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BOGO

De
129 pages

Au fil du récit d'Emmanuelle Samson, émaillé de scènes de la vie sociale quotidienne, nous suivons le cheminement de l'artiste dans sa rencontre singulière avec des potières d'un quartier populaire de Bamako.

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Ajouté le : 01 janvier 2011
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EAN13 : 9782296776210
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Emmanuelle SAMSON

Notes de travail chez des potières à Bamako

BƆGƆ

Préface de Dragoss Ouédraogo

PréfACE

Au fil du récit d’Emmanuelle Samson, émaillé d’émotions fortes, de scènes de la vie sociale quotidienne, nous suivons le cheminement de l’artiste dans sa rencontre singulière avec des potières d’un quartier populaire de Bamako. Cette immersion ne surgit pas d’emblée dans un contexte socioculturel où toute relation se fonde sur l’art de la médiation. Après les premiers contacts établis en conformité avec les rituels de présentation de la dunanmuso (l’étrangère), l’artiste, non sans curiosité, entame sa quête créatrice à travers le contact avec le bogo (la terre, l’argile) et les dépositaires des secrets de cette matière nourricière, les potières. La terre, dans la cosmogonie mandenka, est assimilée au ventre de la mère. Emmanuelle ne mesure pas encore à ce stade la densité de l’altérité, toute la complexité du milieu dans lequel elle pénètre. Ces femmes aux prises avec les méandres des mutations urbaines appartiennent à la caste des forgerons dont les fonctions sont multiples. En effet, le numun (forgeron), de par le caractère sacré de son métier, confectionne des masques, des armes, des instruments agricoles et de musique. Il excelle dans le savoir des plantes médicinales et dans la géomancie. Il a la responsabilité des sociétés d’initiation chargées

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de la transmission de la connaissance. Lui et sa femme, spécialiste de la poterie, sont désignés dans les chansons populaires comme les premiers êtres humains du cosmos : « Dunya den folo ye numun ye ». Les dessins d’Emmanuelle, avec la magie de l’imaginaire vont constituer une passerelle pour contourner l’obstacle de la langue dans la communication mais aussi pour expérimenter l’élaboration de nouvelles formes avec la terre. D’abord, les potières interprètent les arabesques sur le papier en les comparant à des pièces mécaniques d’autos ou des clés. Puis, au fil du temps, elles transmettent leur savoir des propriétés et des possibilités de cette matière tactile et visqueuse à l’artiste qui expérimente sous leurs regards des formes toujours plus complexes. Nous pouvons imaginer que les qualités intrinsèques d’observation d’Emmanuelle ont suscité leur admiration et libéré leur désir de montrer. Car cette aptitude et l’humilité constituent les qualités fondamentales attendues de l’élève dans le processus d’acquisition de la connaissance. La sagesse bambara confirme amplement cette éthique par ce propos : « Si tu sais que tu ne sais pas, tu sauras. Si tu ne sais pas que tu ne sais pas, tu ne sauras pas. » L’échange ne se limite pas à la simple transmission de techniques. Dans cette cour ouverte sur l’extérieur, à la fois lieu de vie, atelier, carrefour d’échanges intergénérationnels, la communication est irradiée par les regards, les moments de silence vite interrompus par des éclats de rire, des onomatopées, des exclamations en bambara et en français, des sonorités diverses et fort rythmées. Le journal d’Emmanuelle Samson, riche des couleurs de la vie, nous convie à la pérégrination. Elle nous livre avec simplicité les doutes, les interrogations et les joies surgis des échanges et du parcours sinueux au sein de cet univers hétérogène par ailleurs chargé d’énergie créatrice.

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Au terme de cette traversée l’artiste continue d’assouvir sa curiosité en explorant de nouvelles pistes et les possibilités infinies de ses structures en perpétuelle reconstruction. Dragoss Ouedraogo, avril 2009

