Au-delà de la Psychanalyse : les Arts et la Littérature

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Le littéraire est-il l'inconscient du psychanalytique ? Maintenir la littérature comme interlocuteur essentiel du champ psychanalytique, tel est l'enjeu de cet essai. Cet ouvrage reprend des textes de Freud et de Lacan sur la littérature et les arts. Il y ajoute la perspective du manuscrit, soulignant la place de la haine dans la création littéraire et artistique. Il essaie de qualifier la barbarie qui affecte le tiers-Monde autant que le Premier monde à l'aide de Sophocle et d'Eschyle. Philippe Willemart a le souci commun de relever la force de l'inconscient en littérature et de signifier celle des nouvelles approches de l'univers sur la théorie psychanalytique.
Publié le : lundi 1 juin 1998
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EAN13 : 9782296367944
Nombre de pages : 184
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Au-delà de la psychanalyse: les arts et la littérature

@L'Harmattan,

1998

ISBN: 2-7384-6843-8

Philippe Willemart

Au-delà de la psychanalyse: les arts et la littérature

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'Harmattan INC 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9

DU MEME AUTEUR

Escritura e linhasfantasmdticas. Sao Paulo, Âtica, 1983 (col. Ensaios, 92) o manuscrito em Gustave Flaubert (Transcription, classification et interprétation de l'avant-texte du l'chapitre d'Hérodias). Sao Paulo, FFLCH-USP,1984
Universo da Criaçao Literdria. Sao Paulo, Edusp, 1993

Além da Psicandlise:a Literatura e sa Artes. Sao Paulo, ed. Nova Alexandria, 1995
Dans la chambre noire de l'écriture (Hérodias de Flaubert).Toronto, éd. Paratexte, 1996 (Distribution: Librairie du Québec, rue Gay-Lussac, Paris Ve - Version originale de Universo da Criaçao Literdria)

A pequena fetra em teoria literdria: r]J abc qJ r]J (A literatura subvertendo sa teorias de Freud, Lacan e Saussure). Sao Paulo, ed. Annablume, 1997
Bastidores do texto literdrio (Aspectos inéditos da teoria liter-dria). Sao Paulo,

ed. Iluminuras, 1998 (sous presse)
Proust, poète etprychana!Jste (en préparation)

INTRODUCTION

La réflexion qui suit a débuté à l'Ecole Freudienne de Sào Paulo en 19771 et a toujours voulu maintenir la littérature comme interlocuteur essentiel du champ psychanalytique. Ce n'est sans doute pas entièrement au sens d'un rapport manqué entre les deux discours qui supposerait deux entités autonomes, que les textes qui suivent se déroulent ni au sens où la littérature serait l'inconscient de la théorie psychanalytique. Récupérant cependant ces deux aspects soulignés respectivement par Jean-Charles Huchet et Shoshana Felmann, nous verrons plutôt les deux domaines comme situés dans un vaste champ où ils se côtoient, se touchent, se croisent, s'enchevêtrent parfois, tournant l'un autour de l'autre comme la terre autour du soleil, ainsi que le visualisait Proust dans sa fameuse psychologie dans l'espace. Des textes de Freud, Lacan, Rabelais, Molière, Racine, Poe, Flaubert, Mallarmé, Proust, Valéry, Guimaraes Rosa et Camus sont relus, questionnés et réinterprétés tenant compte des apports de Juranville, Kristeva, Ricoeur, Prigogine et Hawking entre autres. Reprenant les textes de Freud et de Lacan sur la littérature et les arts, y ajoutant la perspective du manuscrit, soulignant la place de la haine dans la création littéraire et artistique, essayant de qualifier la barbarie qui affecte le Tiers-Monde autant que le Premier Monde à l'aide de Sophocle et d'Eschyle, nous avons discerné en deçà de toute création et de toute annulation de l'autre, l'action multiple du Réel.
1 L'Ecole Freudienne de Sao Paulo (EFSP), ignorée d'Elizabeth Roudinesco dans son Dictionnaire de la psychanalYse, a tenu cependant ses séminaires et sa revue Cadernos Preud-Lacanianos de 1977 à 1981 sous la direction d'Alduisio Moreira de Souza contribuant ainsi à l'histoire de la psychanalyse à Sao Paulo.

