcoms des
années 1950 et notamment dans Father Knows Best.
Le comique de caractère quant à lui est le principal ressort comique de la
sitcom. En effet, il réside dans la personnalité, les manières, le phrasé, les
défauts et les manies des personnages. C’est un comique de répétition que
l’on retrouve notamment au théâtre.
Mais il ne suffit pas de développer plusieurs effets comiques pour que les
téléspectateurs rient. Bien souvent il faut un stimulus, un élément
déclencheur qui va inciter le public à réagir. Pour ce faire, les producteurs de
sitcom vont avoir recours aux rires enregistrés ou rires en boîte, une
condition sine qua non du genre. Ces rires, qu’ils soient en direct, enregistrés
ou même réutilisés d’une sitcom à une autre ont pour but d’être
communicatifs et fédérateurs. En ce sens, ils ont pour vocation de stimuler
le téléspectateur et d’attirer son attention sur un effet comique. Les rires
mènent au rire, comme nous le rappelle le célèbre principe bergsonien:

On ne gouterait pas le comique si l’on se sentait isolé. Il
semble que le rire ait besoin d’un écho. […] Notre rire est
120toujours le rire d’un groupe .

119 Lionel: “Transplants. Oh bad business. Unless, of course it’s white on white. I remember
one of the first heart transplants they did in South Africa. They put the black man’s heart in
the white body. Now you know those poor blacks in South Africa don’t have their civil
right the way we do up here. You see, things are still very segregated there. So, can you
imagine, that poor white body walking around with that black heart? I mean, the poor man
wouldn’t even know what restroom to use.”(17.12)
120 Bergson,Henri, op.cit, p. 4-5
- 43 -



Qu’ils soient écho ou stimulus, les rires enregistrés donnent l’illusion d’un
sentiment communautaire, celui de partager un moment comique. Même si
le téléspectateur est seul dans son salon, les rires enregistrés créent l’illusion
d’une audience plus importante.
Les rires rythment la sitcom, ils lui donnent vie en créant un lien de
complicité entre le téléspectateur et les personnages de la série grâce à une
structure tripartite qu’Amandine Ducray définit dans son ouvrage :

Le message passe d’une structure duale à une structure
tripartite, dans laquelle entrent en interaction non plus
uniquement énonciateur et récepteur, mais énonciateur,
121récepteur et relais du rire .

Ce qui importe donc c’est la relation entre l’énonciateur, ici les
personnages de la sitcom, et le récepteur, le public. Ce « relais du rire »
permet de créer un échange fondé sur la complicité et le partage qui se
trouve au cœur même de la sitcom. Ces rires en boîte sont donc bien plus
qu’une bande son, ils sont ce qui permet l’interaction entre la sitcom et son
public.
Selon David Grote, c’est ce qui fait que la sitcom s’apparente à la
comédie théâtrale.
La sitcom est une forme théâtrale de la comédie. On la
regarde en tant que public. On ne la lit pas et personne ne
nous la raconte. Le public peut être très restreint dans notre
salon mais le public au sens large regroupe simultanément
toute une nation. Les créateurs des sitcoms nous incitent à
croire que nous faisons partie d’un public plus vaste grâce aux
applaudissements en direct et aux rires enregistrés. Au final,
c’est donc bien à la comédie de tradition dramatique que la
122sitcom doit être comparée .


121 Ducray, Amandine, op.cit, p. 32.
122 Grote, David, op.cit, p. 66 “The sit-com is a dramatic form of the comedy. We watch it as
audience. We do not read it, and we do not listen to someone tell it to us. The audience may
be very small in our living-room but the broader audience includes simultaneously the entire
nation. The makers of the sit-coms encourage us to believe we are part of a larger audience
with “live” tapings and laugh tracks. So, ultimately it is to the comedy in the dramatic
tradition that the sit-com must be compared.”
- 44 -



Affirmer que la sitcom est un genre à part entière s’impose dès lors
comme une évidence. Sa structure circulaire basée sur l’utilisation répétitive
et infinie de la diégèse et son aspect intemporel en sont les principales
caractéristiques. Dotée du caractère filmique du cinéma et de la veine
comique de la comédie théâtrale, la sitcom oscille entre deux genres pour se
créer sa propre identité.

B. La sitcom familiale : apparition et développement d’un motif

La sitcom en tant que genre n’est qu’une forme de la comédie. En ce
sens, elle n’induit pas le motif représenté. C’est la raison pour laquelle il
existe plusieurs types de sitcoms telles que les sitcoms domestiques, les
123sitcoms familiales, mais aussi les sitcoms d’espionnage comme Get Smart
124ou les sitcoms militaires comme Private Benjamin . Certaines peuvent avoir
125un motif scolaire, c’est le cas de Miss Brooks ou professionnel comme The
126Mary Tyler Moore Show . Mais ces espaces peuvent également fusionner, c’est
le cas de la sitcom domestico-professionnelle qui, comme son nom l’indique,
investit à la fois l’espace professionnel et le foyer domestique.
Alors que jusqu’en 1970, les sitcoms familiales et domestiques ne
désignent qu’un seul et même motif, on les différencie désormais de par
leurs propriétés. En effet, dans la sitcom domestique, les personnages
investissent l’espace de la maison, mais leurs liens peuvent être autres que
127familiaux. Certaines séries telles que Three’s Company ou plus récemment
128Friends présentent des personnages permanents qui sont colocataires ou
amis seulement. En ce sens, elles ne peuvent être considérées comme des
sitcoms familiales où le lien du sang entre les personnages est primordial.
C’est donc dans cette optique que nous aborderons la sitcom familiale et ses
particularités.

