Amour et Création

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L'enjeu de ce livre est d'analyser le rapport qui existe entre l'énergie à l'oeuvre dans l'élan d'amour et la possibilité d'émergence d'une création, en réunissant les points de vue :
- de cliniciens qui rendent compte, depuis leur expérience, de quelle manière il devient possible, pour un sujet particulier, de créer,
- de chercheurs (philosophes, psychologues, psychiatres, psychanalystes) qui développent chacun une perspective complémentaire, aussi bien de réflexion sur les grands artistes, religieux ou penseurs, qu'analyse de la création nécessaire au patient dans la cure...
Publié le : lundi 1 juin 1998
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EAN13 : 9782296366367
Nombre de pages : 252
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Sous la direction de Patrick Martin-Mattera

AMOUR ET CRÉATION

CAHIERS DE L'IPSA N° 20

Éditions L'Harmattan
5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan Inc. 55, rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - CANADA H2Y lK9

@L'Hannatlan,

1998

ISBN: 2-7384-6758-X

AVANT-PROPOS

Cet ouvrage est le résultat du travail du Groupe de Recherches Psychopathologie et Esthétique de l'Institut de Psychologie et Sociologie Appliquées (IPSA), Université Catholique de l'Ouest (Angers). Ce groupe est composé de : Jean- Yves BEILLEV AIRE, Psychologue clinicien, CESAME, Centre Hospitalier Spécialisé, Ste Gemmes-surLo ire Sophie BLOUIN, Psychologue clinicienne, CESAME, Centre Hospitalier Spécialisé, Ste Gemmes-surLoire. Laurence BULOURDE, Psychologue clinicienne, CESAME, Centre Hospitalier Spécialisé, Ste Gemmes-surLoire, enseignante à l'IPSA, Angers. Manuéla DIKOUMÉ, Artiste-peintre. Nicole GUÉRAUL T, Psychologue clinicienne, CESAME, Centre Hospitalier Spécialisé, Ste Gemmes-surLoire. Virginie MARTIN-LA VAUD, Psychologue clinicienne, Éducation nationale, Angers. Patrick MARTIN, Psychologue clinicien, Psychanalyste, maître de conférences à l'IPSA, Angers. Marina PÉRIN, Psychologue clinicienne, Le Mans. Monique RICORDEAU, Psychologue clinicienne, CESAME, Centre Hospitalier Spécialisé, Ste Gemmes-surLoire. Jean-Bernard VIOLLEAU, Psychologue clinicien, CESAME, Centre Hospitalier Spécialisé, Ste Gemmes-surLoire.

ont également participé aux travaux: Pascale LÉVY dite KOBA, artiste-peintre, Angers. Hubert JOUBERT de la MOTTE, Artiste-peintre, Paris. Nous remercions La FONDATION Mamiano, Traversetolo di Parma TOSINI-PIZZETI, pour l'aimable fournie de publier la reproduction Morandi. MAGNANI-ROCCA, corte di et sa directrice Mme Simona autorisation qu'elles nous ont de la Nature Morte de Giorgio

SOMMAIRE
Avant-propos Sommaire Patrick MARTIN-MATTERA, Patrick MARTIN-MATTERA, Présentation Perte, Amour et création 7 9 Il 15 65 69 85 91 99 137 149 161 171 193

Jean OURY, Création: Sites et dérives Marie-Claude LAMBOTTE, La nature morte ou l'épiphanie de la Chose Hubert JOUBERT DE LA MOTTE, Correspondance, De la toile au peintre Philippe GARNIER, Créativité et psychanalyse Monique RICORDEAU, Pour que l'Autre advienne Jean-Yves BEILLEV AIRE, Le peintre et le regard Virginie MARTIN-LA VAUD, Création, amour et vérité, Être créateur pour l'amour et par amour de l'Autre Sophie BLOUIN, Nijinski, de l'amour de la danse à l'écriture de la création Madeleine LOMMEL, La création au féminin Manuéla DIKOUMÉ, Un soir de Lune Jacqueline GUY-HEINEMANN, Le miroir de l'invisible, À propos de l'art narratif et du Génie dans les Mille et une nuits Nabile FARÈS, Esquisse d'un corps à l'état naissant Henri VERDIER, Une foi dans une recréation permanente de soi-même ou l'aventure carmélitaine Xavier FAUQUENOT, Les œuvres communes de l'amour et de la création 9

199 219 221 229

Pour les illustrations des articles de Marie-Claude LAMBOTTE, Hubert JOUBERT DE LA MOTTE, Monique RICORDEAU, JeanYves BEILLEV AIRE, Madeleine LOMMEL et Manuéla DIKOUMÉ, nous prions le lecteur de bien vouloir se reporter à l'encart photographique pp. l à XII.

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PRÉSENTATION
A Pierre KAUFMANN

Nous dédions cet ouvrage à Pierre Kaufmann, dont la présence demeure, à l'Institut de Psychologie et Sociologie Appliquées, comme une incitation permanente à la rigueur de pensée et au respect d'une éthique intellectuelle qui forcent à se dégager des modes et des soumissions que connaît parfois le monde universitaire. Philosophe de haut vol, aussi bien par son œuvre écrite que par son rapport aux autres, membre de l'Ecole Freudienne de Paris, Professeur émérite de l'Université de Nanterre, il avait, depuis 1975, travaillé au développement de l'Institut, en fondant notamment, en 1980, la filière de psychopathologie. Pendant vingt ans, jusqu'à sa mort le 3 septembre 1995, il a contribué à asseoir la réputation de l'IPSA, en lui dispensant son énergie et son affection. Pierre Kaufmann y laisse une trace inoubliable: intellectuel d'une portée exceptionnelle, original dans sa pensée et sa façon d'être, il fut un professeur hors du commun, qui aura profondément marqué des générations d'étudiants, non pas en leur inculquant une quelconque doctrine qui se serait voulue meilleure, mais en leur apprenant à penser librement, avec méthode certes, mais dans l'ouvert. La lecture de son œuvre possède, entre autres choses, l'immense mérite de faire penser. Sans vouloir ici en donner une vue complète, citons, entre autres, les ouvrages qui sont directement en rapport avec le contenu de ce Cahier: l'Expérience émotionnelle de l'espace (VRIN, 1967), L'Inconscient du politique (PUF, 1979 et VRIN, 1988), Psychanalyse et théorie de la culture (Denoël, 1985), Qu'est-ce qu'un civilisé? (Atelier Alpha Bleue, 1995).

