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Colloquia Aquitana II (Tome 2) - 2006

De
527 pages
Attention, cette présentation est la quatrième de couverture à votre livre imprimé. C'est une introduction que vous adressez à vos lecteurs, elle doit susciter leur intérêt, amorcer l'histoire (sans en dévoiler l'issue), planter le décor, introduire le ou les personnages principaux. Elle doit rvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvévéler votre Attention, cette présentation est la quatrième de couverture à votre livre imprimé. C'est une introduction que vous adressez à vos lecteurs, elle doit susciter leur intérêt, amorcer l'histoire (sans en dévoiler l'issue), planter le décor, introduire le ou les personnages principaux. Elle doit rvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvvévéler votre style, l'originalité de vos sujets et de vos thématiques. En
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2

Colloquia Aquitana II
2006
3
4
Illo Humphrey, Ph. D.
Colloquia Aquitana II
2006
Boèce
([Boethius], Rome, ca. 480 – Pavie, ca.524) :
l’homme, le philosophe, le scientifique,
son œuvre et son rayonnement

TOME 2











Éditions Le Manuscrit
5





Illustration de couverture :
Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Class. 5,
Boethii De institutione arithmetica libri duo.
Origine : Scriptorium de Saint-Martin de Tours pendant
el’abbatiat de Vivianus, IX siècle vers 844-851, f. 9v°.
Ici, le Quadruvium est représenté par quatre Femmes, quatre
Muses : Musica • Arithmetica • Geometria • Astronomia
[à noter que les deux premières disciplines furent interverties
par le peintre et, par conséquent, par le copiste].
La dédicace est adressée à Charles II, dit « le Chauve »
(823 ­877) : « Pythagora licet paruo cape dona libello inuicto
pollens nomine Cæsar avi… », f. 1v°.
Cliché : Staatsbibliothek Bamberg, Deutschland 96049.


© Éditions Le Manuscrit, 2009
www.manuscrit.com
ISBN : 978-2-304-00566-0 (livre imprimé)
ISBN 13 : 9782304005660 (livre imprimé)
ISBN : 978-2-304-00567-7 (livre numérique)
ISBN 13 : 9782304005677 (livre numérique) 6
BOÈCE LE SCIENTIFIQUE
8
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

Chapitre 8

Le neoplatonisme et la musique à la
Renaissance :
L’influence des traductions et
commentaires de PLATON
par MARSILE FICIN (1433 - 1499)
sur les traités de
FRANCHINUS GAFFURIUS (1451 - 1522)
et
PONTUS DE TYARD (1521 - 1605)

Fabien Delouvé
(PRCE à l’Université de Paris VIII – Saint Denis)

On considère en général que c’est dans la ville de
Florence que ce que l’on nomme le néoplatonisme prit
1pied , et ce, grâce à deux personnages proches de la
2grande famille des Médicis : Marsile Ficin (1433-1499)
et Pic de la Mirandole (1463-1494). Ce premier dirigea
l’Académie platonicienne fondée par Cosme de
Médicis, dit l’Ancien (1389-1464), et entreprît sur la
3demande de son protecteur la traduction latine d'un
grand nombre de textes platoniciens et
néoplatoniciens (les dialogues de Platon, les Ennéades
4du néoplatonicien Plotin [205-270], divers traités de
son élève Porphyre, de Jamblique, de Proclus et du
pseudo-Denys), et figure comme l’un des
ré9
Colloquia Aquitana II
instaurateurs de l’hermétisme, et en particulier du
5Corpus hermeticum attribué à Hermès Trismégiste .
Son oeuvre de traducteur et de commentateur du
platonisme eut une importance considérable dans
l’Europe de la Renaissance. Nous nous intéresserons
ici à déterminer la place de la musique dans les
ouvrages de Marsile Ficin, et l’importance de
l’influence de ses traductions et commentaires dans
plusieurs traités du théoricien de la musique qu’est
Franchinus Gaffurius : le Theorica musice, le Practica
6musice et le De harmonia instrumentorum opus . De
7plus, nous verrons que le Solitaire premier du poète et
théoricien de la musique qu’est Pontus de Tyard
s’appuie toujours beaucoup sur ces traductions, et
permet ainsi de mettre en lumière certains passages
obscurs de chez Gaffurius, en particulier un schéma
du Practica musice.

Marsile Ficin traite dans son De Triplici Vita de
1489 de la similitude platonicienne existant entre l’âme
8humaine et l’âme du monde , donc de ce que Boèce
9nomma la musica humana . Nous pouvons constater que
la conception pythagorico-platonicienne de la musique
occupe une place non négligeable dans ses écrits.
Ainsi, il cite de longs passages relatifs à l’aspect
mathématique de la musique du De Musica de saint
Augustin dans sa Théologie platonicienne de l’immortalité des
10âmes , et en déduit qu’une certaine puissance des
nombres se trouve dans l’âme :

Qui donc pourrait nier qu’il y ait dans l’âme une
puissance de nombres, puisque c’est l’âme qui
produit les rythmes que nous observons dans le
battement du pouls et dans le mécanisme de la
11respiration .

10
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

Selon Ficin, de cette puissance des nombres,
12décrite en détail plus loin dans ce même ouvrage ,
résulte évidemment la puissance exercée par la
musique. Ainsi, par le principe de l’analogie, l’aspect
influençable de l’âme est également soumis aux
principes de l’harmonie des sphères :

Bref, pour résumer, c’est de cette manière que
tous les Pythagoriciens et les Platoniciens
estiment que les âmes raisonnables, les nôtres
aussi bien que celles qui sont supérieures à la
nôtre, sont composées presque de la même
façon. Ils en concluent que les âmes célestes, en
faisant tourner les sphères, font naître une
mélodie incomparable et que les nôtres sont
13merveilleusement charmées de ces concerts .

Cette même harmonie des sphères est expliquée
dans son De Triplici Vita où il attribue un ethos
spécifique à chaque sphère, de par le son qu’elle
14engendre , et affirme de manière très claire que cette
harmonie sera audible lors de la réalisation musicale si
15cette dernière est en parfait accord avec les astres . La
preuve la plus importante concernant l’intérêt de
Marsile Ficin envers les pouvoirs et la puissance de la
musique se trouve également dans ce traité, ayant,
selon son auteur, pour but de rendre la vie de celui qui
16le lira forte et longue . C’est aux chapitres 21 et 22 du
troisième livre qu’il détaille la vertu des paroles et du
chant. Ainsi, il cite quelques légendes antiques relatives
à la musique et mentionne également l’anecdote de
17David et Saül , exemple typique des effets que peut
produire la musique, que l’on retrouve dans un grand
18nombre de traités médiévaux et renaissants :

Aussi font les Pythagoriques qui avoyent
accoustumé de faire choses admirables, à la
11
Colloquia Aquitana II
façon de Phoébus et d’Orfée, par paroles, par
chants, et par sons et mélodies. Ce que sur tous
les autres ont observé les antiques Docteurs des
Hébrieux et tous les Poëtes chantent que
grandes merveilles se font par les carmes. Et le
tresgrave Caton au traité de la maison Rustique,
se sert quelquefois de chansons Barbares pour
garir les maladies des bestes. Mais il vaut mieux
laisser là les chansons. Quant à ceste harmonie
par laquelle le jeune David retiroit Saul de sa
maniacle folie : si le mystere ne commande de la
rapporter à la divinité : paraventure quelcun en
19fera rapport à nature .

Ce passage est sans conteste celui où Marsile Ficin
traite le plus longuement de la musique, et au cours
duquel il précise les trois règles des chants à approprier
aux sphères : « La premiere est de rechercher quelles vertus et
quels effets a en soy chascune Estoile… », « La seconde, de
considerer quelle Estoile principalement domine à quelque lieu,
ou à quelque homme », « La tierce, est de reconnoistre et
remarquer par chascun jour les assiettes et aspet des Estoilles, et
sous icelles rechercher principalement à quelz propos, à quelz
chants , mouvemens, sauts, meurs, actions, plusieurs hommes ont
de coustume d’estre excitez, afin que selon vostre puissance vous
imitiez choses telles en chants qui doyvent plaire à un semblable
20Ciel, et recevoir semblable influence . » Il faut, en somme,
connaître tout d’abord les particularités de chaque
astre, savoir ensuite quel astre est en rapport avec
quelles espèces de personnes, et à quel moment. Ces
trois règles serviront, selon Ficin, à produire un chant
efficace qui tiendra ainsi compte des « faveurs secretes et
21merveilleuses » des astres.

