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Corps et décors urbains

De
157 pages
La culture est pour les villes un moyen de promouvoir leur image de marque. Les constructions architecturales, les oeuvres d'art dans les rues, les festivals, les fêtes sporadiques, les lieux culturels eux-mêmes, tout concourt à mettre la ville dans une perspective d'animation culturelle qui semble lui octroyer son certificat de garantie d'être une "vraie" ville. Cette attraction permanente laisse croire que chacun est en mesure de s'approprier sa ville et que le lien social ainsi promu permet de retrouver un sentiment partagé de communauté.
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CORPS ET DÉCORS URBAINS

www.1ibrairieharmattan.com Harmattan 1@wanadoo.fr diffusion. harmattan @wanadoo.fr @- L'HARMA TT AN, 2006 ISBN: 2-296-00906-9 EAN : 9782296009066

Sous la directionde Henri-Pierre Jeudy Paola Berenstein Jacques

CORPS ET DÉCORS URBAINS
Les enjeux culturels des villes

Traduction du brésilien par Christine Zonzon Mise en page par Aude Clavel et Gabriela Nascimento

L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique; 75005 Paris

FRANCE
L'Hannattan Hongrie Konyvesbott Kossuth L. u. 14-16 1053 Budapest Espace L'Harmattan Kinshasa L'Harmattan Italia L'Harmattan Burkina Faso

Fac..des Sc. Sociales, Pot et Adm. ; BP243, KIN XI Université de Kinshasa RDC

Via Degli Artisti, 15 10124 Torino ITALIE

1200 logements villa 96 12B2260 Ouagadougou 12

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SOMMAIRE

Introduction Henri-Pierre Jeudy Paola Berenstein Jacques

I - Métamorphoses

de l'urbain

Réparer: une nouvelle idéologie culturelle et politique? Henri-Pierre Jeudy L'urbain en mouvement Patrick Baudry L'accumulation primitive de capital symbolique Ana Clara Torres Ribeiro

II - Territoires culturels: Ville et cultures Maïté Clavel

ruses et interventions

Territoires culturels de Rio Lilian FessIer Vaz et Paola Berenstein Jacques Projets urbains culturels dans la ville de Rio de Janeiro Carmen Siqueira Ruses urbaines comme savoir Alessia de Biase

III - Corps et images urbaines
Errances urbaines: l'art de faire l'expérience de la ville Paola Berenstein Jacques Perceptions corporelles du monde urbain Aurélie Chêne Vitrines et miroirs Laetitia Devel Panorama des images urbaines Adriana Cailla

Introduction
Henri-Pierre Jeudy Paola Berenstein Jacques

La ville est-elle un ensemble de décors offerts aux corps qui s'y meuvent? Une telle question suppose que la ville continue d'être prise pour un théâtre, elle ne rompt guère avec une tradition de pensée qui conduit à la conception désormais bien établie d'une « société du spectacle» dont l'espace urbain serait le réceptacle le plus approprié. Mais qui dit corps, qui dit décor, dit aussi désaccord. Corps ou décor se confrontent à l'incongruité qui surgit, surtout au moment où on ne l'attend pas. Il ne s'agit pas de l'effondrement du décor, ni à proprement parler de la chute des corps, mais plutôt de cette inconvenance des sens qui nous agite dans les rues quand notre regard semble bien nous dire qu'il n'attend plus rien. Il s'agit plutôt du corps qui, entrant dans le décor, perd l'orientation possible de son regard. Sensation somme toute assez fréquente, à laquelle nous ne prêtons qu'une attention relative par crainte d'en tirer des conclusions disharmoniques. On entend parler des métamorphoses des villes... Il est indéniable qu'une ville est destinée à changer, quoique, d'une certaine façon, comme un corps, elle puisse rester elle-même. Mais ces métamorphoses sont-elles données au regard du citadin comme des changements de décor? Rien n'est moins sûr. Les villes qui font l'objet d'une conservation patrimoniale plus ou moins systématique ne subissent guère de bouleversement, leur décor monumental est là pour durer. Il faut alors considérer que les transformations de l'espace urbain ne se livrent pas toujours au regard, qu'elles se révèlent à travers des rapports sociaux, politiques, économiques. Et les mégapoles elles-mêmes, bien que leur mutation dépende de décisions, de stratégies, semblent avoir une finalité qui leur est propre, une finalité insaisissable, celle qui apparaîtrait en quelque sorte dans leur auto-métamorphose.