Il

Actif jusqu'au dernier moment, voyageant sans cesse, pensant et écrivant au bénéfice de tous, Pierre Kaufmann a vécu pleinement son siècle: ancien élève de l'École Normale Supérieure, Résistant pendant la guerre, journaliste à Combat, Professeur de philosophie, psychanalyste aux côtés de Jacques Lacan, il aura su saisir de son époque les principaux éléments pour l'analyser et contribuer à la transformer. Beaucoup, parmi les auteurs de ce Cahier, l'ont connu, comme ami, comme collègue ou en tant qu'étudiant, et ont désiré par cette publication lui rendre hommage. Mais il ne s'agit pas non plus ici, comme le lecteur le constatera, d'un numéro qui lui serait consacré: il lui est dédié, ce qui est fort différent. Les articles qui le composent reflètent un intérêt commun, celui de l'esthétique liée aux questions psychopathologiques, et des intérêts particuliers que chacun développe selon sa propre perspective. C'est par leur thématique générale que ces textes se rapprochent des préoccupations majeures de Pierre Kaufmann. Ainsi, cohabitent dans cet ouvrage textes théoriques, écrits cliniques, œuvres d'artistes (picturales et littéraires). L'intention principale étant de faire en sorte que ces différentes approches se renforcent et s'interrogent au contact les unes des autres, dans une émulation plus qu'une confrontation. L'ensemble possède en effet une cohérence qui n'était pas évidente au départ du projet, mais qui s'est peu à peu affirmée. Ce numéro tente d'analyser le rapport qui existe entre l' énergie à l' œuvre dans l'élan d'amour et la possibilité d'émergence d'une création, en réunissant les points de vue: - de peintres et d'écrivains, qui s'expriment avec leur style d'artistes et non pas comme théoriciens, - de cliniciens qui rendent compte, depuis leur expérience, de quelle manière il devient possible, pour un sujet particulier, de créer, - de chercheurs (philosophes, psychologues, psychiatres, psychanalystes) qui développent chacun une perspective complémentaire, aussi bien réflexion sur les grands artistes, religieux et penseurs, qu'analyse de la création nécessaire au patient dans la cure, aussi bien méditation sur les rapports théologiques et philosophiques entre amour et création, qu'approche psychologique de la production artistique. 12

Nous laissons le lecteur découvrir ces textes en espérant qu'ils lui fourniront matière à penser et souhaitons conclure sur ce passage du livre de Pierre Kaufmann Qu'est-ce qu'un civilisé? :
« [Dans le registre du modèle architectural de la civilisation et dans celui de la relation amoureuse], l'extériorisation nous est apparue comme l'objet d'une invocation, qu'il s'agisse avec la relation amoureuse du sujet auquel est adressée la demande d'amour, ou, dans le modèle architectural de la civilisation, d'une constructivité conforme aux exigences de l' ethos civilisateur. Cette dernière qualification esthétique d'un ethos civilisateur équivaut à souligner que le civilisé est doté d'un style dans la simple mesure où il est un foyer d'individuation. Nous disons qu'il a cette qualité du fait qu'il relève de l'expression par laquelle se constitue une civilisation considérée comme réponse à une invocation, en l'occurrence invocation du for intérieur de la communication: de même que la poétique amoureuse peut être tenue pour réponse du for intérieur d'autrui à l'appel du sujet» (pp.98-99).

Pour le Groupe de recherche en Psychopathologie

et Esthétique,

Patrick Martin-Mattéra

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PERTE, AMOUR ET CRÉATION
Remarques sur les fondements du processus de création
Patrick MARTIN-MATTERA'

1- PRÉCISIONS À PROPOS D'UNE DÉFINITION DE LA CRÉATION Le terme de « création» est très souvent utilisé sans que ses limites soient clairement établies, comme s'il était possible a priori de bien savoir ce que l'on désigne quand on l'emploie, alors que l'expérience montre que le sens dont ce mot est porteur reste trop large pour une compréhension immédiate. C'est pourquoi il est nécessaire de le définir. Créer ne signifie pas simplement « s'exprimer », activité qui consisterait à laisser libre cours à ses impulsions sensibles ou intellectuelles, celles-ci pouvant parfois se libérer de la forme culturelle et éducative dont elles seraient la plupart du temps prisonnières, forme qui maintiendrait cachée une quelconque personnalité vraie ~j'exclue donc de la définition tout ce qui consisterait à laisser simplement errer son imagination, qu'elle soit ou non supportée par des techniques plus ou moins maîtrisées. L'emploi du terme de créativité conviendrait mieux dans le cas présent. Ce n'est certes pas non plus exploiter avec adresse et talent un style d'art ou de pensée, même, et sans doute surtout si l'on en devient l'un des meilleurs représentants, car les productions qui s'inspirent de ce style, loin de remettre en question le déjà-là-créé, le soutiennent et
* Psychologue, psychanalyste, maître de conférences à l'Institut de Psychologie et Sociologie Appliquées de l'Université Catholique de l'Ouest à Angers.