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De la jouissance à l'humour en passant par les lois, le hasard et les nouveaux paradigmes, les chapitres se rejoignent dans le souci commun de relever la force de l'inconscient en littérature et la capacité de celle-ci et des nouvelles approches de l'univers, d'éveiller l'analyste à une compréhension différente de la théorie léguée par Freud et relue par Lacan. La plupart des chapitres de ce livre ont été lus lors de journées, colloques et congrès et publiés ensuite au Brésil sur l'insistance d'une amie et collègue de la Faculté de Philosophie, Lettres et Sciences Humaines de l'Université de Sào Paulo, Cleusa Rios Pinheiro Passos, que je remercie une fois de plus. Depuis 1983, cette recherche fait partie d'un projet portant sur l'étude des manuscrits des écrivains et des artistes qui englobe plusieurs équipes de l'université de Sào Paulo, de l'université catholique de la même ville et de l'Institut des Textes et Manuscrits Modernes du CNRS. La recherche d'éléments analogiques entre la littérature et la psychanalyse m'a amené à étudier les manuscrits de Flaubert et de Proust en particulier par lesquels il est possible de mieux comprendre le système cognitif ou les mécanismes de l'esprit qui le soutiennent, et d'élaborer ainsi l'ébauche d'une théorie de la création. Espèce de mémoire, donc d'inconscient du texte publié, dirait Freud, ces manuscrits ont été l'objet de plusieurs travaux publiés au Brésil et au Canada de 1993 à 1997. Avant d'inviter mes lecteurs à suivre leur parcours, j'aimerais remercier vivement Rodrigo, André et Sueli, proches et distants à la fois de cette écriture selon le moment et Idelette Muzart Fonseca dos Santos sans qui cet ouvrage ne verrait pas le jour en langue française.

Première

partie

LA JOUISSANCE

ET

L'HUMOUR

DANS

LES ARTS

La jouissance a toujours inquiété sinon intéressé les psychanalystes. C'est elle en effet que d'une façon voulue ou non, les hommes recherchent dans toutes leurs activités. L'enfant bien au chaud dans le ventre de sa mère en est le paramètre. L'homme existe, travaille, construit, s'amuse, fait l'amour, raconte et écrit pour la retrouver. De la jouissance mystique à la jouissance phallique s'échelonnent une série d'autres. Freud en avait situé l'origine dans la fusion initiale de l'être avec sa mère qui représente pour l'homme le sommet de l'incorporation jouissante. La vie consisterait à retrouver cette sensation primordiale de toutes les manières possibles. Lacan situant cette première jouissance dans l'Imaginaire, l'avait appelée l'hallucination fondamentale qui, bien que venant du passé suscite toujours le désir impossible de l'homme vers l'avenir. C'est le futur qui de son passé le mène dans le présent. Singulière condensation de temps. La jouissance se vit-elle quand même? L'être parlant arrive-t-il à jouir? Bien sûr, mais jamais à la hauteur de son souvenir. Vécue, elle est impossible à 'dire. Dite, elle s'avère articulée dans un savoir qui se situera toujours sur son bord: "Entre centre et absence, entre savoir et jouissance, il y a littoral qui ne vire au littéral qu'à ce que ce virage, vous puissiez le prendre le même à tout instant".1 Le dit la limite et l'interdit: "Nul ne peut dire, « je jouis}) , si ce n'est à se référer par un abus intrinsèque du langage, à l'instant du plaisir

1 Jacques

Lacan.

Lituraterre.