123 Diffusée sur NBC puis sur CBS de septembre 1965 à mai 1970.
124 Diffusée sur CBS d’avril 1981 à janvier 1983.
125 Diffusée sur ABC de septembre 1975 à mars 1979.
126 Diffusée sur CBS de septembre 1970 à mars 1977.
127 Diffusée sur ABC de mars 1977 à septembre 1984.
128 Diffusée sur NBC de septembre 1994 à mai 2004.
Ces deux sitcoms, du fait de leur motif ne seront pas considérées lors de cette étude. Elles
pourront néanmoins faire l’objet d’autres travaux.
- 45 -




1. Naissance de la sitcom : des débuts radiophoniques au succès
télévisuel
1a. La naissance radiophonique de la sitcom familiale
Tandis que les radios commerciales américaines font leur apparition au
début des années 1920, l’industrie des premières fictions radiophoniques ne
commence qu’à partir de 1928. Dès lors, la radio s’impose comme premier
média américain et ce pendant vingt-cinq ans, avant la création de la
télévision. Largement plébiscitée par les campagnes publicitaires, la radio
s’inscrit comme le nouvel outil fédérateur d’une complicité familiale.
Au départ, les programmes comiques ressemblent vaguement au
vaudeville mêlant musique et sketches courts. Le premier de tous et le plus
129célèbre est The Happiness Boys , les vedettes Ernie Hare et Billy Jones ont
fortement contribué à son succès. Contrairement aux idées reçues, la
130 131première sitcom n’est ni Amos ‘N’Andy ni The Goldbergs . Alors que ces
fictions datent de la fin des années 1920, elles ne s’apparentent à la sitcom
que dans les années 1940 (1943 pour la première et 1949 pour la deuxième).
Auparavant, elles sont répertoriées comme des serialized comedy dramas ou des
continuation comedies, deux catégories qui impliquent un système narratif
global.
132La première sitcom américaine, The Gumps , est créée à partir de la
bande dessinée éponyme de Sidney Smith. Les producteurs et scénaristes de
la sitcom radiophonique, Himan Brown et Irwin Shaw, décident de donner
vie au couple excentrique formé par Andy et Min Gump au travers de la
radio. Grâce au talent des acteurs et aux intrigues bien ficelées provenant
directement de la bande dessinée, les Américains assistent à la naissance d’un
nouveau genre fictionnel : la sitcom. Malgré l’influence flagrante de la BD
dans cette sitcom il serait réducteur de voir en The Gumps une simple
adaptation du monde du papier à celui du spectacle. Il semblerait en effet

129 Le programme comique fut diffusé par de nombreuses stations locales puis par NBC de
1921 à 1940.
130 Sitcom diffusée dans un premier temps à la radio puis à la télévision sur les réseaux
suivants : WMAQ, NBC et CBS de 1928 à 1960.
131 Diffusée à la radio puis à la télévision sur Blue Network, NBC et CBS de 1929 à 1950.
132 Diffusée par WGN Chicago en 1931 puis par CBS de 1934 à 1937. La diffusion fut
momentanément interrompue entre 1935 et 1936.
- 46 -



que les épisodes de cette sitcom s’apparentent également aux sketches que
133l’on peut entendre dans l’émission populaire The Eddie Cantor Show .
Même si son succès est limité, The Gumps reste dans les esprits comme la
première sitcom diffusée à la radio et la première sitcom domestique de
l’histoire. De nombreuses sitcoms domestiques vont lui succéder : entre
1940 et 1955, elles seront plus d’une cinquantaine. Parmi elles, une douzaine
auront une longévité supérieure à dix ans, c’est le cas notamment de The
134 135Adventures of Ozzie and Harriet et The Beulah Show .
La radio joue donc un rôle fondamental dans l’histoire de la sitcom au
sens où elle assimile les courtes intrigues des bandes dessinées aux sketches
des vaudevilles. De là, cette fusion des genres permet de mettre en lumière le
rapport entre un acteur et son personnage. En effet, alors que la bande
dessinée met en scène des êtres fictifs, les vaudevilles se présentent bien
souvent comme des spectacles comiques où les acteurs jouent leur propre
rôle, leur nom de scène étant leur véritable nom. Cette question de la
136« pragmatique du nom réel » n’est pas résolue par la sitcom télévisée. Parce
que les deux genres s’entremêlent pour former la sitcom, cette dernière
réalise l’amalgame entre la fiction et le réel : les performances des acteurs,
tout autant que les titres (The Dick Van Dyke Show, The Donna Reed Show)
fonctionnent sur cette ambiguïté. En conséquence, la sitcom apparaît
comme un long gag joué par des comédiens qui acceptent de se donner en
spectacle en incluant une part d’auto-parodie.
Cette auto-parodie sera d’autant plus accentuée par l’image. En effet,
l’invention de la télévision va permettre aux acteurs d’ajouter à leur comique
verbal un comique gestuel et ainsi donner une nouvelle dynamique à la
sitcom.