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le conservent en s'efforçant par leur existence même de barrer la route à tout ce qui pourrait venir le périmer.

Mais créer semble plutôt impliquer, comme George Steiner] le signale, une « contre-création », et nous y saisissons une destruction de l'institué, pour que soit mis à sa place le nouvel objet, si bien que tout créateur s'appuie sur ce qui existe déjà pour, en quelque sorte, le refuser en actes par le moyen de la nouvelle forme proposée. Aussi, je voudrais d'abord définir la création par son « extrême », en y entendant le fait de faire surgir un signifiant nouveau. Nous admettrons par là « l'identité de l'intuition et de l'expression» comme l'écrivait Benedetto Croce2, car la fonction du signifiant est en effet celle d'une mise en forme et il paraît impossible de séparer l'objet conçu et sa représentation: la saisie d'une forme est toujours en même temps la possibilité de la dire. Je pense que l'innovation, à laquelle notre époque s'est tellement intéressée avant de commencer à s'en détourner, n'est introduite qu'à travers l'imposition d'un concept fondateur original qui, lui-même, va produire à son tour des formes nouvelles de pensée, de pratique, de façonnage de la matière, ou encore de manière de vivre.

Un signifiant nouveau dans l'Autre
Le concept novateur implique un redécoupage de la réalité, fondé, comme nous allons le voir plus loin, sur l'élaboration d'un élément supplémentaire, issu du réel, c'est-à-dire sur un apport que la réalité précédente n'avait pu englober en tant que tel sous peine de subir ellemême de profondes modifications. Tout se passe comme si l'élément en question surgissait à l'endroit d'une fissure dans la réalité, d'un hiatus perceptible, que son élaboration viendrait réparer, non sans modifier fortement l'ensemble de l'organisation. Songeons simplement aux trois exemples que donne Freud des évolutions majeures de la pensée, ce qu'il appelle les « trois blessures narcissiques >'1 représentées, outre son apport personnel, par les noms de Copernic et de Dar1 George STEINER, Réelles présences, Paris, Gallimard, 1990, p. 244. 2 Benedetto CROCE, Aesthetica in nuce (1929), in Essais d'esthétique, Paris, Gallimard, 1991, p. 58. 3 Voir par exemple Sigmund FREUD, Une difficulté de la psychanalyse.

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win: à chacune des époques concernées, l'avancée des savoirs et des rapports humains ou sociaux révèle une incompatibilité entre les connaissances instituées et les constats ou déductions scientifiques que permet la vision du monde d'alors. Les nouvelles théories qui apparaissent en ces moments décisifs comblent cet écart entre le savoir et le regard, leur pertinence s'appuyant sur la capacité à organiser ce qui se révèle dans r écart, dans la faille: un en-moins du savoir, un manque à comprendre, manque qu'il va s'agir de nommer pour fournir une forme qui bouleversera les rapports déjà existants entre les signifiants. On assiste alors à une redéfinition des savoirs et des visions du monde. Ce qui gît dans la faille, de non-savoir, d'encore informe, apparaît bien comme une part de réalité en puissance, une part de réel à saisir. Mais le réel ne peut apparaître que sous forme de réalité, mis en forme, même, par une réalité que les signifiants organisent selon leur loi: saisir du réel équivaut à faire apparaître une part autre de réalité, mais une part qui n'y était pas auparavant. C'est pourquoi je ne suis pas d'accord avec certaines formules, banalisées aujourd'hui, comme par exemple celles que propose George Steiner, formules qui affirment que « les fictions et les imaginations de formes sélectionnent et recombinent les éléments du monde >l, si bien que ni un Dante, ni un Van Gogh ne pourraient faire du neuf: car si nous avançons que le monde égale la réalité dans laquelle nous vivons, recombiner les éléments de cette réalité n' aboutit jamais à une création; il ne peut s'agir, au mieux, que d'une invention, qui consiste toujours à réaliser concrètement ce qu'un jour les hommes ont pu justement imaginer, comme par exemple les maquettes de Léonard de Vinci, mises en perspective avec nos modernes inventions technologiques, nous le montrent. Les fantaisies les plus hardies ont toutes chances d'être un jour réalisées ou approchées de très près. Ceci requiert de l'inventivité et de la technique, mais la création est tout autre chose, car plus que concrétiser ce que l'on a un jour imaginé, elle consiste essentiellement à faire surgir dujusqu'à-présent-inimaginable. Il n'y est pas question de recombiner les éléments du monde, mais d'apporter à ce monde un élément qu'il n'avait jusqu'alors pas intégré parce qu'il n'y était pas encore. Le concept heideggerien de Terre et celui, lacanien, de Réel nous peimettent de saisir à la fois la provenance et la nature de cet
4 George STEINER, lac. ci!. p. 245.

