Esthétique, sens et personnage dans les arts de la scène

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Quels sont les processus d'élaboration des personnages dans les arts de la scène ? Comment et par quelle alchimies leur esthétique est-elle porteuse de sens ? Des questions auxquelles se propose de répondre cet ouvrage collectif, qui fait dialoguer socio-anthropologie, esthétique et ethnoscénologie. A travers le théâtre, la danse, le cirque, la chanson ou le cinéma, les auteurs s'intéressent au processus de création d'un personnage en lien avec le contexte socio-culturel de l'époque ; aux relations entre personne et personnage ; à la dimension symbolique ; au sens patrimonial de l'élaboration esthétique ; enfin, au spectateur.
Publié le : vendredi 1 mai 2015
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EAN13 : 9782336380971
Nombre de pages : 146
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Esthétique, sens et personnage
Sous la direction de
dans les arts de la scène Ève BRENEL et Virginie VALENTIN
Quels sont les processus d’élaboration des personnages
dans les arts de la scène ? Comment et par quelles alchimies
leur esthétique est-elle porteuse de sens ?
Des questions auxquelles se propose de répondre cet
ouvrage collectif, qui fait dialoguer socio-anthropologie,
esthétique et ethnoscénologie, grâce aux contributions de
plusieurs auteurs, spécialistes de ces disciplines. Chacun
propose, en s’appuyant sur une ethnographie de terrain,
sur des documents d’archives et/ou sur une analyse de Esthétique, sa propre pratique, d’éclairer comment les personnages
prennent vie et sens sur scène. À travers le théâtre, la
danse, le cirque, la chanson ou le cinéma, ils s’intéressent sens et personnage
au processus de création d’un personnage en lien avec le
contexte socio-culturel de l’époque ; aux relations entre dans les arts de la scène
personne et personnage ; à la dimension symbolique, le
personnage et son esthétique pouvant être support d’enjeux
politiques et éthiques, ou révélateur de rapports sociaux ;
au sens patrimonial de l’élaboration esthétique ; enfin au
spectateur, dont le corps est au cœur de la réception et qui
devient parfois lui-même personnage.
Ève B est maître de conférences en anthropologie et sociologie
à l’Université Sorbonne Nouvelle-Paris3, membre de l’UMR CERLIS
CNRS/ Paris3 Sorbonne Nouvelle/ Paris Descartes.
Virginie V est docteur en anthropologie sociale et historique
de l’Europe, chercheur associé à l’UMR CERLIS CNRS/ Paris3 Sorbonne
Nouvelle/ Paris Descartes.
Toutes deux sont spécialistes en socio-anthropologie des arts et de la
culture, en particulier des identités et de la transmission culturelle et
patrimoniale.
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot
ISBN : 978-2-343-05109-3
15 € L O G I Q U E S S O CI AL E S
Sous la direction de
Esthétique, sens et personnage dans les arts de la scène
Ève BRENEL et Virginie VALENTIN












Esthétique, sens et personnage
dans les arts de la scène

Logiques sociales
Collection dirigée par Bruno Péquignot

En réunissant des chercheurs, des praticiens et des essayistes, même si
la dominante reste universitaire, la collection « Logiques Sociales »
entend favoriser les liens entre la recherche non finalisée et l'action
sociale.
En laissant toute liberté théorique aux auteurs, elle cherche à
promouvoir les recherches qui partent d'un terrain, d'une enquête ou
d'une expérience qui augmentent la connaissance empirique des
phénomènes sociaux ou qui proposent une innovation méthodologique
ou théorique, voire une réévaluation de méthodes ou de systèmes
conceptuels classiques.


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des interfaces sociétales, 2015.
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Epistémologie de la sociologie de l’art de Bourdieu, 2014.
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POGGI (dir.), Contextes, effets de contextes et didactique des langues,
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Jean PENEFF, Howard S. Becker. Sociologue et musicien dans l’école
de Chicago, 2014.
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Sous la direction de
Ève Brenel et Virginie Valentin













ESTHÉTIQUE, SENS ET PERSONNAGE
DANS LES ARTS DE LA SCÈNE





















































































*























































© L’Harmattan, 2015
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.harmattan.fr
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-343-05109-3
EAN : 9782343051093

