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Esthétique du désir, éthique de la jouissance

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Parfois traité explicitement, parfois intrinsèque au propos (Les Liaisons dangereuses, Don Juan), parfois présent, sans être évoqué, dans les impasses que révèle la réflexion sur le désir et la jouissance, le thème de l’amour se laisse entendre tout au long de cette étude. De sorte qu’il ne serait pas faux de dire qu’il s’agit d’un “traité de l’amour”. S’il fallait en effet trouver un seul mot pour dire “de quoi ça parle”, formuler le singulier des pages qui suivent, alors l’amour serait ce mot. Dans ce sens précis où l’amour devient la singularité fondatrice d’un discours – et c’est là que le singulier nous renvoie à l’universel – on peut dire que ce texte se situe dans le champ de la psychanalyse.


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Esthétique du désir,
éthique de la jouissance

 

Alenka Zupancic

 

PRÉFACED’ALAIN BADIOU

 

La numérisation de cet ouvrage a reçu le soutien du CNL

 

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Et de la région Languedoc Roussillon

 

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Présentation de l'ouvrage : Parfois traité explicitement, parfois intrinsèque au propos (Les Liaisons dangereuses, Don Juan), parfois présent, sans être évoqué, dans les impasses que révèle la réflexion sur le désir et la jouissance, le thème de l’amour se laisse entendre tout au long de cette étude. De sorte qu’il ne serait pas faux de dire qu’il s’agit d’un “traité de l’amour”. S’il fallait en effet trouver un seul mot pour dire “de quoi ça parle”, formuler le singulier des pages qui suivent, alors l’amour serait ce mot. Dans ce sens précis où l’amour devient la singularité fondatrice d’un discours – et c’est là que le singulier nous renvoie à l’universel – on peut dire que ce texte se situe dans le champ de la psychanalyse.
Auteur : Alenka Zupancic est docteur en philosophie. Elle travaille comme chercheur à l’Institut de philosophie, au sein du Centre de recherches scientifiques de l’Académie slovène des sciences et des arts.

Première partie Le nœud

L’effet esthétique

En matière de forme…

Sublimation

La comédie de l’amour

Deuxième partie  Entre le désir et la jouissance

Les liaisons dangereuses

1) « Ce n’est pas ma faute »

2) « Ce projet est sublime, n’est-ce pas ? »

Dom Juan

1) À propos de Dieu

2) À propos de La femme

Troisième partie L’éthique et la tragédie dans la psychanalyse Vers l’au-delà du Beau

Quelques remarques préliminaires

Œdipe ou le rejet du signifiant

1) Le vol du désir – et la mère en échange

2) Le meurtre de la Chose

3) Qu’est-ce qu’un père ?

4) Que faire avec Œdipe ?

5) L’otage de la parole

Sygne ou la jouissance du rejet

1) L’éthique et la terreur

2) Jouissance, mon prochain !

3) Faire voir le réel

La pensée de ce travail a été élaborée dans le cadre de l’Institut de philosophie du Centre de recherches scientifiques de Ljubljana

 

Préface
L’éclair textuel

 

Alenka Zupancic est de celles dont on pense, quand on les lit, que leur capacité de décision est à la mesure de leur intelligence. Je veux dire que la pensée, le maniement des concepts, au lieu de la lourdeur pleine de précautions qu’on y associe d’ordinaire, captent l’urgence de l’action, opèrent dans un climat de presse et de foudre. Ah ! Ce n’est certes pas la féminité comme tendresse ou repentir, comme douceur, comme harmonie. C’est plutôt, portée au subtil comble de la rigueur, une terrible impatience du réel, et le désir presque furieux qu’advienne enfin autre chose que ce qu’il y a.

Le rapport d’Alenka Zupanc˘ic˘ au cours des choses est celui de qui en veut plus que tout la coupure inassignable, l’instant de vérité. Comme un électricien qui cherche dans le noir où est l’interrupteur, Alenka Zupanc˘ic˘ cherche dans les œuvres de l’art et de la pensée, non tant l’évidence de l’éclaircie, le calme disposé des lumières, l’architecture visible, que l’endroit secret où, comme qui fait pivoter une statue de plusieurs tonnes par une pression de la main sur un endroit précis de son gros orteil, on accède, par l’infime soulignement d’un mot, aux abîmes impérieux et aussitôt évanouis de l’énorme réel.