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élément. Le rapprochement Heidegger-Lacan que je propose ici ne doit cependant pas faire conclure à une stricte équivalence des deux théorisations, bien qu'une certaine proximité ne soit néanmoins pas impensable; en tout cas, ces concepts nous fournissent de précieuses indications pour progresser dans notre perspective. Lacan a développé l'idée que la réalité est le résultat de l' organisation du Réel par les signifiants, organisation dont le stade du miroir constitue un moment décisif, si bien que la réalité est en quelque sorte la seule manière d'advenir pour le Réel. La réalité, dit-il, est « la grimace du Réel >r.Heidegger a, par ailleurs6, magistralement articulé en termes phénoménologiques que la Terre constitue le socle « naturel» sur lequel s'édifient les mondes historiaux. Ces derniers donnent forme à la Terre, ils la contiennent et lafont-venir. Le Réel et la Terre, en tant que tels, bruts si l'on veut, ne peuvent se manifester que sous une forme déterminée, réalité chez Lacan, Monde chez Heidegger. Le Réel ou la Terre sont toujours identiques à eux-mêmes, mais la forme sous laquelle ils apparaissent dépend, quant à elle, de la vision du monde que l'on a, en une région et en un temps particuliers. Ainsi, la réalité pourrait être considérée comme une sorte d'interprétation fixe et objectivante, langagière, sociale et individuelle du Réel, et le Monde, comme la mise en forme historique et culturelle de la Terre. Réalité et Monde sont une manière d'apparaître du Réel et de la Terre, une venue au visible et au saisissable, qui stabilise, pour une époque et un milieu donnés, les conditions extérieures et intérieures de la place sociale et subjective d'une personne, son rapport à elle-même et ses relations à autrui, aussi bien que l'ensemble des capacités d'imagination propres à un peuple. Or, une fois ces conditions fixées, toute autre organisation de la réalité disparaîtra dans l'impossible et l'impensable, deux termes grâce auxquels Lacan caractérisait le Réel. Dans cette perspective, par exemple pour Van Gogh, nous percevons que c'est à partir de la vision originale du monde que lui permet d'avoir sa position subjective très particulière, son « pathos », qu'il est capable de proposer aux autres une image et un style jusqu'à lui inconnus. La création n'est pas seulement une recombinaison des
5 Jacques LACAN, Télévision, Paris, Seuil, 1974, p. 17. 6 Martin HEIDEGGER, « L'origine d;; j'œuvre d'art» mènent nulle part, Paris, Gallimard, 196." (1936), in Chemins qui ne

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éléments de la réalité, mais est introduction dans cette réalité d'un élément jusque-là impossible, inexistant, parce qu'hétérogène. Créer suppose en effet que l'on porte sur ce qui nous entoure un regard neuf, qui mette en évidence une faille dans l'organisation du monde tel qu'il apparaît, de sorte que le concept ou l'objet nouveaux surgissent à l'endroit précis de cette faille. Pensons par exemple à l'apport des cubistes qui déclaraient vouloir peindre leurs modèles tels qu'on les pense et non tels que les canons de l'art prescrivaient de les représenter (tels qu'on les voit). La recherche de la vérité dans l'art trouvait ici une modalité d'expression inattendue qui bouleversait les règles instituées : la faille inaperçue de la vérité que masquaient alors les normes censées édicter la meilleure manière de faire vrai. Mais faire surgir un signifiant nouveau implique que ce dernier soit accueilli par un public et contribue à en modifier l'opinion ou le regard, si bien que, par exemple, un objet ou un concept inconnus s'imposent dans la réalité et en provoquent une refonte. Dans un exemple que je reprendrai, qui est celui de la proposition de l'Œdipe et de l'inconscient psychique par Freud, nous pouvons constater que l'introduction finalement très rapide de cette idée, non seulement dans le discours scientifique de l'époque, mais surtout dans le champ de la pensée et de la vie quotidienne, ne nous permet pratiquement plus aujourd'hui de penser l'être humain et l'enfant comme on les pensait aux siècles précédents, et ce, que l'on soit pour ou contre cette idée, qu'on la connaisse précisément ou pas du tout. La découverte psychanalytique a participé à transformer le monde et c'est cela que réalise toute création définie comme précédemment. De même, sur un autre plan, la notion de « personne» dont nous faisons un si constant usage et qui habite toutes nos activités ou nos pensées, des plus quotidiennes et banales aux plus élevées, est un concept que l'on peut historiquement dater. Avant d'être« consacrée », si l'on peut dire, par S. Paul, la notion de personne émerge lentement hors du monde grec, passant par l'élaboration de la psukhé, du daimon, chez Platon, avant de s'intérioriser de plus en plus en une psychologie chez Aristote, et de s' affiner au cours des siècles qui suivent jusqu'à devenir une expression de l'intime. Comme le démontre Jean-Pierre Vernant dans plusieurs

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articles fondamentaux7, nous savons que la notion de personne est absente du monde grec archaïque et classique au point qu'il est fondamental de se rendre compte qu'elle ne fait pas là seulement défaut, car elle n'y apparaît pas comme un manque: elle n 'y est tout simplement pas, le monde antique grec était organisé sans cette notion qui nous paraît aujourd'hui essentielle. L'apparition de la personne au début de notre ère est l'équivalent d'une création collective, propulsée par des idées religieuses nouvelles qui supposent une représentation différente du monde et impliquent une définition neuve des rapports entre les hommes. Dans le même ordre d'idée, c'est ce qui fera dire à Lacan à propos du « moi» en 1954 que « quand quelque chose vient au jour, quelque chose que nous sommes forcés d'admettre comme nouveau, quand émerge un autre ordre de la structure, eh bien! cela crée sa propre perspective dans le passé et nous disons - cela na jamais pu ne pas être là, cela existe de toute éternité »8.En bref, nous n'échappons pas à l'effet d'une création, même et peut-être surtout si nous croyons tout ignorer d'elle, car si vraiment elle contribue à modifier la réalité du .monde dans lequel nous vivons, ce sont alors toutes les valeurs, tous les différents éléments de ce monde dans lequel nous sommes immergés, influençant notre pensée et notre comportement, qui changent, nous entraînant ainsi à penser et à réagir autrement. Peu, sans doute, ont lu la Critique de la raison pratique, mais beaucoup seraient surpris de savoir que des idées défendues alors par Kant et porteuses d'une dimension nouvelle à l'époque sont passées dans notre vision du monde, déformées certes, mais bien là sans que l'on sache d'où elles viennent vraiment, comme si cette question ne se posait même pas. Pensons simplement à ce que Pierre Kaufmann ou Jacques Lacan soulignaient de la question des Droits de l'Homme telle qu'elle se trouve posée et développée par Kant. Je n'ai pas non plus l'intention d'attribuer au seul mérite de Kant ou de Freud le fait de cette transformation et je pense que de toute manière les principales tendances de leur pensée étaient déjà rendues possibles par leur époque, mais j'émets tout de même l'hypothèse que la façon particulière dont ces auteurs les ont énoncées, n'appartenant qu'à eux, a imposé quelque
7 J.-P. VERNANT, - « Aspects de la personne dans la religion grecque» (1965), in Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, Gallimard, 1965. - « L'individu dans la cité» (1987), in L'individu, l'amour, la mort, Paris, Gallimard, 1992. 8 Jacques LACAN, Séminaire II, Paris, Seuil, 1978, p. 15.