Avant-propos
Dans cet ouvrage, nous proposons de développer une
réflexion collective sur les rapports entre esthétique, sens et
personnage dans les arts de la scène ; il s’agit de prolonger les
analyses et échanges suscités lors de la journée d’études
« Esthétique et personnage de scène », que nous avions
organisée en novembre 2011 à la Bibliothèque nationale de
France, en collaboration avec le département des Arts du
spectacle de la BnF et le groupe de recherche international
CNRS « Œuvres, Publics, Sociétés » OPuS 2.
Cette réflexion s’inscrit dans une perspective
pluridisciplinaire, faisant dialoguer anthropologie, sociologie et
esthétique des arts de la scène. Dans les arts, la manière dont les
personnages prennent vie dépend des choix esthétiques
effectués. André Leroi-Gourhan affirmait dans son ouvrage Le
geste et la parole (1964), que les arts figuratifs sont destinés à
signifier et qu’ils constituent un langage émotionnel. Cet aspect
souligné par l’anthropologue-préhistorien peut parfaitement
s’appliquer aux arts de la scène. Nous nous interrogeons sur le
processus d’élaboration du personnage, sur les moyens concrets
de le mettre en œuvre, sur son sens, ainsi que sur ses effets
(réception). Ces questions sont abordées au prisme de divers
arts de la scène : art chorégraphique, chanson populaire, théâtre,
cirque et cinéma. Les arts de la scène comme « œuvres » sont
ici envisagés dans leur double dimension, à la fois dynamique
(comme processus) et sociale (Esquenazi, 2007).
L’anthropologie esthétique et figurative telles qu’elles se
développent actuellement portent l’intérêt des chercheurs sur la

7formation des œuvres artistiques, sur l’opération de façonnage
en quoi elle consiste mais aussi sur la « culture des apparences »
et la manière dont elle inscrit l’humain dans le monde
(Bartholeyns, 2011). Dans les arts, la manière dont les
personnages prennent vie dépend des choix esthétiques
effectués, choix qui sont indissociables du contexte dans lequel
les œuvres sont créées (Howard Becker, 1988 ; Bruno
Péquignot, 2007).
Dans les arts de la scène, différents attributs et traits
distinctifs permettent de brosser un personnage. On
s’intéressera ici à la genèse et aux évolutions des œuvres à
travers le choix de ces caractéristiques, leur symbolique,
l’esthétique exprimée et la manière dont elle s’élabore.
Ainsi, Virginie Valentin retrace l’élaboration de l’art
chorégraphique singulier de la Argentina, à la fois enraciné dans
la culture espagnole et reconnu internationalement, donc à
valeur universelle. L’auteur s’intéresse en particulier au
métissage que la chorégraphe, inscrite dans le contexte de
l’avant-garde espagnole des années 1920, opère entre genres
savants et populaires. Elle montre également comment musique
et peinture, grâce à la collaboration de la Argentina avec des
artistes andalous, portent la danse et concourent à mettre en
valeur l’intensité expressive du spectacle.
Sylvain Fagot analyse la création historique du personnage
de clown dans le cirque (en réalité double : clown blanc et
Auguste). Maquillage, costume et jeu de scène placent le clown
blanc en continuité avec les valeurs et les corps aristocratiques
du public, comme avec l’ensemble du spectacle, « art de la
performance ». L’Auguste, lui, par ses attributs esthétiques et
ses usages du corps, se trouve du côté du grotesque populaire,
suscitant le rire et les moqueries, en rupture avec les autres
numéros. Ces personnages et leurs esthétiques donnent aussi à
voir, de manière sous-jacente, la réalité de rapports sociaux de
domination.
Marcel Mauss (1936) distinguait la catégorie de personne,
vraie nature de l’Homme et celle de personnage, rôle rempli
lors de cérémonies rituelles ou à l’occasion de fictions : son
masque. Dans les arts de la scène, les rapports qui se tissent
entre personnage, personne et persona sont complexes et
constitutifs des rapports entre œuvre, artiste et public.