1b. Invention de la télévision
L’invention de ce médium transforme inexorablement le mode de vie des
Américains. « Incroyable », « fabuleux », « extraordinaire » s’exclament les
centaines de citoyens qui regardent la télévision pour la première fois à
l’ouverture de l’Exposition Internationale de New York en 1939. John Pavlic

133 Diffusée sur NBC puis CBS de 1931 à 1954.
134 Diffusée sur CBS, NBC et ABC de 1944 à 1954.
135 Diffusée sur CBS et ABC de 1945 à 1954.
136 Terme utilisé par Cyrille Rollet, op.cit, p. 106.
- 47 -



137est l’un d’entre eux: « Je n’y crois pas. Je dois rêver » . Pour Monsieur
Pavlic et les autres, regarder une image mouvante sur un écran est source
d’émerveillement et constitue le symbole d’une nouvelle ère.
Alors que la télévision est découverte par le public lors de cette
exposition, son procédé, qui consiste à envoyer des signaux électriques dans
les airs, naît vingt ans auparavant grâce au géni d’un inventeur américain,
Charles Jenkins, qui, en juin 1925 présente un film d’une dizaine de minutes
aux hauts fonctionnaires du gouvernement à Washington D.C., transmis à
environ dix kilomètres du lieu de réunion. Dès lors, le médium qui va
changer la vie des Américains vient de faire son apparition.
À ses débuts, la télévision n’est pas destinée à la sphère domestique. En
effet, la télévision est l’objet d’une bataille politique et économique qui cause
le développement sans précédent de l’industrie des médias dominée par trois
réseaux, ABC, CBS et NBC. L’arrivée du poste de télévision dans les
maisons américaines s’explique par les stratégies commerciales des fabricants
et des directeurs des grands réseaux médiatiques, ainsi que par une volonté
de consommation dans cette société d’après guerre en plein essor.
Néanmoins, la stratégie commerciale des fabricants ne saurait à elle seule
expliquer la présence de la télévision dans les foyers américains; en effet, la
principale cause de cet engouement vient de la relation étroite qu’entretient
la famille américaine avec la télévision. Il existe une connexion très forte
entre la famille à la maison et celle représentée à la télévision. Une
connexion qui est souvent soulignée et encouragée par des discours
138publicitaires: « Voici la télévision, votre Fenêtre sur le Monde »
C’est ainsi que le poste de télévision — une invention qui incarne le
progrès et le résultat de nombreuses années d’expériences et de dur labeur
— est présenté au public en 1939 pour permettre l’essor d’une nouvelle
industrie.
En effet, les compagnies américaines radiophoniques et notamment RCA
veulent produire et vendre un nouveau médium au peuple américain. Après
avoir écoulé des millions de postes de radios entre 1920 et 1940, les diverses
compagnies ainsi que les grands fabricants dont fait partie RCA espèrent

137 Von Schilling, James. The Magic Window, American television 1939-1953, Londres:
Haworth Press Inc, 2002, p.1: “I can’t believe it. I must be dreaming”.
138 Spigel, Lynn. Make Room for TV, op.cit, p.3: “Here is television, your Window on the
World”.
- 48 -



139connaître le même succès en proposant des postes de télévision . Puisque
les Américains adorent écouter de la musique de leur salon, pourquoi ne
seraient-ils pas intéressés par le visionnage d’images mouvantes et sonores ?
RCA a vu juste. Lorsque l’Exposition Universelle ouvre ses portes à New
York le 30 avril 1939, une dizaine de télévisions siglées RCA et surmontées
d’une étiquette indiquant $600 sont exposées dans le « Hall des Télévisions »
140du Pavillon RCA . Bien que les postes de télévision soient fort coûteux, ils
se vendent par milliers. Très vite, la télévision devient le médium de masse,
bien plus qu’un nouvel appareil, elle est perçue comme un signe de la
prospérité américaine.
La télévision devient un loisir de proximité, facile d’accès et peu coûteux
comparé aux autres divertissements proposés. Elle est alors préférée aux
loisirs extérieurs et notamment au cinéma. C’est ainsi que les années 1950
sont très vite surnommées « l’âge d’or de la Télévision ». Entre 1948 et 1955,
plus d’un foyer américain sur deux possède un poste de télévision. À cette
époque, avoir une télévision signifie l’accès rapide au divertissement mais
surtout faire partie d’un groupe fermé, celui des privilégiés qui ont les
moyens de se payer un poste.
Très vite, le système économique et social ainsi que les pensées et les
actions de la population américaine sont affectés par la télévision. Les
images diffusées sur le petit écran deviennent l’exemple à suivre, l’image qu’il
faut imiter. D’un simple moyen de divertissement, la télévision est devenue
un outil de propagande, un moyen de contrôler les faits et gestes des
citoyens américains afin de correspondre à l’image d’une nation parfaite que
le gouvernement entend propager.
La télévision montre alors qu’une famille de consommateurs de classe
141moyenne est « un fait de vie positif » en diffusant chaque jour des
mélodrames d’une vingtaine de minutes sur les fabuleuses familles
américaines.




