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Image(s) et Sociétés

De
277 pages
L'essor des émissions dites de téléréalité en France et dans d'autres pays, la communion planétaire autour de la mort brutale d'une figure populaire de l'aristocratie britannique ou encore l'élaboration d'une série d'attentats aux Etats-Unis soulignent l'ascendant de l'image sur la société et la sujétion qui, souvent, en découle pour le public. En privilégiant l'investigation sur le cinéma et la télévision, le tour d'horizon international proposé ici entend analyser différentes situations actuelles de tension entre l'image et la société et mettre à jour leurs significations.
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Avant-propos Michel Chandelier Isabelle Roussel-Gillet Analyser aujourd’hui les interactions entre les images et la société suppose autant la prise en compte de réalités diverses traduisant la singularité de chaque culture et de chaque Histoire nationale que l’acceptation de ne pas réduire la question à une mécanique domination de celles-ci par celles-là. Si certains programmes de télévision aliènent le spectateur, d’autres s’affairent à son émancipation. L’objectif que peut s’assigner une telle étude est de définir comment ce couple fonctionne dans des contextes et face à des enjeux différents et ce qu’il produit en réponse à ceux-ci. Apparaît alors une double perspective. Il ne s’agit pas seulement, en effet, de montrer les modalités de projection des sociétés dans les images et d’évaluer la fidélité du reflet, les choix opérés et leur évolution dans le temps, mais aussi de mettre à jour la manière dont les secondes façonnées à partir de logiques médiatiques, politiques ou artistiques propres travaillent les premières. Ces dernières années, la multiplication des programmes dits de téléréalité ou les attentats spectaculaires d’Al Quaeda sur le sol américain ont manifesté l’accentuation de l’ascendant des images sur les sociétés. Au-delà de l’impact sur le public de l’explosion en boucle, puis de l’effondrement des Twin Towers, il n’a pas échappé à l’observation que la situation présentait des similitudes avec l’argument de plusieurs films populaires hollywoodiens et les scènes à grand spectacle qu’ils recélaient : de La tour infernale à Independence day. Avec ces événements, la catastrophe délaisse le terrain de la fiction. Le régime du phantasme se voit imposer une conversion dans le monde réel. Aussi est-il permis de se demander si les instigateurs de cette opération n’ont pas utilisé dans leur stratégie une autre arme que les avions détournés : les images produites par leur agression. Le choix de la cible principale apporte du crédit à cette hypothèse par la capacité du World Trade Center à symboliser les aspirations prométhéennes de l’Amérique et ses

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ambitions planétaires. Si elle s’avérait délibérée, la démarche aurait le caractère remarquable de laisser à l’agressé soumis à son influente culture de l’image le soin d’exposer lui-même son malheur et la réussite de son adversaire par écrans interposés. La sélection de communications ici proposée ne limite cependant pas son objet aux seules images mondialisées par l’importance d’un événement, la puissance d’un média ou l’ambition exportatrice d’un programme. Celles-ci ne soulignent qu’une évolution récente de la question qui révèle par ailleurs d’autres rapports de force dictés eux par une conjoncture, une culture ou des contraintes nationales. Ainsi de la mémoire de la dictature en Argentine qui joue de la reconnaissance, mais surtout du dépassement des effets destructeurs du régime totalitaire, ou de l’essor du cinéma en Egypte comme en Iran, des pays dont la culture religieuse a distillé un lien singulier à l’image. Mais cette orientation vaut aussi pour les Etats-Unis dont le « cinéma-monde » destine en fait d’abord ses œuvres et les discours qui s’articulent en elles au public américain. On pourrait même aller jusqu’à considérer la production hollywoodienne comme un vaste intertexte dont chaque composante -chaque filmliée aux autres participe à la construction d’un ensemble homogène exprimant l’Américanité, sa destinée nationale et sa relation au monde. L’ouverture internationale de ce numéro permet de croiser les regards. Au fil des articles se répondent les perspectives religieuses (la levée du voile sur la femme dans le cinéma iranien, la symbolique de la fraternité dans la télé réalité grecque ou dans la narration du 11 septembre), politiques (la dépolitisation des témoins de la répression argentine ou des candidats de télé réalité), idéologiques (la validité du concept de classe, la nostalgie des solidarités) ou symboliques (la fonction du mythe dans la gestion des conflits ou crises de société). Ce qui travaille les images sont des rapports de domination (féminin/masculin), des expressions politiques (censure, propagande), des visions, des esthétiques (plans fixes des témoins argentins ou des candidats au confessionnal de Big Brother, fragments des formats d’émissions courtes). Les présentes analyses des liens de l’image à la société qui l'engendre ou la regarde s'appuient tour à tour sur un genre, un thème, un personnage-type, un documentaire, un corpus de films