Littérature. Paris, éd. Larousse,

1971. 3. p.7

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passé ou à venit, instant où s'évanouit précisément toute possibilité

de dire".2
Les mystiques ont essayé de dire leur jouissance bien avant les psychanalystes. Lacan n'hésite pas à se reporter à Thérèse d'A vila, à Jean de la Croix ou à Hadewijch d'Anvers quand il veut décrire la jouissance supplémentaire.3 Mais d'autres l'ont mise en scène, comme Molière et Da Ponte-Mozart, l'ont entrevue comme Freud fasciné par le MoiSe de .Michel-Ange, la disent à travers leurs personnages, comme Proust et Camus ou la regardent à distance, comme les humoristes.

2 Serge Leclaire. PsychanalYser. Paris, Seuil, 1968. p.132 3 Lacan. Le Séminaire. Livre XX. Encore. Paris, Seuil, 1975. p.70

CHAPITRE

I

Le parcours original de la pulsion chez Dom Juan et chez Don Giovanni

L'autre est celui qui questionne Alain Juranville

Il est assez remarquable que ni Molière ni l'auteur du libretto de l'opéra de Mozart, Da Ponte, n'insistent sur la réalisation de la pulsion sexuelle (la «ganze 5 exualstrebung») chez les personnages Dom Juan et Don Giovanni. Le spectateur apprend par Sganarelle ou Léporello le nombre de conquêtes du maître et, dans la comédie italienne, la qualité du mari ou de l'amant trompé: "En Italie, six cent quarante, en Allemagne, deux cent trente et une, cent en France, en Turquie, quatre-vingt-onze, mais en Espagne, elles sont déjà mille et trois. Il y a parmi celles-ci des paysannes, des femmes de chambre, des bourgeoises, il y a des comtesses, des baronnes, des marquises" des princesses et des femmes de tout rang, de toute forme, de tout âge"4 Mais sur scène, Dom Juan et Don Giovanni échouent toujours ou presque toujours. La conquête d'Anna est interrompue par une question sur l'identité du séducteur et par l'arrivée du
4 Don Giovanni ou Le Débauché puni. Dramma da Ponte. Prague, Musique Théâtre de Wolfgang Amadeus

Giocoso Mozart.

en 2 actes.Livret Première

de Lorenzo

K.527.

représentation: de Pierre Malbos)

National,

29 octobre

1787 (Traduction

française

Paris, L'Avan/-scène

Opéra.. novembre-décembre

1979. 24. pA9

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commendatore, celle de Zerlina par l'intervention d'Elvira, celle de Charlotte par Pierrot, etc. Les narrateurs de Molière ou de da Ponte créent une distance entre la légende et la mise-en-scène qui découle du contexte socio-politique des dix-septième et dix-huitième siècles qui ne tolérerait pas un Dom Juan vainqueur. Cette distance est justifiée apparemment par le désir de connaissance, l'application de la loi du Père, la jalousie, l'honneur, etc. Frei Gabriel Tellez écrivait El burladorde Sevilla en contrepoint de El condenadoor descotifiado l'ermite Paulo, persuadé de sa faiblesse p où et de la force du destin éternel, ne croit plus au pardon divin et se considère condamné. Péchant contre l'espérance, il doute de la grâce divine et meurt damné.5 L'auteur voulait ainsi édifier les fidèles en donnant une notion équilibrée des rapports avec Dieu en ce siècle des découvertes vantant la puissance de l'homme et où la Réforme avait ébranlé quelque peu la vérité catholique. Très curieusement cependant, l'ermite de la seconde pièce de Tirso de Molina, pseudonyme de Frei Gabriel Tellez, a été oublié et seul Dom Juan s'est fixé dans la tradition. Outre son caractère séducteur, il y avait en lui quelque chose de différent qui le maintenait dans la mémoire des hommes. Pour en discerner le pourquoi, il nous faut revenir non pas à l'écrivain Frei Gabriel, théologien et prédicateur, mais à l'auteur Tirso de Molina qui avec génie, a laissé passer quelque chose dans son texte. Mettant en scène un jeune chevalier qui ne se souciait plus du pouvoir ni des idées de la noblesse, mais seulement de ses plaisirs, Tirso de Molina, consciemment ou non, déconsidérait l'aristocratie et fortifiait le pouvoir religieux en lutte depuis toujours contre le pouvoir du Maître. Un discours politique sous-tendait le discours religieux. Reprenant le personnage, Molière et Mozart-da Ponte conservent le discours religieux sans toutefois renforcer le pouvoir de la religion ou de l'Eglise. Pourtant le discours politique persiste, s'intensifie et mine le discours séducteur et musical des deux héros d'une manière subtile à travers un effet théâtral. Quand Léporello révèle cyniquement à Elvire le nombre de conquêtes de son Maître, le public commence à rire. Il y a certainement "une irruption de l'inconscient" ou "une corrosion bruyante de l'intégrité et de l'unitude"6 dans ce rire, mais que provoque cette liste exactement? De l'envie, de l'admiration, de
5 Jean Rousset. L'intérieur et lextérieur. Paris, Corti, 1968. p.133 6 Daniel Sibony. La haine du désir. Paris, Bourgois ,1978. p.290