139 La télévision est considérée comme le successeur naturel de la radio.
140 Von Schilling, James, op.cit, p.1-7
141 Ibid, p.7 “A positive fact of life”.
- 49 -



1c. Brève histoire de la production de la sitcom familiale télévisée
Jusqu’en 1948, la télévision américaine diffuse assez peu de programmes,
Dumont et NBC étant les deux seuls réseaux. Parmi les rares divertissements
142proposés l’on trouve la première sitcom télévisée, Mary Kay and Johnny qui
143 144sera bientôt rejointe par The Laytons et The Growing Paynes .
Malgré un choix de programmes plus important et une offre
multiconcurrentielle tous les soirs, dus notamment à l’apparition de deux
nouveaux réseaux ABC et CBS, les sitcoms se font rares sur le petit écran et
lorsqu’elles y apparaissent ce n’est que de manière succincte. Cependant, The
145Goldbergs semble déroger à la règle. Sitcom radiophonique convertie, elle
marque le début d’un combat entre les deux médias qui se terminera par la
victoire de la télévision au début des années 1950.
En effet, jusqu’en 1952, la radio continue de produire ses sitcoms à
succès. Mais la télévision, dans une bataille sans merci, n’hésitera pas à la
piller. Recueillir le droit d’image n’est pas un problème puisque les réseaux
de radio et de télévision appartiennent aux mêmes compagnies. C’est ainsi
146 147que progressivement The Aldrich Family , The Life of Riley , The George Burns
148 149and Gracie Allen Show ou encore Amos ‘N’ Andy font leur apparition sur le
petit écran. L’adaptation télévisuelle de ces programmes radiophoniques a
permis d’attirer un public déjà conquis par les émissions radio, ce qui a
fortement contribué au développement rapide du marché des téléviseurs.
L’accélération de la production des sitcoms se perçoit dès 1952 où les
quatre grands réseaux nationaux diffusent pas moins de trente sitcoms
150différentes contre treize l’année précédente. La disparition de Dumont en
1956 n’a pas ralenti cette croissance, bien au contraire puisqu’en 1965, la
production atteint son apogée avec un rendement de plus de cinquante
sitcoms. Par la suite, elle va se stabiliser autour de quarante sitcoms

142 Diffusée sur le réseau Dumont puis NBC de novembre 1947 à mars1950.
143 Dumont, août 1948-octobre 1948
144t, octobre 1948-août 1949.
145 CBS, NBC, Dumont puis Syndication de janvier 1949 au printemps 1956.
146 NBC, octobre 1949-mai 1953
147 NBC, octobre 1949-mars 1950 puis janvier 1953-printemps 1958
148 CBS, octobre 1950-septembre 1958
149CBS, juin 1951-juin 1953
150 Un tiers est lancé dès septembre.
- 50 -



différentes par saison et ce pendant vingt ans. Mais en 1986, l’on remarque
une recrudescence dans la production qui s’explique par l’arrivée en masse
151des chaînes câblées et le succès inattendu du Cosby Show . La réussite de
cette sitcom est telle que les réseaux se remettent à croire à un genre qui, au
152fil des années, avait perdu sa fraîcheur. Si bien qu’en 1986, 14.4% du
temps du prime time est réservé aux sitcoms. Cependant, l’augmentation de
la production signifie également un important taux de mortalité de sitcoms.
La croissance de production est telle qu’une concurrence accrue se met
en place. Les sitcoms n’ont plus que quelques épisodes pour convaincre les
téléspectateurs faute de quoi elles sont immédiatement jetées aux oubliettes.
Sur les treize nouvelles sitcoms de 1986, seules six ont droit à une deuxième
saison. Ce taux d’annulation des sitcoms supérieur à 50% ne fait
qu’augmenter d’année en année, ce qui conduit les chaînes à proposer de
153plus en plus de nouveaux concepts de sitcoms. À titre d’exemple, en 1994 ,
sur les vingt-six sitcoms diffusées, seules deux seront reconduites : Ellen et
Friends. Même si septembre reste la « rentrée » officielle des sitcoms, le
nombre d’annulations des séries étant ce qu’il est, il n’est pas rare de
découvrir de nouveaux concepts tout au long de l’année comblant ainsi les
plages horaires délaissées par des séries disparues trop tôt.
Parce que les téléspectateurs aiment retrouver des aspects qui leurs sont
chers et familiers, les sitcoms qui « survivent » à cette concurrence acharnée
sont pour la plupart des sitcoms domestiques et familiales.