La puissance du chant est ainsi considérée comme
étant sans égal, car le chant imite à la perfection les
12
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

sentiments de l’âme, les mouvements corporels et les
actions des êtres humains, et réussit, par ce don
imitatif, à émouvoir tout un chacun, surtout lorsque
que le chant tient compte, comme nous venons de le
voir, des astres ; l’âme étant rendue ainsi très
influençable :

Et vous souvienne que le chant est l’imitateur de
tous le plus puissant. Car il imite les intentions et
les affections de l’Ame, et les paroles, il
represente aussi les gestes et mouvements du
corps, et les actions et meurs des hommes, et
imite ou fait avecques si grande vehemence, que
pour imiter ou faire les mesmes choses, soudain
il emeut et provoque les auditeurs. Et par la
mesme vertu quand il imite les choses celestes
d’une part il emeut merveilleusement nostre
esprit à la celeste influence, et de l’autre
22influance à l’esprit .

Dans cette vision néo-platonicienne, la musique est
mise en rapport direct avec la médecine, ce qui n’est
pas surprenant puisque Ficin était lui-même médecin,
et le fils de celui qui était le premier médecin de
Cosme de Médicis. De plus, l’analogie entre les
diverses disciplines était une des caractéristiques de la
23pensée pythagorico-platonicienne ancienne . Il ne faut
néanmoins pas penser que cette valorisation du savoir
platonicien se fit au détriment d’Aristote, ce dernier
restant au moins jusqu’à la moitié du XVIIème siècle
le philosophe de référence des érudits, toutes matières
24confondues. Bien au contraire, malgré un
syncrétisme intellectuel regroupant la culture de
penseurs allant des Présocratiques aux néoplatoniciens
en passant par les Stoïciens, se réclamer à la fin du
XVème siècle de Platon et des néoplatoniciens, c’était
13
Colloquia Aquitana II
aller à l’encontre des scolastiques aristotéliciens et
d’Aristote lui-même, et c’était surtout vouloir mettre
25Platon au même niveau d’autorité qu’Aristote . Les
traductions de Platon par Marsile Ficin auront une
grande importance et influence dans la culture
italienne de son temps, puisque Franchinus Gaffurius
édite en 1492, soit seulement une année après la
parution des Opera de Platon par Ficin, son Theorica
musice. Ce qui nous permet, en fait, de justifier le poids
de cette influence, et surtout la rapidité d’assimilation
par certains théoriciens de la musique dont Gaffurius,
est la citation mot pour mot d’un passage du Timée
lorsque ce dernier traite de la place de la musique dans
l’éducation selon Platon et surtout de la notion de
26tempérance dans le cadre de la musica humana . Nous
allons voir à présent que l’évocation des Muses et de la
musica mundana par la traduction de Ficin a laissé
d’autres marques dans, au moins, deux autres traités de
Gaffurius.


Un aspect primordial des traités de théorie musicale
de la Renaissance est la continuation de la croyance
dans les principes de la musica mundana. Rappelons tout
d’abord que la musica mundana rend compte de
l’harmonieuse relation existant entre chaque chose de
l’Univers (le κόσμος, c'est-à-dire le monde
supralunaire) : elle intègre divers éléments dont le
mouvement des planètes, les quatre éléments
fondamentaux (eau, feu, terre, air) et leurs différentes
combinaisons. Cette théorie des quatre éléments
trouverait son origine dans l’enseignement d’Héraclite
qui en traite dans plusieurs des fragments qui nous
restent de ses oeuvres. De ces derniers, le suivant est le
plus parlant puisqu’il traite de l’interdépendance et de
l’interaction qui existent entre ces éléments :
14
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance


Le feu vit la mort de la terre et l’air vit la mort
du feu, l’eau vit la mort de l’air, la terre celle de
l’eau. Mort du feu, naissance de l’air et mort de
l’air naissance de l’eau. Que la mort de la terre
engendre l’eau, la mort de l’eau engendre l’air et
27celle de l’air le feu, et inversement .

Leur dépendance aux nombres permet une
« interprétation » musicale de la nature de leurs
relations. Nous avons extrait le schéma suivant d’un
des ouvrages de Franchinus Gaffurius, le Practica
28Musice . De pure tradition boécienne, ce schéma
montre les sept sphères (excluant la Terre, située tout
en bas), indiquées ici sur la colonne de droite : en
partant du bas, nous pouvons voir la Lune, Mercure,
Vénus, le Soleil, Mars Jupiter, Saturne et le firmament,
conformément à l’ordre transmis par Ptolémée, ainsi
que leur symbole respectif. A chaque planète est
associée un nom topique, ainsi qu’une note de
musique. Ces noms topiques se trouvent sur la droite
des planètes que nous venons de mentionner : Ainsi, la
Lune est associée à l’hypodorien, Mercure à
l’hypophrygien, Vénus à l’hypolydien, le Soleil au
dorien, Mars au phrygien, Jupiter au Lydien, Saturne
au mixolydien, et le firmament à l’hypermixolydien.
Au-dessus d’Apollon figure l’inscription « La puissance
de l’esprit d’Apollon met à tous égards ces Muses en
mouvement ». Ces noms topiques ne représentent pas
les modes, tons ou tropes de l’octoechos, mais comme
29le précise Gaffurius lui-même, les espèces d’octave .
De plus, Gaffurius a précisé ici, entre chaque nom
topique, l’intervalle séparant chaque note. Le second
type d’indication de la note est basée sur les termes de
ce que l’on nomme le systema teleion : L’hypodorien est
associé au proslambanomène, l’hypophrygien à
15
Colloquia Aquitana II
l’hypate des hypates, l’hypolydien à la parhypate des
hypates, le dorien au lichanos des hypates, le phrygien
à l’hypate des mèses, le lydien au parhypate des mèses,
le mixolydien au lichanos des mèses, et
l’hypermixolydien à la mèse. Nous pouvons donc en
conclure que cette gamme planétaire est la suivante :



Chacune de ces notes et espèces d’octave, et donc
chaque planète, sont elles-même mises en rapport avec
30une Muse . Les Muses (Μοῦσαι) sont des divinités
patronnes des chants et des sciences, dont la
généalogie, le nombre et les attributions précises ont
beaucoup changé selon les époques, et dont le culte
fut très important chez les grands écrivains de la Grèce
31 e eantique . Avec Hésiode (-VIII /-VII siècle), dans la
32Théogonie , elles sont définies comme neuf sœurs, filles
33de Zeus (Ζεύς) et de la Titanide Mnémosyne
(Μνημοσύνη), la Mémoire. Le nombre des Muses et
leurs attributions expliquent le lien existant entre la
musique et la poésie. Elles servent de relais à ces deux
disciplines, formant un ensemble cohérent et donnent
34ainsi leur nom à la mousiké ; elles sont en ce sens
inséparables comme le sont les cinq sens. Il est
primordial de savoir que le cloisonnement de chaque
Muse à une discipline est une conception moderne ;
cela provient d’une fausse dichotomie entre les arts et
les sciences, qui, rappelons-le ici, étaient une seule et
même chose dans l’Antiquité. Les Muses résument
dans leur nombre l’Encyclopédie (Ἐγκύκλιος 
16
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

παιδεία), le cercle entier regroupant l’ensemble des
35connaissances ; leur nombre a évolué avec
l’élargissement du savoir : le nombre de Muses dépend
en fait du nombre de disciplines. Si les passages relatifs
aux Muses des Mythologies de l’auteur latin chrétien
Fulgence (c. 467-533) furent d’une influence
36considérable sur les auteurs de la Renaissance ,
Boccace fut également une source importante pour les
37Humanistes, que ce soit par son De genealogia deorum ,
ou bien par ses Esposizioni sopra la Commedia di Dante où
le passage traitant des Muses fait explicitement
référence à Fulgence, Isidore de Séville et Macrobe. Il
y précise une étymologie des Muses, non basée sur
celle de Platon, mais se réfère à Isidore, se référant au
concept de mousiké, l’association musique/poésie. Il y
dit aussi, en s’appuyant sur Macrobe, que chaque Muse
est associée aux sphères célestes, et en particulier aux
sons produits par celles-ci :

