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Danse traditionnelle et anciens milieux ruraux français

De
311 pages
Tout au long du XIXe siècle le monde rural n'a pas cessé de se transformer. La danse, qui compte parmi ses moyens privilégiés d'expression, a elle-même connu des renouvellements d'une ampleur sans précédent. Les danses que nous appelons "folkloriques" sont le produit final de cette évolution. Voici un éclairage nouveau sur la vie de relation, les mentalités et leur évolution au sein de l'ancienne civilisation paysanne.
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INTRODUCTION
J’ai longtemps écarté l’idée de tirer des enseignements de portée générale des recherches qu’Hélène Guilcher et moi avons menées durant un demi-siècle sur les danses traditionnelles de divers pays de France. Il était pour moi évident que le moment n’était pas venu de le faire. Trop peu de régions avaient fait l’objet d’enquêtes recevables. La prospection des sources écrites n’était que commencée ; d’autres après nous viendraient qui mettraient au jour des documents dont nous n’avions eu aucune idée. Beaucoup de travaux préparatoires, enfin, devraient paraître avant que devienne possible une vue d’ensemble suffisamment étayée. J’ai commencé de penser autrement le jour où Hélène Guilcher m’a fait observer qu’à nos successeurs, si supérieurement documentés qu’ils puissent être, manquerait toujours une chose qui, à nous, avait été donnée en abondance : la possibilité de s’entretenir longuement avec des habitants des campagnes ayant eu vingt ans avant la fin du XIXe siècle. Ces témoins d’une culture paysanne près de s’éteindre, nous les avions, partout, méthodiquement recherchés. Nous les avions interrogés en très grand nombre. Ils nous avaient raconté la vie d’autrefois, montré et commenté les danses qui avaient cours en leur jeunesse. L’image qu’ils nous en faisaient prendre était imparfaite, sans doute, mais elle était irremplaçable. J’essaierai donc dans ce livre de mettre en ordre, selon une perspective générale unifiée, les résultats majeurs de la double recherche que nous avons menée conjointement, par enquête auprès de témoins encore autorisés, et par dépouillement de sources documentaires de toute nature. Sans prétendre ainsi apporter autre chose qu’un bilan provisoire. Comme celui qu’un collecteur dresse au terme de chacune de ses enquêtes pour seulement mieux préparer la suivante.

DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS… Des origines supposées très lointaines
Au long du XIXe siècle et jusque dans la seconde moitié du XXe, on a tenu pour assuré que nos danses régionales, au moins les plus redevables à une tradition ancienne, avaient pris naissance dans un passé très reculé. Longtemps on en a fait honneur aux Gaulois1. Ou aux Grecs2. Ou aux Maures3. Plus près de nous, une génération de folkloristes nourrie de l’enseignement de Curt Sachs et des Archives internationales de la danse s’est appliquée à reconnaître dans les répertoires paysans de nos provinces les vestiges de rituels – danses de fécondité, danses guerrières, danses astrales, danses christianisées, etc. – majoritairement issus de la préhistoire4. Sans prendre garde à l’indigence de l’information concrète dont on pouvait disposer. Il y aurait eu, en somme, à l’origine de nos danses, une ou plusieurs époques, imprécisables mais certainement très lointaines, d’invention et création pure, appelée par des finalités et orientée vers des significations définies5. À quoi auraient succédé des siècles, possiblement des millénaires, de transmission pure et simple. Mutilante et déformante sans doute ; assez conservatrice pourtant pour que les intentions premières demeurent reconnaissables à un regard averti. À l’ordinaire, les auteurs procèdent par affirmation pure et simple. Aucun ne se croit tenu de démontrer. L’information, en majeure partie livresque, circule des uns aux autres sans beaucoup changer ni s’accroître. Elle nourrit une spéculation gratuite et débouche sur un « savoir » fait tout entier de vues de l’esprit. Sans examen critique des sources. Sans preuves à fournir. Avec des hypothèses qui passent thèses à l’ancienneté, à force de n’être pas contredites. Il est clair que de conduites aussi inconsistantes on ne peut attendre aucune connaissance assurée.

Conservation et changement
Longtemps les folkloristes se sont représenté la tradition populaire de la danse comme une mémoire ; imparfaite sans doute, efficace pourtant ; appliquée avant tout à retenir et à conserver6. Au départ de notre recherche, la question s’est posée pour nous de savoir ce qu’il convenait d’en penser. De la réponse dépendait la problématique selon laquelle nous orienterions notre recherche. La tradition s’était-elle montrée, pour l’essentiel, reconduction d’états antérieurs ? Nous aurions à nous demander quelles conduites avaient pérennisé l’expérience. Devions-nous reconnaître dans la durée où nous avions regard l’apparition de changements appréciables ? Il nous faudrait rechercher quelles

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causes avaient fait naître le changement, de quelle ampleur et de quelle nature il avait été, quels mécanismes lui avaient donné forme. Ce fut donc un des premiers objectifs de nos enquêtes d’apprendre comment s’était opérée la communication de la danse d’une génération aux suivantes et ce qui en était résulté pour la chose transmise. En chaque localité nous avons, autant qu’il était possible, réuni et comparé les souvenirs d’informateurs appartenant à des générations successives. Aux plus âgés nous demandions s’ils avaient conscience de changements apportés par leurs cadets aux danses de leur propre jeunesse. Une enquête étroitement localisée ne découvre qu’exceptionnellement des changements apportés à la pratique de la danse dans les quelques décennies dont les vivants gardent mémoire. Les exceptions méritent d’être signalées. Il s’en présente dans le cas de danses entrées dans la tradition assez tard pour qu’une façon commune de les comprendre et de les vivre n’ait commencé de s’imposer qu’à une date récente. Il arrive alors que des témoins âgés se rappellent un temps où la danse en question était connue sous d’autres formes que celle qui devait finalement prévaloir. Pour n’en citer qu’un exemple : la mise au jour que nous avons pu faire de versions anciennes et jusque-là ignorées de jabadaos de Basse-Cornouaille (Bretagne) a dû beaucoup à la recherche méthodique de tels témoins. Une situation favorable se présente aussi quand une danse a fait, dans un passé proche, l’objet d’une mutation reconnue par tous, datable, et immédiatement efficace. Les informateurs que nous interrogions dans le nord de l’Aveyron en 1964-1967 avaient tous dansé des bourrées à deux et à quatre, associant deux figures sur des airs à huit phrases (4A, 4B). Ceux d’entre eux qui avaient pratiqué la même danse avant 1914 témoignaient unanimement que la bourrée de leur jeunesse comptait une seule figure et se dansait sur des airs à quatre phrases (2A, 2B). Un modèle importé des Amicales aubraciennes de Paris avait, entre les deux guerres, amené une façon nouvelle de faire, bientôt adoptée par tous. Encore une fois, le chercheur a rarement l’occasion d’entendre ainsi évoquer une étape précise, intervenue de mémoire d’homme, dans la réactualisation d’une danse. Au moins quand il s’agit de danses de tradition ancienne, les plus vieux témoins n’ont généralement conscience que de menues retouches (« on sautait moins…, on allait moins vite…, on ne se tenait pas pareil ») apparues depuis le temps de leur jeunesse dans la façon de les dessiner. Le style de l’interprétation a pu se faire autre ; la danse est restée fondamentalement la même.

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Une prospection étendue à l’ensemble du territoire où l’on pratique une même danse ouvre d’autres perspectives. La comparaison qu’elle conduit à opérer entre tous les terroirs constitutifs d’une même aire fait apparaître une pluralité d’états, rattachables, sans doute possible, à une ascendance commune. Elle rend évidente, à la source de leur diversité, l’arrière-plan d’une histoire qui a façonné leurs dissemblances. Pour le chercheur curieux des genèses, une possibilité s’ouvre alors d’en apprendre davantage. L’ouverture de nouveaux points d’enquête, une investigation partout reprise avec une curiosité mieux avertie ont beaucoup de chances de lui faire découvrir, entre états finalement stabilisés, des intermédiaires dont il n’avait pas encore connaissance, et qui ont jalonné un passage des uns aux autres7. Dispose-t-on, pour le pays qu’on prospecte, de descriptions un peu explicites établies à des dates plus anciennes, la comparaison avec l’état de choses final se montre ordinairement source de surprises8. La composition du répertoire peut n’être pas restée la même ; des danses nouvelles sont apparues ; des danses anciennes se sont éteintes. Des danses de tradition ancienne sont, certes, arrivées jusqu’à nous, mais toutes n’ont pas gardé même visage. Certaines, avec une construction inchangée, ont seulement prêté à une façon nouvelle de les dessiner. D’autres ont étoffé leur contenu ; ou changé de structure. Compte tenu de la double leçon qu’on tire ainsi de la prospection du terrain et de la comparaison avec des documents d’archive, il devient impossible de s’en tenir à l’idée d’une tradition qui s’appliquerait à exactement reproduire, et disposerait de mécanismes assurés de fidèlement transmettre. Que la tradition paysanne ait gardé vivantes des danses enracinées dans un passé lointain, c’est incontestable. Force est seulement de reconnaître qu’à côté d’une capacité impressionnante de conserver, elle a montré dans le passé proche une aptitude tout aussi remarquable à donner forme à des états nouveaux. L’ampleur des renouvellements s’est montrée à ce point inégale, selon les pays et les danses, qu’on hésite en quantité de cas sur le terme – retouches, remodelage, refaçonnement, transformation, métamorphose – le plus propre à les désigner. L’évolution qui les a produits n’a pas non plus présenté partout la même allure. Tantôt elle a comporté des étapes délimitables, tantôt elle a procédé par transitions à peine sensibles, avec toutes chances alors d’être passée inaperçue de ceux qui la vivaient. Avant d’entrer dans leur analyse disons que les voies du changement se sont montrées dissemblables selon qu’il s’est agi de danses réservées à des exécutants spécialisés, communiquées de maître à élèves9, ou de danses familières au grand nombre, et tirant de l’habitude partagée par tous leur unique chance