2. La sitcom familiale : une mise en scène de la famille destinée à
la famille
2a. La télévision au centre de toutes les préoccupations
154Dans son ouvrage Make Room for TV , Lynn Spigel décrit la révolution
qu’a constitué l’installation du téléviseur dans les foyers américains durant la
décennie 1950-1960.
Bien plus qu’un loisir privé, la télévision s’impose comme l’un des pivots
de la vie familiale. À la lecture des revues de l’époque, Lynn Spigel remarque

151 Bill Cosby proposa la sitcom à la NBC en 1984. Au printemps 1985 la sitcom était déjà
en troisième position de toutes les séries confondues.
152 Nielsen Ratings de 1985
153 Statistiques du Nielsen Ratings.
154 Spigel, Lynn. Make Room for TV,op.cit.
- 51 -



que le récepteur à tubes cathodiques bouleverse les habitudes de la famille à
tel point qu’un réaménagement du mobilier devient nécessaire. Et pour
cause, l’emplacement du téléviseur au centre du salon pose problème. Les
femmes qui sont pour la majeure partie confinées à la cuisine ne peuvent
visionner leurs émissions préférées, c’est d’ailleurs l’un des problèmes
155d’aménagement qui mènera à la création de la cuisine américaine . La
configuration des pièces est alors repensée par rapport au téléviseur qui
devient le satellite de la maison.
En plus d’être au centre du salon, il est également le centre de toutes les
discussions.
Ainsi, de nombreuses revues des années 1950 et 1960 accusent la
télévision d’être néfaste pour la vie de famille au sens où les hommes, trop
occupés par le visionnage télévisuel, ne joueraient plus leur rôle de père et ne
156procèderaient plus au devoir conjugal . Les revues concernant l’éducation
des enfants sont également alarmistes quant à l’emprise de la télévision sur
les plus jeunes. Elles se réjouissent néanmoins que le récepteur garde les
jeunes filles à la maison mais s’insurgent devant l’immoralité de certains
157programmes pour adultes qu’un jeune public dévore des yeux .
Ces différentes préoccupations montrent combien la télévision est
importante au sein du foyer américain. Désormais, la télévision est associée à
158la famille et plus encore au monde domestique .
L’industrie des programmes est tout à fait consciente de cette nouvelle
relation entre famille et télévision et c’est dans cette perspective que les
sitcoms domestiques et familiales vont se développer. Montrer des familles
télévisées à un public familial est un moyen d’attirer une audience plus
importante au sens où chaque membre de la famille peut se sentir concerné
par ce genre de programme. Comme le souligne Lynn Spigel dans son
ouvrage Make Room for TV, « en mélangeant les traditions du divertissement
vivant avec des narrations à propos de sages familles américaines, les grands

155 Ibid, p. 89-90 et 101
156 Ibid, p. 88 et 96
157Spigel, Lynn, op. cit, p. 52 à 57.
158 Idée développée dans l’ouvrage de Jean-Pierre Esquenazi, Les séries télévisées, l’avenir du
cinéma ?, Paris : Armand Colin, 2010, 221p.
- 52 -



réseaux trouvent une solution pour rassembler les familles devant le petit
159écran ».
Alors que les sitcoms domestiques et familiales sont censées représenter
une image de la vie quotidienne de la famille américaine lambda, on peut
s’étonner de l’absence de représentation de ce récepteur à l’écran dans les
sitcoms des années 1950. Aujourd’hui encore, peu de sitcoms font référence
à la télévision et la mettent en valeur au centre de leur salon. Regarder la
télévision étant une activité « statique », elle ne pourrait faire progresser la
situation. En ce sens elle ne présente que peu d’intérêt sur le plan narratif.
Néanmoins, certaines sitcoms, plutôt que de la dissimuler, la mettent en
exergue. C’est le cas de The Dick Van Dyke Show où Laura et son fils Richie
regardent l’émission de variété dont les sketches sont coécrits par Rob, le
père de famille. Dans un souci de réalisme, la présence du récepteur est
requise: le père travaillant pour la télévision, il est normal que la famille se
rassemble autour du petit écran. D’autres sitcoms ne subissent pas cette
contrainte synoptique et pourtant elles vont exhiber le poste de télévision tel
un trophée. C’est le cas de All in the Family qui sera la première sitcom à
disposer les meubles du salon en fonction de la place du téléviseur. Plus
qu’un simple écran, le récepteur est un trésor. Dans l’épisode intitulé « Edith
160Writes a Song », la télévision apparaît clairement comme le seul objet de
valeur que la famille possède. Alors que deux cambrioleurs entrent par
effraction dans la maison des Bunker, ils sont surpris par la vétusté de
l’endroit :

Premier cambrioleur : Comment peuvent-ils vivre ainsi ?
Deuxième cambrioleur : La peinture s’écaille, les meubles
tombent en pièces mais ils ont cette super télévision couleur
161qui trône en plein milieu.