et 310

La jouissance et l'humour dans l'art

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l'angoisse devant la prouesse, le doute sur le fait, une impression de grotesque. Le dit pour le non-dit. «Il en a vraiment séduit autant?» se demande le spectateur. La liste exagérément longue n'aurait-elle pas le même effet que le crâne peint en anamorphose par Holbein au pied de ses ambassadeurs? Le crâne qui n'est découvert que de côté, annule l'importance des deux représentants de Venise et le contenu évident du message. La liste peut être aussi entendue comme une anamorphose. Molière et Mozart-da Ponte invalident les exploits de leur héros en exagérant sa prouesse. La dévaluation de la noblesse commencée par Tirso de Molina alliée au grotesque de la liste accentue le discours politique préparatoire à la Révolution Française de 1789. Le ridicule qui collait déjà au personnage depuis Tirso pour des raisons religieuses, réapparaît d'une manière insistante à travers le catalogue du séducteur. Le déplacement imprévu d'un désir explicite du dramaturge Tirso de Molina à un contexte mythique transparaît à l'insu de ses auteurs dans Dom Juan et dans Don Giovanni. La tradition culturelle a retenu certaines qualités du personnage, malgré le dessein explicite des auteurs. Le mythe utilise le langage et la mise en scène, mais n'en dépend pas. Autonome, il se perpétue à travers les auteurs qui le répètent sans le savoir. Habitués à identifier le génie à sa force d'innovation, nous oublions parfois que la répétition d'une tradition fait aussi partie d'une sensibilité géniale. Nous distinguons par conséquent deux versants dans le mythe de Dom Juan. Le premier que nous venons de décrire, dépeint un héros ridiculisé et mis en échec dont les conquêtes symbolisent paradoxalement la chute du Second Etat et le second, le plus connu du grand public parce qu'il est confondu avec Casanova qui développe une manière originale de vivre la pulsion scopique ou du regard. Rappelons l'opposition dialectique entre la pulsion et le désir. Alors que le temps du désir est continu et attend en vain la réalisation de la plénitude, le temps de la pulsion et du plaisir, est répétitif, réversible et imaginaire. Le premier ne cesse pas de ne pas s'écrire et le deuxième cesse de ne pas s'écrire pour se réaliser. C'est le temps imprévu surgissant du temps anticipé. Dom Juan et Don Giovanni ne cessent de poursuivre un objet et de sauter de l'un à l'autre. Ils ne maintiennent pas les femmes soumises dans un harem pour les compter et les recompter comme un trésor ou pour en jouir selon leur plaisir. Nous assistons à un