Corps et décors urbains

Notre société a du mal à accepter le vieillissement de nos corps physiques, chaquejour une nouvelle technique d'anti-vieillissement apparaît, crème, lifting ou chirurgie plastique... La restauration patrimoniale des villes ressemble, elle aussi, à un lifting. Ce vieillissement, aussi bien pour les corps humains que pour le corps urbain, est une transformation naturelle qui accompagne la genèse des mouvements corporels et de la ville comme métaphore de la vie urbaine. Les décors reconstitués qui font le cadrage de l'espace urbain finissent par abolir cette dynamique du temps, par figer la mémoire et la perception des citadins, et par donner l'impression aux touristes de se retrouver dans l'éternité d'une carte postale. L'art et l'architecture, l'architecture paysagère également, sont requis pour opérer des changements de décor, des changements d'image d'une ville, en répondant à des stratégies politiques et culturelles qui deviennent de plus en plus du marketing, avec des logos et des labels. La culture est pour les villes un moyen de promouvoir leur image de marque. Les constructions architecturales, les œuvres d'art dans les rues, les festivals, les fêtes sporadiques, les lieux culturels eux-mêmes, tout concourt à mettre la ville dans une perspective d'animation culturelle, qui semble lui octroyer son certificat de garantie d'être une «vraie» ville. Cette attraction permanente, aux modalités les plus variées possibles, laisse croire que chacun est en mesure de s'approprier sa ville et que le lien social ainsi promu permet de retrouver un sentiment partagé de communauté. L'idéalisation de la ville comme territoire d'une exhibition culturelle voudrait dépasser les limites de la « société du spectacle» en créant la fiction simulatrice d'une utopie. Or, l'utopie des architectes modernes était animée par l'idée que l'architecture pourrait changer la société. Le Corbusier disait: « Architecture ou révolution, nous pouvons éviter la révolution! » Les critiques les plus radicaux, comme les situationnistes, pensaient le contraire: l'architecture, et surtout l'urbanisme, doivent servir de supports à la révolution de la société... Aujourd'hui l'architecture ne tente ni d'éviter ni de provoquer la révolution, 6

Introduction

ce genre d'objectif n'est plus à l'ordre du jour ; l'architecture et l'urbanisme doivent désormais créer des images, être au service du marketing politique. Les villes, dans le contexte d'un marché mondialisé, rendu surtout comme tel par le tourisme, sont devenues des images spectaculaires, des outdoors, des images sans corps, des espaces désincarnés, de simples décors. Reste à savoir si les passants, les touristes, les habitants, au gré de leurs manières différentes de percevoir et d'appréhender les villes, découvriront d'autres sensations corporelles et intellectuelles dans l'excès de cette reproduction décorative de l'espace urbain. Les interventions contemporaines sur des territoires culturels, celles qui sont planifiées (au contraire des ruses et appropriations inattendues de l'espace urbain), semblent de plus en plus être dénuées de corporéité ou de chair. Elles obéissent à un rythme de production de l'exhibitionnisme culturel promu par les villes. Comment se transforment alors les rapports entre urbanisme et corps, entre image et corps, et entre le corps urbain et le corps du citoyen? L'expérience corporelle de la ville est à l'opposé même de l'image urbaine figée par un logotype publicitaire, car une expérience corporelle singulière ne se laisserait pas réduire à une simple image de marque. Cette expérience de la ville faite par le citadin lui donne un corps, parfois imaginaire, un autre corps « urbain» qui joue de manière énigmatique avec la surabondance des décors.

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I - Métamorphoses

de l'urbain

Réparer: une nouvelle idéologie culturelle et politique?
Henri-Pierre Jeudy

L'art, l'architecture et le paysage sont appelés à traiter des territoires plus ou moins sinistrés, des bâtiments plus ou moins dégradés ou en ruines, d'autres en instance de destruction... Des friches industrielles, portuaires ou autres, aux espaces abandonnés, aux territoires contaminés (Tchernobyl), l'enjeu semble toujours être le même: inventer des projets et créer des réalisations dont le rôle devra être « réparateur ». Il y a déjà un certain temps, les écomusées étaient destinés à exercer une fonction « thérapeutique» dans des bassins d'emploi bouleversés par des restructurations économiques. Ainsi l'art et le paysage - plus que l'architecture elle-même - sont amenés à prendre en charge, pour les métamorphoser, bien des représentations communes du risque, de la catastrophe, ou, d'une manière plus générale, des effets les plus perturbateurs de la société. S'agit-il d'une vocation de pacification territoriale et urbaine dont le sens dominant serait la « réparation» ? Dans une ville, une œuvre fait habituellement lien parce qu'elle s'inscrit dans l'histoire d'un lieu qu'elle est susceptible de modifier tout en la respectant. Cependant, si l' œuvre entre dans une trame narrative complexe, elle fait « histoire» grâce à son autonomie apparente. Pour les artistes et les architectes, et plus encore pour les paysagistes, le rôle de I'histoire se joue dans une mise en œuvre des échelles de temporalité, puisque l'enjeu pour eux est de promouvoir la dimension temporelle d'un passé présent par
une projection dans le futur.