Isidore dit que les Muses ont reçu leur nom a
quaerendo, c'est-à-dire de « chercher » ; parce
que c’est à travers elles, comme le veulent les
anciens, que l’on cherche la raison des vers et la
modulation de la voix. Et c’est pourquoi, par
dérivation, est venu de leur nom le nom de la
musique, qui est la science qui sait moduler les
voix. Et c’est la raison pour laquelle on peut
comprendre pourquoi les poètes se sont
appropriés les Muses et se les ont rendues
familières, plutôt que n’importe quels autres
hommes de science. Ces Muses sont au nombre
de neuf ; et pourquoi elles sont neuf, Macrobe
s’efforce de le démontrer, au livre II du
Commentaire au Songe de Scipion, en les
comparant à la musique des huit sphères
célestes, tandis que la neuvième est l’harmonie
17
Colloquia Aquitana II
qui naît de la modulation de l’ensemble des huit
cieux ; il ajoute ensuite que les Muses sont le
chant du monde, ce que si tous ne le savent pas,
savent du moins les hommes de la campagne,
qui appellent les Muses Camènes, comme pour
dire Canene, appelées ainsi parce qu’elles
"chantent". […]
Mais tout cela, Fulgence dans son livre des
Mythologies l’explique autrement, disant que par
ces neuf Muses il faut entendre la parfaite
38formation de la voix ...

39L’interprétation du nom des Muses par Boccace
40d’après Fulgence nous indique que leur ordre est
important, partant de la première, Clio (Κλιο), « celle
qui cherche à apprendre », allant ensuite à la deuxième,
41Euterpe (Εὐτέρπη ), dont le nom signifierait « la
délectation d’apprendre », la troisième, Melpomène,
(Μελπομένη [la Chanteuse]), dont le nom dériverait
42du verbe melpô (μέλπω ), "chanter", désigne chez
Boccace la « préparation de l’esprit à apprendre », Thalie
(Θαλία), la quatrième, représente les facultés
mentales. La Muse située au centre de cet ordre, tel un
pivot central, est Polymnie (ou Polhymnie
[Πολύμνια]), « grande mémoire », la sixième Erato
(Ερατο), au nom signifiant « celle qui invente les
similitudes », Terpsichore (Τερψιχόρα) est « l’instruction
discernante », Uranie (Οὐρανία [la Céleste]) représente
la part céleste de l’intellect (ingenium), et la dernière,
Calliope (Καλλιόπη), la « très belle voix » couronne le
tout puisqu’elle donne alors à entendre la
connaissance. Bien que l’ouvrage de Boccace, mais
également celui de Fulgence, furent influents sur les
écrits de Gaffurius, nous constatons dans le schéma
proposé dans deux ouvrages de Gaffurius que cet
18
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

ordre n’est pas respecté, bien que Gaffurius le fait
lorsqu’il présente les Muses dans son De harmonia
instrumentorum opus, se référant d’ailleurs explicitement à
Fulgence. L’ordre employé sur son schéma cosmique
est identique à celui proposé au IXème siècle par
43Réginon de Prüm (c. 842-915) , qui s’appuie en fait
sur l’attribution effectuée par l’ouvrage de l’auteur latin
du Vème siècle, Martianus Capella, les Noces de
Philologie et de Mercure (De nuptiis Philologiae et Mercurii).
Nous voyons que la Mèse, la note qui est ici la plus
aigue, est associée à Uranie, Muse de l’astronomie dont
le fils Linos était un célèbre musicien et à qui Platon
44attribue l’amour honnête et céleste . La lichanos des
mèses, correspondant dans le système musical
médiéval et renaissant (parfois nommé scala generalis) à
la clave G, située un ton au-dessous de la Mèse, est
représentée par Polymnie (ou Polhymnie), Muse à
45laquelle Platon attribue l’amour populaire . La note
suivante, la parhypate des mèses, le F, est jointe à
Euterpe, Muse de la danse et des fêtes à qui était
attribuée la flûte et l’invention du dithyrambe (poème
lyrique consacré à Dionysos, dieu grec de la vigne, du
vin et du délire extatique). À l’hypate des mèses, le E,
correspond Erato. À la lichanos des hypates, la clave D,
est unie la Muse Melpomène. Primitivement, elle
présidait au chant et à l’harmonie, puis elle fut associée
à Dionysos et devînt patronne de la tragédie. Unie à
Achéloos (dieu-fleuve), elle aurait, selon certains
auteurs, donné naissance aux Sirènes. La parhypate des
hypates, c'est-à-dire le C, est associée à Terpsichore,
considérée parfois, tout comme la précédente, comme
la mère des Sirènes. On lui attribuait la danse et, dans
la tradition tardive, les chœurs dramatiques et la poésie
lyrique. L’hypate des hypates, le B, est représentée par
Calliope, dont le nom signifie "femme à la belle voix".
19
Colloquia Aquitana II
Selon la légende, on lui attribue comme à Uranie la
46maternité de Linos, mais également celle d’Orphée .
Celle à qui est attribué le proslambanomène est Clio,
puis Gaffurius attribue finalement à Thalie, la dernière
des Muses, la Terre ; cette association étant cohérente
puisque Thalie représente selon lui le silence, et que la
Terre, à cause de son immobilité, ne présente aucun
son. Elles furent maintes fois décrites et représentées
que ce soit dans la littérature, ou encore en peinture et
47en sculpture .

Au sommet du schéma est représenté Apollon, le
48musagète , dont on connaît les nombreuses
représentations le montrant écorchant vif le satyre
49Marsyas qui avait osé le défier comme musicien . Les
trois Grâces sont également représentées à ses cotés,
50conformément à la tradition . Charites (ou Kharites)
(Χάριτες) elles sont les divinités de la Beauté qui
séjournaient sur l’Olympe auprès d’Apollon et des
Muses. Nommées Aglaé (Ἀγλαΐα), Euphrosyne
(Εὐφροσύνη) et Thalie (Θαλία), on les considérait
comme trois filles de Zeus et d’une Océanide,
Eurynomé (Εὐρυ‐νόμη). Tout d’abord considérées
comme déesses de la végétation, elles donnèrent la
beauté, le génie et la gloire. Pontus de Tyard, considéré
comme pouvant être l’un des personnages littéraires
e 51aux talents les plus variés du XVI siècle , et comme le
véritable théoricien de la philosophie des académies
52françaises de son temps , en traite en ces termes dans
la seconde édition de 1575 de son Solitaire premier, ou
dialogue de la fureur poétique, ouvrage qui pose les
fondements ultérieurement développés dans le Solitaire
second :

Or (pour passer legerement l’opinion des
Lacedemoniens, qui n’en recognoissoient que deux) de
ces trois la premiere estoit nommée Aglaie, la seconde
20
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

Thalie, & la tierce Euphrosyne. Aglaie signifie
splendeur, qu’il faut entendre pour celle grace
d’entendement, qui consiste au lustre de verité & de
vertu. Thalie signifie la verde, aggreable & gentille
beauté : à sçauoir celle grace des lineamens bien
conduits, & des traiz, desquels la verde ieunesse
embellie est coustumiere de plaire. Euphrosyne est la
ioye, que nous cause la pure delectation de la voix
53musicale : & harmonieuse .

D’après Olivier Cullin, les six fleurs présentées dans
le vase situé à la gauche d’Apollon sont à additionner
aux trois Grâces, permettant d’obtenir ainsi le nombre
des neuf Muses. Ce vase serait une allusion aux
manifestations sensuelles du Dieu tandis que les
54Grâces, à sa droite, illustreraient l’aspect spirituel .
Nous voyons également tout en bas du schéma les
quatre éléments, correspondant ainsi pleinement avec
la visin néoplatonicienne ficinienne de l’univers :

Il y a entre les astres et les quatre éléments une
amitié qui est l’objet d’étude de l’astronomie. On y
retrouve en quelque façon les deux amours dont on a
parlé : l’amour modéré quand leurs puissances
respectives s’harmonisent dans un accord parfait ;
mais aussi l’amour immodéré quand l’un de ces
éléments s’aime trop et délaisse en quelque sorte les
autres. L’un produit une température agréable, le
calme des eaux, la fertilité de la terre, la santé des êtres
55vivants. L’autre produit le contraire .