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d’un auteur, une période de production, ou la représentation d'une séquence historique, d'un événement ou d'une figure. Les outils théoriques relèvent de la sociologie, de l’ethnographie, de la mythocritique, de la filmologie et de la sémiologie. L’une d’entre elles porte son attention non sur les contenus, mais sur la réception de ceux-ci. Le terme « société » est appréhendé par les auteurs comme une communauté traversée d’événements historiques, une communauté dynamique de rites, de représentations, et d’appartenances. Le cinéma peut témoigner d’enjeux sociaux propres à l’histoire d’un pays ou la télévision peut mettre en scène l’appartenance à une génération avec ses codes. Film et émission offrent une représentativité illusoire, des identifications nourrissant notre imaginaire, nos « projections ». « Si l’homme parfois ne fermait pas souverainement les yeux, Il finirait par ne plus voir ce qui vaut d’être regardé » (R. Char, feuillets d’Hypnos). Comment l’écriture cinématographique, télévisuelle ou photographique rend-t-elle compte des valeurs d’une société et de ses mues, participe-elle de l’identité nationale et collective ou de la mémoire vive ? Le débat ouvert est donc celui de la rencontre d’une altérité : les auteurs la décrivent dans un processus d’acculturation (au risque de la stéréotypie), de médiation (via la figure du présentateur ou des tiers passeurs : frères et pères) ou de réception. Entre l’illusion d’une présence à soi et l’épreuve de l’autre, le mythe peut rassurer. Mais la diversité des textes réunis ne témoigne pas seulement de la logique médiatique déterminée à s’imposer à la plus large audience possible et à formater celle-ci pour qu’elle lui reste attachée. Elle rend compte de démarches artistiques cinématographiques en France ou dans des pays de culture musulmane, qui opposent aux choix majoritaires des sociétés une singularité expressive, donnent à voir la complexité du réel et misent sur l’humain. On ne s’étonnera pas que ce cinéma investisse à sa manière le terrain du politique contre les dérives de la modernité et la prétention à l’apolitisme de l’imagerie dominante.

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Le gouvernorat de l’Image Au moment de boucler ce numéro, l’actualité nous apporte les résultats de l’élection d’Arnold Schwarzenegger en Californie. Sans négliger le soutien que lui a apporté le Parti républicain et le nombre très élevé de candidats qui a favorisé sans doute la notoriété la plus grande comme critère de choix principal des électeurs, il s’avère significatif que la population d’un état américain accorde ses suffrages pour le poste de gouverneur non pas à un politicien chevroné, mais à un acteur de cinéma peu expérimenté sur ce terrain. Le choix met en avant l’étrange et récurrente substitution opérée par les Américains entre le réel et l’image, comme si les vertus de celle-ci pouvaient contaminer celui-là. Élire un acteur abonné aux rôles de surhommes ne doit pas être analysé comme un simple effet pervers du star-system, mais comme un abandon de l’électeur aux promesses de la fiction, une fiction jugée capable d’imprégner la société, à l’instar des personnages de La rose pourpre du Caire. Déjà, voilà plus de vingt ans, l’Amérique portait à la Présidence du pays un ancien acteur de westerns. Arnold Schwarzenegger –toujours sans programme à l’heure où nous écrivons- profite de la voie ouverte par Ronald Reagan. Son élection offre un écho à ce cinéma des années 80 qui commuait en triomphe l’Histoire funeste de l’engagement américain au Viêt-Nam. Elle invite aussi à rechercher sa signification dans la mythologie. La population californienne n’a-t-elle pas été inspirée dans son vote par la personnalité herculéenne de l’acteur, supposée seule capable de redresser la difficile situation budgétaire de l’état ? Le verdict des urnes éclaire encore la représentation majoritaire en Amérique du chef politique. À une intelligence des affaires publiques, à une vision, l’électorat aux Etats-Unis 11

semble préférer le lissé de l’image, la répartition rassurante des rôles qu’elle impose, les arrangements qu’elle permet. La fortune électorale d’A Schwarzenegger dit ainsi la fragilité et la confusion du géant –la nation et non l’acteur en incarnant la puissance- qui rechigne à intégrer la complexité du monde, elle dit le refuge qu’il recherche pour continuer de croire en son idéal et son avenir.

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Hommage à Jacques Morin (1933 – 2003) C’est avec beaucoup de tristesse que nous apprenions la disparition de Jacques Morin, ancien enseignant à l’Université de Lille III, à qui nous rendons ici hommage. Issu d’une famille normande, Jacques Morin fit ses études secondaires au Lycée Faidherbe, à Lille, où André S. Labarthe fut son condisciple. Il travailla comme maître d’internat pour financer ses études, à Tourcoing et à Grenoble, puis accomplit son service national comme sous-lieutenant en Algérie. De retour à la vie civile, il soutint une thèse de Doctorat qui portait sur la modernité de l’écriture zolienne, en particulier s’agissant de l’importance des sons dans le texte, écriture qui selon lui était déjà porteuse, avant l’heure, d’un style cinématographique. Cette thèse était donc originale qui rompait avec la problématique classique de l’adaptation des romans de Zola à l’écran et c’est comme telle qu’elle fut distinguée. Tout en poursuivant une carrière d’enseignant et de chercheur, Jacques Morin s’était dès sa jeunesse tourné vers le cinéma. Il anima activement un ciné-club lillois, à l’âge d’or de la cinéphilie et il compta plus tard Noël Simsolo - autre militant lillois de la cinéphilie devenu depuis écrivain, cinéaste et critique - parmi ses amis les plus fidèles. Il exerça brièvement la fonction de critique au quotidien lillois Liberté puis se lança dans la réalisation de courts-métrages avec le cinéaste Louis Terme. Il remporta le prix du courtmétrage à Tours en 1963 pour un documentaire fictionnel, Fille de la Route, où transparaît la dure condition des ouvrières du Nord et leurs réflexions sur leur existence. Très sensible à la réalité sociale, Jacques Morin portait un regard lucide et critique sur le monde social et politique, ce qui explique peut-être son attachement à l’œuvre de Luchino 13