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de durer. C’est cette seconde catégorie, et elle seule, que j’aurai en vue dans le présent ouvrage. Ni nos devanciers ni nous-mêmes n’avons eu connaissance d’initiatives personnelles qui auraient délibérément visé à donner une forme ou un contenu nouveaux à des danses déjà familières. Ce sont bien pourtant des conduites individuelles qui rendent compte des remodelages et refontes qui les ont affectées. Mais des conduites qui, prises une à une, n’ont eu, le plus souvent, pouvoir d’amener qu’un remaniement très limité. C’est l’enchaînement, sur une durée suffisante, de changements sans importance immédiate qui, pour une majorité de nos danses traditionnelles, a décidé de l’état dans lequel elles devaient arriver jusqu’à nous. Le changement additionné est susceptible d’issues multiples. Du pouvoir qu’il a d’amoindrir, voire de ruiner, témoignent dans nos folklores quantité de chansons ou de danses que des transmissions répétées ont vidées de toute substance10. Mais ces mêmes folklores contiennent aussi, et en grand nombre, des œuvres heureusement construites, riches de sens dans leurs formes simples, réalisant à leur échelle modeste cette espèce de perfection qui tient à la plénitude de l’expression dans l’économie des moyens. Or, celles-là aussi sont parvenues à l’état dans lequel nous les connaissons au prix d’une totalisation de changements élémentaires. Le processus qui a fait éclore ces œuvres réussies ne diffère pas radicalement de celui qui en a ruiné d’autres. Nous le savions capable d’anéantir. Il s’est montré capable d’élaborer.

La variation dans la danse
L’instabilité de la poésie et de la musique de tradition orale a, de bonne heure, fait problème pour leurs collecteurs. Longtemps appliqués à retrouver ou reconstituer des « versions primitives », ils se sont ingéniés à remédier aux « altérations » qui, selon eux, les avaient défigurées. Il faut attendre l’entredeux-guerres pour voir une nouvelle génération de folkloristes en juger autrement. Successivement Patrice Coirault11, le père José Antonio de Donostia12, Béla Bartók13, Arnold Van Gennep14, Constantin Brailoiu15 affirment la nécessité d’étudier la variation pour elle-même. On doit, écrit Van Gennep, admettre « que dans les sciences humaines c’est la fixité, la stabilité ou la constance qui sont anormales, la variabilité et l’oscillation qui sont la règle ». La variation cesse ainsi d’apparaître comme un accident regrettable. Elle devient caractéristique essentielle et, à la limite, objet d’analyse pour elle-même. Un pas de plus dans l’attention qu’on lui porte, et les musicologues décou-

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vrent en elle une cause première de refaçonnement des répertoires. Selon Lajtha, « la musique populaire produit du nouveau par un processus de variation ». Selon Bartók, « … l’instinct de variation […] donne naissance à des groupes de mélodies homogènes, par un lent travail d’unification des éléments musicaux dont ils disposent ». Selon Paul Benichou – instruit par Coirault – « la poésie populaire est, en fin de compte, celle qui, peu importe à partir de quelle forme originelle, s’est transmise oralement, en se façonnant par la variante, dans un milieu vaste où l’inculture est la condition dominante »16. La question se pose évidemment pour la danse traditionnelle, comme elle se pose pour la musique ou la chanson. En termes un peu différents, il est vrai. D’abord, parce que nos danses de tradition paysanne ont, dans leur grande majorité, été acte collectif à un degré que la chanson ignore. Ensuite, parce qu’entre musique et mouvement, elles ont nourri un rapport étroit qui, analysé en temps utile, aurait dû conduire à examiner la variation de chacun des composants dans sa dépendance à l’autre. Nos propres recherches venaient trop tard pour beaucoup nous apprendre sur la façon dont la variation est intervenue dans l’histoire de nos danses et sur le rôle qu’il convient de lui reconnaître dans leurs transformations. Aucune étude plus autorisée n’ayant été entreprise en des temps plus favorables, je m’appliquerai pourtant à regrouper les principales observations que, sur le tard et en trop peu d’endroits, il nous a encore été donné de faire.

Des ampleurs inégales
Je prendrai au départ variation dans un sens large. Remettant à un peu plus tard de distinguer entre les causes qui suscitent la diversité, je me bornerai dans un premier temps à constater la réalité d’états différents, pour une même danse d’un danseur à d’autres, d’un moment à d’autres pour un même danseur, d’un milieu particulier à un autre à l’intérieur d’une population donnée. L’ampleur de la variation ainsi comprise n’a été la même, ni en tous lieux, ni en tous temps. Touchant l’inégalité de la variation de pays à pays nos enquêtes venaient trop tard pour autoriser beaucoup d’ambition. Les répertoires traditionnels que nous nous sommes appliqués à recueillir en étaient à des degrés d’usure ou d’oubli trop inégaux pour qu’on soit en droit de tirer des conclusions très assurées d’une comparaison portant sur l’intensité de la variation observable en chacun d’eux. Au moins peut-on, pour des états de conservation équivalents, constater la différence, en nombre et importance des variantes, d’un secteur à

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d’autres d’une même aire. La variation observable dans les unités motrices des sauts basco-béarnais est incomparablement plus grande en Basse-Navarre et Béarn que dans la vallée de la Soule. La variation de la dañs-tro dans la HauteCornouaille du Finistère s’est montrée modeste en regard de celle qui affectait le même répertoire dans les terroirs des Côtes-d’Armor (pays de Maël-Carhaix, kost-er-hoed, confins du Trégor). À plus forte raison l’était-elle en comparaison du pays de Guéméné-sur-Scorff, et plus encore du pays de Pontivy (Morbihan). Des danses de très ancienne tradition paysanne, dont la variation se montre limitée dans leur pays d’origine, connaissent une variation accrue quand elles se communiquent à des pays voisins. Naguère encore, la dañs plin de la HauteCornouaille nord-orientale montrait une remarquable unité dans les campagnes – tant gallèses que bretonnantes – environnant Mur-de-Bretagne (Côtes-d’Armor). Elle proliférait en versions et variantes dans des localités plus à l’ouest où elle n’avait commencé de trouver accès qu’à la fin du XIXe siècle. Quand une population locale juxtapose des milieux qui diffèrent par l’activité professionnelle et le mode de vie, on relève entre eux des différences d’interprétation d’une danse qui leur est commune et fondamentalement la même pour tous. Naguère encore, les artisans du bourg de Brasparts (Finistère) et les cultivateurs des hameaux environnants dansaient la même « gavotte ». Mais les gens du bourg la dansaient glissée, sans ampleur autre qu’horizontale, quand les paysans, accentuant davantage la pulsation, la marquaient d’une suspension verticale continue. On relève de même des différences de style entre marins-pêcheurs ou goémoniers de la côte et cultivateurs à peine éloignés de quelques kilomètres. Il est probable que l’intensité de la variation s’est montrée inégale selon les époques comme elle se montre inégale selon les pays, mais, en l’absence d’observations régulièrement suivies, le moyen manque d’en apporter la preuve. Il y a seulement des raisons de penser que, pour un lieu donné, le nombre et l’importance des variantes ont changé au cours du temps. D’une manière générale les témoins d’un passé lointain semblent avoir été frappés par l’unité de l’expression plus que par la liberté d’interprétation des participants. À la fin du XVIIIe siècle Legrand d’Aussy, observant – sans beaucoup les goûter – les bourrées des paysans d’Auvergne, fait cette remarque : « J’avoue cependant que j’ai été frappé, malgré moi, de la cadence avec

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laquelle sautaient ces masses pesantes. Tous les sabots tombaient ensemble, et l’on n’entendait qu’un coup, le régiment le mieux exercé ne mettait pas plus de précision dans ses manœuvres. »17 Même impression – sympathie en plus – chez Cambry, au cours du voyage qu’il fait en Finistère sous la Convention : « Aucun peuple n’a plus d’oreille que le peuple de ces contrées. Dans un branle de cent personnes, vous n’en voyez pas une qui ne retombe d’aplomb, qui contrarie, par un faux mouvement, l’uniformité d’un ballet. »18 Même impression encore, vers 1850, chez J. M.-V. Audin, cette fois en vallée d’Ossau (Pyrénées) : « L’oreille des Ossalois est tellement sensible au rythme de leur simple orchestre qu’il semble qu’une seule volonté fasse mouvoir les jambes de tous les danseurs, tant leurs mouvements se font avec ensemble et précision. »19 La variation personnelle a-t-elle augmenté d’importance au cours de l’histoire récente de nos danses ? Un tel accroissement n’aurait rien qui puisse surprendre, venant au terme d’une évolution qui a remis en cause les dispositifs anciens appropriés à une expression collective, pour en promouvoir de nouveaux permettant une expression plus personnalisée. Gardons-nous cependant de généraliser trop vite. Il est tel milieu traditionnel où l’évolution récente a réduit l’ampleur de la variation plutôt qu’elle ne l’a augmentée. Certains se sont même donné les moyens (enseignement, concours, etc.) d’aller vers plus de définition et d’unité. Entre diversité dans le temps et diversité dans l’espace, l’interdépendance est évidente. La pluralité des états réalisés dans l’espace à une date donnée résulte des changements, différents d’un point à un autre, survenus dans les temps qui ont précédé. Elle est l’aboutissement provisoire d’un devenir qui ne s’arrête pas avec elle et, tôt ou tard, la remettra elle-même en question. À l’intérieur d’un milieu donné, à un moment donné, la variation de danseur à danseur se donne très inégalement carrière selon les genres de la danse et le dispositif qu’ils appellent. Donnent plus que d’autres matière à variation les danses qui par nature (bals à deux, bourrées à deux, formes à deux du ri-

