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Images changeantes de l'Inde et de l'Afrique

De
322 pages
L'Inde et l'Afrique sont longtemps restées, aux yeux de l'Occident, deux contrées exotiques. Puis est apparue une kyrielle d'images de la misère, de la surpopulation, des maladies, des guerres fratricides, des catastrophes naturelles. Quelle image l'Inde et l'Afrique ont-elles d'elles-mêmes et l'une de l'autre ? Cet ouvrage essaie de soulever ces questions afin de saisir la dynamique de la représentation actuelle de l'Inde et de l'Afrique.
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Imageschangeantesdel’Indeetdel’AfriqueCollection « Discours identitairesdans la mondialisation»
Dirigée parMichel Naumann
La collection "discours identitaires dans la mondialisation"
entend rendre comptedes nouvellesconditionsdanslesquelles se
viventles identités socialesetcommunautaires,notamment les
contactsauxquelssont exposéesces identités mais aussi la faiblesse
d'unemondialisation qui,àcause de son caractère marchandetdes
inégalitésqu'elle génère, ne peut créer une identitéuniverselle qui
emportel'adhésion. Lesnouvellesfaçons de se définir révèlent alors
parfois des caractères inquiétants alors que d'autres au contraire
s'ouvrentàune perspective altermondialiste.
Déjàparus
Rachida YACINE, Languesnationales, languesdedéveloppement.
Identité et aliénation,,2011.
TriTRAN, LesMigrations assistées et forcées des Britanniques au
XIXesiècle. L’identité ouvrière àl’épreuve del’émigration,2010.
FabienCHARTIERetKolawoléELECHO (dir.), Le feu, symbole
identitaire,2009.
Cécile GIRARDIN et ArkiyaTOUADI, Regardscroisésdansla
mondialisation.Les représentations de l’altérité aprèsla
colonisation,2009.GeethaGanapathy-DoréetMichelOlinga
Imageschangeantes
del’Indeetdel’Afrique
L’HARMATTAN©L'HARMATTAN,2011
5-7,ruedel'École-Polytechnique;75005Paris
http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr
harmattan1@wanadoo.fr
ISBN:978-2-296-54139-9
EAN:9782296541399Ouvragepublié avec le concoursduCentrederecherches "Civilisations et
Identités CulturellesComparées des sociétés européennesetoccidentales"
(CICC-EA2529)del'universitédeCergy-pontoise.
Les auteurs tiennent absolumentàremercier le ProfesseurMichelNAUMANN,
présidentduSARI,et leCICCpouravoirpermislaparutiondecetouvrage.
Qu’il nous soit aussi permis de remercier iciDevajyoti RAYetRebirthAfrica
de nousavoir autoriséàutiliserdes copies, respectivement,de Rendezvous et
PeaceMaskpourlacouverturedecevolume.
Rendezvous:http://www.devajyotiray.com/works
PeaceMask:http://www.rebirth.co.za/african_painting_0004.htmTabledesmatières
GeethaGANAPATHY-DORÉ&MichelOLINGA
Introduction........................................................................................................13
Premièrepartie :Transformationdelareprésentationartistique
CHAPITRE1
VictoriaL.ROVINE
DePoiretàGaultier:Imagesdel'Afriqueàtraverslamode.............................21
CHAPITRE2
CatherineSERVAN-SCHREIBER&AnthonyGOREAU-PONCEAUD
Musiquesafro-indiennes:nouvellescirculationsdesformes,nouvelles
expressions.........................................................................................................31
CHAPITRE3
RanjanaMITAL
IndianArchitecture:AViewFromWithin........................................................57
CHAPITRE4
JoëlleWEEEKS
LepetitmondeindiendelareineVictoria.........................................................69
CHAPITRE5
WendyCUTLER
Imagedel’Indeàtraverssoncinéma:décalageentreréalitéetfiction............79
CHAPITRE6
GeethaGANAPATHY-DORÉ
DeGandhiaugangster:l’évolutiondel’imageduleaderpolitique dansla
fictionetlecinémaindiens................................................................................91
Deuxièmepartie: Évolutionaufildestexteslittérairesetdes
documents
CHAPITRE7
ChristopheIPPOLITO
Undétournementinterculturel:BernardindeSaint-Pierreetl’imageduparia
vertueux...........................................................................................................107
9Table desmatières
CHAPITRE8
CarolineMALLET
Quandlatraductionsefaitperversion:del’apologie d’unnouvelordresocialà
lafarce.Etude delareprésentationdel’hommenoirdans TheGoldBug