Visconti, cet aristocrate communiste, dont il appréciait la perfection esthétique et l’humanisme. Il plaçait très haut des œuvres comme Senso, Mort à Venise ou Vaghe Stelle dell’Orsa (Sandra) dont il appréciait le sens tragique. Doué d’un grand sens de l’humour, il admirait également l’œuvre bigarrée de Federico Fellini. Et parmi les réalisateurs italiens, il appréciait aussi la portée esthétique et métaphysique de l’œuvre de Michelangelo Antonioni. Mais il tenait aussi les réalisateurs anglo-saxons Orson Welles, Stanley Kubrick et David Lynch en très haute estime. Ancien élève de Gilles Deleuze en classe de Lettres Supérieures, lecteur assidu des ouvrages de Jean-François Lyotard, familier de la phénoménologie française (des travaux de Merleau-Ponty et d’Albert Laffay sur le cinéma) et des recherches de l’Institut filmologique de la rue Michelet fondé en 1946 par Etienne Souriau et Cohen Solal, il prônait un "retour" à l’analyse globale de tous les aspects visuels, sensibles, philosophiques et esthétiques du septième art. Il obtint une chaire d’enseignement à l’Université de Lille III où sa carrière se déroula comme Maître de Conférences. Dès les années soixante dix, il créa un département de filmologie au sein de l’U.F.R. de Lettres Modernes de Lille III où il exerçait. Enseignant charismatique, il était très apprécié de ses étudiants dont il encouragea des vocations. Il anima longtemps le ciné-club universitaire de Lille III (Kino) et fut l’initiateur en 1972 de l’ADEC, association de professeurs de cinéma de l’enseignement supérieur, autour de Messieurs Gardies, Villegier, Viry Babel et du cinéaste Jean Rouch. Lise Frenkel

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Big Brother et la téléréalité en Europe — fragments d’une théorie de l’acculturation par les médias — Divina Frau-Meigs
La circulation des œuvres (qu’il s’agisse de la fiction télévisuelle ou cinématographique) entre pays européens reste faible, voire inexistante. La préférence nationale et identitaire domine quand la production le permet, en flux comme en stock; la préférence américaine l’emporte sur les programmes d’autres pays européens (Frau-Meigs, 2002, 25). La seule européanisation de la programmation constatée tient au succès des formats de téléréalité, une même formule pouvant être adaptée à une situation nationale. De manière inattendue, les adaptations fonctionnent pour les programmes de flux, alors que c’est beaucoup moins le cas des formats de fiction, même lorsqu’ils ont connu du succès dans leur pays d’origine. Le cas de Big Brother de la société hollandaise Endémol est historique à cet égard. Les adaptations et les variantes de ce programme hybride —tenant du jeu, du talk show et du docudrame— ont foisonné sur les chaînes européennes à partir de la fin des années 19901. A cette hybridation des genres, elles ajoutent une dimension transculturelle, dans l’adoption-adaptation de leurs formats et contenus à travers l’Europe. Que se passe-t-il dans les sociétés d’accueil de ces programmes ? Comment s’effectue la confrontation à la dichotomie entre élément importé et socle traditionnel ? Voit-on s’installer de nouveaux compromis ? Des

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Les pays considérés ici font partie de l’Union Européenne : France, Belgique, Allemagne, Pays-Bas, Espagne, Portugal, Grèce, Italie, Royaume-Uni. Outre mes propres observations, je m’appuie sur les journées du Forum international organisé par l’INA, en juillet 2001, sur le thème « Le temps des médias », actes 2003. Je m’appuie aussi partiellement sur des études de cas développées dans le numéro hors série coordonné par Guy Lochard et Guillaume Soulez, consacré à Big Brother par la revue MédiaMorphoses, juin 2003.