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godon dauphinois) ouvrent carrière à l’expression individuelle ; celles, d’acquisition récente, qu’aucune habitude sociale contraignante ne régit encore ; et celles, anciennes, qu’un accident survenu dans leur transmission a dérangées de leur équilibre. Comme on pouvait s’y attendre, c’est dans les danses collectives, et à proportion de ce que leur dispositif réalise davantage de cohésion, que la variation individuelle se trouve le plus freinée. Freinée, non pas exclue. Même la chaîne fermée, de tous les dispositifs le plus égalitaire et le plus générateur d’unité, n’empêche pas des réinterprétations personnelles d’un mouvement qui, en principe, est le même pour tous. La variation individuelle se donne plus libre cours dans les passages exécutés par couple des danses sociales à figures. À l’intérieur de chaque milieu particulier, une même danse prête inégalement à variation selon les circonstances. Les danses en chaîne issues de notre plus lointaine histoire ont, selon l’occurrence, rempli des fonctions multiples, auxquelles ont correspondu des styles d’interprétation différents. Ainsi de la dañs-tro en Haute-Cornouaille. Au sortir de la messe de mariage (dañs ar boked) elle est dansée gravement, à ras de terre, sans broderies, sans ampleur et sans accents. Durant le repas, quand vient le service des rôtis, les convives quittent la table pour danser la dañs ar rost, également de rigueur. Cette fois, plus de frein. C’est à qui en fera le plus. Les garçons crient, frappent du pied, replient la jambe en arrière jusqu’à battre la fesse du talon. Avec la même structure de mouvement on voit une autre danse. La même dañs-tro changera encore d’allure à la fête de l’aire neuve, quand elle se fera piétinement continu pour damer méthodiquement le sol recomposé. Son pas caractéristique n’a pas cessé, pourtant, d’être fondamentalement le même. Une variation évidente est liée au sexe. À peu près toujours les gestes amples et vigoureux, les broderies spectaculaires sont réservés aux hommes. Les femmes ont une tenue plus effacée, des pas plus étroits, un dessin gestuel plus sobre. Il y a de même, cette fois nécessairement, une variation de style liée à l’âge. La fougue, les broderies, qui exigent force et souplesse, ne peuvent être que le fait des jeunes, et ils luttent entre eux à qui s’y montrera supérieur. Les vieux n’en ont plus les moyens, ni souvent le goût. Ceux qui ne renoncent pas à danser trouvent dans le dépouillement de la forme un dessin de mouvement plus économe d’énergie et qui demeure à leur portée. La beauté de leur danse n’en est pas forcément amoindrie. Il n’est pas rare qu’elle y gagne.

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DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS… Des emprises étagées
La variation est susceptible d’affecter dans une danse un ou plusieurs des aspects – dispositifs20, formes, pas originaux, déplacements, figures – 21 qu’une description complète est conduite à prendre successivement en compte. Elle n’a pas un égal pouvoir de modifier tous les éléments que l’analyse distingue en chacun d’eux. J’en donnerai un exemple en considérant la façon dont la variation s’est exercée sur ces pas composés dont chacun, indéfiniment répété, a caractérisé à lui seul l’une des danses en chaîne enracinées dans notre plus lointaine histoire. Soit, en Cornouaille, la fondamentale dañs-tro finalement rebaptisée gavotte. Étude faite, les aspects de son pas composé les moins assurés de se maintenir tels sont toujours et partout : la plastique du mouvement, la place, la position, la qualité propre des appuis, et plus encore le dessin des gestes qui amènent ou accompagnent leur succession. Que la danse se communique d’un milieu à d’autres, tout ou partie de ces traits se modifie sur le champ. Qu’elle se conserve parallèlement en des milieux séparés, leurs évolutions divergentes accuseront la dissemblance de faciès locaux. Mais, dans cet édifice fragile où tout est exposé à devenir autre, il y a au moins un élément qui offre plus de résistance, c’est cette organisation de l’ensemble que nous traduisons sur le papier par la formule rythmique des appuis. Profondément inscrite dans la pratique du groupe et l’être même de chacun de ses membres, elle structure et arme la forme du mouvement, sans beaucoup pâtir de ses remodelages éphémères aussi longtemps que la danse est portée au même lieu par une tradition continue. Sauf accident – j’en signalerai – elle est la dernière à être remise en cause. La dañs-tro-gavotte a si bien renouvelé ses visages d’un point à l’autre de son vaste territoire qu’en passant d’Huelgoat à Maël-Carhaix, à Pont-Aven ou à Pont-l’Abbé, on peut se demander si l’on a toujours affaire à la même danse. Mais partout, de Saint-Renan à Quimperlé (Finistère), à Callac (Côtes-d’Armor), à Guéméné-sur-Scorff (Morbihan), l’analyse décèle, sous des apparences qui changent, une structure maîtresse demeurée fondamentalement la même, et dont la constance est impressionnante.

Aux sources de la variation
Les spécialistes de la musique populaire et de la chanson ont été les premiers à s’interroger sur les mécanismes qui, pour un même air ou un même texte, expliquent le surgissement de variantes, de chanteur à chanteur et de mo-

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ment à moment. Ils ont différé d’opinion selon le terrain auquel ils avaient eu affaire et le genre d’observations qu’il avait rendues possibles. Appliqué à tirer le meilleur parti de la comparaison de collectes et de documents de toute nature, Coirault pensait trouver la source de la variante dans le fonctionnement imparfait de la mémoire et dans l’invention, à la fois involontaire et inconsciente, qui spontanément y aurait porté remède : « … la transformation que nous constatons a sa cause directe et première dans certaines infidélités du souvenir qui sont involontaires, qui ne sont même pas discernées… » Nous nous trouvons « en présence d’une invention fournie involontairement, par un auteur malgré lui, en compensation d’un manque à se rappeler ». Cette « invention mnémonique » a été la source de renouvellements diversement harmonieux, donnant l’impression d’obéir « aux lois d’une esthétique instinctive naturelle, et pour ainsi dire physique »22. Instruits par l’observation directe de cultures orales encore en pleine vigueur, Béla Bartók et Constantin Brailoiu en ont jugé autrement : « Pour leur part les musiciens n’ont pas tardé à s’apercevoir que […] “les légères modifications qui surviennent de couplet en couplet, principalement dans l’enjolivement de certains sons, ne sont pas dues au fait que le chanteur est peu sûr de son affaire, c’est-à-dire ne sait pas bien la mélodie, mais que cette variabilité est précisément l’un des attributs les plus significatifs et les plus typiques de la mélodie populaire : semblable à un être vivant, elle se modifie sans cesse”… »23 Avec un refus de réduire l’explication de la variante à une connaissance insuffisante du chant, on voit poindre l’idée que la variation manifeste une force positive, comparable à l’incessant renouvellement d’un organisme vivant. La variation qui affectait nos danses paysannes n’ayant fait en temps utile l’objet d’aucune recherche, je me vois contraint, pour simplement soulever le problème des causes qui l’alimentaient, de recourir aux seules observations que nos propres enquêtes ont pu réunir. Elles n’autorisent, bien entendu, que des conclusions limitées. La question de savoir si un fonctionnement imparfait de la mémoire a ou non contribué à la variation reçoit une réponse affirmative quand il s’agit de danses totalisant un nombre suffisant d’épisodes successifs. J’ai eu l’occasion de le montrer dans le cas du saut basco-béarnais. Il assemble en nombre plus ou moins élevé (de 2 à 31) des séquences d’inégale étendue, ayant chacune leur air propre et leur enchaînement moteur particulier. La mémoire est intéressée à la maîtrise de ces œuvres complexes. Beaucoup d’exécutants, faute de pouvoir se fier à la leur, suivent docilement les commandements que lance