Quand il s'agit d'une réhabilitation, le statut de l'histoire (histoire du lieu) semble parfois se réduire à la production de références symboliques liées à la conservation du passé pour

Corps et décors urbains

créer la représentation publique d'une certaine « épaisseur du temps ». C'est parfois le cas dans les nombreuses réhabilitations de friches industrielles. Les architectes gardent des traces pour montrer que le site a eu une histoire, et que celle-ci ne doit pas être occultée. L'aspect implicite de cette histoire peut être préservé de plusieurs façons, tant dans l'architectonique actuelle des bâtiments, que dans l'usage de références symboliques plus abstraites. Les traces de I'histoire ainsi conservées font partie de la culture du passé, elles n'ont guère d'incidence sur l'usage présent du site. Elles constituent le minimum requis pour accomplir un devoir de transmission: l'architectonique du site demeure l'enveloppe patrimoniale qui rappelle de manière purement formelle ce que fut le rôle industriel du site au siècle passé. Le rôle de I'histoire dans la réalisation d'un projet architectural ou dans la création d'une œuvre d'art peut avoir différentes finalités culturelles et politiques. Si un artiste est aujourd'hui appelé à confectionner un monument, ce dernier aura une fonction commémorative qui répond aux impératifs sociopolitiques d'un devoir de mémoire. Ce rapport à l'histoire est-il seulement factuel ou a-t-il une valeur d'anticipation? Destinés à construire la référence symbolique de ce qui devra être mémorable pour l'avenir, les projets des architectes et des artistes doivent tirer du passé la possibilité d'une mise en perspective du futur. Ce qui entraîne un changement fondamental de la fonction contemporaine du « monumental» dans l'espace public. La puissance actuelle de la commémoration tient à l'effet d'actualité qu'elle induit. Plus I'histoire devient un «travail de la mémoire », plus la commémoration apparaît comme une pratique implicite de la construction de l'histoire au temps présent. Est-ce alors une conception mémorialiste de I'histoire qui prévaut? Lorsque Jochen Gerz reconstruit l'obélisque d'un village de Dordogne, érigée en l'honneur des «morts pour la patrie », la nouvelle stèle se présente comme un monument vivant. Cette œuvre d'art public rompt avec l'art commémoratif, et s'inscrit dans un temps précaire et évolutif. Contre l'immobilité de la statue pétrifiante, 12

Réparer: une nouvelle idéologie culturelle et politique?

elle devient perméable au temps. Plus de « Temps majuscule », ce sont les gens de ce village de Biron qui, selon Jochen Gerz, font le monument, en préparant les textes qui seront gravés sur les plaques qui, se déversant à même le sol de la place, composent l'ensemble du« processus ». L'histoire continue, pour ainsi dire, de s'écrire dans un temps que rien ne vient suspendre. Qu'il s'agisse du monument contre le Fascisme ou du monument Invisible de Sarrebruck, Jochen Gerz, avec ce jeu des inscriptions cachées, avec cette idée d'apparition et de disparition du monument, tente de « faire advenir la polyphonie grinçante de mille mémoires individuelles, de créer un rapport actif et interactif au présent... C'est comme si le geste d'enterrer 1 la mémoire produisait l'effet de lever la mémoire. » L'artiste dit lui-même dans une déclaration au journal Libération: «Il faut que l' œuvre fasse le sacrifice de sa présence afin que nous

puissions nous rapprocher du noyau central de notre passé. »

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La fonction commémorative du monument est annulée pour que la mémoire demeure active, sous un mode proche de ce que les psychanalystes appellent« le retour du refoulé ». Cette conception contemporaine du mémorial semble bien devenir un modèle de traitement des mémoires collectives qui impose le principe d'un deuil jamais achevé. Hantée par les réapparitions des fragments de 1'histoire, la mémoire spectrale devrait ainsi ne laisser aucune place à l'oubli. En proposant que les noms des bourreaux figurent sur les monuments, la compagne de Jochen Gerz, Esther Shalev-Gerz pense que le confort compassionnel ne serait plus possible. De tels dispositifs mémoriels, modélisant au temps présent le rythme des mémoires collectives, entraînent ce mouvement d'actualisation « vivante» du passé qui fait de la mémoire au repos la figure même de la culpabilité. Les artistes semblent toujours être plus libres de traiter l'histoire par la mémoire. Il est vrai qu'ils ont l'avantage d'une
Régine Robin, Berlin Chantiers, Stock, Paris, 2001, pp. 363-364. Jochen Gerz, « Gerz, sous les pavés la mémoire », entretien avec Miriam Rosen, in Libération, 17 mars 1992.
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