8Par exemple, à travers la voix du chanteur, l’auditeur entend
plusieurs voix (Simon Frith, 2002) : la voix du (ou des)
personnage(s) de la chanson, la voix du personnage-star du
chanteur et celle du chanteur comme personne. Or, Catherine
Dutheil-Pessin montre comment, dans la performance chantée
de Piaf, toutes les voix fusionnent en une, dans ce que l’auteur
nomme « L’instant du mythe ». C’est la fusion de toutes ces
voix qui fait la force tragique de Piaf ; l’esthétique de la
voixcorps, servie par le texte et la musique, provoque d’intenses
émotions dans son public et participe à la construction du
« mythe Piaf ».
Jean-François Dusigne aborde la question des différents
modes de rapports entre les notions de personne, de personnage
et de persona au théâtre. L’auteur s’intéresse à la question
paradoxale de la vérité fictionnelle que sous-tendent ces
différents vocables, en faisant entrer le lecteur dans « la boîte
noire » du processus d’incarnation de personnages de théâtre
qu’il a lui-même joués.
L’esthétique, dans les arts de la scène, et l’émotion qu’elle
suscite, sont étroitement liées à l’éthique des artistes, aux
valeurs qui sous-tendent leur action (Ève Brenel, 2006).
L’œuvre (comme tout fait social – Max Weber, 1921) n’existe
ni en dehors du contexte de sa production, ni en dehors du sens
que lui donnent les acteurs (Ève Brenel, 2007). On s’intéressera
ici aux rapports entre esthétique, personnage et enjeux
politiques et éthiques.
Dans la « Carmen cubaine », se tissent d’étroites relations
entre personnage, personne et personnage-star, en lien avec un
idéal et une propagande politiques. Pauline Vessely montre
ainsi comment la danseuse Alicia Alonso, incarnant Carmen
pour le Ballet National de Cuba, est devenue un mythe féminin
de la révolution cubaine. Ces deux femmes, naviguant entre
imaginaire et réalité, donnent corps à la Cubanidad (un des
piliers de la rhétorique révolutionnaire), à travers le mythe de
Carmen, mais aussi l’esthétique du « corps cubain » développée
par le BNC.
Enfin, il n’est pas d’œuvre sans public et la création met en
jeu, d’une manière ou d’une autre, les interactions entre
artiste(s), œuvre(s) et public (Howard Becker, 1988). Nous

9questionnerons donc également la position du spectateur, qui est
partie prenante de l’événement théâtral et qui, pour Jacques
Rancière (2008), en est un interprète-traducteur. Est abordée ici
la question de la réception des œuvres et, en particulier, de la
place du spectateur dans le processus d’efficacité esthétique. La
socio-anthropologie de la réception témoigne du fait que les arts
du spectacle constituent une pratique humaniste (Leveratto,
2006).
Dans la lignée de Marcel Mauss, Jean-Marc Leveratto
s’attache à remettre le spectateur et son corps au centre d’une
anthropologie du spectacle. À travers les différents types de
jugements que le spectateur peut porter sur l’interprétation d’un
rôle au cinéma, il montre « l’instabilité ontologique » du
spectacle qui en résulte et met en relief la manière dont le corps
des acteurs agit sur celui des spectateurs.
Geneviève Schwoebel, quant à elle, propose de « mettre à nu
le spectateur », c’est-à-dire de montrer que, par un jeu de
déplacement, voire un véritable renversement, par une
annihilation du sens que tout personnage peut revêtir au théâtre,
le vrai personnage de la scène du théâtre contemporain et des
nouvelles formes de spectacle performatif est le spectateur
même, autrement dit le questionnement de la personne et de
l’effet psychique de la rencontre avec un geste artistique.
Nous espérons que les analyses et réflexions proposées ici
inspireront les lecteur(trice)s et contribueront à la poursuite de
recherches sur les chemins ainsi esquissés.
Ève Brenel & Virginie Valentin

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L’œuvre de « la Argentina » : métissage
culturel et dialogue entre les arts
dans le cadre de l’avant-garde artistique
espagnole de l’entre-deux-guerres
Virginie VALENTIN
Anthropologue, Université Évry Val d’Essonne,
département SHS
Laboratoire CERLIS
Née en 1890 et décédée en 1936 à la déclaration de la
guerre civile espagnole, Antonia Mercé dite « la Argentina »
fut une danseuse internationalement reconnue. Les récitals
qu’elle donna avec ses « Ballets espagnols » furent très
largement applaudis, par les publics les plus divers de
l’Amérique latine jusqu’au Japon.
La chorégraphe réadapte l’œuvre de Manuel de Falla,
L’Amour sorcier en ballet en 1925 ; le poète Federico Garcia
Lorca lui dédie un poème à New York, où un hommage en son
honneur est organisé en 1929 ; Paul Valéry réalise en 1936 en
sa compagnie une conférence philosophique sur la danse,
inspirée par son travail chorégraphique. Enfin, Kasuo Ohno, le
célèbre danseur de butô japonais, lui rend également hommage
dans les années 70 par une chorégraphie dans laquelle il
l’incarne. Sa danse a donc su toucher par-delà les frontières,
qu’elles soient politiques ou culturelles.
Alors que la danse espagnole n’était qu’un élément
e« couleur locale » des ballets du XIX siècle et que les