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DANSE TRADITIONNELLE ET ANCIENS MILIEUX RURAUX FRANÇAIS…
à voix haute un meneur plus sûr de la sienne. Le meneur lui-même recourt à des procédés mnémotechniques, ou rafraîchit ses souvenirs avant la danse en consultant la notation écrite qu’il en a faite. La fidélité de la transmission ne s’en trouve pas assurée. Tantôt le dépositaire-transmetteur oublie des séquences, tantôt il raccorde une séquence à une autre qui n’aurait pas dû la suivre, voire à un passage d’un autre saut. Plus souvent, incapable de retrouver l’un des pas qui entraient dans la composition d’une séquence, il en élit un autre, dont la durée identique s’accommode du motif mélodique vacant24. Au lieu d’enchaînements de pas, il peut s’agir de figures. La tornijaire de la Haute-Auvergne et du Rouergue a ainsi pour constituants de base un petit nombre d’évolutions fondamentales (ronde, grande chaîne, double cercle, valse, etc.) qu’elle assemble, en reprenant plusieurs fois certaines d’entre elles, de façon à bâtir des ensembles de quatre à vingt figures au total. Ces lourdes compositions sans charpente assurée connaissent des avatars multiples dans la mémoire des danseurs, et la pluralité des versions locales s’explique en partie, sans doute possible, par des défaillances du souvenir et la diversité des correctifs imaginés pour y remédier. On ne saurait toutefois étendre beaucoup la portée de ce genre d’explication. La grande majorité de nos danses paysannes ont été d’une structure si simple, d’une pratique si commune et d’une exécution si fréquente que le problème de les mémoriser ne se posait même pas. Elles n’en ont pas moins été, elles aussi, matière à variations appréciables. On le constate jusque dans ces danses en chaîne – branles, rondeaux, dañs-tro, etc. – où l’expression personnelle a été la plus subordonnée à l’expression collective. L’action s’y borne d’ordinaire à la répétition indéfinie d’un pas composé toujours le même. Dira-t-on du danseur de gavotte « pourlette » (observé à une époque de tradition encore vivante) qu’il ne sait pas bien, ou qu’il se rappelle mal le pas de son terroir qu’on lui voit orner et varier de façon parfois si heureuse ? Ce pas en huit temps lui est familier depuis l’enfance. Il n’en a jamais connu d’autre. Il n’a jamais cessé de le pratiquer. S’il ne le sait pas encore, quand le saura-t-il ? Au vrai, la mémoire n’est pas ici concernée. L’homme n’a que faire de se souvenir, il lui suffit de s’abandonner à lui-même. Car plus que d’une connaissance acquise, il s’agit d’un geste qui fait partie de son être, et qu’il a pouvoir de vivre comme il vient, sans avoir aucunement besoin de s’y appliquer. Devant l’étendue, la diversité, l’innovation heureuse qu’il arrive à la variation de manifester dans l’interprétation du pas ou de la figure, une double question vient nécessairement à l’esprit : dans quelle mesure le danseur est-il conscient de la variation qui affecte sa danse ? Lui arrive-t-il de varier volon-

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tairement ? Les deux questions n’appellent pas toujours et partout même réponse. Il est indéniable qu’il a existé chez des danseurs – surtout masculins – une volonté de donner à leur danse, en certaines circonstances au moins, un tour qui appelle l’attention et les fasse distinguer. La plupart, pour y atteindre, se sont contentés de choisir parmi les ressources que leur offrait la tradition de leur terroir, et d’en user diversement selon les moments. D’autres ont emprunté de menues façons de faire aux danseurs de communes voisines. D’autres encore se sont montrés capables d’en inventer. Tout cela de façon très inégale selon les individus, les régions, et les formes de la danse. Nous avons connu de vieux danseurs de bourrée qui s’ingéniaient à diversifier leur pas, avec le regret de n’être plus capables des vigoureuses performances de leur jeunesse. Le rigodon dauphinois, surtout dans l’exécution entre hommes, a été de même l’occasion d’une rivalité entre danseurs, et chacun s’est efforcé d’y manifester un savoir-faire supérieur à celui de ses concurrents. En pareil cas un garçon soucieux de sa réputation a soin de se constituer un petit stock de ressources – variantes de pas, broderies ajoutables – propres à le faire valoir. Les plus avisés le mettent au point par des répétitions nombreuses et tâchent de l’accroître, par imitation de modèles choisis ou par invention personnelle. Inversement, des danseurs âgés renoncent aux façons brillantes qui les distinguaient dans leur jeunesse et s’en choisissent de moins fatigantes, mieux adaptées à leurs forces. Mais, quelque part que la volonté consciente puisse prendre dans la variation, elle la gouverne rarement tout entière. Le désir de se mettre en vedette n’est pas le fait de tous et, là même où il joue, il n’en résulte pas que le danseur se rende un compte exact de chaque moment de sa danse. Tel danseur de bourrée qui place à bon escient la broderie dont il s’est rendu maître a, dans sa danse, vingt autres menus agréments qui jaillissent de sa spontanéité et auxquels ne correspond pour lui aucune représentation mentale précise. À plus forte raison nos très anciennes danses en chaîne fermée, surtout lorsqu’elles ont pour unité de mouvement un long dessin rythmique et moteur d’une seule venue, se prêtent-elles médiocrement à la manipulation consciente. Ceci n’empêche nullement les plus expansifs, quand le climat de la réunion y est favorable, de produire des variantes, parfois fort bien venues, où l’impulsion du moment a souvent plus de place que la conscience réfléchie25. Ainsi sommes-nous conduits à marquer une frontière entre d’une part la variation comprise en un sens étroit du terme, qui à tout instant réinterprète une

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danse sans volonté de la modifier, et d’autre part une invention et un emprunt délibérés, qui ajoutent leur action à la sienne pour constituer la variation entendue au sens le plus large. De la variation au sens étroit on dirait volontiers pour la danse ce que Brailoiu en disait pour la chanson : « … force nous est d’admettre que nous ne recueillons jamais que des variantes… ». Il convient seulement de préciser ce qu’est, et d’abord n’est pas, la variante ainsi comprise : non une façon nouvelle de traiter un thème préalablement défini, non une liberté prise avec un modèle, un écart par rapport à une norme ; mais une concrétisation éphémère, parmi d’autres également possibles et tout aussi légitimes, d’un dynamisme vivant qui recrée la mélodie et le mouvement à chacune de leurs actualisations. Il faut, cela reconnu, constater que la variation sensu stricto fait à elle seule problème. Ôté le choix délibéré, ôté le souvenir, ôtés l’emprunt au-dehors et l’intervention consciente, il reste un inexpliqué, qui pourrait bien être l’essentiel : une spontanéité créatrice, un surgissement, non calculé, tout dans l’inspiration du moment. Un jaillissement de l’imprévu. Plus que la psychologie de la mémoire, c’est une problématique de l’habitude qui se montre ici éclairante. Ce terme même de mémoire, dont j’ai usé jusqu’à présent en le reprenant de mes devanciers, caractérise imparfaitement les conduites qui nous occupent. Car il n’est de souvenir, à proprement parler, que d’événement passé, datable, localisable, revécu intérieurement comme tel. Dès lors qu’il y a « disposition acquise et durable à accomplir la même action ou des actions du même genre »26, tendance « à reproduire, sans changement ou en les adaptant à des situations nouvelles, des actes antérieurs »27, c’est d’habitude qu’il faut parler. À la source de tout comportement reposant sur l’habitude, l’analyse d’Albert Burloud28 décèle des tendances motrices organisées selon un ensemble cohérent, une suite d’actes pré-ordonnée, un schème moteur qui détermine par avance l’allure générale de l’action, une « forme dynamique » – forme et force à la fois – qui se déploie et s’accomplit dans la durée en suscitant, à mesure que leur tour vient, des mouvements particuliers dont chacun appelle et prépare celui qui doit le suivre. Replacée dans cette perspective, la variante, qui à tout instant ré-interprète une danse sans volonté de la modifier, apparaît sous son jour véritable. Non pas simple accident, mais élément normal, inévitable encore qu’imprévisible, d’une construction dont la structure d’ensemble, seule, montre une permanence obligée. Qu’une psychologie de l’habitude ainsi comprise permette d’interpréter beaucoup des observations que nous avons rapportées, qui n’en conviendrait29 ?

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INTRODUCTION
Elle explique pour l’essentiel la coexistence, en chacun des aspects de la danse que nous avons passés en revue, de niveaux très inégalement stables, avec ce contraste qu’ils révèlent entre une mobilité du détail et une stabilité des charpentes. Béla Bartók, pour caractériser dans la musique populaire un remodelage de tous les instants, parlait d’un « instinct de variation »30. Le terme est contestable dans la mesure où on le comprendrait comme sous-entendant une innéité d’abord, une finalité ensuite, mais il évoque bien ce qu’il y a de sûr, d’obscur aussi, en même temps que de vital, de non intellectuel, de quasi organique, dans ce pouvoir de renouveler indéfiniment, sans le vouloir, sans même le savoir, ce qu’on pouvait tenir pour archi-rebattu.

Variation et renouvellements
Reste à donner une idée de ce que des recherches – dont je dois une fois encore rappeler les limites – nous ont appris touchant le rôle que la variation a pu jouer dans l’histoire de nos danses traditionnelles. Disons d’abord qu’à elle seule la variation, entendue au sens étroit du terme, n’a le plus souvent qu’une capacité de réfection limitée. Elle affecte à tout instant la façon de ressentir et concrétiser le mouvement, beaucoup plus rarement les traits structurels que sont l’organisation d’un pas composé ou la succession des étapes d’une figure. On connaît – j’aurai à y revenir – des danses venues jusqu’à nous d’un lointain passé, qui au cours des siècles n’ont rien perdu des traits majeurs de leur structure. L’enquête de terrain, au long des trois générations que naguère encore elle pouvait atteindre, constatait cette stabilité foncière chez plusieurs danses du type branle. Les variantes qu’on connaît à la dañs Leon en pays de Sizun, Commana, La Roche-Maurice (Finistère) n’ont remis en question ni son dispositif en double front ni son pas composé original. En dro dans une large partie du pays de Vannes, la dañs-tro en Haute-Cornouaille finistérienne, sont restées des rondes et ont gardé même structure de pas. La variation ne s’en montre pas moins mécanisme actif du changement partout où celui-ci s’est produit et de quelque ampleur qu’il ait pu être. Elle a pu l’assurer à elle seule quand, à l’intérieur de cadres décidément stabilisés, il n’a porté que sur des particularités de l’interprétation. Détail rythmique, dessin donné au geste, agréments ajoutés ont ainsi été passibles de refaçonnements multiples, diachroniquement renouvelables. La remise en cause des caractéristiques fondamentales – dispositif, agencement d’une figure, formule d’appuis d’un pas composé, etc. – a très généra-

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lement nécessité l’intervention de facteurs d’une autre nature (j’en donnerai des exemples dans les pages qui suivent). Mais la variation n’y a pas moins été intéressée, et la danse ne serait pas devenue sans elle ce que nous la voyons être aux derniers temps de sa tradition paysanne.