Vous n’aviez pas lu, non, vous n’étiez que dans la surface apaisante des œuvres, et tous ces personnages de théâtre ou de prose, vous ne les fréquentiez que selon leur psychologie fine et instructive. Alenka Zupanc˘ic˘ vient, et voici qu’elle branche tout cela sur la machine à penser qu’elle a construite avec des morceaux de Lacan, des artifices kantiens, un vouloir politique acharné et clandestin : tout se métamorphose. Une sorte de drame inaperçu se surimpose à la lecture ordinaire. Des répliques connues s’enflamment, d’autres, pour vous insignifiantes, se mettent à briller dans l’ombre où vous les teniez. Dans les draperies de l’écriture, l’orage du réel éclate et s’évanouit. Vous avez vu l’éclair, c’est certain, même s’il n’est là qu’autant qu’il a disparu.

Et ce n’est pas qu’elle nous propose des interprétations, ou je ne sais quelle psychanalyse appliquée. Non. Comme toute “l’école slovène”, dont il faut faire connaître mondialement l’importance, qui a combiné, selon une chimie aussi improbable que féconde, l’héritage de la dialectique marxiste à une lecture singulière de Kant et aux concepts de Lacan, Alenka Zupanc˘ic˘ oppose l’acte à l’interprétation, l’opération à la glose. Son traitement des œuvres d’art – et je m’y reconnais tout à fait, moi qui en nomme “inesthétique” le paradoxe – vise à produire un effet de pensée où sont indiscernables les ressorts de l’œuvre et les déplacements par lesquels une lecture les rend visibles. Aussi bien on dira que les référents artistiques sont incorporés, tels quels, dans une pensée qui inclut leur pensée immanente. Ni interprétés, ni saisis de l’extérieur, ils sont arrimés au réel qu’on fait surgir en eux. Ils sont transis et élucidés par l’éclair qu’y fait jaillir la machine-à-penser d’Alenka Zupanc˘ic˘.

Lisez ces essais, et vous verrez ce dont est capable, en fait d’explosion spirituelle, une bombe d’écriture, si jamais elle rencontre son artificier.

Alain Badiou

Avant-propos

 

On nous demande souvent de citer les “mots-clés” d’un article, d’une thèse, d’un livre. C’est, peut-on supposer, pour qu’un lecteur potentiel puisse savoir “de quoi ça parle”. Le problème est que, à en croire Lacan, « là où ça parle, ça jouit, et ça sait rien ». Mais si le “ça” ne sait rien, “nous” savons peut-être quand même quelque chose, quitte à ne pas pouvoir en jouir. Livrons-nous donc un peu à ce jeu des mots-clés pour voir de quoi ça parle, ce livre.

Dans une première série (l’universel) figurent la psychanalyse, la philosophie et l’art.