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stratégies de contournement ? Quel état d’acculturation européenne reflètent-ils ? Une acculturation à quoi ? Le processus d’acculturation, qui essaie de rendre compte des changements après contact, implique souvent une relation dissymétrique, sous-tendue par des rapports de force et de pouvoir économique et culturel (Hall, 1979 ; Ladmiral et Lipiansky, 1991 ; Demorgon, 2003)2. Les conséquences de ces contacts ont une influence sur la construction de l'identité nationale et ses fondements dynamiques, qui entrecroisent des relations inter-, intraet trans- culturelles. Etant donné leur forte présence sur les écrans, ces programmes peuvent donc avoir un rôle dans le transfert ou dans l'affaiblissement de certaines valeurs; ils peuvent aussi être utilisés pour promouvoir une culture alternative, notamment parmi des générations jeunes et malléables ou des groupes sociaux minoritaires. Tous ces phénomènes ne sont d'ailleurs pas mutuellement exclusifs. Dans le cas de la télévision, la dissymétrie ne se produit pas seulement entre un filtre d’origine et un filtre d’arrivée : il y a rôle spécifique du média, qui constitue un filtre intermédiaire, et opère comme un véritable sas de transfert (Frau-Meigs, 2001a ; 2003a). Dans le cas de Big Brother et de la téléréalité, c’est la dimension ternaire de l’acculturation médiatique qui intéresse, dans sa spécificité de situation de communication, qui inscrit le processus dans une historicité complexe et dans une géopolitique. Cette perspective complexe, qui superpose trois filtres d’acculturation, implique de prendre en compte l’ensemble de la chaîne de production-réception du message télévisuel : une construction par
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Certains chercheurs préfèrent parler d’interculturation, pour ôter ce caractère dissymétrique et tenir davantage compte du processus volontariste de l’adoption. Jacques Demorgon propose le concept d’« interculturation évolutive » (Demorgon, 2003, 88). L’interculturel pour lui est davantage lié à des situations effectives de contact et il peut conduire à des inventions culturelles nouvelles (mais il peut aussi y faillir et conduire à l’assimilation réductrice). Mais il me semble que cette interculturation est alors seconde par rapport à l’acculturation, c’est-à-dire qu’elle ne peut se produire que lorsque la prégnance de la culture extérieure est déjà fortement présente — comme c’est le cas en Europe où la compatibilité entre les cultures est réelle et où les élites et les décideurs sont fortement acculturés. Le fondement du problème, c’est-à-dire le rapport de pouvoir et d’hégémonie, ne peut être évacué de l’acculturation.

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les médias anglo-américains, une diffusion par les médias nationaux, une consommation par des publics en co-présence dans toute l’Union européenne. Ier filtre : en production, une volonté transculturelle Big Brother et la « Bible 3» d’Endemol sont donc pris ici comme paradigmes d’origine, sur la base d’une matrice culturelle anglo-américaine, ce qui explique que le Royaume-Uni et les EtatsUnis aient diffusé le programme dans une certaine indifférence (d’autant qu’ils ont Survivor, Jack Ass et autres programmes autrement plus outranciers). Le modèle historique direct est issu du programme de téléréalité The Real World, où les joueurs partageaient six mois de vie communautaire, dans un loft (avec des extraits diffusés sur MTV en 1992). Les règles du jeu consignées dans la « Bible » permettent la création d’un format transculturel, avec un fonctionnement similaire à celui de la religion qui tend à unifier des pays différents autour d’un même texte de référence. Dans le cas de Big Brother, ce format transculturel, à visée de transfert international (il a été adopté par plus d’une vingtaine de pays dans le monde), ne pose toutefois pas de principes d’interculturalité dans les descripteurs principaux de l’émission. Il avance des principes de transculturalité, applicables à tous les pays, établissant une homogénéité induite de l’adaptation : la maison et la vie spartiate, l’enfermement (environ cent jours), l’absence de tous médias, le principe panoptique de surveillance, le confessionnal, le vote éliminatoire, les épreuves à exécuter, la vie privée des gens ordinaires dans toute sa quotidienneté. La structure des épreuves et des nominations est, elle aussi, transculturelle: elle se fonde sur la compétition exacerbée, qui propose un modèle de relations interpersonnelles et sociales basées sur la concurrence. L’élimination des candidats, pour aboutir à un unique vainqueur, sert d’intrigue. Elle suit un scénario strict, reproduit depuis par toutes les émissions du même style (de Star Academy à Nice People) : nominations, puis vote du public,
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C’est le terme, révélateur, employé par la firme.

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désignation de l’exclu(e) et sortie de la maison. Les participants tendent à être inscrits dans un rôle-type sinon un stéréotype : le séducteur, la babillarde, la confidente, le fauteur de trouble… Ils sont sélectionnés selon leur capacité à extérioriser leurs sentiments, à s’affirmer sans talents particuliers. Face à cette volonté transculturelle, il se produit un non-dit interculturel qui joue sur les caractéristiques induites par la matrice d’origine anglo-américaine : concurrence, transparence et auto-confession, séparation d’avec la famille et les proches, voire du reste de la société, comportement d’authenticité favorisant des effusions affectives, émotionnelles et sexuelles, antiintellectualisme. En sous-bassement on retrouve des valeurs4 fortes du protestantisme, comme le nominalisme qui privilégie la parole à la langue, l’empirisme des situations, l’utilitarisme des échanges et le présentisme des émotions. Seule note détonante par rapport à cette matrice d’origine : l’absence de travail et de production, qui marque l’imprégnation de la société de loisir, dans le cadre d’une oisiveté détachée de tout contexte, associée au milieu de la télévision, où tout semble se produire sans effort. Les émissions suivantes qui en sont dérivées, de Star Academy à A la recherche de la Nouvelle Star, essaient de rectifier cette image, en « formant » les participants au travail du vedettariat télévisé et en introduisant sur les lieux, pour de brefs séjours, des stars du petit écran. D’autres traits suggèrent la présence de caractéristiques contraires, car la matrice induit certaines formes de contraintes sociales qui relèvent davantage de pressions collectives : le groupe de pairs, la relation interpersonnelle, la négociation de pratiques communes, la gestion d’une temporalité non-cadrée par l’action ou le travail. Le poids du relationnel renvoie à des valeurs plus généralement associées à une matrice méditerranéenne. Se créent ainsi au sein du dispositif des « antagonismes fondamentaux » (Devereux, 1972 ; Demorgon, 1996), activés par la situation de contact. Ces antagonismes donnent une impression de vases communicants, qui vise sans doute à une forme d’hybridation de ces valeurs et permet au programme de servir de révélateur culturel de l’état d’un pays à un moment donné de son acculturation.
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A prendre ici au sens anthropologique du terme et non au sens moral.