Facteurs et formes du changement
Même favorisé par la découverte de documents anciens, le chercheur en quête de provenances et de sources n’a jamais pouvoir d’atteindre autre chose qu’un visage antérieur de la danse qu’il a recueillie. De commencement absolu il n’est jamais question. Entre les deux termes qu’il lui est donné de rapprocher la comparaison peut faire apparaître des différences, elle ne donne à constater qu’un passage d’un état à un autre. J’exposerai brièvement ici les modèles majeurs de changement que nos propres recherches nous ont permis d’observer. I.— J’ai fait allusion ci-dessus à des remodelages qui se sont opérés de façon lente et continue, par une totalisation de retouches s’ajoutant les unes aux autres sans intervention évidente d’une cause extérieure. Comme en vertu de forces présentes dans le milieu même. Considérée isolément, chacune de ces retouches éloigne peu la danse de son état antérieur. Leur accumulation la renouvelle. J’ai donné une idée de l’ampleur qu’avaient pu prendre de tels renouvellements en signalant la distance extrême entre le style supérieurement contenu que plusieurs régions de Cornouaille – pays de l’Aven, pays de Châteaulin, presqu’île de Crozon – donnaient vers 1900-1914 au pas composé de leur « gavotte », et celui, rebondissant, expansif, possiblement violent, qu’on avait connu aux mêmes lieux à des dates plus lointaines. La Cornouaille montagneuse, demeurée jusqu’à nous fidèle au plus ancien type qu’on connaisse de la même danse, avait, elle aussi, remanié ses styles, mais dans des directions tout autres. La dañs-tro31 du pays de Carhaix, celle du pays de Maël-Carhaix32, celle du terroir dit kost-er-hoet33, toutes issues de la même souche, ont ainsi abouti à des états qui conféraient à chacune d’elles une personnalité particulière. Les témoins que nous interrogions en tous ces pays, détenteurs en chaque lieu de variantes inégalement anciennes de la même danse, donnaient à saisir la toute dernière étape de ces évolutions. Les plus âgés se montraient parfois capables de les commenter. Le changement s’était opéré dans la continuité,

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sans apparemment mettre en œuvre autre chose que la variation, assortie d’un remplacement progressif des variantes. La structure fondamentale de la danse était restée la même. Le sentiment intérieur qui l’animait et l’apparence qu’elle offrait aux regards avaient pu, eux, devenir autres. Je reviendrai sur ces exemples dans les dernières pages de ce livre. II.— D’autres transformations, à la différence des précédentes, ont une allure générale discontinue. Des périodes de stabilité relative y sont interrompues par des moments de rupture où un changement abrupt, sans mettre fin à l’enchaînement des transmissions, l’engage dans un cours différent de celui jusque-là suivi. La raison d’une telle rupture n’est pas partout la même. Elle peut tenir à ce que la danse, à tel ou tel moment de son histoire, se trouve modifiée par sa rencontre avec une autre. Un emprunt partiel suffit parfois à déclencher des transformations d’importance. Une danse, sans pour autant changer d’appellation et d’identité, s’approprie quelque chose d’une autre plus en vogue, et s’en trouve valorisée aux yeux de qui l’emploie. Des contaminations de ce genre ont réorienté aux temps modernes le cours de bien des danses paysannes. Il ne s’est à peu près jamais trouvé de contemporain pour s’en porter témoin. Nous ne pouvons généralement faire plus qu’inférer ce genre de greffe de la comparaison des états qui nous sont connus d’une danse. Le moyen manque toujours de savoir quel enchaînement de conduites individuelles avait rendu l’emprunt effectif et quelle variation avait affecté ses premiers résultats. L’enquête de terrain a pouvoir en revanche d’éclairer les ultimes refaçonnements qui ont donné à la danse son dernier visage. Une variation surabondante peut conduire une danse à sa ruine. Elle peut aussi l’acheminer vers des états imprévus. Le corpus de variantes en effet ne demeure pas indéfiniment le même. Avec le temps il se renouvelle, et il se réduit. Telle variante étend son public, telle autre voit diminuer le nombre de ses adeptes. Un moment vient où deux ou trois versions, voire une seule, subsistent, tenues pour seules véritablement autorisées. Une danse neuve a pris corps de la métamorphose d’une ancienne. Un exemple de refaçonnements progressifs imputables à un emprunt partiel est fourni par le bal de Cornouaille qui, à partir d’un même état initial, a évolué dans des directions radicalement différentes, en pays de Quimper d’une part, en pays de Maël-Carhaix d’autre part34. Dans l’un et l’autre cas, c’est un emprunt – non le même – qui a dérangé la danse de son équilibre. Emprunt modifiant la forme dans le premier, le contenu moteur dans le second. Deux sortes de danses en sont finalement résultées, l’une et l’autre entièrement nouvelles, et n’ayant plus le moindre rapport entre elles.

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Moins évidente quant à ses genèses que l’emprunt partiel, l’interférence. Autrement dit l’interpénétration de deux danses, d’où résulte une troisième, qui tient de l’une et de l’autre sans prolonger plus particulièrement aucune. J’inclinerais à interpréter ainsi les danses que Paul Delarue a recueillies en Morvan sous le nom de branles35. Le pas en quatre temps qu’on y exécute alternativement vers l’avant et vers l’arrière est bien, quant aux appuis, celui qui avait caractérisé le branle double de pratique ancienne, mais le dispositif (une ligne d’hommes en face d’une ligne de femmes) n’est en rien celui du vieux branle. Il est en revanche le plus ancien dispositif que nous connaissions à la bourrée. Nous avons, quant à nous, été conduits à interpréter comme résultant d’une interférence d’un tout autre genre deux structures de pas composés en huit temps, observables à l’est et au sud du pays de Pontivy. Elles ont en commun avec le branle de ce pays l’appellation de laridé (ou la ridée). Elles semblent être nées de la diffusion progressive de son pas au long des routes PontivyJosselin et Pontivy-Baud-Auray à travers un territoire où un autre branle, à six temps celui-là, sans occuper le premier rang, connaissait aussi la vogue. De la rencontre des deux branles serait né un troisième, dont le pas tenait de l’un et de l’autre36. III.— Il n’est pas toujours besoin d’un apport étranger pour remettre en question rapidement le contenu musico-moteur d’une danse. Une anomalie qui survient dans la chaîne des transmissions suffit parfois à compromettre la reproduction fidèle du modèle jusque-là transmis. Qu’une majorité de danseurs adopte la pratique modifiée, le cours ultérieur de la tradition pourra s’en trouver infléchi dans une direction imprévue. Parmi les mutations de ce genre qu’il nous a été donné d’étudier, plusieurs tenaient à une dysharmonie brusquement apparue et transmise dans la relation musique/mouvement. En pays de Pontivy, c’est le succès d’une broderie de nature un peu exceptionnelle qui, en disloquant le pas composé du branle (laridé) jusque-là familier à tous, oblige à rechercher une succession d’appuis qui satisfasse le goût du moment mais s’inscrive dans un découpage musical inchangé37. Au nord de l’Aulne c’est un décalage tardivement survenu et généralisé du pas composé par rapport à la phrase musicale de la « gavotte », qui, aux huit temps de celle-ci, fait fâcheusement correspondre une suite de mouvements élémentaires dépourvue de cohérence et d’unité38. Les danseurs, quelque accueil qu’ils leur fassent, ressentent l’incommodité de ces innovations maladroites. Ils s’efforcent de porter remède à leurs défauts. Pour le danseur traditionnel, le problème, dans l’un et l’autre cas, est d’ordre

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musculaire, non intellectuel, et la démarche qui peut le résoudre est toute intuitive et concrète. Chacun, par tâtonnements peu à peu améliorés, s’efforce vers une solution qui le satisfasse. Au départ, novateurs et conservateurs voisinent, réunis dans la même danse. Les novateurs sont le petit nombre. Ils dérangent et sont objet de critiques. Ils n’en sont pas moins l’avant-garde d’un mouvement promis au succès. Inégalement satisfaisantes, inégalement viables, des façons nouvelles de faire continuent d’apparaître. Elles se multiplient et se diversifient au cours d’une période de flottement qui peut s’étendre sur plusieurs générations39. Avec le temps le foisonnement des trouvailles personnelles se réduit. Au problème qui s’était posé à tous des solutions ont été fournies ; avec des chances inégales de plaire, de durer, de se communiquer. Une sélection de fait, elle-même échelonnée dans la durée, réduit par étapes le nombre des façons de faire présentes dans le milieu, jusqu’à ne laisser finalement subsister que celles qui rallient un assentiment assez général. La crise anciennement ouverte trouve ainsi son dénouement tôt ou tard, soit avec la désaffection du public pour une danse qui décidément ne le satisfait plus, soit avec l’accession de la danse à un nouvel état d’équilibre. Au terme, une façon de faire tend généralement à l’emporter sur d’autres. IV. Il convient de réserver une place particulière aux danses dérivées d’un modèle citadin entrées dans la tradition paysanne à une date suffisamment éloignée pour avoir pu y connaître des refaçonnements décisifs. C’est plus particulièrement le cas de quantité de danses sociales à figures, rattachables en dernière analyse à l’expérience de la contredanse au sens large du terme. Celles-là ne doivent rien à la remise en question par étapes d’une pratique déjà générale. Introduites dans un milieu qui les ignorait, elles ont commencé par heurter le goût régnant. Il leur a fallu simultanément se gagner un public et se donner les formes capables de lui plaire. Leurs débuts le plus souvent nous échappent. De quelques-unes seulement nous pouvons identifier l’antécédent ou dire à quel genre d’œuvre il appartenait. L’état le plus ancien que nous connaissions de la danse empaysannée résultait déjà d’un travail d’assimilation. Il témoigne ordinairement de simplifications radicales du modèle citadin en même temps que d’un amalgame entre matériaux empruntés et matériaux reçus de la tradition locale. À ce stade aucune habitude commune n’existe encore qui impose à tous une seule et même image de la danse. La variation s’exerce librement sur elle. La ré-élaboration qui s’en est suivie a pu se poursuivre assez tard pour qu’il nous soit donné d’en analyser en détail les dernières étapes.