d’EdgarPoeet danssatraduction française par CharlesBaudelaire...............119
CHAPITRE9
AbdoulayeDIONE
Imagedel’Afriquedanslesromansdelatraitenégrière.................................129
CHAPITRE10
MichelNAUMANN
Lesimageschangeantes del’Afrique.Desorigines dupanafricanismeà l’œuvre
deKwameNkrumah:uneconfrontation dupasséàl’afro-pessimisme..........139
CHAPITRE11
MichelOLINGA
Aspectsdel’Afriquesubsahariennedanslesmanuelsscolairesfrançais:image
eurocentréeetgéographiedusous-développement..........................................147
CHAPITRE12
FarahAndréeLEPLAT
L’écritureengagéeetses méthodes dans Branle-basennoiret blanc deMongo
Betiet Quandonrefuseondit non d’AhmadouKourouma............................159
CHAPITRE13
RenataDÍAZ-SZMIDT
QuelleAfriqueécritl’écrivainafricain ?Lesimagesdel’époquepostcoloniale
danslalittératuremozambicaine......................................................................169
CHAPITRE14
VicramRAMHARAI
Babyjid’AbhaDawesaret Indiantangod’AnandaDevi: uneétudecomparée
delafemmeetdel’Indecontemporaine..........................................................179
Troisièmepartie:Métamorphosedupaysagesociopolitiqueet
économique
CHAPITRE15
BelkacemBELMEKKI
L’Imageéconomiquedel’Inde avantetaprèsl’instaurationdel’hégémonie
britannique.......................................................................................................197
10Table desmatières
CHAPITRE16
AmitGUPTA
TheIPL,Globalization,andtheChangingImageof India..............................207
CHAPITRE17
MédinaInaNIANG
Les«relationsprivilégiées»entrel'IndeetleSénégal:l'expérienceindienne
entantquemodèlepourlavalorisation duSénégal.........................................221
CHAPITRE18
RenugaDEVI-VOISSET
Interactionsentrel’Indeetses diasporas danslareprésentation d’une «Inde
eglobale»duXXI siècle...................................................................................235
CHAPITRE19
EmileBOYOGUÉNO
Rhétoriques«vernaculaires»et véhiculairesencolonie:surlestracesdu
politiquebaroqueauxélectionslégislativesdu2janvier1956au Cameroun.247
CHAPITRE20
IskraGENCHEVA-MIKAMI&VeraROUSSETSKA-MARKOVIC
FacesofOthernessinJapaneseculture: Re-thinkingtheSouththroughthe
Africa/IndiaDiptych........................................................................................263
Quatrièmepartie:Variationsthéoriques
CHAPITRE21
MichelNAUMANN
Imagesdel’Inde,Imagesdel’Afriqueetréalitéssocio-économiques............275
CHAPITRE22
AndréYINDA
L’Afriqueàl’épreuvedumonde:autocritiqueetprojectionsstratégiques ....279
CHAPITRE23
IngridSANKEY
LesImagesdel’Inded’hieretd’aujourd’hui...................................................297
CHAPITRE24
RadaIVEKOVIĆ
Lesnouvellesconditionsdessavoirset lespolitiquesdela modernité.Une
révolutionépistémologique..............................................................................313Introduction
Depuisl’époque coloniale,certains clichés et certaines images stéréotypées
de l’Inde et de l’Afrique quihantent l’imaginaire occidentalont fait l’objetde
critiques acerbes de la part d’intellectuels comme Edward Saïd, Salman
Rushdie, AmartyaSen, Ngũgĩ wa Thiong'o,V.Y.Mudimbe,AchilleMbembe,
etc. L’Inde et l’Afriquesontlongtemps restées, aux yeux de l’Occident,deux
contrées exotiques:l’uneoùfourmillentdes castes hiérarchisant l’organisation
sociale, l’autre oùfoisonnentdestribustoutesimbues d’une sauvagerietoujours
plus envoûtante; la richesse fabuleuse de princesindiensrivalisantavecla
beautéparadisiaque de paysages africains invitantausafari.Puis,est apparue
une kyrielle d’images de la misère, de la surpopulation, des maladies,des
guerres fratricides, descatastrophes naturellesouencore de l’instabilité
politique de cesdeux contrées. Toutes cesimages, et bien d’autresencore, ont
marqué et continuentdemarquerdeleur sceau lesproductions artistiques,
littéraires et médiatiques de l’Occidentsur l’Inde et l’Afrique. Peut-être
regarde-t-on plus souvent l’Inde et l’Afriquecomme de simples aires
géographiquesplutôtque de lesvoircomme des«perspectives»ainsi quenous
1l’aapprislesageRajaRao. Au demeurant, il sied aussides’interroger quantà
l’imagequel’Indeet l’Afriqueontd’elles-mêmesetl’unedel’autre.