Si la télévision est présentée comme aussi importante pour les
Bunker c’est parce qu’elle leur permet de s’évader de leur réalité difficile, elle

159 Spigel, Lynn, op.cit, p. 151.
160 Saison 2, épisode 4, première diffusion sur CBS le 9 octobre 1971.
161 “How can they live like this?” (12.34)
“The paint’s peeling, the furniture’s fallin’ all apart but they all got that fancy colored TV
sittin’ right in the middle of it.” (12.40)
- 53 -



leur apporte du rêve mais elle leur permet aussi de maintenir un lien avec le
monde extérieur. Norman Lear sera le premier à inclure des faits d’actualité
et de société dans ses sitcoms.
Représenter la télévision en plein milieu du salon est un moyen de
présenter cette révolution : la famille télévisée n’est plus coupée du monde,
elle a la possibilité, si elle le souhaite, de se connecter au monde extérieur
162grâce au poste de télévision qui agit comme une fenêtre ouverte sur la
société américaine.
De la même manière, choisir un récepteur aussi perfectionné tandis que la
famille a des difficultés financières est un moyen de montrer que la
163télévision est devenue primordiale au sein du foyer américain . En plus
d’être un pivot de la famille, elle est un pilier de la Nation. C’est ce à quoi
Norman Lear fait allusion dans l’épisode où Archie pointe du doigt la Bible
164qui se trouve sur le téléviseur . Sa fille, Gloria, fait l’amalgame entre les
deux. Cette image comique de prime abord est lourde de sens. Dans cette
scène, Norman Lear présente la télévision au même titre que la religion. La
confusion entre le récepteur et la Bible par le personnage montre que le petit
écran représente bien plus qu’une image mouvante pour la famille
américaine. Il est un guide, une sorte de Nouveau Testament dont les codes
et les normes dirigent la vie des familles américaines. Ainsi, le poste de
télévision exprime une version moderne du sacré, de l’icône (ou de l’image
sainte) faisant du domicile familial un temple et de la famille elle-même une
imitation de la communauté religieuse.
Lorsqu’ils cherchent des réponses à leurs interrogations, les Américains
peuvent se référer à la Bible au même titre que la télévision. Elle fait partie

162 Terme utilisé par Dominique Mehl, dans La fenêtre et le miroir, « la télévision et ses
programmes », Paris, editions Payot, 1992, p.108
163 On retrouve cette idée dans Roseanne où le poste de télévision détient un rôle tout
particulier au sein du foyer des Conner. Pratiquement tous les épisodes montre une scène
où l’un des personnages regarde la télévision. Cette activité familiale ou individuelle semble
propre aux sitcoms représentant des familles de classe ouvrière car la télévision est peu
voire pas du tout représentée dans les sitcoms familiales représentant la classe aisée comme
The Cosby Show ou The Nanny. Nous aborderons ce point plus en détail dans la partie sur la
représentation des classes sociales dans les sitcoms.
164 All in the Family, saison 1, épisode 7, “Mike’s Hippie Friend Comes to Visit”, première
diffusion le 23 février 1971.
- 54 -



de leur référence et de leur vie familiale. En ce sens, la télévision entre dans
la ritualité privée.

2b. La télévision comme élément de ritualité privée
165La vie familiale selon Paul Filiod est un paradoxe au sens où la maison
est perçue comme un refuge des contraintes de la vie publique devant
lesquelles on s’incline. Ainsi, le foyer familial est le lieu où l’on peut donner
libre cours à ses envies. Néanmoins, la vie familiale instaure des limites pour
que les libertés personnelles ne mettent pas en péril le bon fonctionnement
de la vie collective.
166De la même manière, Jean-Hugues Pécheux soutient que chaque
membre de la famille a deux idéaux quant à la liberté : celle du groupe et la
sienne.
167François de Singly , quant à lui, démontre que la famille contemporaine
est devenue l’instrument du développement personnel. En cela, il révèle que
les deux sont étroitement liés : l’acceptation de normes collectives garantit
l’appui du groupe familial dans la réalisation de soi.
Ainsi, la vie au sein du foyer n’est pas seulement refuge c’est aussi une
construction. Pour ce faire, elle a besoin d’une certaine régularité qui va être
choisie et élaborée au sein de la famille. En cela, « la maison est l’occasion de
168nombreux rituels » comme l’écrit Perla Serfaty-Garzon .
Des rituels qui ont pour effet de ponctuer les temps forts de la vie
familiale tels que les moments de rassemblement, les repas ou les loisirs.
Parce que cette ritualité privée va permettre l’expression collective de la
famille et la participation individuelle de chacun dans son élaboration, elle
constitue un élément essentiel dans la vie du foyer. C’est la raison pour
laquelle elle s’inscrit dans les actes les plus infimes de la vie familiale comme
l’instauration de places nominatives à table et sur le canapé, la répartition des
tâches de la maison ou encore la mise en scène du coucher des enfants. Tous
font l’objet de rituels particuliers.

