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Filmer le social, filmer l'histoire

193 pages
L’omniprésence des écrans dans le monde actuel tend à estomper la ligne qui sépare la réalité de la fiction. A travers la toute-puissance de ses images, le cinéma peut falsifier notre perception - manipulation, «désinformation» - comme il peut l’aviver. Entre le cinéma de fiction et le documentaire, lequel est donc le plus évocateur de la réalité sociale ? Il s’agit ici de déceler les paramètres artistiques, sociologiques et politiques d’une forme d’expression omniprésente dans la vie contemporaine.
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L'Homme et la Société
Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales
N °142
2001/4

Filmer le social Filmer l'histoire
Cinéma documentaire et documentation dans le cinéma

(Larry Portis) Gérard ALTHABE,Lecture ethnologique du film documentaire Jean-Pierre DURAND,Filmer Ie social Laurent CHOLET,« Cours camarade... La séance a commencé... » Cinéphiles, cinémaniaques et critiques de cinéma dans l'après-guerre Jean-Pierre GARNIER,Le social sans la politique Pascal Dupuy, Histoire et cinéma. Du cinéma à l'histoire Peter WATKINS(Entretien avec), Une histoire occultée et un tournage pas comme les autres: « La Commune de Paris» Gérard RAYNAL(Entretien avec), Documentaire et mémoire interdite: réflexion sur les images de guerre

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Richard PROST (entretien avec), « Un cinémasous influence» ?
Les films de la Révolution espagnole Entretien avec Frederick WISEMAN,Filmer la mise en scène du quotidien Note critique: Christiane PASSEV ANT, Cinéma, religion et condition des femmes au Maghreb et au Moyen-Orient Comptes rendus Appels à contributions Abstracts Ouvrages reçus Tables

Publié avec le concours du Centre national du Livre, du Centre national de la Recherche scientifique et de l'Université Paris 7 Denis Diderot
L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 Paris France L'Harmattan Hongrie Hargita u. 3 1026 Budapest HONGRIE L'Harmattan Italia Via Bava, 37 10214 Torino ITALIE

L 'Homme et la Société
Revue internationale de recherches et de synthèses en sciences sociales
Fondateurs: Directeurs: Serge JONAS et Jean PRONTEAU t Nicole BEAURAIN et Pierre LANTZ

Comité scientifique: Michel ADAM, Gérard ALTHABE, Pierre ANSART, Elsa ASSIDON, Solange BARBEROUSSE, Denis BERGER, Alain BIHR, Monique CHEMILLIER-GENDREAU, Catherine COLLIOT-THÉLÈNE, Catherine COQUERY-VIDROVITCH, Joseph GABEL, René GALLISSOT, Michel GIRAUD, Gabriel GOSSELIN, Madeleine GRAWITZ, Colette GUILLAUMIN, Serge JONAS, Georges LABICA, Serge LATOUCHE, Jürgen LINK, Richard MARIENSTRAS, Sami NAÏR, Gérard NAM ER, Sylvia OSTROWETSKY, Gérard RAULET, Madeleine REBÉRIOUX, Robert SAYRE, Benjamin STORA, Nicolas TER1ULIAN, Jean-Marie VINCENT Comité de rédaction: Gilbert ACHCAR, Nicole BEAURAIN (Secrétariat de rédaction), Marc BESSIN, Jean-Claude DELAUNAY, Christine DELPHY, Véronique DE RUDDER, Jean-Pierre DURAND, Michel KAIL, PieITe LANTZ, Roland LEW, Michael Lowy, Margaret MANALE, Louis MOREAU de BELLAING, Numa MURARD, Nia PERIVOLAROPOULOU, Larry POR TIS, Pierre ROLLE, Laurence ROULLEAU-BERGER, Monique SELIM, Saïd TAMBA, Claudie WEILL Toute la correspondance - manuscrits (trois exemplaires dactylographiés double interligne, 35 000 signes maximum pour les articles, 4 200 pour les comptes rendus), livres, périodiques - doit être adressée à la Rédaction. Il n'est pas accusé réception des manuscrits. Rédaction:
URMIS Université Paris 7 Boîte 7027 2 place Jussieu, 75251 PARIS CEDEX 05 Téléphone et télécopie: 01 48 59 95 15 E-mail: homsociet@chello.fi Abonnements et ventes au numéro: Éditions L'Harmattan, 5-7 rue de l'École-Polytechnique, 75005 PARIS Un abonnement annuel couvre 3 numéros dont 1 double (joindre un chèque à la cOl1)mande au nom de L'Harmattan). France: 47,26 euros - Etranger par avion: 53,26 euros Un numéro simple: 13,72 euros, double: 18,29 euros + 3,20 euros de port