L’arthybride desécrivains et artistes originaires d’Inde et d’Afrique, qui
s’inscritdans la mouvanced’un art et d’une littérature sansfrontières d’une
part,l’émergence économique de l’Inde ainsi quel’intérêt nouveau de celle-ci,
tout commedelaChine d’ailleurs, pour l’Afrique d’autre part, contribueraient-
ilsàchanger toutesces images de l’Afrique?Quels seraientaujourd’hui,eu
égardàl’Inde et l’Afrique, les regards Sud-Sud en sus desregards Nord-Sud?
Plus d’un demi-siècleaprès la décolonisation, le colloque annuelde
2l’associationSARI essayaitdesouleverces questionsafindesaisir la
dynamique de la représentation actuelledel’Inde et de l’Afriqueetde
s’enquérirdelavaliditéetdelafonctiondeces représentations, de ces
productions culturelles. L’appelàcommunication lancé invitait les chercheurs
d’icietd’ailleursàsepencher surlatransformationduregard sur l’Inde et
l’Afrique en favorisantune approche croiséeoutransversale afin de privilégier
1RajaRao, TheMeaningof India (NewDelhi:VisionBooks,2005).
2Merciàtousles membresduSARIquionttrouvécebeau sujetderéflexion.
13Geetha Ganapathy-Doré etMichelOlinga
une interaction Sud-Sudetd’éviterune trop grande polarisation entre anciennes
terres colonialesetpayseuropéens et de créer un circuitdifférent de partagedes
savoirs. Cetappel aeuunretentissement presque mondial, puisque les
3propositionsetleschercheursontaffluédesquatrecoinsdumonde.
Il n’yarien de plusdélicat que de capterlechangement d’une image, car il
n’ya rien de plusfugacequ’uneimage.Lechangement peut s’opérer en
douceur. Il peut être brutal ou encore cumulatif commeune émergence. Le
changement peut être étudiéà traversdifférentes variables,àsavoir, l’objet, le
lieuoulapersonne. Il peutaussiêtre étudié parlebiais de la représentationde
l’objet, du lieu ou de la personneàdes momentsoudansdes espaces différents.
Le regard en soi, la positiond’oùl’onregarde,l’idéologie qui coloreceregard
tout comme l’environnement quiinfluesur tous cesfacteursetfaitainsi advenir
le changement constituentdes variables non négligeables. Enfin,lemoyen
choisipourreprésenterlechangementainsiquelapolitiquedelareprésentation,
parfoissanscesse renouvelée,sontautantd’autresparamètressignificatifs
quand il s’agit d’étudier le changement. Les articles réunisici et regroupés en
quatre grandes sectionss’efforcentd’obéiràcette perspectivetransdisciplinaire.
Lesartsduspectacle sontàl’honneur dans la première section. Victoria
Rovineabordelasignification de la présenceafricaine dansl’œuvre de
créateurs de mode commePaul Poiret,YvesSaint-Laurent et Jean-Paul
Gaultier. Si la plongée dansleprimitivismeafricain, parlebiais des expositions
colonialesoùl’on fait côtoyerlamode occidentale et lescolonies exotiques,
aide l’Occidentà se «rajeunir », à moins quecenesoit l’expressionde
l’obsession et de la suprématieoccidentalesà l’égard de leurs colonies
exotiques, la marque«Afrique»sous formedematériaux, d’éléments formels
ou àtravers un cadre narratif ou textuel autourdes créations de grands
couturiers n’en fait pasmoins partieintégrantedelagriffedeces créateurs.