Voilà, semble-t-il, un livre multi et interdisciplinaire. Ce qui est totalement faux, puisque nous parions sur une seule discipline, celle de la pensée. Autrement dit, la psychanalyse, la philosophie et l’art, qui jouent en effet un rôle majeur dans ce livre, ne sont pas là pour apporter chacun(e) son petit savoir spécialisé afin d’éclaircir un problème dans plusieurs de ses aspects. Ils sont là, non pas en tant que “disciplines”, mais dans la mesure où leur visée est bien plus ambitieuse : trouver, créer, formuler, exprimer exhaustivement, sans professer cette “modestie” selon laquelle les vérités articulées par une discipline comportent des lacunes qui pourraient être comblées par le savoir d’une autre discipline. Il n’y a en effet aucune complémentarité entre la philosophie, la psychanalyse et l’art, et aucun sens dans les tentatives de les “concilier”. Lacan se déclare “anti-philosophe”, maints philosophes émettent des réserves à l’endroit de la psychanalyse, les artistes expriment souvent leurs réserves par rapport au discours analytique aussi bien que par rapport au discours “purement conceptuel” de la philosophie. La guerre, chaude ou froide, entre ces trois discours a souvent plus de puissance créatrice que leur simple “cohabitation” à l’intérieur d’un espace social nettement divisé en chapelles (et il faut bien dire que la pratique interdisciplinaire relève de la logique des chapelles, en cela qu’elle compense ses effets de ségrégation sans pour autant la remettre en cause). Viser à une valeur et à une adresse universelles, risquant ainsi d’empiéter sur le domaine de quiconque a le même genre de prétention, constitue le mode de fonctionnement par excellence de la pensée au sens emphatique du terme. C’est ce que nous appelons la discipline de la pensée : non pas un effort à limiter, restreindre ses prétentions, mais au contraire une capacité à proposer quelque chose de saisissant dans le “sans-limite” de son déploiement. Ce sont des propositions de ce type qui nous intéressent dans cet ouvrage, et qui peuvent conduire à des rencontres précises et souvent très puissantes entre la psychanalyse, la philosophie et l’art. Le seul “inter” de ce livre tient donc au fait qu’il faut être au moins deux pour une rencontre, avec cette condition supplémentaire que les deux ne se complètent pas (i.e. ne font pas Un), mais font un bout de chemin ensemble.

Passons maintenant à une deuxième série de mots-clés (le particulier) : le beau, le sublime, le laid, le bien, le mal, la tragédie, la comédie, la forme, la sublimation, l’esthétique, l’éthique, le désir, la jouissance, le réel, la terreur, la pulsion, etc.

Puisque nous sommes au niveau du particulier (c’est-à-dire au niveau des concepts particuliers), la série reste nécessairement inachevée et pourrait se poursuivre jusqu’à ce qu’elle coïncide avec l’intégralité du texte où toutes ces notions sont évoquées pour faire tourner la pensée. Autour de quoi ? De l’effet esthétique de certaines configurations éthiques. D’un lien étrange entre l’éthique et l’art qui apparaît en ce lieu précis où l’œuvre d’art se dégage du champ de la “morale”, tout en cherchant à être en elle-même un acte. De la manière dont la sublimation assigne une valeur à ces “passions” que le principe de réalité et le “bien commun” ne valorisent pas. De l’“éclat des supplices”, dans la tragédie et ailleurs. De la manière dont la comédie arrive à nous faire percevoir le réel par le biais d’un montage et comment cette démarche s’apparente à celle de l’amour. Du roman Les Liaisons dangereuses, de la dimension éthique du pacte entre la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, de l’esthétique du désir qui se déploie dans la séduction, par Valmont, de Mme de Tourvel. Du Dom Juan de Molière, de son incroyance, de la manière dont le motif du repas avec un mort vivant s’y conjugue avec celui des femmes qui “passent à l’acte” avec Dom Juan. Puis encore du rôle que joue la référence à la tragédie dans la conception lacanienne de l’éthique. De cette “condition moderne” au sein de laquelle la passion (dans les deux sens du terme) n’arrive plus à s’articuler dans le pathos proprement tragique et dans son éclat sublime. Des antécédents classiques de cette passion non sublime. De quelques enjeux politiques qui s’imposent par rapport à ce thème. Nous pouvons donc dire que tout cela tourne autour d’un nœud singulier entre l’“éthique” et l’“esthétique”, un nœud qui ne serait pas un lien entre deux choses (l’éthique et l’esthétique) déjà déterminées mais, au contraire, le lieu d’où il est possible de procéder à une détermination de ces deux choses. Pour le mieux décrire, il convient de préciser que ce nœud est surtout une pointe, où l’excès d’une passion intervient au sein d’une autre passion et y fait surgir quelque chose.

On en arrive finalement à une troisième série de mots-clés qui, en fait, n’en est pas une (le singulier) : l’amour.