Association

@ L'Harmattan et pour la recherche de synthèses en sciences humaines,

ISBN: 2 - 7475 - 1867 - 1 ISSN : 0018-4306

2001

Cinéma documentaire et documentation dans le cinéma

Larry PORTIS

« Faire du cinéma»: cette expression, bien ancrée dans le langage courant, en dit long sur le rôle prépondérant de l'image et la manipulation qu'elle sous-entend. Faire du cinéma signifie exagérer des propos, se donner en spectacle pour des raisons faciles à deviner, fussent-elles conscientes ou non. Pourtant, la (re) présentation cinématographique de la réalité ne permet-elle pas aussi d'accéder à une plus grande objectivité par rapport à notre univers rétréci? Certes, le cinéma peut falsifier notre perception de la réalité, mais il peut également contribuer à former un regard plus informé et plus lucide. Le monde actuel est de plus en plus tributaire de la (re) présentation de la réalité. Le maintien des institutions et la conservation du pouvoir, surtout dans les sociétés politiques dites démocratiques, exigent une volonté constante d'éducation populaire dans un but, selon l'expression de Noam Chomsky et Edward Herman, de «fabrication du consentement ». Dans l'esprit des décideurs, ce fameux « consensus », ne serait pas imposé, mais plutôt le résultat d'un processus démocratique dans lequel tous les citoyens exprimeraient individuellement un choix libre. Or c'est surtout par le truchement des images diffusées sur les écrans que, depuis une trentaine d'années, s'accomplit cette éducation démocratique. Ce numéro est consacré a la présentation de regards critiques sur l'usage des images, qu'elles soient destinées aux salles d'art et d'essai, aux complexes multisalles ou aux chaînes de télévision. Il pose la question: comment la société peut-elle se « documenter» grâce au cinéma? Le but des cinéastes documentaristes est en effet essentiellement pédagogique: informer, éclairer, donner une vision sur un L'Homme et la Société, n° 142, octobre-décembre 2001

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Larry PORTIS

phénomène ou un sujet précis. De ce point de vue, le travail cinématographique s'apparente pleinement à celui des sciences humaines. Le travail sociologique, anthropologique, historique, etc., ne peut avoir de vocation plus noble que d'apporter la lumière sur les fondements du réel. Travail donc profondément épistémologique qui, cependant, ne dit toujours pas son nom. Tout comme dans les sciences humaines, la fonction documentaire est assujettie à des contraintes institutionnelles et ontologiques. Malgré l'application d'une méthode « scientifique », un cadre référentiel accompagne chaque mise en lumière de toute problématique exposée. C'est pour cette raison incontournable qu'il est difficile de distinguer entre les «documentaires» simples récits et exposés de la « réalité », sans relation au fictionnel - et la fiction, qu'il s'agisse de cinéma d'auteur, de genre ou de simple divertissement. Nous vivons décidément dans un monde où la ligne qui sépare la réalité de la fiction s'estompe de plus en plus. Entre les « docudrames », les « realif)) shows », l'infospectacle et autres «loft stories» fabriqués et formatés à des fins politicocommerciales, il faut un effort de réflexion considérable pour ne pas perdre pied sur un terrain miné par les faux vrais semblants et les illusions engendrés par l'industrie audiovisuelle. Les chaînes de télévision, conscientes de l'évidence du problème, s'attellent d'ailleurs à la critique ou à l'autocritique afin de conserver une légitimité fragilisée par les processus propres à leur fonctionnement. Les «arrêts sur image» savamment décortiqués par les uns (La Cinquième) et les autres (France 2) « médiateurs des infos » permettent aux journalistes et aux producteurs de venir expliquer au public, avec décontraction, les « dessous» de leur métier. En le faisant, ils véhiculent la notion d'« intersubjectivité-meilleur-garant-de-l'objectivité » développée dans les sciences humaines. Pourrait-il en être autrement dans un monde où des politiques s'arrogent le droit de tromper sciemment le public afin de ménager le bien-être de tous? Le ministre américain de la « Défense» n 'a-t-il pas déclaré, après les attentats du 11 septembre, que la « désinformation» en temps de guerre était une arme comme les autres et qu'il était de sa responsabilité de s'en servir? Il n'est donc pas étonnant que le cinéma de fiction soit parfois plus intéressant dans la représentation de la réalité que le documentaire. Des deux, lequel est le plus porteur ou le plus évocateur de la réalité sociale: le «dossier» sous forme de

Cinéma documentaire et documentation dans le cinéma

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reportages et d'interviews montés ou le film de fiction d'après un scénario ne reposant sur aucune enquête sociologique? Difficile de trancher sur cette question. Les exemples de films de fiction abordant les questions de société sont légion. Prenons un film récent, Tanguy d'Étienne Chatiliez (2001). Cette histoire d'enfant unique qui, à 28 ans, n'a aucun désir de quitter le nid familial, montre une réalité générationnelle et conjoncturelle connue et vécue par beaucoup. Dans cette comédie burlesque, on observe la vie d'un couple de profèssionnels, cultivés et privilégiés: bel appartement dans Paris, travail créatif, excellentes relations intergénérationnelles. Les problèmes posés par Tanguy, fils adulte attaché au foyer parental, paraissent ridicules. La souffrance ici est purement psychologique, et de surcroît liée à un confort bourgeois inconnu de la plupart des spectateurs. Le « happy end» de cette comédie de situation ajoute encore à l'impossibilité de s'identifier avec les personnages. La comédie d'Étienne Chatiliez expose cependant un problème réel pour de nombreuses familles françaises même si elles ne jouissent pas des mêmes privilèges que les protagonistes du film.