Catherine Servan-SchreiberetAnthony Goreau-Ponceaud nous initient aux
nouvelles sonorités de la musique enrichie de la rencontreafro indienne qui
eremonte en effetauXIII siècle. Ce quiest particulièrementintéressant dans
cette démarche, c’estl’apport Sud-Sud, malgré la rivalité et la méfiance qui
peuventexister entreces deux communautés quiseretrouventà l’ÎleMaurice,
dans lesCaraïbes,enAfrique,enInde, en Angleterre, en Franceouailleurs. Les
deuxauteurs évoquent le rôle pionnierdes villes cosmopolites, d’une nouvelle
culture de festivals, et de l’entremised’entrepreneurs identitairesdanscette
disséminationdes formes musicales,le«bhangramuffin» étantlederniernéde
cette «chutnification ». Ranjana Mital examine la mutation de l’architecture
indienne depuis la rencontre coloniale jusqu’aujourd’hui. La modernité du
3 Alorsque le SARI n’avaitpas les moyens de leuroffrir les fraisdevoyage, ilssontvenus à
Cergyhonorerdeleurprésencenotrecolloque,montrantainsileurvolontéd’êtreàlafoistémoins
et acteurs de ce changement. Le SARI leur sait grédecetteprécieuse participation.Nous
remercions également le Centre de Recherchesur les IdentitésCulturellesComparées de
l’UniversitéCergy-Pontoised’avoirbien voulu assurerleuraccueilsurlecampus.
14Introduction
langagearchitectural indienest un parcours delibération aussibiendes modèles
occidentaux héritésd’Edwin Lutyens, de Le CorbusieretdeLouisKahn que de
l’idiome nationaliste en faveur d’un nouveau modernismequi tientcomptede
l’environnement. Ranjana Mitalfaitnotamment référence àlapratique
novatrice des architectes indienstelsque Achyut Kanvinde, CharlesCorrea,
Balkrishna Doshi, RajRewal,KirteeShah, NimishPatel, ParulZaveri, Sanjay
Prakash et de l’Energyand ResourcesInstitute.Joëlle Weeks, pour sa part,
retournedanslepasséetétudie les formes de représentationsvisuellesdel’Inde
colonialeàtraverstrois collections : LesHindous, ou Description de leurs
murs, coutumesetcérémonies de Baltazard Solvyns, The PeopleofIndia,
l’album de curiositécommandité parLordCanning dans lesannées1860 et les
portraits des sujets indiens réaliséspar Rudolf Swoboda pourlecomptedela
Reine Victoria.Cet essai sert de point de repèrepourcomprendre la
représentationvisuelletransformée de l’Inde contemporaine. Wendy Cutler
entredanslevif du sujetenexplorant le décalageentre réalitéetfictionpar le
biais du septièmeart. Elle aretenu Slumdog Millionaire de Dany Boyle,
Deewar de Yash Chopra et My Name is Khan deKaranJoharpourcetteanalyse
interculturelleducinémaBollywoodien. Geetha Ganapathy-Dorérelie le
cinéma hindietlafictiondeSalman Rushdie,ShashiTharoor,Allan Sealy,
VikramChandra et Suketu Mehtaàtravers la figuredugangster et meten
évidencel’ambiguïté de la consciencenationale qui vacille entreune intégrité à
lafaçongandhienneet unefascinationpourlacriminalitédesbas-fonds.