Nous voyons également tout en bas du schéma la
présence des quatre éléments. Ayant connaissance
qu’ils sont un des liens importants de la musica
mundana, il est toutefois nécessaire de savoir qu’à partir
21
Colloquia Aquitana II
ede l’époque d’Empédocle d’Agrimente, au V siècle
avant J.-C., de nombreux philosophes enseignèrent
que la combinaison ou la dissociation des quatre
éléments fondamentaux de la nature (la terre, l’eau,
l’air et le feu) étaient à la base de tous les changements
observés. L’eau et surtout le feu étaient considérés
comme pouvant provoquer la fin d’un cycle cosmique,
56 57à travers le kataclysmos et l’ekpyrosis et ramener ainsi
la régénération périodique de la vie. Nous voyons ainsi
que cette représentation a pour but d’affirmer que la
musique est maîtresse souveraine de l’astronomie, ainsi
que des éléments terrestres, et que toute cette
organisation est présidée par ce qui représentait au
mieux dans l’Antiquité cette conscience musicale :
Apollon et sa suite, ceux-ci se situant dans la région
éthérée, éternelle, Apollon étant dieu du Soleil
(Phoébus). De plus, comme le précise André Motte,
lorsque Critias prend la parole après Timée dans le
dialogue platonicien portant son nom, afin d’évoquer
le passé mythique d’Athènes, il prend soin d’appeler à
l’aide Apollon, les Muses, ainsi que leur mère
58Mnémosyne . La présence de ce schéma dans un
ouvrage de musique, en l’occurrence ici, un des
nombreux traités de Gaffurius, prouve que les
hommes de la période que nous qualifions de
"charnière", située entre le XVème et le XVIème
siècle, tenaient largement compte de l’héritage des
"Anciens", c'est-à-dire des hommes de l’Antiquité,
puisqu’au sein de leurs traités, les théories de ces
derniers avaient une place importante. Dans le second
ouvrage du même auteur où figure ce schéma, le De
harmonia instrumentorum opus, un espace considérable
était réservé à la musique antique, aux descriptions des
"modes" grecs, du système musical, des effets produits
par ces "modes", et des rapports entre la musique et le
cosmos, ainsi qu’avec les Muses.
22
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance


L’influence de Marsile Ficin est certainement très
forte chez Gaffurius, puisque ce premier précisait dans
son De Triplici vita de 1489 que « toute la Musique procede
59d’Apollon ». Ainsi, comme nous avions précédemment
vu que Gaffurius citait dans un ses traités la traduction
du Timée par Marsile Ficin mot pour mot, nous
pouvons constater à présent que le schéma que nous
venons de décrire tire son origine du dixième livre de
la République de Platon, où ce dernier associe à chaque
sphère une Sirène, qui deviendra Muse chez Gaffurius,
et traite également de la présence de trois personnages
60féminins, les trois Moires (Μοῖραι), filles de Nécessité
(Ἀνάγκη) qui répartissent les destinées, que Gaffurius
remplacera par les Grâces :

En haut, sur chacun de ses cercles, était montée
une Sirène emportée dans le même mouvement
circulaire, et émettant un seul son, une seule
note ; et toutes les huit composaient ensemble
un accord unique. D’autres étaient assises
autour, à des distances égales, au nombre de
trois, chacune sur un trône ; c’étaient les filles de
Nécessité, les Moires, vêtues de blanc, portant
des bandelettes sur la tête : Lachesis
quidistribue-les-lots, Clôthô la-fileuse, Atropos
l’irréversible ; elles célébraient, accompagnées
par l’accord des Sirènes, Lachesis le passé,
61Clôthô le présent, Atropos l’à-venir .

Un point dont traite Pontus de Tyard et qui nous
semble important, est qu’il précise que Platon, en
traitant de Sirènes à cet endroit de la République, « semble
62vouloir entendre les Muses », rejoignant ainsi la
63description de Gaffurius . Nous constatons que ce
néoplatonicien, élève du grand Maurice Scève (c.
150123
Colloquia Aquitana II
1564) dont les dialogues platoniciens eurent une
64grande résonance dans son œuvre , fait également
mention de l’attribution d’une note de musique par
Muse dans son Solitaire premier :

Encores de ce mesme nombre (trois) les anciens,
les nommèrent (Les Muses) autrement, en
consideration des trois sons, lesquels plus
facilement l’on discerne au tendre, ou au lascher
de la corde d’un instrument, ou en trois cordes
diuerses, ou inegallement tendus. La premiere
estoit nommée Hypate, la seconde Mese ; & la
65tierce Nete […] .

Les points importants dont traite également Pontus
de Tyard dans ce même ouvrage sont les constantes
références à l’Antiquité, permettant de saisir la raison
pour laquelle Gaffurius place Apollon, et non le
Créateur biblique, au sommet d’une représentation
cosmique. Pontus précise d’ailleurs à ce sujet que :

Ce mot Dieu […] entre les Poetes, & quelques
Philosophes, signifie toute puissance de
Diuinité, qui excede le commun cours de la
naturelle apprehension, tellement que Iunon,
Alecto, Venus & quelques autres sont
aucunefois appellées Dieux, aucunefois Deesses,
ainsi que celuy, qui en fait memoire, veut donner
cognoissance de quelque secrette conception.
[…] … par ce Dieux, que j’ay dit, i’enten
66Apollon, qui est chef du sacré cœur des Muses .

De plus, il est important de se souvenir que dans
l’Hymne homérique à Hermès, lorsque Hermès se met à
jouer de la lyre et qu’Apollon chante à sa gauche, il
honore en tout premier, avant n’importe quel autre
24
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

dieu, Mnémosyne, celle-ci étant la protectrice de
Hermès, inventeur de la lyre, appuyant ainsi
l’importance de Mnémosyne et donc des Muses dans
67le panthéon grec .

Poursuivant plus loin, il attribue comme Gaffurius
une Muse par sphère :

Car à la premiere Sphere, où sied la Lune, est
ordonnée Clion […] … à celle de Mercure
Euterpe : à Venus Thalie : & Melpomene au
Soleil, sus lequel Terpsichore accompagne Mars,
& Erato Iupiter ; puis Polymnie Saturne, estant
la huitiesme OUranie logée au ciel estoilé : mais
la neuuiesme (c’est Calliope) embrassant les huit,
68preside & comprend seule toute l’harmonie .

et indique qu’Apollon le musagète tient les Grâces à sa
droite, identiquement au schéma de Gaffurius.

Un autre élément, certainement le plus mystérieux
de ce schéma, est bien le serpent à trois têtes partant
des pieds d’Apollon pour aller jusqu’en bas, à la terre.
Plusieurs hypothèses pourraient être envisageables en
ce qui concerne sa présence. Tout d’abord, la
personnification de la terre, l’un des quatre éléments,
69avait parfois un serpent pour attribut . Une autre
hypothèse serait la représentation de Python, le
serpent enfanté par la terre que tua Apollon au
70Parnasse, lieu originel des Muses . Néanmoins, à
aucun moment, Python n’est décrit comme ayant trois
têtes. Une autre hypothèse, qui semblerait être la plus
séduisante, repose sur la symbolique alchimique. En
effet, les trois principes alchimiques que sont le
Mercure, le Soufre et le Sel sont parfois représentés
par trois serpents, ou par un serpent à trois têtes pour
indiquer qu'ils n'avaient qu'une seule racine : la
25
Colloquia Aquitana II
71Matière . Or, nous savons que Marsile Ficin traduisit
le Corpus hermeticum attribué à Hermès Trismégiste, les
Mystères d’Egypte de Jamblique ainsi que d’autres
ouvrages appartenant au courant hermétique. De plus,
de nombreux incunables d’alchimie circulaient, et une
etrès grande quantité de ces ouvrages fut éditée au XVI
siècle, témoignant du succès de cette matière. Etant
fortement influencé par Platon par l’intermédiaire de
Ficin, il est fort probable que Gaffurius se soit
également intéressé aux traités alchimiques et
hermétiques, justifiant ainsi l’emploi de ce symbole.
Mais c’est au douzième chapitre du quatrième livre
du De harmonia instrumentorum opus de Gaffurius de
721518 que l’auteur précise ce point . En effet, il y
affirme qu’il s’agit de Cerbère, dont la tradition atteste
que ce gardien des Enfers est l’enfant de Typhon et
d’Echidna. Si les auteurs anciens l'ont décrit comme
73une créature à cinquante têtes (Hésiode ) à la voix
d'airain, la tradition lui attribue généralement trois
têtes, et une queue de serpent, ce qui correspond
exactement à la représentation de notre schéma.
Néanmoins, aucun auteur ancien ne narre de
rencontre entre Apollon et Cerbère. La justification de
sa présence nous semble plutôt provenir du mythe
d’Orphée, le fils de la Muse Calliope, qui le charma par
sa lyre, lui permettant ainsi de traverser le Styx afin de
rejoindre Eurydice. Il s’agit donc tout simplement
d’une représentation du pouvoir de la musique,
corroborant pleinement avec le principe de la musica
mundana ici représenté.