Dans une société

de consommation

-

société

capitaliste

désindustrialisée où la possibilité d'un travail satisfaisant, ou de travail tout court, s'est progressivement réduite -, la nouvelle génération dans son ensemble se soumet de fait à un processus d'infantilisation. Contraints de demeurer dépendants de leurs parents, les jeunes adultes ont toutes les difficultés imaginables à prendre de la distance vis-à-vis de leurs géniteurs. Les parents, dans le même temps, ont l'impression de perdre leur « jeunesse» en raison de la présence prolongée des enfants, incapables de gagner leur autonomie. Les parents, par voie de conséquence, font tout pour paraître jeunes, rester « cool» et « s'éclater ». Caricature rocambolesque d'un milieu social aisé, Tanguy a néanmoins pour effet paradoxal à la fois de plonger les spectateurs dans une réalité subjective, tortueuse, aux facettes multiples et de leur donner une perspective potentiellenlent plus « objective» de ce problème de société. La limite essentielle d'un film comme celui de Chatiliez est qu'il ne propose aucune analyse pour expliquer les origines du phénomène. Par contre, les documentaristes peuvent étendre les possibilités au plan pédagogique: l'art du cinéma y gagne en critique - il s'agit d'art en effet puisque la « science» ne visite que le champ de la technicité, voire de la méthode.

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Larry PORTIS

Tout comme le roman à ses débuts, le cinéma est considéré tantôt comme le reflet de la vie quotidienne, tantôt comme un aperçu de situations extraordinaires. Pour nombre de gens, le cinéma représente un divertissement certes mais aussi quelque chose qui est en relation avec les réalités sociales. Quant au « documentaire », il est impossible de dire qu'il est basé sur l'absence de «fiction ». L'article de Gérard Althabe, qui ouvre ce numéro, en fait le constat. La recherche d'une objectivité élusive aboutit à un dilemme épistémologique: dans chaque représentation de la réalité il y a de la fiction et dans chaque fiction il y a de la réalité. Cela fait penser à la remarque de l'avocat (se croyant inspiré par le «principe d'incertitude» de Werner Heisenberg) dans le dernier film des frères Coen, The Barber (The Man Who Wasn't There, 2001) : « plus on regarde, moins on comprend. » Ce numéro est donc dédié à l'exploration des moyens cinématographiques dans le cadre d'une documentation sur la vie sociale. Réalisés et produits à la suite de recherches, grâce à des techniques de montage, les documentaires, comme toute étude sociale ou sociologique, comportent une part de subjectivité incontournable malgré les précautions méthodologiques. L'article de Jean-Pierre Durand aborde des aspects essentiels de ce processus. L'intersubjectivité ne rend pas le documentaire fictif, mais l'interprétation est au centre du processus. Le dossier des entretiens avec des cinéastes, Richard Prost, Gérard Raynal, Peter Watkins et Frederick Wiseman, évoque le travail de documentariste de création dans le cadre d'un engagement social ou politique sans pour autant négliger la réalité historique et sociale. Si les films de fiction, quant à eux, n'ont ni prétention ni volonté d'objectivité, ils acquièrent néanmoins une représentativité par rapport à la société. La frontière est, en effet, assez floue entre les films documentaires sur la vie sociale comme La reprise (1995) d'Hervé Le Roux, The Big One (1999) de Michael Moore ou Charbons ardents (1998) de Jean-Michel Carré, et des films de fiction sociale comme Ressources humaines (1999) de Laurent Cantet, Bread and Roses (2000) de Ken Loach, Sarnia (2000) de Philippe Faucon ou La ville est tranquille (2000) de Robert
Guédigian. De bien des manières, la production cinématographique rejoint souvent la production des sciences sociales. À partir de l'analyse des films, du rôle des critiques de cinén1a (article de Laurent

Cinéma documentaire

et documentation

dans le cinéma

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Chollet), de la critique des films (article de Jean-Pierre Garnier) et d'entretiens avec des cinéastes, notre objectif est de déceler les paramètres artistiques, sociologiques et politiques d'une forme d'expression omniprésente dans la vie contemporaine. (Ce numéro a été coordonné
P ASSEV ANT et Larry PORTIS)