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chose d'eux-mêmes, que nous pouvons peut-être appréhender dans la notion de style. Resterait bien sûr à savoir si d'autres auraient abouti aux mêmes théories et aux mêmes effets: vraisemblablement non. Ce que j'ai énoncé jusqu'à présent signifie que le champ du symbolique peut ou non, dans certaines conditions, accueillir en lui un concept nouveau, ce qui en termes psychanalytiques implique qu'il y a création lorsque l'Autre du langage peut héberger en lui un nouveau signifiant, et ainsi le colporter. C'est-à-dire qu'un signifiant qui met en forme une réalité nouvelle ne prend effet qu'à partir du moment où il peut trouver une place dans l'ensemble des signifiants du langage commun, lorsque tout un chacun peut l'utiliser à son gré et se l'approprier. Si un terme nouveau ne se trouve pas ainsi accueilli par l'Autre du langage, il demeure comme un néologisme particulier à son auteur, hétérogène, en fait, à l'ensemble des signifiants, tandis que lorsque cet hébergement se produit, les limites grâce auxquelles chaque signifiant se détermine par rapport aux autres sont modifiées, comme si la grille de découpage du monde par les termes qui le font exister et en rendent compte était alors corrigée par ce signifiant supplémentaire. Quand un élément vient s'ajouter au trésor des signifiants, c'est la totalité du langage qui se rééquilibre et la conception du monde qui se réoriente. Le néologisme issu du processus délirant traduit une tentative de restitution symbolique de l'expérience hallucinatoire, un essai de reconstruction de la réalité qui se délite. Il demeure particulier dans la mesure où il tend seulement à pallier une faille de la structure du sujet - faille qu'il traduit en même temps - et répond au manque d'une des fonctions principales du signifiant: celle de la délimitation, de la séparation. Les mots fusionnent, les syllabes s'associent, et se mêlent sans qu'il soit possible d'y distinguer un signifiant véritablement nouveau. La littérature psychiatrique en donne de nombreux exemples9, comme cette remarque de Bleuler: « Une foule de néologismes doivent être formés par les malades [schizophrènes] pour désigner de nouveaux concepts, pour lesquels notre langue ne dispose en effet pas de mots.
Notamment les persécutions, les hallucinations et tout ce qui s

y asso-

9 Voir à ce propos l'intéressant dossier établi sous la direction de Béatrice HEROUARD : Écrits inspirés et langue fondamentale, Paris, E.P.E.L. Une bévue, 1994.

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cie [...]. Ainsi, transengueuler veut-il dire parler à travers les murs »10. Mais exprimer avec des mots forgés par soi une expérience exclusivement personnelle comme un vécu hallucinatoire n'entraîne pas que l'on aboutisse au repérage d'une faille dans l'Autre, dans le langage ou le savoir que l'on a de la réalité. Bien au contraire, il s'agit ici plutôt de la conviction absolue que les mots contiennent un sens immédiatement transmissible, qu'ils ne sont pas de simples représentations mais l'équivalent des choses, comme le remarquait Freud dans sa métapsychologielI. Pensons à ces malades qui, inventant ou déformant des mots qu'ils sont seuls à employer, en font pourtant un usage dans leur discours, comme si l'éventuel interlocuteur pouvait a priori en connaître le sens12.

Un signifiant nouveau pour soi-même
Je voudrais présenter maintenant une autre définition possible de la création, qui exige que nous changions radicalement de point de vue, sans pour autant avoir à renier les considérations précédentes. En effet, la création est loin d'être toujours cet extrême que j'ai proposé, mais elle est plus souvent, à l'opposé, émergence pour soi-même d'un signifiant qui existe déjà dans l'Autre, tout en étant resté jusque-là comme inconnu de nous. Il arrive en effet parfois qu'un événement, une rencontre, voire une prise de conscience, modifient notre position subjective, notre rapport aux choses et aux personnes et, de ce fait, révisent profondément le regard porté sur le monde, comme si nous acceptions alors intimement d'être déterminés par un élément différent, un constituant de plus, que nous n'avions pas jusqu'ici pu admettre et reconnaître. Les cures psychanalytiques nous en fournissent de nombreux exemples. La notion de construction dans l'analyse, que Freud a développé en 193713,entre dans cette perspective car les mises
10 E. BLEULER, Dementia praecox au groupe des schizophrénies, trad froA. Viallard, Paris, E.P.E.L., Grec, 1993, (cité dans l'ouvrage précédent). 11 Sigmund FREUD, « L'inconscient» (1915), in Œuvres Complètes, T. XIII, Paris, PUF, 1988. 12 Il en va de même d'expressions étranges dont le sens reste très personnel et très particulier. Un exemple parmi tant d'autres: un patient, présentant des hallucinations auditives, disait qu'une femme aperçue dans la rue avait pensé de lui: « il a une tête de caboche ». 13 Sigmund FREUD, « Constructions dans l'analyse» (1937), in Résultats, idées, problèmes, T. II, Paris, Gallimard, 1985.