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Dimanche trente décembre. J’étais arrivée au Mali avec Bourahima depuis un peu plus de deux semaines. Nous avions retrouvé nos amis et la Tabaski fut l’occasion de passer une joyeuse journée avec eux. Chacun rivalisait des plus splendides vêtements festifs. On croisait dans les rues poussiéreuses une surenchère effrontée de couleurs. Les jeunes femmes avaient travaillé la composition de leurs tresses jusque tard dans la nuit. Tels des personnages extraordinaires les passants s’attardaient pour laisser admirer les broderies de leurs cotonnades qui brillaient au soleil. Les gestes amples et nonchalants permettaient aux couleurs de se déployer dans la lumière comme pour lancer un défi aux astres incandescents. Nous avions passé l’après-midi à demi allongés sur des nattes et des fauteuils installés à l’ombre. Par bouffées, les effluves mentholés de la théière nous parvenaient avec la promesse du breuvage sucré. L’indigo de ma nouvelle robe décolorait sur ma peau. Dans cette douce atmosphère, j’avais expliqué à mes amis mon souhait de travailler avec de l’argile. Sans projet bien précis, je voulais découvrir

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cette matière. Kandioura et Dembele, dans une demi-somnolence, s’étaient interrogés pour savoir à quelle personne ils pourraient me confier pour cet apprentissage. Lors de mes précédents séjours à Djenné j’avais compris l’importance de l’argile dans la culture locale, les rôles sociaux essentiels que l’on attribuait aux maçons ou aux potières qui étaient les femmes des forgerons, les rituels et les passages initiatiques à tous les âges de la vie, dès le moment de la naissance et jusqu’à la mort. Le travail des maçons m’avait jusqu’ici particulièrement intéressée. J’avais eu la chance en 2004 de rencontrer Boubacar Kouroumansé, maître maçon à Djenné, qui m’avait offert l’hospitalité dans sa maison de terre à étage et surmontée d’une terrasse. J’avais eu droit à de passionnantes visites de ses chantiers de restauration à travers la ville. Il m’avait expliqué que l’argile employée pour la construction des édifices était extraite directement du sol à quelques mètres à peine du terrain à bâtir. Elle était pétrie avec de la pa ille de mil, du son de riz, du beurre de karité ou de la céramique pilée suivant qu’elle était destinée à fabriquer les briques, les enduits intérieurs ou extérieurs. Les briques étaient moulées puis séchées au soleil. L’enduit extérieur, restauré à peu près chaque année avant la saison des pluies, était appliqué à la main. Pour les édifices publics, comme par exemple la fameuse mosquée de Djenné, le crépissage annuel donnait lieu à une grande manifestation publique qui rassemblait et impliquait toute la communauté. Ces constructions en terre crue étaient vivantes, évolutives, recyclables et s’intégraient parfaitement aux paysages environnants, épousaient leurs topographies et s’y fondaient en leur empruntant leurs teintes ocres dans une parfaite concordance. Sous le terme générique de l’architecture soudanaise étaient groupés différents genres qui correspondaient à des ethnies, à des

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croisements d’influences et à des époques historiques qui rivalisaient d’élégance. Au quatorzième siècle, le roi Kankou Moussa a commandé à Abou Issak, dit Es Saheli, poète architecte de Grenade, la construction d’une grande mosquée soudanaise à Tombouctou. D’autres magnifiques édifices étaient bâtis au Niger, en Côte d’Ivoire ou au Burkina faso, comme autant de fabuleuses sculptures monumentales. De dimensions plus modestes, les mosquées de nombreux petits villages étaient entretenues depuis des générations par les habitants. Parfois on apercevait furtivement ces petites merveilles par la fenêtre de l’autocar assourdissant qui vous transportait d’une ville à une autre et vous malmenait dans la poussiéreuse moiteur. Pour s’y arrêter et les étudier plus attentivement il aurait fallu voyager en voiture, ce qui était bien au dessus de mes moyens, et s’entourer d’un protocole pour se faire introduire auprès du Dugutigi, le chef du village. J’avais pu apprécier la qualité isolante de l’architecture en banco alliée à un toit de chaume, dans la région de Kayes où la température était très élevée. Au village de Komodindé où j’avais passé une semaine en 2006, s’élevait, au centre de la concession de mes hôtes, une case un peu particulière dans laquelle nous nous abritions aux heures les plus chaudes de la journée. Un muret en banco d’environ un mètre de haut délimitait son périmètre rectangulaire. Une étroite ouverture permettait le passage sur la face nord. Pour entrer il fallait se baisser pour éviter de se cogner aux poutres de la charpente pentue recouverte de tiges et de feuilles de mil de laquelle pendaient, comme des fruits de baobab, les téléphones portables des personnes qui venaient s’asseoir là, car dans cette région un peu reculée, le réseau était accessible de façon capricieuse et seulement à partir d’une certaine hauteur. Cette charpente en bois de rônier s’appuyait sur des piliers plantés à l’extérieur de l’édifice. Elle touchait presque par terre pour éviter les prises au vent. A l’intérieur s’étalaient de nombreuses nattes, un très fin petit matelas et des coussins bourrés de coton