Au fil des texteslittéraires et documents, la deuxièmesection se focalise sur
les figures–duparia, de l’homme noir, de l’avocat du panafricanisme, de
l’écrivainengagéainsi quedelafemme indienne d’aujourd’hui. Un panorama
de l’imageoudes images de l’Afrique dans lesromansdelatraitenégrière, les
manuels scolaires français et sous la plumed’écrivains du Mozambique est
aussi présenté. Christophe Ippolito s’intéresse au détournementinterculturelde
la notion de paria comme un parangon de vertu chez les auteurs français, de
Bernardin de Saint PierreàGeorgesSand.Leregard de cesauteurs transforme
peuàpeu une catégorie d’opprimés en idée de l’oppression. Le sens politique
de la métaphore primedonc sur sa connotation sociale dans lesécrits
contemporainsdeMarcBouletetdePascalBruckner. Il est également question
du détournement interculturel dans la traduction parBaudelaire de la nouvelle
d’EdgarAllenPoe,«TheGoldBug »,qu’étudie CarolineMallet.AlorsquePoe
présente le maître blanc, Legrand, et son esclavenoir, Jupiter,comme Prospero
et Caliban chez Shakespeare, BaudelairetransformeJupiterenunvéritable
gardien du jeune blanc, Legrand, produisant un effetcomiqueàlamanière de
Molière. MichelNaumannrend hommage au leader ghanéen et panafricaniste
KwameNkrumah, quimourut en exil. Mais son«vieux rêven’est pasmort »,
conclutMichelNaumann. Uneautre Afriqueest possible,«une Afrique debout,
fière, créatrice,unie,sûred’elle ». L’étudecomparée de Quand on refuse on dit
non d’Ahmadou Kouroumaetde Branle-bas en noir et blanc de MongoBeti
15Geetha Ganapathy-Doré etMichelOlinga
permet àFarah Leplat d’analyserlediscours dénonciateurdeces auteurs
engagés ivoirien et camerounais afin de valoriser leur luttepourlaliberté
d’expression. AbdoulayeDione, quantà lui, essaie de cernerl’image de
l’Afriquedessinéedanslesromansdelatraitenégrièrepardesauteursnigérians
et ghanéens.Del’Afrique édéniqued’Olaudah Equiano,enpassant par
l’Afrique sans complaisancedeChinua Achebe, nous parvenonsà l’Afrique
ambivalented’Ayi Kwei Armahetà l’Afrique divisée d’YawM.Boateng dans
notre quête de l’Afriqueauthentique. Michel Olingamet en évidence le
caractère foncièrement eurocentré de l’étude de l’Afrique dansles manuels
scolaires d’histoire et de géographie de l’enseignement secondairefrançais et
déplorecette représentationdel’Afrique aux relents afro pessimistes,cette
géographiedusous-développement qui faussel’histoireetleregard, perpétue
les stéréotypes et contribueàdévaloriser l’Autreaulieudeproposeraux élèves
une étude distanciéedufaithistorique, unefaçonpertinente et impartiale de
regarderautrui, de considérercecontinent et d’interagir avec ses habitants.
Renata Diaz approchecethème de l’imagedel’Afrique sousl’angle littéraire.
Àpartir de la question cruciale, «l’écrivain mozambicainécrit-il d’une manière
indépendante ou répond-il, même inconsciemment,aux attentes des lecteurs,
des éditeurs et de la critique littéraire?»Elle propose un survol de la littérature
mozambicaine postcolonialeàtravers l’évocation desouvrages de MiaCouto,
Paulina Chiziane, Suleimann CassamoetUngulaniBaKaKhosa.«Réinventer
sonpays, réinventerlamanière de l’écrire, réinventer un rêveplusréelque la
réalité », tel sembleêtreleprogramme misenœuvre par lesécrivains
mozambicains.Vicram Ramharai,quantàlui,scrutel’affrontement entre l’Inde
ancienne et l’Inde moderne dans Babyji d’Abha Dawesar et Indiantango
d’AnandaDevià travers le désir pourlemêmesexe qu’éprouvent les
protagonistesfemmes de ces deux romans qui n’hésitent pasàremettreen
questionlesnormesd’unesociétépatriarcale.
La troisième section estconsacréeàlamétamorphosedupaysage
économique, commercial,social et politique de l’Inde et despaysafricains.