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en forme de souvenirs qu'un analysant fait apparaître à un moment ou à un autre sont, pourrait-on dire, des créations à usage personnel. Lorsqu'une image, une articulation éclairante apparaissent, nous pouvons penser que l'Autre fournit à cet instant un signifiant de plus, signifiant qui manquait pour intégrer une partie de son histoire. Tel patient qui réalise brusquement avoir aimé son père qu'il croyait jusque-là haïr ne retrouve pas, en fait, le sentiment « oublié» tel qu'il était vraiment: il construit plutôt un pan de son histoire dans lequel ce sentiment s'avère indispensable. Ajoutons même que fréquemment, l'analysant en question ne retrouvera pas consciemment cet amour passé, mais éprouvera dans la relation transférentielle actuelle un sentiment qui, projeté à la fois dans toutes les directions de son histoire, présent, passé et avenir, lui permettra d'acquérir la possibilité de pouvoir à nouveau aimer. Il y a donc une possibilité de création personnelle, qui porte cette fois non plus sur l'émergence d'un nouveau concept, mais sur l'intégration en soi-même de quelque chose qui existe déjà mais qui était tenu à l'écart. Ce n'est donc plus le signifiant qui est créé, mais le signifiant qui, en quelque sorte, crée en nous un nouveau possible. Un patient souffrant de troubles à dominance obsessionnelle était venu en analyse à cause de symptômes multiples: somatiques (angines à répétition, malaises digestifs), psychiques (anxiété et stress), professionnels (excès de charges et de responsabilité, sentiment d'impuissance), relationnels (découragement attribué aux problèmes psychiques de sa femme et aux responsabilités accrues de ce fait envers ses enfants), enfin sexuels (manque de désir et crainte des rapports complets). Le tableau général était donc celui d'un très grand malaise « existentiel ». Sans pouvoir ici entrer dans les détails de la cure, je voudrais en extraire un élément majeur qui fut décisif pour son évolution: il s'agit d'un rêve très simple qu'il raconta à peu près au milieu de son analyse. À la chasse avec son père, il veut viser un lapin et s'aperçoit qùe son fusil a la gâchette sciée et est donc devenu inutilisable ; je lui fis remarquer alors qu'il était dans son rêve incapable de tirer son coup. Cette formule triviale eut néanmoins pour effet d'amener des représentations inattendues et lui permit d'acquérir une ouverture au monde bien plus grande que celle qu'il avait eue jusqu'ici. Lui-même revint sur ce rêve et sa signification jusqu'à la fin du traitement et fit, en écho d'autres rêves dans lesquels il chassait sans

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tuer. Cet exemple, réduit à l'instant de l'équivoque et de cette interprétation simple, exigerait d'être longuement travaillé, mais il faut se contenter ici de noter simplement comment la mise en relation consciente d'une thématique agressive (tuer un lapin) avec une perspective sexuelle (tirer son coup) a pu dans ce cas dénouer la situation, au moins partiellement, mais de façon très nette et permettre à cet homme de porter un regard différent sur son environnement - affectif en particulier. L'expression tirer son coup, que l'Autre lui fournit à cette occasion et qu'il intégra d'emblée, illustre bien la manière dont nous pouvons concevoir la deuxième définition de la création: quelque chose est acquis pour soi-même, est créé en soi, grâce à l'apport d'un signifiant de l'Autre auquel on fait accueil.

Le vide et l'ouvert
J'ai donc décrit deux pôles de l'acte créateur: dans le premier il s'agit d'introduire en l'Autre un signifiant nouveau, dans le second d'introduire en soi-même un signifiant déjà existant en l'Autre. Ce sont là deux faces de la création bien différentes il est vrai, l'une représentant l'acte mythique de l'apparition du nouveau qui transforme le monde, l'autre, beaucoup plus modeste, qui évoque une ouverture personnelle à l'environnement: mais remarquons que ces deux positions ont un point commun qui est leur rapport à l'Autre du langage. La première position tente de combler un manque de l'Autre, tandis que la seconde consiste à recevoir de l'Autre un supplément qui puisse contribuer à supporter notre propre manque. Pour créer, il est nécessaire de considérer comme incomplet ou défaillant l'état du monde dans lequel on se trouve (ou du moins le domaine dans lequel on exerce), et, consciemment ou pas, il est alors possible de remédier à cette défaillance grâce à l'apport de son art ou de son travail. Ceci est particulièrement repérable dans le champ de la pensée, où le but bien souvent avoué reste encore le progrès et la compréhension, fût-ce uniquement ceux du développement d'une discipline, comme on le voit dans les activités de recherche fondamentale, où la question de la création ne semble plus guère se poser: chacun travaillant à une tâche non seulement en ignorant l'intérêt réel de cette tâche, mais en étant de plus pratiquement incapable de connaître avec précision l'ensemble de son propre domaine. Pourtant, il reste historiquement vrai que, par exemple l'élaboration de la théorie de la relativité, répondait à des 24