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Communication du changement
Le changement se communique. Sur place, de danse à danse ; dans l’espace, de proche en proche. Un changement abouti peut en susciter d’autres au lieu même où il s’est produit. En pays de Pontivy, le pas composé du laridé, autrefois en huit temps, s’est, au terme de sa transformation, trouvé éclaté en pas de deux pulsations seulement. Avec prolifération de variantes à l’intérieur de cette dimension courte, et préférence finale pour un pas dissymétrique assurant une vibration verticale sur place40. Le goût croissant qu’on avait pour ce pas vibré dissymétrique l’a fait adopter aussi pour le bal, en remplacement du pas symétrique plus ancien, ressenti alors comme décidément trop sommaire. Il y a induit la transformation d’un mouvement de bras, qu’il a amené, lui aussi, à la dissymétrie. L’ancienne suite à deux termes s’en est trouvée entièrement transformée, et réunifiée selon un style totalement nouveau. Un changement dont le résultat est ressenti comme satisfaisant reste rarement confiné au terroir particulier où il s’est opéré. Il tend à se communiquer aux pays voisins où l’on pratique le même genre de danse. Avec plus ou moins de facilité selon que le changement a porté sur le dispositif et les formes, ou sur le pas. De la fin du XVIIIe siècle aux premières années du XXe, le pays de Quimper n’a cessé de remanier par étapes le dispositif de son branle. Les formes successives nées de cette évolution se sont propagées l’une après l’autre, jusqu’à finalement atteindre, au nord la lisière de la Haute-Cornouaille montagneuse, à l’ouest le littoral atlantique. Une forme en cortège de la même danse, surgie sur le tard en pays bigouden, montrait à son tour une même tendance à progresser vers le nord (en direction de Gourlizon et Pluguffan) et vers l’ouest (jusqu’aux extrémités du cap Sizun). On peut croire qu’elle aurait beaucoup étendu son domaine si la tradition de danse n’avait pris fin dans la région ainsi concernée. Il arrive à des formes ainsi nées du changement d’être imitées, hors de la région d’origine, dans des territoires où la danse use d’un pas très différent. Le branle vannetais dit en dro a très tard continué de se danser en rond dans la plus grande partie de son aire. Avec deux exceptions notables. L’une en bordure de mer, dans le pays compris entre Laïta et Blavet, où il a très tôt adopté la chaîne longue (dañs-hir, dañs-a-ruz, gavotte) dont l’exemple lui venait de la Basse-Cornouaille voisine. L’autre autour d’Hennebont, Plouay, Lanvaudan, où

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s’est imposée la chaîne mixte (fermée, puis ouverte) conforme au modèle propagé par la « gavotte » du pays de Guéméné. Un changement qui renouvelle entièrement le pas composé d’un branle ne se communique pas aussi aisément au-delà de la petite aire où il s’est d’abord produit. Une première condition pour que le branle métamorphosé se propage est évidemment qu’il ait assez de prestige ou d’attrait pour qu’ailleurs aussi on ait envie de l’apprendre. Que son pas soit d’une certaine longueur et que l’ordonnance interne en soit totalement neuve, son acquisition demandera un effort suivi, que chaque imitateur devra consentir pour son propre compte. Il y faut de l’application, des contacts répétés, du temps. Autrement dit l’imitation n’a de chance d’être parfaite qu’au voisinage immédiat des localités prises pour modèle. Sitôt qu’on s’en éloigne, des traits qui frappaient dans leur danse peuvent bien être retenus, sa reproduction pure et simple est exclue41. L’imitation pose moins de problèmes quand le pas pris pour modèle est de faible étendue et passe au service d’une danse par couple où chacun peut le réinterpréter à son gré. Le pas dissymétrique à deux pulsations, que le pays de Pontivy a adopté pour son bal en remplacement d’un pas plus ancien et plus simple, n’est pas demeuré confiné au pays où il était d’abord apparu. Il avait pour lui sa nouveauté même. Avec sa dimension réduite il faisait figure de matériau à ré-employer plutôt que de modèle à fidèlement reproduire. Accueilli à ce titre dans le cadre d’un bal partout en quête de rajeunissement, il s’est communiqué de proche en proche, avec en cours de route des remodelages qui ont renouvelé son apparence. Il a cheminé suivant une direction particulière de l’espace jusqu’au pays de Maël-Carhaix, où il a fourni un composant de première importance à la recomposition du bal, quand le pas de cette danse, au moins pour les hommes, s’est sur le tard trouvé élargi aux dimensions (huit temps) d’une phrase musicale entière42. Du changement communiqué, il convient de distinguer celui qui apparaît de lui-même, en conséquence d’un autre qui l’avait rendu inévitable. On l’observe là où une suite réglée cesse d’assurer, entre les danses qu’elle réunissait, l’équilibre et la complémentarité dont elle était jusque-là porteuse. La transformation de l’un de ses termes peut difficilement rester sans conséquence pour les autres. Ainsi, en Cornouaille, où la suite traditionnelle ancienne associait un branle (dañs-tro, gavotte, etc.) propre à une expression collective et un bal faisant place à une expression par couples. En Basse-Cornouaille le dispositif de la gavotte a fait l’objet d’une totale métamorphose. Il avait été chaîne sans limite

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de nombre. Au terme il n’était plus que couple ou association de deux couples. Le bal dans sa forme ancienne perdait du même coup sa principale raison d’être. Il lui fallait se transformer ou disparaître. Il a, suivant l’endroit, fait l’un ou l’autre.

Stabilités reconquises
Les transformations sur lesquelles nous avons pu prendre une vue d’ensemble avaient eu un commencement approximativement datable. Par évolution sans rupture ou par mutation abrupte elles avaient remis en question l’autorité d’un modèle jusque-là reconnu, et engagé la danse dans une période de flottement plus ou moins longue. La crise ainsi ouverte a trouvé sa fin tôt ou tard, soit avec la désaffection du public pour une danse qui ne le satisfaisait plus, soit avec son ralliement à une façon nouvelle de la concevoir et de la vivre. En somme ce que les exemples connus avec un détail suffisant nous donnent à constater est moins souvent un changement sans limite que le passage d’un état ancien à un état nouveau. Si l’on convient d’entendre par forme-type une forme de la danse qui en un lieu donné recueille l’assentiment général et passe, à ses modalités d’interprétation près, pour accordée à la tradition de l’endroit, on peut résumer la plupart des transformations qu’il nous a été donné d’analyser en disant qu’elles ont ruiné une forme-type pour tendre finalement à en susciter et faire prévaloir une autre. Le passage d’une stabilité perdue à une stabilité retrouvée demande du temps. Même l’enseignement, là où il domine, n’a pas le pouvoir d’imposer du jour au lendemain une nouvelle façon de faire qui en exclue d’autres. Encore moins la transmission non contrôlée. Exceptionnel est le cas de ces communes de l’Aubrac septentrional qui, dès l’entre-deux-guerres, dansent la bourrée avec deux figures alors qu’au début du siècle, elles ne lui en connaissaient qu’une43. La rapidité de la transformation s’explique sans peine : elle tient aux rapports étroits que ces communes entretiennent avec leurs Amicales parisiennes. À aucun moment le problème ne s’est posé de mettre au point et répandre une forme nouvelle qui puisse convenir à tous. La version-type renouvelée est arrivée de Paris toute faite, avec le prestige qu’y attachait sa provenance. Les matériaux constitutifs en étant déjà familiers, son adoption n’a nécessité aucun délai. Juste un petit temps d’accoutumance. Là où la transmission repose uniquement sur une pratique locale à laquelle

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tous participent, il faut ordinairement à la généralisation d’une nouvelle version-type des transitions plus échelonnées. Dans ce genre de situation il n’est pas de modèle tracé par avance. Pas d’autorité reconnue en mesure d’en imposer un. C’est aux intéressés qu’il appartient de dégager d’une invention multiforme celui qu’il leur conviendra finalement d’élire. La période de flottement qu’il leur faut traverser avant d’y atteindre peut s’étendre sur plusieurs générations. En plusieurs régions de Bretagne nos vieux informateurs avaient vécu cette ultime étape du processus où le foisonnement des façons de faire personnelles se réduit au bénéfice d’une forme qui fait de plus en plus autorité. En BasseCornouaille s’achevait ainsi une évolution de la « gavotte » amorcée par endroits dès la fin de l’Ancien Régime. Le cortège de couples prévalait désormais en pays bigouden, la quadrette partout ailleurs. Dans l’Aven, les concours consacraient un certain dessin de pas, bien adapté à la quadrette, sur lequel tous maintenant s’accordaient. En ce même terroir, le bal et le jabadao réalisaient depuis peu des formes neuves, ressenties comme commodes et harmonieuses. Elles n’ont cessé, depuis, de faire l’unanimité. Au nord de l’Aulne le pas de « gavotte », en pays de Pontivy celui de laridé, n’avaient encore trouvé que par endroits un dessin vraiment satisfaisant, mais il était clair que là aussi des solutions étaient proches. Ailleurs la transformation avait atteint son terme depuis une date suffisamment lointaine pour qu’aucun vivant ne puisse plus témoigner d’un état antérieur. La stabilité de nouveau l’emportait. Ainsi la forme pourlette de la « gavotte », avec son association originale de chaîne fermée et de chaîne ouverte, acquise depuis peu à la périphérie du pays de Guéméné-sur-Scorff (Morbihan), l’était depuis assez longtemps déjà dans sa partie centrale pour qu’aucun de nos informateurs n’y ait eu mémoire d’un état plus ancien. La bourrée à quatre du pays d’Aurillac (Cantal), dont la structure « moderne » ne saurait remonter à un passé très lointain, garde néanmoins la même construction depuis une date suffisamment éloignée pour que nos informateurs de tous âges nous aient dit l’avoir toujours connue.