Ici, peut-être touchons-nous au plus près de la question de savoir “de quoi ça parle”. Précisons, car cela peut créer un malentendu qu’il faut éviterà tout prix. Nous ne prétendons aucunement que l’amour soit le nom dudit nœud entre l’éthique et l’art, ou qu’il puisse servir de dénominateur commun à tous ces propos que nous venons d’évoquer. Il constitue plutôt un second point de départ ou une seconde entrée dans cet ouvrage. Parfois traité explicitement, parfois intrinsèque au propos(Les Liaisons dangereuses, Dom Juan), parfois présent, sans être évoqué, dans les impasses que révèle la réflexion sur le désir et la jouissance, le thème de l’amour se laisse entendre tout au long de cette étude. De sorte qu’il ne serait pas faux de dire qu’il s’agit d’un “traité de l’amour”. S’il fallait en effet trouver un seul mot pour dire “de quoi ça parle”, formuler le singulier des pages qui suivent, alors l’amour serait ce mot. Dans ce sens précis où l’amour devient la singularité fondatrice d’un discours – et c’est là que le singulier nous renvoie à l’universel – on peut dire que ce texte se situe dans le champ de la psychanalyse.

Première partie
Le nœud

 

L’EFFETESTHÉTIQUE

Dans Fenêtre sur cour, Hitchcock aborde un sujet fort intéressant : qu’est-ce qui fait la différence entre une appréciation esthétique “détachée” et une fascination qui bouleverse le spectateur et engage son désir. James Stewart, immobilisé par le plâtre qui entoure sa jambe et ses hanches, passe ses journées à observer les gens qui vivent dans le bâtiment en face du sien. Le matin, il reçoit la visite d’une infirmière, le soir, celle de sa fiancée. C’est Grace Kelly qui incarne ce rôle : plus belle que jamais, riche de surcroît, et complètement amoureuse de Stewart. Or, celui-ci semble à peine la voir, sans parler de la désirer ou de vouloir l’épouser. Donc, leur affaire ne marche pas trop bien et ils sont sur le point de rompre. Cela commence à changer lorsqu’ils trouvent un intérêt commun : il se passe des choses bizarres dans l’un des appartements d’en face où tout semble indiquer que le mari a tué sa femme. Les voici qui jouent aux détectives ensemble, et elle d’endosser le rôle classique de la secrétaire du détective qui est en même temps sa maîtresse, son assistante et sa meilleure amie. Cela la rend un peu plus optimiste en ce qui concerne leur histoire, même s’il ne manque pas de lui rappeler que le détective n’épouse jamais sa secrétaire à la fin. Mais un changement décisif intervient quand elle monte dans le bâtiment d’en face jusqu’à l’appartement du supposé meurtrier (en l’absence de ce dernier) à la recherche des traces du crime. Il l’observe de sa fenêtre, la voit fouiller dans l’appartement et se faire surprendre par l’homme en question. Cette courte séquence change tout : Stewart se comporte comme s’il voyait Kelly pour la première fois, elle capture absolument son regard, il n’arrive plus à en détacher ses yeux. Sans qu’un mot ne soit prononcé à ce propos, tout est clair pour le spectateur : maintenant, il la désire. Qu’il l’aime ou non, c’est une autre histoire, mais elle est incontestablement (et littéralement) entrée dans la fenêtre de son fantasme et est devenue l’objet de son désir.

Un des intérêts principaux du film consiste précisément dans cette transformation de Grace Kelly en sujet-objet de fascination. On a presque l’impression que n’importe quelle femme, se trouvant à sa place dans l’appartement d’en face, aurait eu le même effet sur Stewart, ce qui est d’ailleurs souligné par le fait que son extrême beauté ne soit pas parvenue avant à faire succomber le héros à ses “charmes naturels”. Elle ne le fascine donc pas par sa beauté physique, mais par cette autre beauté qui la contamine lors de son passage dans l’appartement d’en face. Elle y gagne un éclat qu’elle n’avait pas auparavant. On pourrait dire que le personnage de Grace Kelly ne “prend forme” qu’à ce moment-là et qu’avant, en dépit de son apparence admirable, elle reste complètement “informe” pour Stewart qui a l’air de regarder à travers elle comme si elle était translucide. Voilà un exemple emblématique de ce qu’on pourrait appeler l’effet esthétique d’une certaine structure.