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Certaines valeurs associées à l’argent et au gain se déversent dans les pays du Sud de l’Europe, d’autres associées au loisir et à la séduction dans les pays du Nord de l’Union. Dans les deux cas, ces programmes brouillent non seulement les repères de la culture nationale mais aussi ceux de la culture des adultes, pour adopter ceux de la culture jeune et/ou de la femme au foyer, ce qui revient au même. La construction des activités induites par la matrice est d’une certaine manière « féminisée », si l’on entend par là, une représentation régressive des participants bâtie sur des oppositions très nettes entre action/passivité, travail/loisir, production/reproduction (Streeter, 1996, 293). Les participants sont traités à la façon d’un public féminin, c’est-à-dire sans que leur travail soit reconnu et donc sans salaire. Leur séparation de l’espace public (comme lieu de travail) et leur confinement dans l’espace domestique privé (comme lieu de loisirs) renforcent cette féminisation de leur situation. Ces séparations et oppositions constituent le principe opératoire des structures de la radiodiffusion commerciale depuis ses origines, notamment aux Etats-Unis : produire des audiences, c’est aussi produire des espaces privés où elles se trouvent. C’est une activité gratuite et invisible dans le marché, alors que la consommation de loisirs, catégorie dans laquelle s’inscrit la radiodiffusion, cherche à tout prix à la susciter (car elle permet de calculer les points d’audience indispensables à la survie du système). Les téléspectateurs-participants (puisque c’est la prémisse du jeu) ne sont donc pas sans pouvoir, mais c’est un pouvoir déplacé, décalé, en état de déséquilibre avec celui des producteurs et diffuseurs. Ils sont en dehors du marché mais nécessaires à son fonctionnement. C’est la forme la plus insulée d’échange par le marché, qui produit très peu d’interférences avec le politique. Le manque de politisation des participants et la faible réactivité causée par les critiques du programme illustrent ce court-circuit du politique par l’économique, et témoignent d’un véritable processus de déculturation du politique. En ce sens, ces programmes participent d’un renforcement de l’exploitation de leurs participants, leur statut d’audience devenant la visée même du spectacle, mais restant gratuit. La confusion est maintenue entre jeunesse et féminité (non pas

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biologiques mais sociales), entre sujet et objet du spectacle, d’où la perception généralement ressentie d’un fonctionnement pornographique du dispositif (Frau-Meigs, 2003b). La téléréalité participe du renforcement des préférences culturelles en faveur de la radiodiffusion commerciale, contre celle de service public (qui, à l’origine, ne tient pas compte des points d’audience). C’est à la fois un « renforcement sectoriel » d’un secteur d’activité à un autre et un « renforcement dimensionnel » d’un niveau d’extension à un autre (Demorgon, 1999, 189). C’est en effet une acculturation économique (Frau-Meigs, 2001a) au modèle de la télévision commerciale qui se produit, notamment perceptible dans les pays du Sud, où le modèle du service public était resté relativement fort malgré l’ouverture des marchés. Dans l’ensemble des pays où Big Brother a été adapté, les programmes de téléréalité correspondent à une étape de déréglementation de la télévision nationale. Nés de la concurrence entre chaînes, ils apparaissent souvent sur des chaînes mineures ou émergeantes ; ils ont souvent contribué à leur donner une visibilité qui a déplacé le statut de référence des chaînes établies, souvent par le monopole de service public de l’Etat. Ils manifestent à cet égard une prise de distance par rapport aux valeurs du service public traditionnel, soupçonné de traditionnalisme, de censure et de patriarcat, et un déplacement de la quête du spectateur vers plus d’échange et d’émancipation dans le cadre du marché. Ils constituent aussi la revanche des entreprises indépendantes5 par rapport aux machines de production étatiques. Le seul pays de l’Union qui a opposé une quelconque résistance à cette structure transculturelle est l’Espagne. Lors de la première saison de Gran hermano, les candidats espagnols ont refusé de désigner l’un des leurs pour l’élimination. Tous les candidats se sont trouvés dans la position de nominés, mettant les téléspectateurs dans l’obligation de procéder aux choix et d’assumer la responsabilité de l’exclusion. Ce n’est qu’à la troisième saison que la chaîne a inscrit cette modification dans la
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Endemol est une entreprise créée par John de Mol aux Pays-Bas, mais Telefonica, le consortium espagnol, en a acquis 75% des actions. En moins de 5 ans, elle est devenue la plus grosse maison de production en Europe.