Tradition et changement
À quelque genre qu’ils appartiennent – mémoires, relations de voyage, récits de fiction, etc. – et quelque région de France qu’ils aient concernée, les textes qui durant les siècles d’Ancien Régime évoquent pour leur lecteur une

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danse observée en milieu paysan conduisent, à peu d’exceptions près, à y reconnaître un branle. Le branle est, selon le pays, chaîne fermée, chaîne circulaire ouverte, chaîne longue. Que l’on parle en divers endroits – peu nombreux au total – de danses exécutées par couples en complément de la chaîne n’enlève rien à l’omniprésence de cette forme collective fondamentale. Le branle a pu être danse pure et donner satisfaction à ce seul titre. Au bonheur de danser il a pu aussi ajouter des satisfactions d’un autre ordre. Très particulièrement celles qu’on tirait d’un jeu : enfile-aiguille, captures, mimiques, etc. Des versions-jeu ont trouvé place au voisinage de la version simplement dansée, sans remettre en cause ni la primauté de celle-ci ni ses formes. Aucun document présentement connu n’oblige à penser que les pas composés propres à nos anciens branles ont été dans les siècles d’Ancien Régime objet d’accidents et refaçonnements comparables à ceux dont les sociétés paysannes d’hier ont fourni des exemples. Une foule de danses ont conservé jusqu’à nous, en milieu rural, les formules d’appuis de ce branle double et de ce branle simple dont Thoinot Arbeau en 1588 fixait par écrit les « tabulatures ». Le pas de trihory que le même Arbeau, dans sa jeunesse, apprenait à Poitiers d’un étudiant breton est voisin du pas de dañs-tro qui nous a été montré à nous-mêmes aux confins de la Cornouaille et du Trégor. Il en diffère moins que ne diffèrent entre elles, au terme, les versions extrêmes de la même danse. La succession d’appuis que l’Orchésographie assigne au branle gai se retrouve dans quantité de pas régionaux, avec cette seule différence que la division du temps y est binaire, et non ternaire. Il est tentant de reconnaître la formule du rond du Penthièvre (devenu dañs fañch en Cornouaille) dans le Branle de Bretagne que définit au début du XVIIe siècle une manuscrite Instruction pour dancer. Celle des pas courts de la sardane est reconnaissable dans l’analyse qu’Arena fait, vers 1520, du branle double tel qu’on le danse en Avignon. La façon de dessiner tous ces pas a pu, au cours du temps, se renouveler de bien des manières, leur construction est demeurée inchangée. On ne saurait en conclure que, durant les siècles qui ont précédé la Révolution et l’Empire, la tradition de danse en milieu rural s’est montrée conservation pure. Des sources et mécanismes de changement que nous avons relevés dans des cultures paysannes près de s’éteindre, beaucoup ont pu jouer à toute époque, et quantité de situations historiques ont, sans doute possible, réalisé par endroits des conditionnements favorables à des interférences et reconstructions d’importance. C’est un fait pourtant que tous les exemples dont nous disposons montrent la transmission jusqu’au début du XIXe siècle d’un type de danse resté conforme aux plus anciens modèles que nous en connaissions. Sans altération

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INTRODUCTION
de son dispositif, ni réduction de son effectif. Sans abandon ni métamorphose de ses principales unités motrices. Sans apparition, à côté de lui, de danses d’une inspiration contredisant la sienne. De quelque nature et importance qu’aient pu être les changements survenus dans cette longue durée, ils sont restés contenus dans les limites d’un ordre ancien de la danse. Ils n’ont remis en question aucun de ses traits fondamentaux. En contraste avec cette stabilité au moins apparente, le XIXe siècle se montre pour tous les aspects de la danse – composition des répertoires, dispositifs, formes, unités motrices – un temps de transformations intenses et diversement abouties. Observons encore que lui-même ne l’est pas de façon égale dans toute son étendue. À ses commencements rien ne fait prévoir l’ampleur des changements à venir44. Certes on connaît sous le Consulat et l’Empire des pays de France où le répertoire de la danse est aligné déjà sur la mode parisienne de la veille ou du jour. Mais ceux-là sont l’exception. Plus généralement les campagnes françaises s’en tiennent encore aux formes de danse qu’elles doivent à leur tradition propre. Elles s’en détacheront plus tard, à des dates et selon des cheminements qui ne seront pas les mêmes pour toutes. Le premier demi-siècle ne donne encore lieu qu’à des changements très limités. Les emprunts à l’actualité citadine, là où il s’en produit (contredanse, valse), frappent les observateurs. Les retouches apportées à un branle ou une bourrée sont, elles, trop discrètes encore pour beaucoup retenir leur attention. Elles sont pourtant les premières étapes d’une transformation échelonnée, dont le pouvoir de réfection n’apparaîtra en plénitude que dans la seconde moitié du siècle, voire seulement à sa jonction avec le XXe. Que conclure ? Nous en savons trop peu pour nourrir beaucoup de certitudes. Qu’un ordre ancien de la danse ait persisté dans les campagnes de France au long des siècles d’Ancien Régime n’autorise pas à penser que la tradition paysanne y ait toujours et partout immobilisé ce qu’elle véhiculait. Des changements ont pu – vraisemblablement ont dû – intervenir, dont nous ne savons rien. Il est clair seulement que le changement n’a été en tout temps ni de même nature, ni de même rapidité, ni de même ampleur45. Il a pris au XIXe siècle une fréquence et une diversité jusque-là inconnues. La raison devrait en être évidente : la société paysanne est dans le même temps engagée dans une évolution continue, sans précédent elle aussi, dont elle sortira transformée. On ne saurait comprendre la transformation de la danse sans la mettre en relation avec celle du milieu humain dont elle n’a pas cessé d’être un moyen d’expression privilégié. Je tenterai de le montrer au long des chapitres de cet ouvrage.

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Un ordre ancien de la danse
À qui veut prendre une idée de ce qu’était la danse des campagnes durant les siècles d’Ancien Régime, il est nécessaire d’interroger des sources nombreuses et très diverses. Les documents d’époque sont irremplaçables, mais insuffisants. D’abord ils n’abondent pas ; ensuite ils n’ont à eux seuls qu’un pouvoir limité d’instruire. Les auteurs à qui nous les devons ont écrit pour des gens qui n’avaient pas, comme nous, tout à apprendre. Ils ont relevé dans des danses villageoises des conduites qui les avaient frappés, l’idée ne pouvait venir à aucun d’eux de longuement décrire et analyser la danse elle-même. Aux premières années du XIXe siècle, quand la société citadine se recompose et que des modes nouvelles ne cessent plus de s’y faire jour, nombre d’observateurs sont frappés, par contraste, de la stabilité en milieu rural des formes de la danse, et de leur caractère archaïsant. Ce qui, à défaut d’études, nous vaut au moins des mentions utilisables de ce que sont, dans les régions concernées, les types fondamentaux encore en vigueur. Paradoxalement, ce sont des observations faites dans le cours de ce siècle et du suivant qui nous en apprennent le plus sur ce qu’avait été l’expérience de la danse en milieu rural à des époques plus éloignées. Des danses qui nous viennent d’un passé lointain ont en effet prolongé leur existence en quelques régions de France alors qu’en quantité d’autres s’en éteignait jusqu’au souvenir. À mesure qu’elles diminuaient en nombre, elles ont commencé de rencontrer auprès des « antiquaires provinciaux », et bientôt après des « folkloristes », un intérêt qu’elles n’éveillaient pas quand elles relevaient de l’expérience la plus commune. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, nous-mêmes nous sommes appliqués à recueillir le plus possible des dernières subsistantes et à donner à leur description une précision et un détail qui avaient généralement manqué jusque-là. La pratique parallèle de l’enquête de terrain