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amoncellement chanté à partir d'une écriture. Le valet du jeune chevalier additionne et classe les conquêtes selon plusieurs critères: le géographique - l'Italie, l'Allemagne, la France, la Turquie, l'Espagne -, le physique - blonde, brune ou blanche, grassouillette ou maigrelette, petite ou grande, vieille ou jeune débutante - et le social - paysanne, femme de chambre, bourgeoise, comtesse, baronne, marquise ou princesse. Il décrit ainsi un parcours révélateur de la société et du monde de l'époque selon un axe syntagmatique bien concret, mais il collectionne de fait les donzelles
et les dames comme "échantillons de la beauté
-

qui le ravit partout

où ilIa trouve /.../ il a beau être engagé,/.../il conserve des yeux pour voir le mérite de toutes"7 - ; elles écrivent le même désir, se relayent l'une à l'autre sur un axe paradigmatique et meurent tour à tour de ce fait par l'écriture, celle du moment n'étant inscrite et vivante qu'en attendant la suivante. Or la pulsion du regard alimentée d'une force constante et pareille à un ballon lancé au panier, sort du sujet, contourne l'objet quel qu'il soit, l'amant ou le tableau et revient au sujet. En d'autres mots, l'appétit de l'oeil ou sa voracité rencontre le repos en déposant le regard sur le tableau ou sur l'amante pour retourner ensuite à l'oeil, satisfait. 8 Aucune amante ne réussit cependant à arrêter Dom Juan ou Don Giovanni, car toutes sont prétextes et renvoient à autre chose. Aucune n'est prise au sérieux et leur parole ne vaut strictement rien. Chacune est un masque éphémère qui cache et à la fois décrit la position du héros dont le valet enregistre les conquêtes sur son catalogue burlesque.Tout comme le placenta ou l'objet« a» , elles sont signe d'un manque et à peine passage pour Dom Juan. Nous ne suivrons pas l'hypothèse de Kristeva qui pour cela même, suppose un Dom Juan sans objet.9 L'objet trompeur existe puisque la pulsion sexuelle se réalise bien qu'au second plan, mais elle est aussitôt remplacée par la pulsion dominante qui relance le regard vers un autre objet. Il y a précipitation et un effet de hâte qui renvoie immédiatement le sujet à un autre objet, provoquant ainsi une éclipse significative du sujet et un arrêt non moins significatif et paradoxal du regard. Ne voulant pas passer par la dépression, par le
7 Molière. Dom Juan. Oeuvres complètes. Paris, Garnier, 1962. p. 719 8 Lacan. Le Séminaire. Uvre XI. Les quatre conceptsfondamentaux de la p[Jchana!Jse. Paris, Seuil, 1973. p.98 9 Julia Kristeva. Histoires d'amour. Paris, Denoël,

1983. p.243

La jouissance et l'humour dans l'art

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je-ne-suis-pas-cet-objet, par le deuil et par la mort, ne voulant pas insister sur l'oeil vorace, le sujet se délecte dans le regard, le Beau et l'art... comme l'auditeur de Mozart. Nous ne soulignerons donc pas le manque d'objet, mais du sujet. Dom Juan n'est pas seulement un homme sans nom comme il se présente à Isabelle dans El Burlador de Sevilla, ou sans moi comme le définit RoussettO, mais celui dont la pulsion du regard ne veut rien savoir du retour au sujet et reste dans le tableau, sur l'amante, dans l'art ou sur la beauté. Homme séduit, fasciné, identifié à la beauté, dont l'oeil est conduit par un fantasme qui le mène à n'importe quel représentant de la Beauté, il ne sublime pas malgré les apparences parce qu'entièrement pris et bloqué sur son objet. L'unique façon de mourir à la pulsion scopique ou de s'inscrire dans le Symbolique sera la mort physique donnée par la statue du Commandeur. Décrit ainsi, Dom Juan apparaît comme un pervers qui connaît la loi de la castration, mais la dénie en se refusant au détachement de l'objet. Il n'est pas fétichiste au sens freudien du mot, car l'objet« a» qui suscite cette recherche sans fin et qui se confond avec le nombre incroyable, pour ne pas dire infini de femmes, ne s'effrite pas et cache le Réel autant que le bas du fétichiste ou la piette des religions magiques. Réalisant le fantasme fétichiste, c'est-à-dire ayant rencontré la plénitude de la jouissance dans l'objet, Don Giovanni et Dom Juan n'ont plus de raison de chercher ailleurs. Rien ne les pousse à sortir du champ de la pulsion où ils se complaisent pour entrer en contact avec le grand Autre qui pourtant est là dan,s les deux pièces. Beaucoup de personnages essaient de parler à Dom Juan et de le convaincre de ses erreurs. Sganarelle ou Léporello, Elvire ou Anna, les frères de l'une 'et de l'autre, mais aucun n'est entendu. Dom Juan ne les reconnaît pas comme porte-parole du grand Autre. Même la statue ou le commandeur ne sont pas écoutés. Dom Juan et Don Giovanni ne considèrent que leur discours et ne cessent de défendre narcissiquement leur position. Où réside alors la consistance de Dom Juan ou de son confrère italien? Dans cette fête perpétuelle de l'inconstance baroque ou tout vole, brûle et disparaît. Qui est Dom Juan, quel est le nom qui le traduit, quelle est son identité, quels sont les noms qui le disent? A Sganarelle qui n'approuve pas ses méthodes, Dom Juan répond: "Quoi? tu veux .qu'on se lie à demeurer au premier objet
to Rousset. ibid., p.137