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« Bible » du programme (Lacalle, 2003, 53-57). L’Espagne fait aussi figure d’exception en termes d’interculturalité : lors de la troisième et de la quatrième saison, des échanges ont eu lieu, durant quelques jours, entre participants espagnols et latino-américains, (mexicain pour Gran hermano 3, argentin pour Gran hermano 4), ce qui renvoie moins à une européanisation qu’à la référence à une autre aire culturelle de reconnaissance et de compatibilité. En Europe, mais hors Union, un autre pays a fait exception, la Suisse romande. Elle n’a pas adopté la « Bible » d’Endemol et n’a pas présenté Big Brother. Mais la télévision publique a monté une fausse émission, Génération 01, truquée pour susciter le débat sur la différence entre réalité et fiction (Clavien, 2003, 109-111). Ces deux pays montrent des stratégies d’opposition et de différenciation intéressantes et innovantes de la part du service public et des rémanences d’un esprit collectif vivace. Mais dans l’ensemble, les règles transculturelles ont été peu remises en cause, en partie parce qu’Endémol a accepté que le format s’adapte, se multiplie, produise des émissions dérivées ou imitées,… Ce foisonnement autour du programme engendre un habillage de diversité en surface qui cache de manière cosmétique les visées homogénéisantes de la matrice en profondeur. 2e filtre : en diffusion, un intraculturel télévisuel En production, la télévision prétend donc jouer le rôle d’une acculturation transnationale par le format du jeu, qui peut être semblable et commun dans des zones géographiques différentes et dans des couches sociales diverses. En diffusion, paradoxalement, le premier impact international de ce format transculturel est son fonctionnement intraculturel. En cela la télévision répond aux attentes de préférence nationale et identitaire qui semblent prévaloir en Europe. En intraculturel cependant, ce n’est pas la spécificité identitaire, au sens ethnique du terme, qui a primé. La représentation des minorités n’a pas fait l’objet d’un effort marqué et a peu varié selon les pays. Pour la première saison, ce qui frappe c’est l’absence de spécificité ethnique, à l’exception de la France : les deux participants d’origine maghrébine, Aziz et Kenza (Loft 1),

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ont contribué au succès du programme à ses débuts, mais ils ont été les premiers à être éliminés. L’Espagne et l’Italie ont pris soin d’avoir des joueurs des différentes régions fédérales qui constituent leur géographie politique récente. La deuxième saison a fait figurer des participants plus composites, relevant d’un régionalisme stéréotypé, mais bien intégrés dans leur pays (comme le cas du maghrébin en Belgique flamande). Dans l’ensemble la dimension ethnique a été évacuée, et la dimension multiethnique davantage encore, et ce, malgré le poids croissant dans les sociétés européennes de l’immigration et de la migration des personnes. Dans l’ensemble c’est l’idée d’une société mono culturelle qui a prévalu, et c’est un certain conformisme identitaire qui a été représenté. Le profil des gagnants est révélateur à cet égard d’une mise en conformité au profond moralisme, car les moins dérangeants l’emportent, comme en témoignent les résultats de la première saison : selon les pays, c’est tantôt la fille d’à côté (Belgique, Italie) tantôt le jeune homme bien sous tous rapports (Hollande, Grèce, Royaume-Uni, Allemagne, Espagne) qui sortent vainqueurs du loft. Seule la France fait exception en première saison, avec Loana au passé sulfureux. En donnant la victoire à des personnes à l’existence terne et banale, le média révèle son sens conformiste de la justice distributive. Toutefois, une fois le jeu fini, ce sont souvent les seconds couteaux, ceux dont la personnalité a été marquante au cours du programme, qui l’emportent en notoriété, plutôt que les gagnants, comme dans le cas allemand de Zlatko, « the brain », par rapport au gagnant John. Ce sont eux, à vrai dire, que les producteurs cherchaient à révéler et ils ont été recrutés pour d’autres programmes de télévision, sur des chaînes thématiques pour jeunes et/ou pour femmes, comme Laure, animant l’émission Laure de vérité, sur la chaîne du câble française Téva. Avec ces programmes, la télévision crée son propre intraculturel, car elle vise une acculturation à elle-même et à ses modes de fonctionnement. C’est ce à quoi fait allusion l’idée du « grand frère » : à la médiation de la télévision, présentée comme un lien familial, protecteur. Le titre renvoie à l’image du pouvoir que la télévision souhaite incarner : surveiller et punir, avec une certaine compassion, à l’inverse de la référence orwellienne de