165 Filiod, Jean-Paul, « ‘C’est quoi ce bazar ?’ », in Collignon B. et Staszak J.-F, Espaces
domestiques, Rosny-sous-Bois, Bréal, p.225-236, 2003.
166 Pécheux, Jean-Hugues, « Les deux faces de l’individualisme familial », Cahiers de la Sécurité
Intérieure, n. 35, p. 11-32, 1999
167 De Singly, François, Le Soi, le couple et la famille, Paris : Nathan, 2005.
168 Serfaty-Garzon, Perla, Chez soi : Les territoires de l’intimité, Paris : Arman Colin, 2005 p. 103
- 55 -



Parce qu’elle s’est invitée dans le salon et qu’elle fait désormais partie de
la vie familiale, la télévision s’inscrit dans le dispositif de rituel. Aussi, on ne
regarde pas la télévision par hasard. Il s’agit d’un rassemblement, d’un
rendez-vous que l’on prend avec la famille télévisée. Chaque semaine ou
chaque jour la famille s’installe confortablement dans son canapé afin de
suivre sa sitcom préférée.
Le rituel est instauré dans la diffusion répétitive des sitcoms afin de créer
un sentiment d’attachement vis-à-vis de la famille télévisée. Mais ce rituel
propre à la vie familiale est également utilisé au cœur des programmes
télévisés où le regard du téléspectateur est sans arrêt soumis à des
cérémonies domestiques.
En effet, installé progressivement dans nos vies intimes et dans nos
habitudes, le récepteur va s’approprier ces liturgies privées qu’il va diffuser
au travers des sitcoms familiales. En devenant un élément de la ritualité
privée, la télévision et tout particulièrement la sitcom familiale sont devenues
le miroir de la famille américaine.

2c. L’effet miroir de la sitcom familiale
169Dans son ouvrage Les miroirs de la vie , Martin Winckler fait la
démonstration suivante :

S’il faut aller au cinéma et s’y asseoir, la télévision entre
chez nous. On peut même dire qu’elle s’y installe. […] On
peut la regarder d’un œil distrait, passer devant, se relever, la
laisser allumée sans regarder l’écran. L’écran de cinéma est une
page blanche sur laquelle s’écrit une histoire qu’on ne peut
regarder que d’un bout à l’autre. Mais lorsque la télévision est
éteinte, son écran ne redevient pas un grand drap blanc
d’aspect anodin. Sa surface n’est pas plane, mais légèrement
arrondie, et elle a les propriétés du verre. De ce fait, l’écran de
télévision, présent dans une pièce à vivre, fonctionne comme
un miroir, au propre et au figuré. Avant que l’image
n’apparaisse, ou lorsque le fondu au noir succède à une
séquence, les spectateurs_ adultes, enfants, famille ou
spectateurs isolés_ aperçoivent leur propre reflet, leur propre
silhouette sur l’écran. Même éteint, un écran de télévision

169 Winckler, Martin, Les miroirs de la vie, Histoire des séries américaines, Paris : édition le passage,
2002, 335p.
- 56 -



donne toujours à voir […]. Une fois le téléviseur branché,
l’écran devient un verre grossissant, une loupe binoculaire sous
laquelle on peut examiner des organismes toujours en
mouvement. Il n’en perd pas pour autant sa fonction
réfléchissante. Une fonction que les téléfictions assumèrent
170depuis leurs débuts.

L’avancée de la technologie aurait tendance à contredire Martin Winckler
lorsqu’il accorde au téléviseur les propriétés du verre bombé. Avec
l’apparition de l’écran LCD et de la LED TV, l’écran n’est plus légèrement
arrondi mais plat. Cependant, l’effet de miroir créé par l’écran n’en est que
plus accentué car désormais certains téléviseurs, par souci d’esthétisme,
prennent les traits de miroirs lorsqu’ils sont éteints. Que dire alors des
nouveaux écrans permettant la diffusion d’images en trois dimensions : cette
nouvelle conception de la télévision et de ses programmes remettrait en
cause la notion de quatrième mur puisque les personnages, par un effet
d’optique, sortiraient du récepteur pour s’installer dans le salon, au plus près
du téléspectateur.
Animés de leur double fonction, les nouveaux téléviseurs réfléchissent
donc l’image du téléspectateur de la même manière que les sitcoms familiales
réfléchissent l’image de la famille américaine contemporaine.
En effet, comme Martin Winckler le suggère, la télévision et notamment
les programmes destinés à la famille ont une fonction réfléchissante. La
sitcom domestique et familiale, comme son nom l’indique, est pré-désignée
pour offrir ce spectacle de la quotidienneté à un public toujours plus
demandeur.
171Comme l’explique Jerry Palmer ,

Dans les sitcoms, l’intrigue se réfère toujours à une
situation qui, bien qu’elle tende à la caricature ou à la farce,
demeure un trait qui peut être reconnu comme appartenant au
quotidien social du public.


170 Ibid, p. 29
171 Palmer, Jerry. The Logic of the Absurd on Film and Television Comedy, London: BFI, 1987,
p.170.
- 57 -



En donnant une image plus ou moins déformée de la famille américaine
mais toujours ressemblante, la sitcom familiale assure une
autocontemplation narcissique du téléspectateur qui se voit dans le téléviseur
lorsqu’il est éteint (c’est alors son propre reflet qu’il voit) mais surtout
lorsqu’il est allumé (c’est son « double fictif » qu’il contemple).
172Comme l’explique Bernadette Casey , le succès de la sitcom familiale
provient certainement de ses caractères contemporains et infinis qui
correspondent au rythme de la vie quotidienne des téléspectateurs :

La narration télévisuelle est souvent contemporaine et
potentiellement infinie. Cela accentue une fois de plus le
caractère réaliste de la télévision et son immédiateté, au sens
où elle nous permet de suivre la vie des personnages jour après
jour ou semaine après semaine. Leurs expériences et routines
173reflètent alors les nôtres.