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qui nous prend ?, qu'on renonce au monde pour lui, et qu'on n'ait plus d'yeux pour personne ?"11 Dom Juan ne veut pas renier le monde, ce qui explique le peu d'envie de la pulsion de revenir au sujet. N'admettant pas la mort nécessaire ou la perte impliquée dans le retour de la pulsion, Dom Juan ne symbolise pas. Comme le grand Autre représentant la Loi ne peut interférer, il n'y a pas d'ouverture à l'hors-monde ou à l'im-monde. Seul, le temps du monde anticipé et prévu de la Beauté l'intéresse. Le temps du désir qui le conduirait à entendre, coïncide avec sa mort physique. Si la consistance est cette idée que nous faisons du monde, la manière d'envisager la culture et, la civilisation, et de nous y situer, ou encore, le sens donné à nos activités, sens que nous altérons, dévions et déplaçons selon les circonstances, les événements, la vie ou les imprévus, la consistance de notre personnage est bloquée. Il représente un aspect, une exagération, une insistance de ce qui pourrait arriver à un être parlant. La consistance du Dom Juan de la légende se ramène au plaisir de "réduire par cent hommages, le coeur d'une jeune beauté"12 Le pouvoir de conquérir expliquerait cette consistance. Pouvoir-conquête-beauté sont les noms qui définissent ces personnages et qui leur donnent sens. Représenteraient-ils aussi l'art? Si nous incluons les scènes finales qui symbolisent la revanche non de la statue de pierre, mais de la vie, nous répondrons afflrmativement. Si une des fonctions sociales de l'art est justement de permettre au public de reposer son oeil ou son oreille sur le tableau ou dans la mélodie13, oubliant le retour de la pulsion avec son cortège de renoncements, de sublimations et de mort, si l'art a comme but inconscient de recouvrir d'un voile pudique, le mystère de la mort et de la vie dure et implacable, la finitude de l'homme et les surprises de l'inconscient, alors les personnages Dom Juan et Don Giovanni s'afflchent certainement comme symbole de la beauté et de l'art. Pouvoir-conquête-beauté-art traduisent l'identité de nos héros et leur consistance qui les maintient vivants jusqu'aujourd'hui, parce qu'y est inclus la dimension inconsciente relevée plus haut.