26
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance



eLes autres théoriciens du XVI siècle traiterons
également beaucoup de l’héritage grec, de la musica
mundana, comme nous pouvons le voir par exemple au
treizième chapitre du second livre du Dodekachordon de
Glarean, édité en 1547, nommé In sono de coelo duae
opiniones, atque inibi Ciceronis Plinijque, où une
74représentation cosmique de la musique est proposée ,
75et où l’auteur traite également des Muses . Il faut
toutefois nuancer notre propos, puisque l’intérêt
envers les dialogues platoniciens et les traités
néoplatoniciens anciens n’est pas uniquement du aux
travaux de Marsile Ficin, puisque dès 1482, le
27
Colloquia Aquitana II
théoricien espagnol de la musique qu’est Bartolomeo
Ramos de Pareja (c. 1440-1491) traite déjà de
l’association entre les Muses, les planètes et des sons,
au troisième chapitre du premier livre de son Musica
76practica , et présente même un schéma cosmologique
présentant de fortes similitudes avec celui de
Gaffurius, attribuant à chaque sphère la même Muse
que Gaffurius. La description que Ramos de Pareja
propose des "tons" (hypolydien, lydien …) est
similaire à celle que Boèce donne des tons de
transposition (ou tons de hauteurs), agissant ainsi
apparemment différemment à Gaffurius qui annoncera
77clairement qu’il s’agit, selon lui, d’espèces d’octaves .
Force nous est donc de constater par les nombreuses
références que les auteurs néoplatoniciens anciens tels
que Macrobe, Proclus ou Porphyre sont lus en ce
dernier tiers de XVème siècle, et intégrés dans certains
traités de musique. Marsile Ficin accentuera cet
engouement et rendra surtout disponible en latin des
textes qui n’étaient jusqu’alors que lisibles dans leur
78langue originale, le Grec .

Le néoplatonisme ficinien ne se contente pas de
traiter des principes de la musica mundana et de son
influence. Ficin traite également, conformément à la
théorie exposée par Platon dans l’Ion, de la "fureur
poétique", sous-titrant même sa traduction de cet
79ouvrage : De furore poetico . Cette perspective de fureur
poétique est en fait un moyen de s’approcher de
l’efficacité de l’harmonie divine, comme le montre si
bien la lettre de Ficin, De divino furore :

Il y a pourtant deux types d’imitation [musicale]
chez les hommes : Quelques-unes imitent la
musique céleste par l’harmonie de la voix et par
les sons de divers instruments, ceux-ci nous
28
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

appelons musiciens superficiels et vulgaires.
Mais ceux qui imitent l’harmonie céleste et
divine au moyen d’un jugement plus profond,
plus sûr, rendent un sens de la raison innée et du
savoir de cette harmonie en vers, pieds, et
nombres ; ce sont ceux qui, inspirés par l’esprit
divin, nous offrent de pleine voix le chant le plus
solennel et le plus glorieux. Selon Platon, cette
‘musique-et-poésie’ est l’imitation la plus efficace
de l’harmonie céleste, car celle, plus superficielle,
dont nous avons fait peu avant mention, ne fait
qu’apaiser par la douceur de la voix, mais la
poésie fait ce qui est propre aussi à l’harmonie
divine : elle exprime par le feu les significations
les plus profondes, delphiques, dans les nombres
de la voix et du mouvement. Aussi ne plaît-elle
pas seulement à l’oreille, mais elle apporte à
l’esprit la nourriture la plus fine, tout comme
celle des dieux, et nous semble ainsi s’approcher
80du divin .

Les principes fondamentaux de ce concept sont
présentés par Ficin dans le quatorzième chapitre du
septième et dernier livre du Commentaire sur le Banquet
de Platon, sous-titré De l’amour. Il y explique tout
d’abord que l’âme qu’identiquement à sa descente dans
le corps humain, l’âme doit passer par quatre degrés en
remontant ; c’est en particulier la fureur (ou délire)
divine qui lui permet ainsi de s’élever. Ces quatre
degrés sont les suivants :

1° La fureur poétique, qui dépend des Muses,
2° Le mystérique, de Dionysos,
3° La prophétie, d’Apollon,
81 4° La passion amoureuse, de Vénus .

29
Colloquia Aquitana II
Si le terme de μανια apparaît dans le Phèdre (traduit
82par Ficin par furor ), ce concept sera surtout
développé dans l’Ion, où, fait curieux, le terme
lui83même n’apparaît à aucun endroit, celui de δύναμις lui
84étant préféré (que Marsile Ficin traduit par vis ), mais
se trouve être le sujet central de toute une partie (533d
à 536a). Socrate s’y exprime en ces termes auprès de
son interlocuteur, le rhapsode Ion d’Ephèse :

Ce n’est pas en effet par art, mais par inspiration
et suggestion divine que tous les grands poètes
épiques composent tous ces beaux poèmes ; et
les grands poètes lyriques de même. […] … les
poètes lyriques ne sont pas en possession
d’euxmêmes quand ils composent ces beaux chants
que l’on connaît ; mais quand une fois ils sont
entrés dans le mouvement de la musique et du
rythme, ils sont transportés et possédés comme
les bacchantes […] … le poète … ne peut créer
avant de sentir l’inspiration, d’être hors de lui et
de perdre l’usage de sa raison. […] … ce n’est
pas l’art, mais une force divine qui leur inspire
85leurs vers […] .

Le Phèdre rappelle cette notion, en la nommant
directement :

Il y a une troisième espèce de possession
(κατοκωχη) et de délire (μανια), celui qui vient
des Muses. Quand il s’empare d’une âme tendre
et pure, il l’éveille, la transporte, lui inspire des
odes et des poèmes de toute sorte et, célébrant
d’innombrables hauts faits des anciens, fait
86l’éducation de leurs descendants .

C’est surtout Pontus de Tyard qui développera
longuement ces principes dans son Solitaire premier,
30

Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

sorte de vulgarisation de la théorie de la fureur
poétique provenant des commentaires et traductions
de Ficin, suivant l’ordre des idées de ce dernier dans
son Commentaire sur l’Ion de Platon, et allant même
jusqu’à le citer mot pour mot ; par ailleurs, d’autres
domaines artistiques la développeront également au
87sein de leurs traités . En effet, il annonce dès la
dédicace à Catherine de Clermont (1545-1603) que le
sujet de son ouvrage porte sur ce qu’il nomme les
« diuines fureurs ». Un des points de base lui permettant
d’expliquer de quoi il s’agit est que la connaissance des
88sciences sert à « s’esleuer à la plus haulte cime », et
89explique plus loin à son interlocutrice, Pasithée , ce
qu’est cette fureur :

… là seconde, estant engendrée d’une secrette
puissance diuine, par laquelle l’ame raisonnable
est illustrée : & la nommons fureur diuine, ou,
auec les Grecs Enthusiasme. […] … son propre
est d’esleuer depuis ce corps iusques aux Cieux
l’ame, qui des Cieux est descendue dedans ce
corps… […] … si haute celeste eleuation
d’entendement, […] à laquelle la fureur diuine
90pousse les humains .