C’est parce que la routine abordée dans les sitcoms familiales reflète la
routine familiale du téléspectateur qu’il se sent étroitement lié aux
personnages. Tel un double fictif, le personnage va vivre plus ou moins les
mêmes expériences que le téléspectateur et surtout il va vieillir en même
temps que lui. Parce que les sitcoms familiales à succès peuvent durer en
moyenne dix ans, elles vont inexorablement montrer un changement
physique et comportemental des personnages, c’est le cas de Michelle ou de
Stéphanie dans Full House, et de Maggie dans The Nanny qui, lorsque les
sitcoms ont débuté, étaient de toutes jeunes filles voire de beaux bébés
joufflus (c’est le cas de Michelle interprétée par les sœurs Olsen qui n’avaient
que six mois à l’époque), et qui lors du dernier épisode s’apprêtent à entrer
au collège, à partir à l’université ou à se marier.
174L’on observe donc un triple vieillissement : celui du personnage de la
série, celui de l’acteur et celui du téléspectateur. Grâce à cette inscription

172 Casey, Bernadette et al. Television Studies, The Key Concepts, New York, Routledge, 2001,
291p.
173Casey, Bernadette, op.cit, p. 87: “The narrative of TV is usually on-going and is potentially
infinite. This reemphasizes the ‘realness’ and immediacy of television, as it allows us to
follow characters as their lives progress day by day or week by week. Their experiences and
routines thus reflect our own.”
174 Winckler, Martin, Les miroirs de la vie, op. cit, p. 29.
- 58 -



dans le temps du personnage et aux effets visibles que le temps a sur lui,
l’effet-miroir de la sitcom familiale est renforcé : notre reflet change au fil
des années de même que celui des personnages fictifs. Cette simultanéité
entre le temps fictif et le temps réel est d’autant plus visible lorsque le
téléspectateur suit les aventures de la famille fictionnelle depuis des années.
En ce sens, les personnages ne se contentent pas d’apparaître à l’écran : ils
vivent, vieillissent et parfois même meurent au même titre que tout être de
chair et de sang. La disparition tragique de John Ritter qui interprétait le rôle
du père Paul Hennessy dans la sitcom Eight Simple Rules for Dating my Teenage
175Daughters en 2003 a bouleversé le système des personnages mais également
l’ensemble de la structure diégétique : la sitcom familiale qui, au départ,
représente une famille nucléaire formée d’un couple marié et de trois enfants
se voit transformée en une sitcom représentant une femme veuve entourée
de ses trois enfants qu’elle élève à l’aide de son père et de son neveu.
La diffusion de l’épisode annonçant la mort du personnage Paul
Hennessy et par là-même la mort du comédien a créé chez les
téléspectateurs américains une vive émotion : non seulement parce qu’il y a
eu adéquation entre fiction et réalité (en l’espace d’un épisode la fiction est
devenue réalité) mais aussi parce que cette mise en scène du quotidien du
téléspectateur créé une relation intime entre personnages fictifs et
téléspectateurs. En effet, par souci de réalisme, l’industrie des sitcoms a
souhaité montrer des personnages « normaux », une sorte de « Monsieur
Tout le Monde » auquel chaque téléspectateur pourrait s’identifier. Ainsi
nous n’avons pas affaire à des stars de la télévision mais plutôt à des
célébrités qui, même lors d’interviews pour les programmes télévisés ou la
presse en général, s’efforcent d’accentuer cette ressemblance entre « eux » et
« nous » en répondant à des questions à propos de leurs plats préférés ou de
leur activité favorite, des préoccupations bien proches de celles des nôtres.
En se concentrant sur les préoccupations domestiques de la vie de tous
les jours, la sitcom familiale essaie d’atteindre le téléspectateur en lui
proposant le miroir de sa propre vie.
En cela, elle a une fonction idéologique: celle de présenter ces
préoccupations domestiques et familiales comme la norme à la fois dans la
vie réelle et dans la vie télévisuelle.

175 Diffusée sur ABC du 17 septembre 2002 au 15 avril 2005.
- 59 -



La sitcom familiale a donc tout intérêt de refléter la quotidienneté du
téléspectateur pour le fidéliser et par la suite lui inculquer des valeurs et des
normes propres à la famille américaine. C’est ainsi que la remarque de David
Marc prend tout son sens, « la principale entreprise de la télévision n’est pas
176tant la vente de produits spécifiques que la vente d’un ordre existant . »
Un ordre qui sera préservé grâce aux règles et à la réglementation
imposées à la télévision.


























176 Marc, David, op.cit, p. 133: “The main business of television is not so much the selling of
specific products as the selling of an existing order.”
- 60 -

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.