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ou de fibres végétales. En tant qu’invitée étrangère, on m’autorisait l’entrée dans ce havre de pénombre aéré par de légers courants d’air. Mais j’avais remarqué qu’il était plutôt réservé aux vieux de la famille, aux proches amis et aux visiteurs de marque. Seules une ou deux jeunes femmes attribuées au service des repas passaient rapidement sans s’attarder, tandis qu’une autre, quand nous avions terminé de manger, venait balayer les déchets d’os et de grains de riz qui s’étaient immanquablement dispersés autour du plat. Penchée en avant sur une poignée de tiges sèches en guise d’outil qu’elle actionnait lentement et sans soulever de poussière, elle laissait la place propre tandis qu’au fond de la pièce on entamait la préparation du thé en même temps que des conversations plus graves. Dans de nombreux villages du Mandé les femmes associaient l’argile à une décoction végétale pour teindre les pagnes de coton. Cette tradition du bogolan a été un véhicule privilégié pour une quantité de motifs et de signes, nyègèw, apparemment décoratifs. Ces idéogrammes subtils ont été utilisés précisément comme des codes complexes de communication lisibles à différents degrés de compréhension et comme des modes d’enseignement et de transmission à l’intérieur des communautés. Ils ont également pu circuler au cours des siècles d’une région à l’autre, s’influencer et s’enrichir. Mon ami Kandioura a fait des recherches pour retrouver l’origine des techniques et les significations du bogolan 1. Par rapport aux couleurs chimiques d’importation occidentale, les artistes du groupe Kasobane ont favorisé cette manière de peindre avec des produits naturels. L’utilisation du bogolan, au delà d’une expérience esthétique, correspondait aussi à une action engagée. Loin d’être refermée sur les cultures africaines, la maison de Kandioura était au contraire un carrefour international. Avec Kasobane il organisait des rencontres avec des artistes d’Europe, de l’Inde, du Japon, des USA ou de l’Indonésie. Ensemble ils favorisaient les échanges et dé-

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nonçaient l’hégémonie occidentale qui depuis la colonisation continuait d’imposer son modèle, non seulement artistique, mais aussi vestimentaire et culturel. Les agriculteurs maliens, qui produisaient du coton pour l’exportation au détriment des cultures alimentaires, ne pesaient aucun poids sur le grand marché mondial en face des producteurs subventionnés. Par contre, alors que le Mali avait cette très ancienne tradition des cotonnades, les générations éduquées par les feuilletons télévisés, les championnats de football et les spots publicitaires, raffolaient, comme ailleurs dans le monde, des textiles synthétiques d’importation qui débordaient des étalages. faire la promotion du bogolan dans la société malienne d’aujourd’hui relevait d’une urgence autant artistique que citoyenne. C’est au Musée National de Bamako, en 2003, que j’avais vu pour la première fois une tunique de chasseur, donso, particulièrement étonnante et portant de complexes et minutieuses inscriptions en bogolan. J’avais été très impressionnée par cette peinture. rien d’étonnant finalement puisque dans l’élaboration de son costume le chasseur concentrait toute sa puissance, son pouvoir et ses forces de protection. La céramique avait une grande place dans la vie quotidienne au Mali. De hauts canaris conservaient l’eau fraîche dans les cours. On en trouvait de formes et de tailles différentes, plus ou moins allongés ou arrondis, parfois posés sur des socles qui épousaient leurs courbes et les empêchaient de se renverser. Par leurs formes et leurs inscriptions décoratives ont pouvait reconnaître leur provenance. Le soir, les femmes faisaient brûler de l’encens dans des vases percés de petits trous, à demi pleins de cendre. Elle déposait le parfum sur un nid de braises incandescentes. Ces vases, parfois de grandes dimensions, étaient surmontés d’un couvercle et, par les orifices latéraux, s’échappait une épaisse fumée odorante et lourde. J’avais vu des femmes les utiliser aussi comme moyen de chauffage pendant la saison froide.

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