Afin de retrouver l’unité divine originelle, l’âme
humaine doit passer par quatre degrés d’"élévation
d’entendement", également nommés « fureur divine »,
« Car la fureur diuine, Pasithée, est l’unique escalier, par lequel
l’Ame peut trouuer le chemin qui la conduise à la source de son
91souuerain bien, & felicité derniere . » Il existe ainsi quatre
sortes de fureurs divines dont la première est « la fureur
92Poetique procedant du don des Muses ». Cette dernière,
par la douceur de son harmonie et des proportions, est
censée réveiller la partie perturbée de l’âme, la
supérieure :
31
Colloquia Aquitana II
La fureur poetique procede des Muses […] &
est un rauissement de l’Ame, qui est docile &
invincible : au moyen duquel elle est esueillée,
esmue, & incitée par chants, & autres Poesies, à
93l’instruction des hommes .

Ainsi, l’union de la musique et de la poésie
semblent presque être une nécessité pour Pontus de
Tyard, qui, rappelons-le, fera partie de l'Académie de
Poésie et de Musique créée en 1570 sous la protection du
roi Charles IX (1550-1574) par Jean-Antoine de Baïf
(1532-1589), comme le prouvent les souhaits de
réalisation de cette Académie, formulés par une lettre
patente que rédigea J.-A. de Baïf à Charles IX :

Afin de remettre en vsage la Musique selon sa
perfection, qui est de representer la parole en
chant accomply de son harmonie & melodie, qui
consistent au choix, regle des voix, sons &
accords bien accomodez pour faire l’effet selon
que le sens de la lettre le requiert, ou resserant &
desserrant, ou accroississant l’esprit,
renouuellant aussi l’ancienne façon de composer
Vers mesurez pour y accomoder le chant
pareillement mesure selon l’Art Metrique. Afin
aussi que par ce moyen les esprits des Auditeurs
accoustumez & dressez à la musique par forme
de ses membres, se composent pour estre
capables de plus haute connoissance, après qu’ils
seront repurgez de ce qui pourroit leur rester de
barbarie, sous le bon-plaisir du Roy nostre
souuerain Seigneur, nous auons conuenu dresser
vne Academie ou Compagnie composée de
94Musisiens & Auditeurs .


32
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

CONCLUSION

Ce que certains théoriciens qualifient déjà de musica
95poetica doit certainement beaucoup, non seulement à
la redécouverte de l’Institution Oratoire de Quintilien par
Gian Francesco Poggio Bracciolini, dit le Pogge
(13801459) en 1416, et à la publication de l’intégralité du
texte pour la première fois en 1470, mais également
aux traductions des oeuvres de Platon par Marsile
Ficin qui permit d’accéder bien plus aisément
qu’auparavant à des concepts nouveaux pour l’époque.
La musique s’inscrit ainsi pleinement dans ce
renouveau de la pensée platonicienne, puisque comme
le dit Ioan Peter Couliano « Chaque son a été formé, selon
96sa destination, par l’harmonie céleste ». Cela nous permet
de conclure que l’héritage antique et le néoplatonisme
étaient très présents dans les traités de musique de
cette époque, et que le milieu musical a, lui aussi,
bénéficié de l’Humanisme, s’inscrivant ainsi
pleinement dans le mouvement que l’on qualifie de
Renaissance.

33
Colloquia Aquitana II
ANNEXE 1 : EXTRAIT DE LA TRADUCTION DE
MARSILE FICIN DU TIMEÉ ET DE SA CITATION PAR
FRANCHINUS GAFFURIUS

L’extrait suivant provient du premier chapitre du
premier livre du Theorica Musice (folios avr et avv) de
1492 de Franchinus Gaffurius. Le passage en gras est
la citation quasiment mot pour mot de la traduction
latine éditée en 1491 que Marsile Ficin fit du Timée de
Platon (page 256), dont nous présentons ci-dessous le
texte original suivi d’une réécriture de notre part à
cause de la difficulté de lecture due en partie aux
abréviations. Nous proposons également après ces
textes la traduction de l’extrait de l’ouvrage de
Gaffurius.


Franchinus Gaffurius, Theorica Musice, I, I

Socrates & Plato atque Pythagorici moralem
apparatum musicae attribuentes adolescentes ac
iuuenes iuuenculasque mulieres in musicis
erudiri non ad lasciuiae incitamenta quibus
disciplina ipsa uilescit sed ad motus animi sub
regula rationeque moderandos comuni lege
mandarunt. ut enim non omnis uox sed tantum
quae bene consonat ad soni melodiam ualet ita
& motus animi non omnes sed qui rationi
conueniunt ad rectam uitae pertinent
harmoniam. Vocem nanque & eius auditum
huius rei gratia nobis deus dedit ut in Timeo
Plato uidetur afferere nam ad hec ipsa sermo
pertinet plurimumque conducit. [Plato dans la
marge] Omnis enim musicae uocis usus
harmoniae gratia est tributus. Atque & harmonia
quae motiones habet animae nostrae
discursionibus congruas atque cognatas: homini
prudenter musis utenti non ad uoluptatem
34
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

rationis expertem: ut nunc uidetur est utilis: sed
a musis ideo data est: ut per eam dissonantem
circuitum animae componamus & ad concentum
sibi congruum redigamus. Atque rythmus ad hoc
uidetur esse tributus ut habitum in nobis
immoderatum gratiaque carentem aptissime
temperemus. Cum uero inquieta sit puerorum
natura oblectamenturomque per omnia cupida
et idcirco seueram non suscipiat disciplinam:
merito sub honesta musice illius communissime
uoluptate uirtutis uestigia praeferente iubet Plato
ipse pueros educari. Imo uero et seniores
interdum quibus ad laboriosae uitae solamen
oblectamenta quedam honesta sunt adhibenda.
Ea quoque in iuuentute esse paranda solatia
quae honestam ipsam ualeant oblectare
senectutem. Quo fit ut pueris ipsis Plato
triplicem cibi scilicet potus & coitus impetum ne
quando precipitentur triplici cohibuerit freno:
timore scilicet & lege ac uera ratione: ut
moderato honestorum ludorum a puericia usu
per honesta solatia a turpibus reuocati ad seria
paulatim studia incitarentur. Voluit inde &
corporis exercitatione: eos gymnasticis ludis
uacare saltatione scilicet & luctatione. At saltatio.
alia musae uerba imitatur magnificentiam ipsius
libertatemque obseruans Alia bonae habitudinis
leuitatis & formae tum corporis ipsius tum
partium membrorumque eius gratia apte flectit
tenditque singula ita ut sufficienter motus
harmonicus diffundatur consequaturque
uniuersum saltationis ordinem.

Platon, Opera, traduction de Marsile Ficin, 47c-d

Omnisque musice uocis usus harmoniae gratia
est tributus. Atque & harmonia que motiones
habet animae nostre discursionibus congruas
atque cognatas homini prudenter musis utenti
non ad uoluptatem rationis expertem ut nunc
videtur est utilis sed a musis ideo data est ut par
35
Colloquia Aquitana II
eam dissonantem circuitum animae
componamus : & ad concentum sibi congruum
redigamus. Rhythmus quoque ad hoc videtur
esse tributus ut habitum in nobis immoderatum
gratiasque carentem aptissime temperemus.