Un autre exemple éclatant et classique de cet effet nous est fourni par Antigone. Il est tout à fait frappant que dans son commentaire de la pièce, qui se situe dans un contexte éthique, Lacan ne cesse de parler de l’éclat d’Antigone, de sa “beauté sublime”, qu’il la définisse comme “image centrale” par rapport à laquelle toutes les autres images s’évanouissent. Il avance que par rapport à l’ensemble du spectacle de la tragédie, “le spectateur” est plus “auditeur” qu’autre chose, tandis que la figure d’Antigone demande et produit le spectateur. On pourrait surenchérir en disant qu’à la seule lecture de la pièce, il y a quelque chose de l’ordre de l’image qui se dégage pour le lecteur par rapport à l’héroïne (et qui n’est évidemment pas à confondre avec ce que le lecteur s’imagine par rapport aux personnages du drame, la manière dont il les voit dans son imagination). Mais si ce quelque chose est de l’ordre de l’image ou du visuel, il faut préciser qu’il s’agit d’un visuel ou d’un “voir” qui s’apparente surtout à un aveuglement. Si l’auditeur devient spectateur dans son rapport à Antigone, ce n’est pas parce que l’image de cette dernière est “plus visible” par rapport aux images des autres acteurs du drame, mais précisément pour la raison contraire. On remarque Antigone, elle se détache du fond, elle devient “visible” par un effet d’éblouissement. L’image par excellence, l’image fascinante, est en même temps celle qui nous aveugle, mais cet aveuglement, cet effet visuel, est produit par autre chose que le visuel lui-même, par un contexte ou cadre discursif (dans lequel, bien sûr, il faut aussi compter l’image comme moyen de narration) qui est le plus souvent un cadre éthique ou “pratique” au sens kantien du terme.

Si l’on revient pour un instant au cinéma, cet “art des images”, on peut se demander dans quelle mesure on y est vraiment spectateur, combien de fois il nous arrive de remarquer une image au sens où James Stewart remarque soudainement Grace Kelly. Il faut avouer que c’est plutôt rare. Une image n’en est pas toujours une, et produire une “image sublime” au cinéma n’est pas nécessairement plus facile que de la produire, par exemple, en littérature. Sauf à se contenter de produire des images de l’Image, ce qui pourrait être une bonne définition des effets spéciaux : les explosions, le feu et la fumée, etc. autant d’images d’éblouissement, autant de tentatives ratées pour proposer une image du mystérieux éclat propre à quelques images sublimes. L’image de l’éclat n’est en effet pas la même chose que cette coïncidence de l’éclat et de l’image qui fait que l’image s’éclipse en s’exposant.

Qu’est-ce qui se joue là ?

Ce n’est probablement pas un hasard si Lacan parle de la “beauté sublime” d’Antigone, condensant ainsi deux termes théorisés séparément par Kant, qui représente lui-même une référence importante dans les chapitres concernés de L’Éthique de la psychanalyse. La différence entre le beau et le sublime qui, chez Kant, est une différence qui oppose dans leurs principes mêmes les deux phénomènes esthétiques (forme/informe, fini/infini, calme/mouvement) semble n’avoir aucune pertinence pour Lacan qui en parle comme s’il s’agissait d’une seule et même chose. On pourrait soutenir qu’en effectuant cette condensation Lacan avance une thèse importante : dans l’histoire de l’esthétique – ou bien dans l’histoire du jugement esthétique – le sublime a pris la place du beau, de façon qu’aujourd’hui on emploie le mot “beau”, au sens emphatique du terme, précisément pour des choses sublimes, tandis que l’autre sens du mot “beau” (une forme harmonieuse) a perdu sa valeur de jugement esthétique, tombant dans la catégorie de ce que Kant appelle l’agréable. Dans ce dernier sens, le beau devient l’équivalent du “mignon” : agréable à voir, apaisant pour les yeux ou pour l’esprit, sans plus. La grande “découverte” du sublime au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle ne serait alors pas simplement la découverte d’autre chose que le beau, mais bien l’indice d’une révolution qu’a subie la notion même de beau, aussi bien que notre sensibilité “esthétique”. On a l’habitude de lier le sublime à la grande période romantique, mais il ne faut pas oublier que son “noyau dur” persiste bien au-delà de cette période (et commence bien avant). Quel est donc le “noyau dur” du sublime ?