par Nicole BEAURAIN, Christiane

Lecture ethnologique du film documentaire

Gérard

AL THABE

Les problèmes posés par la production d'un film documentaire sont proches de ceux de la fabrication d'un écrit anthropologique: dans l'un et l'autre cas il s'agit d'évaluer la fiabilité d'un sens véhiculé par un texte d'images et de paroles d'un côté, par un texte écrit de l'autre, sens qui se veut interne au monde social et symbolique décrit. À la lumière de cette comparaison quelques interrogations seront formulées, elles sont autant de domaines autour desquels pourrait se nouer une réflexion mettant en jeu fabricants de documentaires et ethnologues. De nouvelles techniques d'enregistrement Adoptons d'abord une certaine perspective historique en considérant la rupture introduite par les transformations techniques: la caméra de plus en plus légère, le son synchrone, la pellicule à sensibilité croissante, la vidéo maintenant. La rupture porte sur la place que le cinéaste occupe dans le jeu; alors qu'il était en quelque sorte souverain dans sa relation avec les sujets, il peut désormais techniquement se retrouver parmi eux, les sujets eux-mêmes assurant un commentaire à travers leur dialogue ou dans les entretiens. On dit que la rupture technique intervenue autour de 1960 est aussi décisive pour le documentaire que celle intervenue pour la fiction avec l'introduction du parlant en 1930 : pour le documentaire en effet, le parlant n'avait entraîné que le remplacement du commentaire écrit par des commentaires oraux. Il est intéressant d'examiner cette rupture des années soixante à

L'Homme et la Société, n° 142, octobre-décembre

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Gérard ALTHABE

travers l'articulation entre les trois moments de la fabrication d'un film: l'enquête préalable, le tournage, le montage enfin. Avant 1960, il Y avait grossièrement une rupture entre l'enquête et le tournage d'une part et le montage de l'autre. Le montage était alors considéré comme une opération autonome, comme l'illustre la position de Dziga Vertov, qui, dans les années vingt, exaltera le montage-roi; c'est le montage qui crée le film et Vertov construit un poème futuriste à travers le regroupement des images; il parle d' « éclats de réel» qu'il organise en poème. Il ne tournait pas lui même mais utilisait les images produites par d'autres comme des mots qui lui servaient à composer un texte poétique; c'est dans le montage, opération créatrice du film, que l'on introduit la cohérence, et non pas dans la relation avec les sujets et les situations (enquête et tournage). Walter Ruttman dans Berlin, symphonie d'une grande ville [1927] organise par le montage les in1ages sur le modèle d'une partition musicale. Le montage est une opération autonome qui domine l'ensemble de la fabrication du film. En reprenant les rushes de certains films, on peut en dégager les films qui y étaient potentiellement contenus et qui ont été éliminés par le montage: des films virtuels, des films fantômes en quelque sorte. Un exemple connu, Terre sans pain [1933] de Luis Bunuel, met en scène la misère absolue des paysans des Hurdes (Espagne). En examinant les rushes on s'aperçoit que Bunuel a éliminé toutes les images qui évoquaient l'aquatique, l'eau: il s'agissait de montrer une terre d'une aridité sans failles, épuisée par le soleil. De même, voulant montrer une misère dont le poids enlevait à ceux qui en étaient les victimes toute possibilité de communiquer entre eux d'une manière humaine, il a également éliminé les images dans lesquelles transparaissaient des relations humaines: les sourires disparaissent de même que les comportements manifestant quelque dynamisme. Le commentaire se substitue parfois à la faiblesse des orientations qui guident le montage; c'est alors le montage qui donne sens aux images et en construit la cohérence par leur regroupement; on peut même voir des situations dominées par la distorsion, voire la contradiction entre les paroles et les images. Dans Misère du Borinage, de Joris Ivens et Henri Starck [1933], les auteurs nous parlent d'une grève parmi les mineurs de la région

Lectureethnologiquedu film documentaire

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de Liège en 1932 ; ils décrivent la Inisère née de l'exploitation, les rétorsions des patrons de la mine qui chassent les familles de leur Iogen1ent déjà misérable. Ces images sont accompagnées d'un comn1entaire relevant du discours intemationaliste de l'époque, où le prolétariat est présenté comme porteur du futur de 1'humanité; ce discours d'optimisme révolutionnaire est démenti par des images qui mettent en scène des gens écrasés, passifs, marqués par la débilité des enfants; nulle continuité ne peut être établie entre ces images et le prolétariat transfiguré en héros de l'histoire. La seule cohérence entre les images et le commentaire intervient avec les événements, reconstitués à l'initiative des cinéastes: une manifestation, la résistance à l'action de 1'huissier. Ainsi les images prises sur le vif sont en contradiction avec le commentaire, et la cohérence est rétablie en mettant directement en scène des événelnents. Avant 1960, d'une part le cinéaste, pour qui le montage est une opération autonome et dominante, se sent libre de manipuler les images à sa guise sans être contraint de les considérer comme devant rendre compte des situations dans lesquelles elles ont été enregistrées; d'autre part, après 1930, le commentaire introduit une parole (la lecture d'un texte écrit) qui s'impose de l'extérieur aux images et finit souvent par les étouffer dans un ordre, un sens qui ne surgit pas d'elles-mêmes et de leur regroupement. Il serait erroné de croire que cette orientation disparaît après 1960 ; il existe toujours une production de documentaires quantitativement importante qui s'inscrit dans la continuité (ainsi les discours de facture anthropologique qui accompagnent les images de cérén1onies, de rituels). Cependant à partir de 1960 les conditions techniques permettent de sortir de cette situation; le cinéaste a désonnais le choix. On peut se demander pourquoi Robert Flaherty a été érigé en ancêtre fondateur; pourquoi Nanook [1922] et L 'homme d'Aran [1934] ont été constitués en référence initiale au documentaire tel qu'il se constitue après 1960. Dans L 'homme d'Aran, nous assistons à la reconstitution de techniques de pêche, de savoir-faire artisanaux (la construction de la barque), de modes d'agriculture abandonnés depuis des décennies; la femme du pêcheur a travaillé pendant dix ans sur le continel1t, 1'homme a vécu dix-sept ans aux États-Unis: choisis panni les habitants, ils sont des acteurs payés;