Traduction de l’extrait du Theorica musice de Gaffurius

Socrate et Platon, ainsi que les Pythagoriciens, en
attribuant à la musique une disposition morale,
recommandaient que les adolescents, les enfants et les
jeunes femmes soient éduqués par la musique, non pas
pour qu’ils aillent vers des comportements déréglés
par lesquels cette discipline est avilie, mais vers un
mouvement de l’âme dirigé par la raison, et ce, dans
les limites d’une loi commune. Tout comme n’importe
quelle note ne peut servir dans une mélodie de sons,
mais seulement celle qui engendrera une bonne
consonance, de la même manière, seuls les
mouvements de l’âme qui conviennent à la raison
mènent à l’harmonie d’une vie intègre. Et de fait, Dieu
nous a donné par sa grâce la voix et l’ouïe, comme
Platon le rapporte dans le Timée, car ce dialogue tend
vers ce but et y contribue grandement. Mais
l’utilisation de toute note de musique est à attribuer à
l’harmonie. De plus, l’harmonie dont les mouvements
sont accordés et apparentés aux révolutions de notre
âme, fut donnée par les Muses aux hommes qui les
36
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

emploient avec prudence, non pour la volupté dénuée
de raison telle qu’elle est le plus souvent employée de
notre temps, mais afin que l’on puisse tempérer par
elle les révolutions dissonantes de l’âme, et la remettre
dans un état d’harmonie convenable. Le rythme a
également été créé dans ce but, afin que nous
puissions tempérer correctement en nous un caractère
immodéré manquant de grâce. Puisqu’il est vrai que la
nature des enfants est agitée et sans cesse désireuse
d’amusements, et n’admet donc pas une discipline
sévère, c’est avec raison que Platon a ordonné que les
enfants soient tous éduqués en commun par une
musique honnête, celle-ci mettant immédiatement en
avant les joies de la vertu. Il est vrai, au contraire, que
les vieillards l’emploient parfois comme honnête
divertissement pour le soulagement d’une vie de
labeur. Il appartient aussi à la jeunesse de préparer ces
soulagements qui ont la puissance de divertir les
vieillards. C’est pour cela qu’il va de soit que Platon
s’est hâté de tenir ensemble ces jeunes gens par la
triple bride constituée de la crainte, de la loi et de la
raison, évitant qu’ils ne sombrent dans l’impulsion
triple constituée de la nourriture, de la boisson et de
l’accouplement. Ainsi, par un emploi modéré des
plaisirs honnêtes dès la jeunesse, débarrassés des
choses honteuses, ils seraient peu à peu stimulés à des
études sérieuses. De cela, il souhaitait également qu’ils
aient du loisir pour les jeux de la gymnastique par
l’exercice corporel, comme la danse et la lutte. Et
pourtant, la danse imite d’autres paroles des Muses, la
magnificence et la liberté, ou bien si elle est exercée
pour l’entretien de la forme physique, l’agilité et la
culture physique de ses parties et de ses membres, elle
se mouvra convenablement et fera courber chaque
membre de telle sorte qu’il en résultera un mouvement
37
Colloquia Aquitana II
suffisamment harmonieux qui suivra l’ordre naturel de
la danse.
ANNEXE 2 : REPRESENTATION DES NEUF MUSES SUR
UN SARCOPHAGE ROMAIN

Sarcophage romain d’un sculpteur anonyme, en
marbre daté entre l’an 100 et 150 sur lequel chacune
des neuf Muses est représentée avec un attribut qui la
distingue. Musée du Louvre, art romain, aile Denon,
rez-de-chaussée, section 25.

38
Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

ANNEXE 3 : EXTRAIT DU ION DE PLATON

Ion in Second Alcibiade – Hippias mineur – Premier
Alcibiade – Euthyphron – Lachès – Charmide – Lysis –
Hippias majeur – Ion. Traduction, notices et notes par
Emile Chambry. GF Flammarion. Garnier Frères,
Paris, 1967, 533e à 534c, pages 416 et 417.

Ce n’est pas en effet par art, mais par inspiration
et suggestion divine que tous les grands poètes
épiques composent tous ces beaux poèmes ; et
les grands poètes lyriques de même. Comme les
Corybantes ne dansent que lorsqu’ils sont hors
d’eux-mêmes, ainsi les poètes lyriques ne sont
pas en possession d’eux-mêmes quand ils
composent ces beaux chants que l’on connaît ;
mais quand une fois ils sont entrés dans le
mouvement de la musique et du rythme, ils sont
transportés et possédés comme les bacchantes,
qui puisent aux fleuves le lait et le miel sous
l’influence de la possession, mais non quand
elles sont de sang-froid. C’est le même délire qui
agit dans l’âme des poètes lyriques, comme ils
l’avouent eux-mêmes. Les poètes nous disent
bien, en effet, qu’ils puisent à des sources de
miel et butinent les poèmes qu’ils nous
apportent dans les jardins et les vallons boisés
des Muses, à la manière des abeilles, en
voltigeant comme elles, et ils disent la vérité. Car
le poète est chose légère, ailée, sacrée, et il ne
peut créer avant de sentir l’inspiration, d’être
hors de lui et de perdre l’usage de sa raison. Tant
qu’il n’a pas reçu ce don divin, tout homme est
incapable de faire des vers et de rendre des
oracles. Aussi, comme ce n’est point par art,
mais par un don céleste qu’ils trouvent et disent
tant de belles choses sur leur sujet, comme toi
sur Homère, chacun d’eux ne peut réussir dans
le genre où la Muse le pousse, l’un dans les
dithyrambes, l’autre dans les panégyriques, tel
39
Colloquia Aquitana II
autre dans les hyporchèmes, celui-ci dans
l’épopée, celui-là dans les ïambes. Dans les
autres genres, chacun d’eux est médiocre, parce
que ce n’est pas l’art, mais une force divine qui
leur inspire leurs vers ; en effet, s’ils savaient
traiter par un sujet particulier, ils sauraient aussi
traiter tous les autres.
Platonis Opera (Ἴων), édité par John Burnet. Oxford
University Press. 1903.
Πάντες γὰρ οἵ τε τῶν ἐπῶν ποιηταὶ οἱ ἀγαθοὶ οὐκ 
ἐκ  τέχνης  ἀλλʹ  ἔνθεοι  ὄντες  καὶ  κατεχόμενοι  πάντα 
ταῦτα τὰ καλὰ λέγουσι ποιήματα, καὶ οἱ μελοποιοὶ οἱ 
ἀγαθοὶ  ὡσαύτως, ὥσπερ οἱ  κορυβαντιῶντες οὐκ 
ἔμφρονες ὄντες ὀρχοῦνται, οὕτω καὶ οἱ μελοποιοὶ οὐκ  ὄντες  τὰ  καλὰ  μέλη  ταῦτα  ποιοῦσιν,  ἀλλʹ 
ἐπειδὰν ἐμβῶσιν εἰς τὴν ἁρμονίαν καὶ εἰς τὸν ῥυθμόν, 
βακχεύουσι  καὶ  κατεχόμενοι, ὥσπερ αἱ  βάκχαι 
ἀρύονται ἐκ τῶν ποταμῶν μέλι καὶ γάλα κατεχόμεναι, 
ἔμφρονες  δὲ  οὖσαι  οὔ,  καὶ τῶν μελοποιῶν ἡ  ψυχὴ 
τοῦτο  ἐργάζεται,  ὅπερ  αὐτοὶ  λέγουσι. λέγουσι γὰρ 
δήπουθεν πρὸς  ἡμᾶς οἱ  ποιηταὶ ὅτι ἀπὸ κρηνῶν 
μελιρρύτων  ἐκ Μουσῶν  κήπων τινῶν καὶ ναπῶν 
δρεπόμενοι τὰ μέλη ἡμῖν φέρουσιν ὥσπερ αἱ μέλιτται, 
καὶ αὐτοὶ οὕτω πετόμενοι: καὶ ἀληθῆ λέγουσι. κοῦφον 
γὰρ χρῆμα ποιητής ἐστιν καὶ πτηνὸν καὶ ἱερόν, καὶ οὐ 
πρότερον οἷός τε ποιεῖν πρὶν ἂν ἔνθεός τε γένηται καὶ 
ἔκφρων καὶ ὁ νοῦς μηκέτι ἐν αὐτῷ ἐνῇ: ἕως δʹ ἂν τουτὶ 
ἔχῃ  τὸ  κτῆμα,  ἀδύνατος  πᾶς  ποιεῖν  ἄνθρωπός  ἐστιν 
καὶ  χρησμῳδεῖν. ἅτε οὖν οὐ  τέχνῃ  ποιοῦντες  καὶ 
πολλὰ  λέγοντες  καὶ  καλὰ  περὶ  τῶν  πραγμάτων, 
ὥσπερ σὺ περὶ Ὁμήρου, ἀλλὰ θείᾳ μοίρᾳ, τοῦτο μόνον 
οἷός τε ἕκαστος ποιεῖν καλῶς ἐφʹ ὃ ἡ Μοῦσα αὐτὸν 
ὥρμησεν, ὁ μὲν διθυράμβους, ὁ δὲ  ἐγκώμια, ὁ δὲ 
ὑπορχήματα, ὁ δʹ ἔπη, ὁ δʹ ἰάμβους: τὰ δʹ ἄλλα φαῦλος 
αὐτῶν  ἕκαστός  ἐστιν.  οὐ  γὰρ  τέχνῃ  ταῦτα  λέγουσιν 
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Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

ἀλλὰ  θείᾳ  δυνάμει, ἐπεί, εἰ  περὶ ἑνὸς  τέχνῃ  καλῶς 
ἠπίσταντο λέγειν, κἂν περὶ τῶν ἄλλων ἁπάντων [...].