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1984. Le principe panoptique n’est plus présenté comme anxiogène car il est révélé aux spectateurs, même s’ils ne savent pas comment est organisée la surveillance dans la maison et ignorent tout de son architecture et du travail des équipes de montage. La manipulation des participants est censée être compensée par le fait qu’ils acceptent le jeu en toute connaissance de cause de la puissance du dispositif télévisuel. Big Brother fonctionne donc comme un rite d’initiation à la télévision et aux lois plus ou moins cruelles de la société du spectacle. La France, en n’adoptant pas le titre transculturel, fait figure d’exception; elle a préféré insister sur le choix dominant des programmes de flux, le relationnel et la romance à l'eau de rose, mais elle aussi vise à retirer l’aspect anxiogène du titre en envoyant à un autre référent culturel, d’origine américaine, le film Love Story. Ce format confirme l’existence d’un processus d’intervention profonde de la télévision dans la vie privée et intime des gens, dans la lignée des talk shows et des docudrames (FrauMeigs, 2001b, chap. 3, 4). Initié aux Etats-Unis, dans le contexte de systèmes médiatiques exclusivement commerciaux, ce processus induit une modification des perceptions des sphères publiques et privées en Europe. Il propage l’idée que le joueur est un « character », au sens anglo-américain du terme, qui confond personne, personnage et personna : il doit se comporter à la télévision comme dans la vie, à l’écran comme dans la rue. Les règles du jeu insistent sur la nécessité « d’être soi », en public comme en privé. Les participants éliminés le plus rapidement le sont sur la base de leur manque d’authenticité, de sincérité. La médiation télévisuelle se fait prescriptive et didactique, dictant les conduites et les valeurs à adopter. Les codes de la fiction produisent un « cadrage cognitif socialisé » (Véron, 1987) servant à interpréter — au double sens de jouer et de déchiffer— le jeu des affects entre individus. Ils scellent aussi la montée d’une société médiée par l’audiovisuel et le retour du sujet parlant dans le dispositif technologique de la production, dont il avait disparu dans la télévision de type service public, où il n’y a de sujet qu’en réception (Fouquier et Véron, 1986, 94-96). Avec ces formats de téléréalité, la télévision découpe sa niche dans le paysage de la société de l’information : elle s’attribue

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le flux, à usage immédiat, interpersonnel et intranational. Ces programmes montrent l’interaction actuelle entre l’ordre économique et l’ordre informationnel ; ils testent les limites tolérables de ce qu’elle pourrait être : c’est l’acceptation de l’individualisme dans le marché et la valorisation de l’esprit de gain, avec la mise en scène de soi. L’économie médiatique met en avant ses sujets de base, les spectateurs, et en fait des participants par intéressement, en recrutant les plus susceptibles de jouer le jeu du spectacle. Ce modèle informationnel déplace le modèle économique classique, en ce qu’il propose une nouvelle culture, qui brouille les repères plus anciens du politique et du religieux, comme le marque l’intrusion dans les pays de tradition catholique du principe de l’élection et de la sélection propre à la tradition protestante. Ainsi ces programmes font apparaître l’aspect culturel de l’économie menée par le nouvel ordre informationnel : les médias, par le biais de la téléréalité, confortent l’acceptation dans la pensée publique que l’économie génère de la culture. Du coup c’est une culture en reproduction, pas en accumulation ou en production (on reproduit un format, on reproduit des chansons d’autres stars,…). C’est ainsi qu’il est possible de concilier en démocratie le mythe de l’offre qui rencontre la demande du public et celui du public comme cible acceptable des publicitaires. Les logiques économique, informationnelle et démocratique sont alors légitimées malgré les contradictions patentes de la séparation des sphères de la production, de la reproduction et de la consommation. Ce n’est possible que si on accepte que l’acte culturel d’être-spectateurensemble est un non-travail, une activité passive, qui « se produit », sans talent spécifique, sans savoir pré requis, sans conditions sociales d’exploitation. Il en résulte que la télévision fonctionne en intraculturel pour mieux distiller sa vision du transculturel. Elle n’est pas un bon vecteur d’interculturel, car c’est une institution avec son propre dispositif de conservation. Elle véhicule du stéréotype et le maintient en constante circulation ; elle réduit certains concepts altruistes (amitié, solidarité, liberté de parole) à un utilitarisme fonctionnel et à une logique de la (s)élection (présentation de soi, nomination, exclusion). En tant qu’institution, elle ne veut et ne

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peut pas entrer en conflit avec la société dans laquelle elle vit, et ce encore plus si elle est privée et commerciale, car sa base de clientèle reste le substrat national. Il n’est pas dit qu’elle remporterait plus de succès si elle prenait le risque de véhiculer un interculturel plus nuancé ou plus curieux des autres cultures. Elle ne pourrait produire de l’interculturel que si celui-ci était une valeur dans sa société d’implantation, comme dans le cas, très spécifique, de certains programmes américains poussés par les politiques de l’identité et de la discrimination positive volontariste (Frau-Meigs, 2001b, chap 3). A cet égard, elle est un bon révélateur de l’absence d’une Europe culturelle curieuse de ses richesses et de ses différences.