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Gérard ALTHABE

et cependant le film est considéré comme le documentaire ancestral. L'île y est constituée COlnmeun monde coupé de tout. Or, aussi bien dans ses notes d'enquête que dans les rushes, on s'aperçoit que Flaherty est parfaitement au courant que ces îliens qui s'échinent sur une terre qu'il faut arracher à la roche stérile sont des métayers dépendant de propriétaires fonciers vivant sur le continent; l'impression dominante est qu'il n'y a pas de sociabilité en dehors de celle qui se construit dans la nécessité d'arracher à la nature sa subsistance (l'équipage dans la barque). On retrouve également de nombreuses notes, des images sur les échanges sociaux, sur les fêtes, mais Flaherty s'en tient au thème de la confrontation de I'homme avec la nature, du combat universel pour arracher les moyens de survivre à une nature ennemie. Les documentaristes des années soixante, les Leacock, Wiseman, Rouch, Perrault se présentent comme les héritiers de Flaherty, pourquoi? Il me semble qu'il faut revenir au cœur de sa pratique. Flaherty construit le film et le scénario dans son rapport avec les gens, il vivra deux années à Ishismore ; Frances Flaherty définit ce qu'était pour lui la fabrication du film: « Il ne commençait pas par penser pour filmer ensuite, il filmait d'abord, puis il organisait sa réflexion à partir de l'image que la caméra lui donnait. » Il enregistrait des images, il pensait sur ces images pour continuer à filmer. Avec des techniques précaires (sa caméra ne lui permettait que deux minutes de continu !) il atteint ce qui constitue un des centres du nouveau documentaire: l'élaboration du film dans la rencontre avec les gens, à travers la réflexion qui émerge dans cette rencontre, qui relève donc de quelque manière du dialogue.
Le scénario

Un film n'existe en tant que film que lorsqu'il est structuré par un scénario: c'est là que se constitue la cohérence. On est évidemment en dehors - mais est-il besoin de le répéter? - de l'illusion réaliste, celle qui consiste à croire que l'on filme une réalité, que l'on en donne une représentation la plus fidèle possible. Il s'agit de construire un sens qui aide à décrypter le monde dans lequel nous vivons. Dans le documentaire il ne s'agit évidemment pas d'inventer, con1n1epour la fiction, un scénario initial (écrit) que l'on va ensuite n1ettre en œuvre dans le tournage et traduire ainsi en in1ages. Le

Lecture ethnologique film documentaire du

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scénario s'élabore progressivement dans le cadre de la rencontre avec les gens inclus dans une situation dans laquelle entre le cinéaste, et cette rencontre intervient dans le cadre de l'enquête préalable et surtout du tournage. Il est possible de faire le rapprochement entre la démarche anthropologique et celle à travers laquelle est fabriqué un film documentaire; la première vise à la production du sens du dedans; ce sens est produit à travers une sorte de négociation entre l'ethnologue et ses interlocuteurs. De même, dans le documentaire, le cinéaste élabore le scénario progressivement; il ne le dégagera véritablement qu'à la fin. On peut ainsi mesurer ce que les nouvelles techniques rendent possible. En effet avant leur apparition le scénario s'élaborait au mieux dans l'opération de montage ou, au pire, trouvait son substitut dans le commentaire qui donnait leur cohérence aux images regroupées. Dans ce cadre commun, les auteurs ont des positions différentes, en apparence contradictoires. Dans le domaine de l'articulation entre l'enquête et le tournage, Frederick Wiseman refuse toute enquête préalable: lors du tournage de son film sur la Comédie Française à Paris, il avoue avoir été gêné par l'obligation dans laquelle il s'est trouvé de passer trois mois de prologue pour habituer à sa présence ses futurs sujets, il dit sans équivoque: « D'habitude pour moi le repérage et le tournage se confondent ». Dans le tournage il y a toujours de l'inattendu, le cinéaste doit se mettre dans les conditions permettant de saisir et d'exploiter l'ill1prévisible : « La première question dans le docmnentaire, c'est COll1ll1ent organiser le hasard. » (Toujours Frederick Wiseman) On peut rappeler l'exemple célèbre où, se promenant dans un couloir d'un lycée alors qu'il tournait ce qui allait devenir High School II [1993], il voit un landau avec un bébé et une adolescente de quinze ans à côté; il relève l'incongruité d'une telle présence et se renseigne: l'adolescente a eu un enfant et elle vient avec sa mère négocier auprès de la directrice sa réintégration dans sa classe. Il fihnera cette rencontre qui deviendra un élément central dans son filn1 : il aurait pu ne pas relever la présence du landau, il aurait pu le voir sans en problématiser la présence. Il faut considérer la fabrication du documentaire COlnn1eune exploration, une découverte, ce qui signifie que ce qui est produit à la fin (le film) n'existe en aucune manière au départ: ce qui