ANNEXE 4 : EXTRAIT DU PHÈDRE DE PLATON

Le Banquet, Phèdre. Traduction, notices et notes par
Emile Chambry. Flammarion. Garnier Frères, Paris,
1964, rééd. Flammarion, Paris, 1992. 245a, p. 140.

Il y a une troisième espèce de possession et de
délire, celui qui vient des Muses. Quand il
s’empare d’une âme tendre et pure, il l’éveille, la
transporte, lui inspire des odes et des poèmes de
toute sorte et, célébrant d’innombrables hauts
faits des anciens, fait l’éducation de leurs
descendants. Mais quiconque approche des
portes de la poésie sans que les Muses lui aient
soufflé le délire, persuadé que l’art suffit pour
faire de lui un bon poète, celui-là reste loin de la
perfection, et la poésie du bon sens est éclipsé
par la poésie de l’inspiration.


Platonis Opera (Φαῖδρος), édité par John Burnet. Oxford
University Press. 1903.

Τρίτη  δὲ ἀπὸ Μουσῶν  κατοκωχή τε  καὶ  μανία, 
λαβοῦσα  ἁπαλὴν  καὶ  ἄβατον  ψυχήν, ἐγείρουσα καὶ 
ἐκβακχεύουσα κατά τε ᾠδὰς καὶ  κατὰ τὴν  ἄλλην 
ποίησιν, μυρία τῶν παλαιῶν ἔργα κοσμοῦσα τοὺς 
ἐπιγιγνομένους παιδεύει: ὃς δʹ ἂν ἄνευ μανίας 
Μουσῶν ἐπὶ ποιητικὰς θύρας  ἀφίκηται, πεισθεὶς ὡς 
ἄρα ἐκ τέχνης ἱκανὸς ποιητὴς ἐσόμενος, ἀτελὴς αὐτός 
τε καὶ ἡ ποίησις ὑπὸ τῆς τῶν  μαινομένων ἡ τοῦ 
σωφρονοῦντος ἠφανίσθη.


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Colloquia Aquitana II
ANNEXE 5 : EXTRAIT DE LA RÉPUBLIQUE DE
PLATON

La République, "Du régime politique". Traduction de
Pierre Pachet. Collection Folio/Essais, éditions
Gallimard. 1993. 617a à d, pages 531 et 532.

Et ils virent que le fuseau tout entier se mouvait en
cercle selon son propre mouvement, mais que dans
l’ensemble, qui était en mouvement circulaire, les sept
cercles de l’intérieur se mouvaient doucement en un
mouvement circulaire inverse de celui de l’ensemble ;
et parmi ceux-là celui qui allait le plus rapidement était
le huitième ; en second lieu, et simultanément les uns
avec les autres, venaient le septième, le sixième, et le
cinquième. Venait au troisième rang, quant à la vitesse,
dans ce mouvement circulaire inverse, à ce qu’il leur
parut, le quatrième cercle ; en quatrième position le
troisième, et en cinquième position le second. Ils
virent que le fuseau lui-même se mouvait sur les
genoux de Nécessité. En haut, sur chacun de ses
cercles, était montée une Sirène emportée dans le
même mouvement circulaire, et émettant un seul son,
une seule note ; et toutes les huit composaient
ensemble un accord unique. D’autres étaient assises
autour, à des distances égales, au nombre de trois,
chacune sur un trône ; c’étaient les filles de Nécessité,
les Moires, vêtues de
Blanc, portant des bandelettes sur la tête : Lachesis
qui-distribue-les-lots, Clôthô la fileuse, Atropos
l’irréversible ; elles célébraient, accompagnées par
l’accord des Sirènes, Lachesis le passé, Clôthô le
présent, Atropos l’à-venir. Et Clôthô, le touchant de la
main droite, contribuait de temps en temps à
entretenir le mouvement circulaire extérieur du
fuseau ; Atropos, de son côté, en faisait autant de la
main gauche pour les mouvements internes ; quant à
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Le neoplatonisme et la musique à la Renaissance

Lachesis, tour à tour elle touchait les uns et l’autre de
l’une et de l’autre main.

Platonis Opera (Πολιτεία), édité par John Burnet.
Oxford University Press. 1903.

κυκλεῖσθαι δὲ δὴ στρεφόμενον τὸν ἄτρακτον 
ὅλον  μὲν  τὴν  αὐτὴν  φοράν, ἐν  δὲ τῷ  ὅλῳ 
περιφερομένῳ  τοὺς  μὲν  ἐντὸς  ἑπτὰ  κύκλους 
τὴν  ἐναντίαν  τῷ  ὅλῳ  ἠρέμα  περιφέρεσθαι, 
αὐτῶν  δὲ  τούτων  τάχιστα  μὲν  ἰέναι  τὸν 
ὄγδοον,  δευτέρους  δὲ  καὶ  ἅμα  ἀλλήλοις  τόν 
τε ἕβδομον καὶ ἕκτον καὶ πέμπτον:  [τὸν] 
τρίτον δὲ  φορᾷ ἰέναι,  ὡς  σφίσι  φαίνεσθαι, 
ἐπανακυκλούμενον  τὸν  τέταρτον, τέταρτον 
δὲ  τὸν  τρίτον  καὶ  πέμπτον  τὸν  δεύτερον. 
στρέφεσθαι  δὲ  αὐτὸν  ἐν  τοῖς  τῆς  ἀνάγκης 
γόνασιν ἐπὶ δὲ τῶν κύκλων αὐτοῦ ἄνωθεν ἐφʹ 
ἑκάστου  βεβηκέναι  Σειρῆνα 
συμπεριφερομένην,  φωνὴν  μίαν  ἱεῖσαν, ἕνα 
τόνον: ἐκ  πασῶν  δὲ ὀκτὼ  οὐσῶν  μίαν 
ἁρμονίαν  συμφωνεῖν. ἄλλας  δὲ καθημένας 
πέριξ  διʹ  ἴσου  τρεῖς, ἐν  θρόνῳ  ἑκάστην, 
θυγατέρας  τῆς  ἀνάγκης, Μοίρας, 
λευχειμονούσας, στέμματα ἐπὶ τῶν κεφαλῶν 
ἐχούσας,  Λάχεσίν  τε  καὶ  Κλωθὼ  καὶ 
Ἄτροπον, ὑμνεῖν  πρὸς τὴν τῶν Σειρήνων 
ἁρμονίαν, Λάχεσιν μὲν τὰ γεγονότα, Κλωθὼ 
δὲ τὰ ὄντα, Ἄτροπον δὲ τὰ μέλλοντα. καὶ τὴν 
μὲν  Κλωθὼ  τῇ δεξιᾷ χειρὶ ἐφαπτομένην 
συνεπιστρέφειν  τοῦ  ἀτράκτου  τὴν  ἔξω 
περιφοράν,  διαλείπουσαν  χρόνον, τὴν δὲ 
Ἄτροπον τῇ ἀριστερᾷ τὰς ἐντὸς αὖ ὡσαύτως : 
τὴν  δὲ  Λάχεσιν   ἐν  μέρει  ἑκατέρας  ἑκατέρᾳ 
τῇ χειρὶ ἐφάπτεσθαι.
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Colloquia Aquitana II
ANNEXE 6 : TRADUCTION ET EXTRAIT DU DOUZIÈME
CHAPITRE DU QUATRIÈME LIVRE DU DE HARMONIA
INTRUMENTORUM OPUS DE GAFFURIUS

Franchinus Gaffurius, : De Harmonia musicorum
instrumentorum opus. Edité par Gotardus Pontanus,
Milan, 1518. Livre IV, chapitre 12, folios LXXXXIIr à
LXXXXIIIIr.

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