11 Molière. ibid. p.719 12 Id., ibid. 13 Lacan. ibid., p.102

CHAPITRE La jouissance

II

entrevue chez Michel-Ange

Lors d'un de ses nombreux séjours à Rome, Freud se rendait tous les jours devant la statue géante du Moïse de Michel-Ange. En 1914, il publie son texte sans nom d'auteur dans Imago14où il dit des choses très conventionnelles selon Dominique Fernandez: "Freud se borne à une démonstration de bon sens, comme n'importe quel observateur honnête, attentif et ignorant l'existence de la psychanalyse aurait pu le faire à sa place".15 La longue démonstration de Fernandez donne beaucoup de détails sur la vie de Michel-Ange qui pourraient être utiles pour une autre approche, mais non la nôtre. Nous ne le citons que comme point de départ pour en prendre le contre-pied et ainsi indiquer une autre lecture. Nous pourrions d'abord nous interroger sur l'anonymat affiché par Freud. Pourquoi cache-t-il son nom aux lecteurs? Cela révélerait-il un constat d'échec de sa part ou bien un refus d'aller jusqu'au bout de son analyse pour des raisons que nous ignorons? Très franc apparemment, Freud commence par mettre en doute ses qualités de connaisseur et se décrit comme simple amateur qui s'intéresserait d'abord au fond et non à la forme et à la technique. Il s'oppose ainsi à l'artiste qui mettrait au premier plan ces deux données. A juste titre, Freud ne croit pas que les idées, le plan ou le concept surgissent en premier lieu pour l'artiste. Des idées sur la forme ou la technique qui tiennent à des écoles déterminées, celle de Florence ou de Rome, par exemple, sont certainement déjà là au départ même pour le génie, souligne-t-il, mais le sujet ou l'intention,
14 Imago. voLIII, fasc.1 15 Dominique Fernandez.

L'arbre jusqu'aux

racines. Paris, Grasset,

1972. p.119

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Au-delà de la psychanalyse: les arts et la littérature

bien que déclenchant le premier coup de ciseau, se modifieront encore suivant la réponse du matériau, le moment ou d'autres forces. Ayant capté l'attention de son lecteur par l'ignorance commune qu'ils partagent, Freud note ensuite qu'il veut comprendre les oeuvres "à sa manière, c'est-à-dire saisir par où elles produisent de l'effet".16 Opposant la disposition rationaliste ou analytique à l'émotion, il souligne la suprématie de l'oeuvre d'art sur notre intelligence, cette faculté étant entendue comme celle qui peut dire en mots ou représenter ce que nous ressentons. Sensation, passion "ce qui nous empoigne violemment"17 qui ne peut être reliée qu'à une autre passion, celle de l'artiste. Freud emploie le mot "intention" qu'il définit un peu plus loin comme un "état de passion, d'émotion psychique qui a provoqué chez l'artiste l'élan créateur".18 TI s'agirait d'un transfert de passion, d'émoi ou d'émotion, autrement dit, d'une identification entre le sculpteur et son admirateur qui ne pourra être dite, que si le second réussit à déterminer pourquoi il a été la "proie d'une émotion si puissante".19 Et Freud cite l'exemple d'Hamlet que la psychanalyse a su interpréter "en ramenant la donnée de cette tragédie au thème d'Oedipe". La source profonde de notre émotion serait donc située à un niveau inconscient ou plus précisément au niveau du symbolique inconscient qui régit les destinées des hommes. Donner le sens d'une oeuvre ou l'interpréter consisterait pour Freud à retrouver les racines symboliques inconscientes de l'oeuvre qui unissent tous les hommes et qui motivent leurs passions.2o Après avoir rappelé l'énigme et la grandeur que partagent la pièce de Shakespeare et le Moïse de Michel-Ange, Freud commence à décrire minutieusement la statue, compare les différentes interprétations quant au moment saisi par le sculpteur (avant ou après avoir remarqué le veau d'or), penche pour la deuxième étant
16Sigmund Freud. Le Moïse de Michel-Ange.Essais Gallimard, 1933 (col. Idées). p.9 17 Id., ibid., p.l0 18 Id., ibid., p.l0 19 Id., ibid., p.U 20 Ayant observé la prohibition de l'inceste dans toutes les cultures, Lévi-Strauss en Anthropologie déduit l'existence de la loi au niveau de la symbolique inconsciente. structurale.Paris, Plon, 1958 de p!Jchanafyse appliquée. Paris,

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