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Gérard ALTHABE

explique pourquoi il est difficile de présenter les projets en vue d'un financement; le projet ne peut qu'être vague, mais cela est structurel, lié à la nature même du documentaire envisagé, et cette imprécision est la condition qui permettra de rester disponible pour appréhender l'inattendu qui habite toujours la rencontre avec des gens saisis dans leur quotidien. Un film dure un temps limité, il n'est évidemment pas question de présenter sans coupure ce qui été filmé; dans les années autour de 68, où les tentatives expérimentales se sont multipliées, l'interdiction de couper était considérée comme une nécessité pour rendre compte du réel; ainsi je ne sais quel cinéaste italien s'est vu présenter dans une cave new-yorkaise un film de cinq heures dans lequel il a pu voir un homme en train de dormir; ce au nom de l'authenticité dans la restitution de la réalité. La construction du scénario, la mise en histoire est nécessaire. Le scénario se construit autour de deux axes: - L'histoire par laquelle le spectateur entre dans le film. Ainsi Claire Simon, dans CoÛte que coÛte [1996], récit de la disparition, de la faillite d'une petite entreprise de production de plats cuisinés de la périphérie de Nice, un monde composé au moment du toun1age du patron, de trois cuisiniers, d'une secrétaire et d'un livreur. Au cours d'une demi-année, la cinéaste est intervenue quatre jours à la fin de chacun des six mois, moment dans lequel la question du manque grandissant d'argent, les efforts pour en trouver prenaient une acuité particulière; la cinéaste considère rétrospectivement sa pratique comme ayant été centrée sur l'effort pour se saisir d'une histoire en train de se dérouler, une histoire ayant une dimension dramatique puisqu'elle s'achèvera par la mort de l'entreprise. Elle entre dans I'histoire, elle en devient une des protagonistes dans la mesure où la caméra fera prendre conscience aux individus qu'ils en sont les personnages, une histoire dont le filn1est le récit. Claire Simon:
« Je crois à leur histoire à eux, je crois qu'ils sont porteurs d'un récit quelle que soit la chute. Pour moi la question est toujours: est-ce qu'il y a un film? [...] Moi, je raconte une histoire vécue par des héros, c'est-àdire ceux qui disent « je » et éprouvent l'histoire au lieu de se contenter de la représenter. Ils sont les héros de leur histoire, ils deviennent ceux de
111011 filIn à travers Inon regard. »

En parlant du tournage, elle précise:
« Tout est trace de I'histoire qui est en j eu et qu'on va découvrir ».

Lecture ethnologique du film documentaire

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- Le personnage: la question est celle de la transfonnation d'une perS01U1e aisie dans ses activités, dans son quotidien, en un s personnage de film. C'est l'autre voie à travers laquelle le spectateur est introduit dans le film, il noue des relations d'antipathie ou de sympathie avec le personnage qui intervient sur l'écran, il le rejette ou il se sent proche, voire s'identifie à lui. Un reproche fait à Claire Simon porte sur cette construction de personnages: les six personnages peuplant le microcosme qu'est la petite entreprise irradient une telle vitalité, leur dynamisme les rend tellement proches des spectateurs, que le drame qu'ils vivent, la faillite et le chômage, est en quelque sorte occulté, on s'intéresserait beaucoup trop à eux pour pouvoir atteindre les mécanismes sociaux et économiques qui les broient. Simone Vannier:
les personnages sont tellelnent syn1pathiquesque l'enjeu du filtn survie de la PME réagir [...] ». « Une chose est frappante et c'est ce qui fait la réussite du film -

la

est occulté par le plaisir qu'on éprouve à les voir

Il est possible de n1esurer la transformation de la personne en persolmage du film dans les scènes où ceux qui ont été filmés sont confrontés à leur image. Ainsi, dans la dernière séquence de Chronique d'un été de Jean Rouch et Edgar Morin [1961], les jeunes participants au film expriment leur incompréhension, leur surprise face à des personnages qui sont eux tout en étant d'autres, ils s'y reco1U1aissenttout en leur étant étrangers et exorcisent leur gêne en s'accusant réciproquement de cabotinage. Il y a donc I'histoire en cours qu'il faut capter et dans laquelle il faut s'introduire, et il y a la personne agissant dans son quotidien qu'il faut transfigurer en personnage. C'est là un domaine de réflexion incontournable. Dans ce cadre, on peut interpréter les positions différentes des cinéastes. À un Frederick Wiseman qui dit tourner directement sans enquête préalable, Gian Vittorio Baldi répond qu'il fait une enquête aussi approfondie que celle d'un étudiant préparant une thèse. Et quand Raymond Depardon filme en huit jours les pensionnaires de l'asile psychiatrique de San Clemente, il y a trois ans qu'il réfléchit sur la psychiatrie, et il a participé aux débats anin1és par Basaglia. Mais quelle que soit la configuration personnelle du cinéaste, il est toujours dans la production du