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et du dépouillement des sources écrites a permis de reconnaître la place qui revenait aux différents types de la danse paysanne dans une succession historique des formes. La recherche ethnographique s’est ainsi efforcée d’apporter à l’histoire la contribution, limitée mais elle aussi irremplaçable, qu’il était en son pouvoir de lui fournir. Nous ne perdrons pas de vue, en tirant la leçon d’enquêtes tardives, que, du XVIIIe siècle finissant au commencement du XXe, les danses paysannes qu’une tradition ininterrompue a gardées vivantes ont pu ne pas demeurer dans le même état, à mesure qu’elles passaient de génération en génération. Ce sera même un objectif majeur du présent ouvrage d’examiner les changements de toutes natures qui ont pu les affecter. On ne saurait se représenter la physionomie lointaine de nos danses sans remonter, autant qu’il est possible, le cours des transformations constatées. Ni sans rapprocher la leçon qu’on en tire des apports d’autres natures dont nous pouvons également disposer. Textes, images et notations d’époques anciennes, observations consignées sous tous les régimes, souvenirs recueillis dans la tradition populaire à son terme, c’est toutes les sources susceptibles de nous instruire qu’il faut simultanément mettre à contribution, éprouver et recouper les unes par les autres, après avoir soumis chacune d’elles à l’examen critique qui permettra d’apprécier sa validité et sa portée. Le tout au service d’une ambition qui demeure forcément modeste. Il n’est au pouvoir de personne de se représenter concrètement ce qu’était la danse dans les milieux ruraux français vers la fin de l’Ancien Régime. Le tableau en serait différent d’une province à l’autre, et pour aucune d’elles nous n’avons l’information qui permettrait de le tracer sûrement. Nous ne faisons qu’entrevoir confusément une diversité qui a dû être grande. Il est en revanche possible, sur la base d’une documentation abondante encore qu’imparfaite, de reconnaître quels dispositifs et quelles formes, quelles natures de pas et quelles façons de les articuler ont généralement prévalu en milieu rural d’autrefois ; avec quelle hiérarchie d’importance entre les genres de danse qui ont usé des ressources ainsi reconnues.

Généralité ancienne de la danse en chaîne
De tous les noms qu’au long des siècles d’Ancien Régime on voit donner à des danses de pratique commune, le plus fréquemment rencontré est branle. Il ne renvoie pas à une danse particulière, il désigne un type représenté partout, et partout dominant. Sa caractéristique la plus immédiatement évidente est la disposition en

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chaîne, capable d’accueillir, mettre en ordre et rendre solidaires, dût-on les compter par centaines, un nombre quelconque de participants. Chaîne fermée, chaîne ouverte, aussi loin que nous remontions dans notre histoire les deux formes coexistent. Elles sont représentées l’une et l’autre dans nos traditions populaires. Il n’y a pas entre elles séparation radicale. Telle danse, suivant les moments, se fait en ronde ou en chaîne ouverte. Des rondes s’ouvrent et deviennent chaîne itinérante, des chaînes itinérantes se ferment en ronde. L’une ou l’autre forme prend toutefois plus ou moins d’importance selon les régions, la chaîne ouverte itinérante l’emportant dans les provinces méridionales, le parcours circulaire dans la France du Nord. Pour la société issue de la Révolution, « la danse en rond » est la « danse champêtre » par excellence. Elle est en effet majoritairement paysanne à cette date1. Elle l’est devenue – nous y reviendrons – par réduction progressive d’un public qui en d’autres temps s’était étendu à la société française tout entière. De ses commencements, nous ignorons tout. Avant les caroles et tresques du Moyen Âge central, la chorea, déjà, était danse en chaîne. Et avant la chorea quantité d’autres danses dont le nom n’est pas venu jusqu’à nous. On connaît des représentations plus ou moins stylisées de danse en chaîne en France (civilisation dite des champs d’urne) et plus généralement en Europe, dans la proto-histoire et les siècles précédant immédiatement notre ère. On en connaît de réalistes en Grèce dans l’Antiquité, en Perse dès le deuxième millénaire avant Jésus-Christ ; la ronde est forme-mère et son origine se perd dans la nuit des temps.

Des pas composés caractéristiques d’espèces
Nous n’avons pas, il s’en faut, le moyen de remonter aussi loin pour les contenus moteurs que pour la forme. Nous ne savons rien des unités motrices des caroles. Les premières analyses de branle n’apparaissent qu’au XVIe siècle. Les auteurs à qui nous les devons – Antonius Arena, Thoinot Arbeau – voient pratiquer ces danses dans des milieux sociaux d’une certaine distinction. Que le même type de danse ait cours simultanément en milieu populaire, nous en avons des attestations nombreuses, mais quels branles sont communs aux citadins et aux ruraux, quels autres propres à tel niveau social ou à tel pays, nous n’en sommes que parcimonieusement informés. À considérer le résultat final des collectes, une chose au moins frappe : quelques rajeunissements qu’elles aient pu connaître, nos danses en rond paysannes se présentent au terme de leur carrière d’abord et surtout comme des

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danses de pas. Sans doute les chaînes ouvertes voyageuses attachent-elles moins d’importance au pas à mesure qu’elles usent davantage de serpentines, spirales, enfile-aiguille et autres fantaisies propres à agrémenter leur parcours. L’intérêt qu’on porte à la forme augmente, celui qu’on portait au pas diminue. À la limite, tout pas original disparaît au bénéfice de pas sans recherche – marche, course, sautillé – qui assurent la progression au meilleur compte. Mais il s’agit en pareils cas de termes extrêmes, et là même les agréments de la forme, laissés au bon plaisir d’un meneur, ne sont pas mesurés par la musique et ne prennent pas rang d’unités motrices. Pour la généralité des branles, « pas » est à prendre au sens de pas composé. Sa dimension, selon l’espèce et l’endroit, peut aller de deux à huit pulsations musicales. Complété ou non par un mouvement de bras d’un dessin défini, il est, avec ou sans lui, l’unité motrice sur laquelle repose la danse. Du pas qu’il emploie, chaque branle tire sa personnalité singulière, inséparable de celle du milieu où il a cours. Qu’il donne un tour nouveau à des modèles universels (comme sont au premier chef le branle double et le branle simple) ou qu’il en réalise d’originaux, le pas du branle local est en milieu paysan le geste expressif caractéristique de la collectivité. En le dessinant comme il a appris de son milieu à le faire, le danseur éprouve et rend visible son appartenance à son groupe particulier. C’est en le réinterprétant à sa fantaisie qu’en quelques circonstances propres à le mettre en valeur, il s’applique à se distinguer.

Structure répétitive. Structure combinatoire
Si le pas est matériau premier pour tous les branles, tous n’en usent pas de la même façon. Dans nos branles paysans, le principe de construction de beaucoup le plus répandu est la répétition pure et simple : le pas composé consacré par la tradition locale se répète semblable à lui-même aussi longtemps que dure la danse. La rencontre dans une même danse de deux unités motrices différentes n’est, au contraire, attestée de façon certaine qu’à peu d’exemplaires dans les collectes – toutes tardives –, qui renseignent sur des contenus moteurs. Elle a pu prendre plusieurs formes. Quelque souvenir demeure en pays de Vannes d’une ronde qui se dansait en pas d’hanterdro sur la première moitié de la mélodie, en pas d’en dro sur la seconde. Elle semble avoir peu compté en regard des deux branles dont elle réunit les formules. Il est sûr en revanche qu’elle a été largement distribuée, tant

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en pays gallésant qu’en pays bretonnant. Il y a des raisons de penser que des structures comparables, associant le pas du branle double à celui du branle simple, ont eu cours en d’autres temps en quantité de régions françaises. Le donne à croire le nombre élevé d’airs chantés faits d’une succession de couplets semblables dont chacun articule deux parties, appropriées respectivement à l’un de ces deux pas à l’exclusion de l’autre2. Dans la grand’danse du Marais vendéen, l’alternance porte simultanément sur le pas et sur le dispositif. Chaque couplet commence par une espèce d’oscillation sur place des danseurs disposés en ronde. Elle a pour effet de resserrer et dilater alternativement le cercle sans aucunement le déplacer. La seconde partie de l’air, en contraste avec la première, amène un déplacement circulaire, en pas de maraîchine, des danseurs maintenant répartis en couples distincts3. Les contrapas roussillonnais ont, eux aussi, usé de deux unités motrices – les « pas courts » et les « pas longs » –, mais réparties par plages au long de constructions musicales d’une tout autre ampleur4. Tout bien pesé, on ne constate rien de plus dans ces exemples que l’alternance de deux structures répétitives ayant chacune une unité motrice particulière. Il n’y a combinaison à proprement parler que lorsque plusieurs sortes d’unités s’enchevêtrent à l’intérieur d’une même période musicale. En dehors de répertoires conçus pour le spectacle nous ne connaissons dans nos traditions populaires qu’un genre de danse fondé sur elle, à savoir le saut basque. Dansé en file circulaire, sans lien physique entre les exécutants, il combine une douzaine d’unités motrices dont les dimensions s’échelonnent de deux à six pulsations5. Mais le saut basque n’est pas un branle, même si, comme tout l’indique, il en dérive. Il ne relève pas non plus de la danse purement récréative, lors même qu’on le danse pour le simple plaisir. Il distingue ses exécutants – le plus souvent masculins – en témoignant chez eux d’une expérience d’un niveau plus relevé que celui de la danse partagée par tous. Enfin, sa transmission repose sur un enseignement, et non, comme celle des branles communs, sur la simple imitation. Au plan de la danse la plus commune nous n’avons rencontré dans nos enquêtes qu’une ronde vannetaise6, d’une construction d’ailleurs très simple, où deux unités différentes soient combinées à l’intérieur d’une même phrase musicale. Elle ne disposait dans le répertoire local que d’un petit nombre d’airs. La présence, plus au sud, dans un vaste territoire de langue romane, de mélodies bâties sur ce même modèle conduit à se demander si des branles pareillement construits n’auraient pas, en d’autres temps, connu une diffusion beaucoup plus étendue.

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