questions précises qui se posaient alors pour Einstein et que ce dernier utilisa les résultats de recherches fondamentales en mathématiques, en particulier celles de Lobatchevski et de Riemann, qui n'avaient trouvé aucune utilité concrète jusque-là. De même, ces recherches qui élaboraient une géométrie non-euclidienne ont-elles été considérées sur le plan esthétique comme une remise en cause de la perspectivel4. Cependant, est-il suffisant de considérer l'acte créateur comme une simple réparation de ce qui apparaît comme un manque dans le monde, dans l'Autre, ou bien doit-on penser que, plutôt que de réparer, il s'agit de viser le manque en le faisant apparaître en tant que tel, en lui donnant un statut qui en permette une élaboration? C'est ce second point de vue qui me paraît le plus pertinent car bien souvent dans les créations, il est possible de constater que l'objectif semble être la levée d'une illusion qui, avant, recouvrait, le manque dans l'Autre: c'est là l'idée de la contre-création, dans la mesure où elle suppose que tout acte créateur se pose comme destruction d'autre chose qui, auparavant, venait faire obstruction à la pensée ou obstacle au regard. On peut alors en déduire que pour qu'il y ait création, il faut d'une part faire une brèche dans le monde, et pour cela, détruire les supposées mauvaises solutions précédentes, d'autre part donner une place au manque à l'intérieur même de l'œuvre produite. Pensons à la notion d' œuvre ouverte que propose Umberto Eco. Ce dernier, distingue deux catégories d'ouverture: la première est intrinsèque au plaisir esthétique car 1'œuvre d'art est toujours interprétée par chacun, qui la regarde ou l'écoute, la seconde est le fruit d'une intention de l'auteur, impliquant soit la collaboration « théorétique et mentale du lecteur », comme dans Finnegans wake de Joyce, soit la composition de « structures imprévues et matériellement inachevées »15qui incitent le spectateur ou l'auditeur à/aire l'œuvre lui-même, tels les Mobiles de Calder ou le Klavierstück XI de Stockhausen, qui sont des œuvres en mouvement. Mais nous laisserons ici de côté ce deuxième aspect de l' ouverture pour tenter de mieux cerner le premier: le caractère « automatiquement » ouvert de toute œuvre d'art me paraissant essentiel pour comprendre l'importance de la question du manque dans l'Autre
14 Voir Luc FERRY, Homo aestheticus, Paris, Le Livre de Poche, 1991, pp. 303-304, et la position critique de Hubert DAMISCH, L'Origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1993, pp. 49-50. 15Umberto ECO, L 'Œuvre ouverte (1965), Paris, Seuil, 1979, p. 25.

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et surtout pour essayer de mettre en relation ce manque extérieur avec ce qui nous apparaîtra bientôt comme un vide personnel intérieur. Umberto Eco dira que ses hypothèses « n'ont pas la prétention de diviser les œuvres d'art en œuvres valables (<< ouvertes ») et œuvres non-valables, dépassées, laides (<< fermées »/6 car, selon lui en effet, « l'ouverture, au sens d'ambiguïté fondamentale du message, est une constante de l'œuvre d'art et nous voyons mal quel sens pourrait avoir une œuvre fermée »17.Sans vouloir ici engager trop avant la polémique, il me semble néanmoins qu'une telle dénégation implique, pour être justifiée, une définition précise des notions d'art et de création et si, comme je propose d'en convenir, le modèle de la création est bien l'introduction d'un signifiant nouveau, alors il y aura des œuvres ouvertes qui donneront un cadre à une faille de la réalité passée jusque-là inaperçue, et des œuvres fermées, au sens où ces dernières, soit résisteront aux ouvertures nouvelles qui se dessinent dans la réalité, soit exploiteront simplement une ouverture déjà proposée ailleurs. Remarquons simplement que ces notions d'ouverture et de fermeture demeurent évidemment relatives au point de vue que l'on adopte et ne préjugent pas de la valeur esthétique des œuvres en question; ce qui est en jeu n'est pas de l'ordre de la beauté ou de la laideur, mais appartient à celui de la représentation du monde. Qu'une œuvre d'art exige d'être ouverte pour être considérée en tant qu' œuvre d'art est pourtant une idée ancienne et déjà, Dominique Bouhours, en 1687, pouvait affirmer, comme le développe fort bien Luc Ferry dans son Homo Aestheticus, qu'il existe dans tout poème « unfond d'obscurité que rien ne saurait éclaircir »18.De même, une idée très proche sera par exemple défendue par Schopenhauer en 1818, qui disait qu'une œuvre ne nous apporte de satisfaction complète que s'il en reste une partie qui ne puisse être « rabaissée à la précision du simple concept »19.L'idée de ce fond d'obscurité, d'indécidable et d'indicible, a évolué jusqu'à la notion d'ouverture, qui
16Ibid. p. 306. 17Ibid. 18 Dominique BOUHOURS, Des manières de bien penser les ouvrages de l'esprit (1687), cité par Luc FERRY, Homo Aestheticus, Paris, Le Livre de Poche, 1991, p.60. 19 Arthur SCHOPENHAUER, Le monde comme volonté et comme représentation (1818), Paris, PUP, 13è éd., 1992, p. 1139.