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Gérard ALTHABE

scénario dans le cadre des échanges qu'il établit avec les gens. Il est évidemment difficile de faire la délimitation claire entre la part de scénario qui est extraite du cours des choses et celle qui est inventée par le cinéaste. C'est autour de cette délimitation et de sa signification qu'interviennent les différences individuelles. Quoi qu'il en soit, on est en dehors de la situation de la fiction dans laquelle le scénario est produit avant le tournage. Ainsi ce qui est central, c'est le tournage considéré comme une rencontre, et le montage lui est subordonné. Le montage se situe dans le cadre de ce qui été élaboré dans le tournage. Pierre Perrault, un grand documentariste québécois, auteur de Pour la suite du monde [1963] et de La bête lumineuse [1983] : « J'affirme que le montage pour être valable doit rendre compte du
tournage sans chercher à se l'approprier. »

Wiseman fait du montage une opération solitaire dans laquelle il s'in1prègne des images pendant une année et le film émerge progTeSSivelnent de ce tête à tête: « Le 1110ntage représente plus d'un an de travail entièrement solitaire, le montage est une sorte de n10nologue,je suis tout seul dans ce qui ressell1ble une longueconversationentre les séquences,il est absolument à nécessairequeje In'in1lnergedans le Inondedu fihn. »

Il élabore son film dans la continuité du tournage et de la confrontation avec les images produites; n'est-ce point là une démarche semblable à celle de l'anthropologue? Sur le terrain, c'est-à-dire dans sa rencontre avec les sujets, il élabore des dispositifs conceptuels parfois contradictoires, souvent incertains; il se place ensuite, le terrain quitté, dans la continuité avec ces élaborations dans l'interprétation du n1atériau qu'il a ramené et dans lequel il s'immerge Ainsi les techniques nouvelles créent les conditions d'une transformation dans les articulations entre les trois moments de la fabrication d'un film; j'insiste sur le fait que ces techniques créent les conditions d'une orientation, mais le cinéaste est libre de s'y engager ou de refuser de l'emprunter. Il peut continuer à enregistrer des images et à les organiser à sa guise dans le n10ntage et dans le commentaire.
Les images et leur production

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Qu'est ce qui dans les images transparaît de leur production dans J'événement de tournage? C'est J'interrogation sur Ja transcription de la présence de la caméra dans l'image présentée sur l'écran. Frederick Wiseman et Raymond Depardon disent que ce qui est enregistré renvoie à des actions et des échanges qui se sont déroulés comme si le cinéaste était absent. Beaucoup d'ethnologues ont des affirmations de ce genre. Ainsi Frederick Wiseman:
« Dans mon expérience de documentariste, je n'ai jamais vérifié le principe que la présence du chercheur modifie l'expérience. »

Raymond Depardon insiste sur les manières dont il se fait oublier et s'efface dans le cadre en filmant des gens devenus indifférents à sa présence. Cette illusion me rappelle celle des micro sociologues américains qui tentent en permanence de sortir de ce que l'on appelle le paradoxe de Labov: comment observer une interaction telle qu'elle se déroule en dehors de la présence de l'observateur? Les chercheurs multiplient les dispositifs techniques visant à observer des échanges dont les protagonistes ne savent pas qu'ils sont observés. Pour d'autres, la caméra devient l'éléluent central de la production des échanges, Jean Rouch fait du cinéaste armé de la caméra un des acteurs de la situation; il filme à partir de la place qu'il s'est donnée dans le jeu. Alors que Richard Leacock parle de « caméra observante », Jean Rouch, lui, parle de « caméra participante ». De toute façon, la caméra est là, et son absence est une construction; c'est une présence (sauf quand elle est dissimulée) dont il faut tenir compte dans l'interprétation des iInages, elle est hors champ, mais nullement en dehors de la scène. L'événement de tournage est un espace-telnps artéfactuel, il n'est nullement élaboré dans le cours de la vie quotidienne. L'interrogation porte sur la nlanière dont l'événement de tounlage est traité; va-t-on exploiter et développer l'échange constitutif de cette rencontre? Va-t-on au contraire rompre l'échange, faire conlll1e si cet événement n'était pas une rencontre? L'exclusion de l'échange de la rencontre du tournage peut être le fait du cinéaste, qui tend alors à constituer l'image en occultant l'événement de rencontre dans laquelle elle a été produite, mais aussi elle peut être le fait du sujet, qui prend en charge sa propre mise en scène, rejetant le cinéaste en dehors de la scène. Les politiciens sont devenus des professionnels de leur propre mise en scène en vue de