3e filtre : les espaces de la réception, un interculturel embryonnaire
En réception, sur l’ensemble de l’Europe, le public touché est la frange inférieure de la classe moyenne, féminine, jeune, urbaine, peu éduquée, grande consommatrice de télévision6. Les femmes au foyer, surtout les 20-30 ans, n’ayant pas fait d’études supérieures, forment l’audience la plus fidèle. Elles sont suivies de près par les jeunes entre 12-25 ans, en âge scolaire ou sans occupation. Les mêmes classes d’âge partagent une relation spéculaire avec le média télévisuel, le principe panoptique nonanxiogène étant étendu ici à l’ensemble du jeune public européen. Se constitue ainsi un embryon de zone temporaire d’appartenance partagée, qui caractérise le phénomène de l’acculturation par Endémol sur les publics européens. L’adoption de ces programmes par les jeunes, toute relative soit-elle7, tend à montrer que la culture jeune est plus transnationale qu’on ne le pense. Pour eux, la nationalité n’est pas nécessairement
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Voir le panorama présenté dans MédiaMorphoses, juin 2003. Ils sont concomitants d’une baisse de la programmation jeunesse sur les chaînes généralistes, qui a fonctionné comme un appel d’air pour leur production et contribué à leur succès faute de contre-programmation existante (Frau-Meigs, 2003).

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le critère de la différence culturelle. Les jeunes de différentes nationalités en Europe se ressemblent plus qu’on ne le pense ; c’est la culture des adultes qui leur est étrangère. Il s’avère que la différence culturelle la plus grande est générationnelle, ce qui confirme aussi la lecture « féminisée » de la construction de l’émission. Big Brother, bien qu’il fonctionne en intraculturel pour les valeurs et les formats, crée un embryon de communication interculturelle en réception du fait de sa propagation par adaptation de la « Bible » d’Endémol : même si les spectateurs de chaque pays ignorent les détails de ce qui se passe ailleurs, ils savent que les autres pays ont diffusé ce programme. Certains, par le biais d’Internet et du satellite, peuvent même aller voir les émissions étrangères. Cette stratégie interculturelle en cours d’invention propose une européanisation du public, sur le principe même de l’idée de public dans une res publica : non pas l’acte individuel de regarder mais l’assurance de savoir que les autres regardent aussi, nécessaire à la perception d’un bien commun et à la constitution d’une opinion publique. Le public de chaque pays est en partie motivé par ce partage des regards, perçu comme source d’échanges symboliques et culturels. Cette co-présence et sa quasi-instantanéité rendent possible la conversation entre les membres de la communauté du public. Pouvoir se retrouver comme semblables, pouvoir échanger avec d’autres, tel est le contrat spectatoriel tacite renforcé par le programme. Il s’agit de faire partie d’un système culturel et d’un marché où le sens d’un objet se mesure à celui que d’autres donnent à cet objet, ce qui est un des enjeux de l’acculturation en cours. A cet égard, la téléréalité est profondément politique dans ses implications, dans ce qu’elle fait à l’espace public, qu’elle contraint à la négociation avec l’espace du marché et l’espace du secret. L’attitude du public et l’intensité des débats autour de Big Brother ont concrétisé l’ampleur des enjeux. Deux types d’extrêmes se sont manifestés dans les réactions du public dans différents pays, surtout les pays latins (mais pas seulement) : adhésion d’une part, suspicion d’autre part, avec les comportements corrélés d’identification ou de dénonciation. Les antagonismes fondamentaux induits par la matrice se manifestent ici dans la

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polarisation entre proximité et distance, avec des avis divergents sur l’orientation des conduites individuelles et la conception des valeurs nationales. Ceux parmi le public qui cherchent à bénéficier des bienfaits du marché (succès) et de l’audiovisuel (star système), y compris par des raccourcis non-professionnels ou par la mise en échec d’individus concurrents (les autres joueurs), y voient un avantage et un droit d’accès réel. Le jeune participant est alors perçu comme un bon praticien des deux codes (de la télévision et de la réalité), capable d’interpréter l’un et l’autre, l’un dans l’autre. Il incarne un discours de parité, de fidélité de la transposition entre le vécu de la vie quotidienne ordinaire et de la télévision. En cela, le programme a suscité l’adhésion d’une part du public de masse (femmes et jeunes surtout), qui se reconnaît dans les situations convoquées à la télévision, dans la fragilisation de sa propre situation dans la réalité ; en conséquence il participe à la glorification des joueurs avec une certaine bienveillance. Cette adhésion marque aussi le fait que la représentation des jeunes dans ces jeux est un moyen différé de rétablir une communication devenue difficile avec d’autres parties de la population ; elle souligne la fracture générationnelle et l’appel d’air qu’elle crée dans le besoin de lien social. Dans ce public tous ne sont pas dupes de l’artifice du dispositif et de l’exploitation commerciale de l’image des jeunes et des femmes. Certains de ses membres espèrent détourner le projet de la matrice d’origine à leurs propres fins. De même que quelques participants ont quitté le programme en cours ou ont refusé la contrainte de la nomination, certains membres du public-cible ont apprécié que des non-dits ou interdits sociétaux fassent scandale, que le débat public s’installe sur le rôle des générations et des politiques de la sexualité dans la société (notamment dans les pays du Sud). Et ce, même au risque de voir conforter les stéréotypes selon lesquels les jeunes ne savent pas s’exprimer ou que les femmes sont des aguicheuses. Ils y trouvent des gains collatéraux, par rapport au déficit de sujets d’actualité concernant leur catégorie sociale, par rapport au déficit de regard porté sur eux (les jeunes sont souvent associés à l’insécurité dans l’actualité). C’est le paradoxe du scandale : faire

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