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contient, si l'on suit la pensée d'Eco, la nécessité d'un accroissement d'information: l'ouverture peut être considérée comme une fonction ou, mieux, un lieu de l'œuvre où la quantité d'information augmente en produisant l'effet d'une sorte d'évanouissement et de désenclavement de la signification: « le poète crée un système linguistique qui n'est plus celui de la langue dans laquelle il s'exprime, mais qui n'est pas non plus celui d'une langue inexistante [;] il introduit des modules de désordre organisé à l'intérieur d'un système pour en accroître la possibilité d'information »20.Tout artiste pourrait donc être considéré comme s'adonnant à une activité relevant de ce jeu sur les limites dont rend bien compte l'expression heideggerienne de poématique et qui consisterait à faire apparaître une multiplicité de sens par le biais d'une réorganisation des frontières entre les choses et les mots, en laissant au spectateur ou à l'auditeur la possibilité d'y inclure ses propres perspectives. Cependant, je voudrais défendre l'idée que l'activité poématique de l'artiste n'est pas simplement le fruit de sa volonté de créer, mais serait plutôt le résultat de la saisie signifiante d'une faille dans la réalité portant au jour, en le cadrant et le contenant, un vide autrement insaisissable. Ce vide en question est en rapport avec l'ouvert, rapport paradoxal souvent puisque l'ouvert provient semble-t-iI d'un excès d'information, mais rapport admissible aussi si l'on entend que cet excès d'information engendre une diminution de la signification, un vide portant sur la signification. Dans son livre Création et schizophrénie, Jean Oury avance qu' « il y a de l'ouvert parce qu'il y a de l'autre, parce qu'il y a autrui »21et que «pour qu'il puisse y avoir une dimension véritablement esthétique, il faut qu'il y ait de l'ouvert [;] autrement dit [...] quelque chose qui ordonne [l'œuvre elle-même] mais qui soit extérieur, dans une position au-delà dufermé »22.Évoquant Maurice Blanchot et son commentaire sur l'absence d'œuvre, Oury rappelle que cette expression ne signifie nullement qu'il n'y a pas d'œuvre, « mais qu'il y a toujours du vide circulant, du jamais fini »23,une sorte d'enforme24, de « pousse-à-la-forme », qui n'est
20 Umberto ECO, op. cil., p. 88. 21 Jean OURY, Création et schizophrénie, Paris, Galilée, 1989, pp. 33-34. 22Ibid, p. 113. 23 Ibid

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esthétique qu'à la condition de ne pas être fermé. Ce rapport entre le vide et l'ouvert nous est montré de multiples façons par la pathologie: la psychose par exemple, pourrait parfois être caractérisée par une fuite du vide, comme l'indiquait cette malade qui disait souffrir de ne pas avoit en elle de « vide hermétiquement clos »25et qui, de ce fait ne pouvait plus se construire; la dépression aussi, pour laquelle l' expérience du vide intérieur est déterminante, qui entraîne un état de repli sur soi, un effondrement des capacités à produire et des investissements extérieurs, autrement dit une fermeture. Nous constatons d' emblée que les rapports entre le vide et l'ouverture ne sont pas simples et univoques et que les notions de cadre, de bord, d'enclos, sont essentielles. Distinguant mélancolie et dépression, Marie-Claude Lambotte, dans son livre fondamental sur la mélancolie, note que « le sujet mélancolique [...] se débat, non pas avec le vide, comme peut le faire le sujet dépressif lorsque le vertige de la haine dont il a été l'objet le saisit, mais bien plutôt avec les bords du vide, toujours susceptibles de s'effacer sous la menace du rien »26.Mon hypothèse est que la faille de la réalité ne devient saisissable qu'à partir du moment où quelque chose, dans la structure psychique du sujet lui fait écho. Ce quelque chose correspond à un vide intérieur non-limité, un flou intime, dont l'appel exige une réponse, si bien que le vide extérieur, l'ouvert de l'œuvre, serait alors une projection du vide intérieur. Je propose d'appeler le vide extérieur, trou extérieur cadré, et de conserver le terme de vide pour désigner l'expérience intérieure du manque
d'existence caractéristique de la dépression
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La « perception» d'une faille dans la réalité, d'un hiatus entre les signifiants, qui laisserait subsister une zone indéchiffrée de la réalité, correspond à l'expérience intime du vide illimité, tel que la psychose et la dépression, chacune à sa manière, nous permettent de le repérer. L'une des solutions non-pathologiques à cette expérience du
24 Par en/orme, Oury traduit la Gestaltung de Prinzhom, sorte de pulsion à la forme, qui est, au niveau individuel, ce qu'est au plan culturel, le Kunstwollen d'Aloïs RiegI. 25 Ibid., p.72. 26 Marie-Claude LAMBOTTE, Le Discours mélancolique, Paris, Anthropos, 1993, p.345. 27 À ce sujet, voir l'article de Mélanie KLEIN: « Les situations d'angoisse de l'enfant et leur reflet dans une œuvre d'art et dans l'élan créateur» (1929), in Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 1976.

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vide intérieur consiste à le projeter à l'extérieur dans les limites d'un cadre cernant un trou qu'il est alors possible de « densifier », de décrire et de masquer. Ce qui implique que le cadre extérieur que l'on trouve, instaure aussi, à l'intérieur, des limites au vide, évitant de la sorte une pathologisation. Nous noterons aussi le paradoxe qui consiste à penser le vide intérieur comme illimité, effaçant par là l'idée d'un contenant, et le trou extérieur comme forcément cadré, limité, alors même que précisément dans ce cas, l'infini de l'espace semblerait favoriser l'absence de frontières. Mais pour que cette « projection» du vide puisse se réaliser, encore faut-il que la manière de masquer, grâce à l'œuvre, le trou extérieur cadré, rende compte de son origine en maintenant dans cette œuvre une trace à travers la fonction de l'ouvert, ce que plus haut, j'avais nommé« manque dans l'œuvre ». Ainsi, l'œuvre n'est pas une simple compensation ou une pure suppléance, un pansement apposé sur une blessure personnelle, mais réalise un changement de plan, la transposition visible et communicable d'une atteinte intérieure sur la scène extérieure de la réalité collective. La souffrance personnelle devient ainsi le ferment d'une expérience commune que chacun peut, à sa façon, éprouver (affectivement) et juger (intellectuellement). À quoi correspondent ce vide intérieur et ce manque dans l'œuvre, c'est ce que je propose maintenant d'analyser à travers l'expérience de la perte que je pense être une des conditions nécessaires à la création.

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