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Gérard

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produire leur propre image, ils se font les cinéastes d'eux-mêmes. Cette direction est à étudier: en effet un nombre grandissant de personnes se retrouve à un moment ou à un autre en face d'une caméra; la diffusion du caméscope, son utilisation systématique pour garder des traces de la vie quotidienne, les événements festifs familiaux en particulier, cette lente érosion de l'exceptionnalité de se retrouver personnage de film ne peut que multiplier le nombre de ceux qui prennent directement en charge leur propre mise en scène. Les séquences dans lesquelles on approche au plus près de la vie sont celles dans lesquelles l'échange constitutif de l'événement de tournage transparaît de quelque manière à l'image; dans les meilleurs documentaires, me semble-t-il, l'effacement de l'événement dans lequel l'image a été produite n'intervient pas. Je voudrais signaler des films qui véhiculent une sorte d'autoréflexion, mettent en scène cette problématique. Ils sont construits sur le dédoublement du cinéaste, l'un est derrière la caméra, l'autre est sur scène dans les relations avec les sujets. Un £1ln1comme: Qui a peur des Tsiganes roumains? de Évelyne Ragot et Leonardo Antoniadis [1997] prend directement cette relation comme objet: Leonardo est un photographe d'origine argentine; depuis trois ans il est en relation avec des familles de Gitans d'origine roumaine installés dans des camps de fortune de la périphérie parisienne; en situation d'illégalité, ils sont régulièrement expulsés du territoire français. Le film est centré sur la relation qu'il instaure avec eux, en particulier avec la famille de Gheorge avec laquelle il va effectuer, en automobile, le voyage de retour dans un village de la région de Timisoara. Mais le film porte en même temps sur ce qu'est filmer dans l'épaisseur de la relation nouée avec ces sujets, leur acceptation d'être filmés est contractuelle; en échange ils reçoivent de l'argent ou profitent d'interventions auprès des instances administratives et caritatives. On assiste à des scènes dans lesquelles les sujets refusent la présence de la caméra parce qu'une intervention de Leonardo auprès de l'administration n'a pas eu de résultat. Dans une autre scène, on mesure l'effet de la distribution d'argent à la famille de Gheorge, qui se trouve en butte à l'hostilité bruyante d'une parente proche: installée dans la caravane jouxtant la sienne, elle refuse tout échange. Une autre séquence fait apparaître un personnage en

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costume sombre et cravate; il est gitan mais ne vit pas dans le camp des caravanes; arrivé en France au milieu des années quatrevingt, il détient un pennis de séjour et s'érige en responsable plus ou moins reconnu (et rémunéré) comme tel. C'est le moment de la Pâque, les images présentent la préparation de la fête, nourriture, vêtements neufs et élégants, etc. L'homme intervient violemment, en disant qu'il faut arrêter de filmer, puisque l'image qu'il faut donner est celle de la misère et du malheur et non pas celle de la richesse et du bonheur. Ce film est une véritable autoréflexion sur sa propre production dans la relation avec ceux qui en sont les personnages; dans le même temps il échappe à la tentation de donner une représentation exotique de personnes qui relèvent d'une catégorisation ethnique. Autres exemples: dans la série des films de Jean Louis Comolli sur la vie politique marseillaise intervient un journaliste, Michel Samson, qui mène les entretiens, promène le spectateur dans les rues de la ville, assiste aux réunions publiques; il est le personnage pernlanent de la série; il occupe une position différente dans chacun des films, dans certains il reste en retrait, dans d'autres il s'inlplique dans le jeu politique et en devient acteur, en en faisant ressortir souvent le ridicule et le dérisoire - Marseille de père en fils [1989], La campagne de Provence [1992] ; Marseille en mars [1993] ; Marseille contre Marseille [1995]. Faut-il évoquer Pierre Perrault en face des Indiens montagnais du Nord canadien? Il fait des échanges entre le traducteur et les interlocuteurs indiens autant d'événements mis en images dans le film et refuse de masquer cette condition particulière de l'échange. Qu'en est-il de l'entretien? Il est un événement de rupture dans le cours du quotidien, c'est dans la relation avec le cinéaste qu'intervient l'effort de dessiner le récit de sa vie ou de commenter une situation; l'entretien émerge directement dans la situation de tounlage; ce n'est pas un événement que l'on peut croire extrait du quotidien des sujets. Certains cinéastes refusent l'entretien parce qu'il est une cassure dans le cours des choses - on retrouve là Wiseman, Depardon -, on en reste aux paroles vivantes qui sont produites dans les échanges. Par contre, l'entretien occupe une place centrale dans les films de mémoire construits sur l'appel de tén10ins. Dans un entretien replacé dans l'événement de tournage, l'interlocuteur peut se demander à qui il s'adresse, c'est un