11« espagnolades » peuplaient les cabarets du début du siècle
1suivant depuis l’exposition universelle , son œuvre originale a
eredonné un souffle à un art qui, au XX siècle, tendait à se
cantonner au music-hall, créant un style singulier, mais aussi
un genre, le flamenco théâtral.
Je me propose d’interroger ici pourquoi cette chorégraphe
qui revendiquait le fait de créer une « danse espagnole » a
connu un tel succès international, transcendant les différences
sociales et culturelles et a su toucher les sensibilités
esthétiques les plus diverses. En quoi son style chorégraphique
et son esthétique, marqués par ce particularisme, pouvaient-ils
toucher un public si large de novices comme de poètes
aguerris ? Mon hypothèse est la suivante : la singularité de
l’art chorégraphique qu’elle a élaboré, par son « localisme »
en quelque sorte, touche à l’universalité de l’émotion
2esthétique . Sa danse confirme ainsi l’idée selon laquelle la
plus grande singularité touche à l’universel mais aussi, dans le
cadre d’une réflexion sur la place de l’art, le fait qu’il existe ce
que Leroi-Gourhan appelait « un appareil esthétique », à
3savoir un « langage émotionnel » propre à l’art, qui dépasse
les frontières.
Avant de m’intéresser plus particulièrement à l’élaboration
d’une œuvre et de son esthétique, L’Amour sorcier, j’étudierai
dans un premier temps comment l’art de La Argentina, à la
fois singulier et enraciné dans la culture espagnole, s’est
constitué. Les différents aspects qui contribuent à mettre en
scène sa danse et les personnages qui la portent, à savoir la

1 Sur cette question et, de manière plus générale, sur le goût pour les danses
eexotiques au début du XX siècle, on peut se reporter à Anne Décoret-Ahiha,
2004, 119-120.
2 Rappelons que l’idée selon laquelle le particulier est ce qu’il y a de plus à
même de rencontrer l’universel est une idée essentielle de l’anthropologie. La
plupart des ouvrages généraux sur l’anthropologie le soulignent : Marc Augé
et Jean-Paul Colleyn le rappellent dans leur Anthropologie. Marc Augé et
Jean-Paul Colleyn, L’Anthropologie, PUF, Paris, 2004, p. 15. Citons
également Mondher Kilani qui a largement contribué à la réflexion sur cette
question. Cf. Mondher Kilani, L’invention de l’autre. Essai sur le discours
anthropologique, Payot, Lausanne, 1999. Cette idée justifie en partie la
méthode qualitative utilisée dans la discipline.
3 André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, T. 2, Albin Michel, Paris, 1964,
p. 207.

12musique, les décors et costumes. Les différents arts participent
en effet de la force esthétique de l’art de la chorégraphe.
La Argentina fait partie de la « Vanguardia » espagnole qui
avait établi des passerelles avec l’avant-garde artistique
française et dont Pablo Picasso, natif de Malaga, fut un des
éminents représentants. Dans les années 1920, les recherches
artistiques en Europe sont foisonnantes, avec le mouvement
« Der Blaue Reiter » (Le Cavalier Bleu) en Allemagne au sein
duquel Kandinsky s’intéresse au pouvoir émotionnel des
formes et des couleurs et Paul Klee aux rapports entre
musique et art pictural. En Espagne, avec l’arrivée d’artistes
tels que les Delaunay ou Picabia, la danse espagnole devient
4un modèle de rythme, abstrait et décoratif . L’avant-garde
artistique contribue alors, en particulier avec la collaboration
de peintres-décorateurs, dans le cadre des Ballets russes de
Diaghilev, à créer des spectacles où les différents arts
concourent à l’esthétique, forme d’art total,
(« Gesamtkunstwerf ») qui visait à une unité harmonieuse.
Deux ballets espagnols sont créés dans ce contexte par les
Ballets russes : Le Tricorne, sur une musique de De Falla et
Cuadro Flamenco sur une musique traditionnelle, tous deux
décorés par Picasso, mais comme les auteurs de l’ouvrage
L’Art des Ballets russes l’ont souligné, la danse y était souvent
mal intégrée « reléguant au second plan l’action dramatique et
5les expressions exprimées par la danse » . Or, comme les
témoignages de différents ordres l’attestent, que ce soit les
articles de presse, les poèmes qui lui sont dédiés ou les dires
de ses proches collaborateurs, la danse de la Argentina
transportait. Si sa danse avait une telle force émotionnelle,
c’est aussi lié à l’écrin que certains artistes lui
confectionnaient et auquel elle restait très attentive, veillant
constamment à ce qu’il y ait une étroite interaction entre les
différents arts concourant à mettre en scène ses personnages.

4 La nuit espagnole. Flamenco, avant-garde et culture populaire. 1865-1936,
Petit-Palais-Musée des Beaux-Arts, Paris, 2008.
5 « Trop souvent le côté somptueux et excessivement spectaculaire de ses
productions reléguait au second plan l’action dramatique et les émotions
exprimées par la danse. » Militsa Pojarskaïa et Tatiana Volodina, L’art des
Ballets russes, Gallimard, Paris, 1990, p. 14.

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