Belkacem Belmekkidressel’état des lieux de l’économie indienne avant et
aprèsl’impositiondel’administration de l’Inde par la compagnie britannique
desIndes. Sonarticle nous permet de mesurerladistanceparcourue par
l’économie indienne pour arriver às’intégrerdans l’économie mondiale au
pointdefaire de l’IndianPremierLeague,unévénement sportif du cricket, un
produitcommercial très médiatisédontAmitGupta retrace dansson article le
processus de mise au point.Lesuccès de cetévénement prouveque les marchés
du sportetlecontrôledusport internationalpeuvent être déterminés pardes
forces non-occidentales. Médina InaNiang metenexergue la confiance et le
respect mutuelqui existent entre le Sénégal et l’Inde, surleplanéconomique et
culturelrenforçant lesliens autrefois tissés parLéopold Sédar Senghor. Bien
que l’Inde se projette commepartenaire idéaletque le Sénégal soit prêt à
adopter l’Inde comme modèleàémuler,MédinaIna Niang souligne la nécessité
16Introduction
pour lesSénégalaisdefaire le bon choix afin de préserver et valoriserl’image
du Sénégal. Il s’agit là d’un exemple de relationSud-Sud et l’on ne peut
s’empêcherdes’interroger quant àl’image/aux images qu’ont les unsdes
autres. L’expérience de traversée des frontièresdeRenugaDevi-Voisset, elle-
même membredeladiasporaindiennedelaMalaisie,enseignantactuellementà
l’université desAntillesetdelaGuyane,faitd’ellelachercheuse la mieux
placéepourporterlavoixdeladiaspora indiennetoutenapportantunregard
critique surledéveloppement desrelationsentre lesIndiens enracinés et les
Indiens transplantés. Ainsi, elle rappelle que malgré le soucidugouvernement
indien d’associerlesuccès de la diaspora au changement positifdel’image de
l’Inde,ledéfiest d’unautreordre:«chacune des diasporasindiennes dans le
monde n’est pas un morceaud’Inde détaché et intact. Chacune possède aussi un
environnement spécifique…Par ses diasporas,l’Inde se frotteà la totalité du
monde ». Emile Boyoguéno décortique la politique baroquepratiquée au
Cameroun qui consistaitàsuperposeretjuxtaposer le répertoireindigène et le
répertoire métropolitain commenouvellemanièredefaire et de vivredela
politique au moment de la transmissiondel’Étatcolonialfrançais aux
autochtones.Cette section est complétée parunregard tiers, celui du Japon sur
l’Inde et l’Afrique que nous renvoientfidèlement IskraGencheva-Mikamiet
Vera Roussetska-Markovic de leur position d’Européennes parlant le japonais.
Elles nous apprennent quel’Inde et l’Afriqueconstituent actuellement l’image
bipartiteduSudauJaponetqu’ellessymbolisentl’espoiretlaforce.
La quatrièmeest sansdoute la section la plus dense,puisqu’elle traite des
questionsthéoriques. Le propos de Michel Naumann sur le sort d’unquartierde
Mumbai, Laljipadas,apour objectif de nous ouvrir lesyeuxsur les limitesdu
capitalismemarchand.Lerefusdeleurexpulsion forcée par les habitants de ce
bidonville symbolisele grandespoir del’humanité.André Marie Yindapropose
de donner delasubstance au sens politiquede la relation de l’Afriqueaumonde
àtravers un bilancritique des indépendancesd’unepart et àtravers une
autocritiquedesdépendancesdiversesdel’Afrique d’autre part. Ilpréconiseune
stratégie d’interdépce en rupture avec l’afrocentrismedelapensée
dominante pour en finiravecl’imaged’une Afriquevictime,d’uneAfrique
convoitéeetd’une Afrique arrière-cour de la scène internationale. Ingrid
Sankeyconfrontelesimages de l’Inde d’hieraveccellesdel’Inde d’aujourd’hui
pour signaler le changementdes manièresdevoir. Ce changement concerne
aussibienlareprésentationde l’Inde par les Occidentaux que celle de l’Inde par
elle-même. La méditation de Rada Iveković sur la révolution épistémologique
que représentelamondialisation vuecomme la formeaccomplie de la
modernité et sur un protocoledetraduction entreles langages, cultures et
projets politiqueshégémoniques, alternatifs et subalternesà mettre en place afin
d’élaborer lesconditionsdejustice aux proportionstransnationalesclôtle
volume.
17Geetha Ganapathy-Doré etMichelOlinga
Au final,nousespérons que lesarticlesréunismontrent comment et
pourquoinaît, prospèreetpéricliteune image. Nous invitons le lecteurànepas
perdre de vueles effets de ce changementcar, comme le dit si bienMichel
Naumann, la puissancedeces images ne doitenaucun cas«obturer le chemin
quiconduitàceque noussommes réellement,doncvers notredésir, vers
l’Autreetlaliberté ».
GeethaGANAPATHY-DORÉ
UniversitéParis13
etMichelOLINGA
UniversitéParisIV-Sorbonne/Université ParisOuestNanterreLaDéfensePREMIÈREPARTIE
TRANSFORMATIONDELAREPRÉSENTATIONARTISTIQUECHAPITRE1
DePoiretàGaultier:
Imagesdel'Afriqueàtraverslamode
eSur une photographie datantdudébut du XX siècle,Njoya,roi des Bamoun
de1892 à1933, pose pour des Allemands qui visitent son royaumedans l’ouest
1du Cameroun.Leroi se présente avec soindevant l’objectif;parfaitement
conscient,comme beaucoup de dirigeantsaccomplis, du fait que le vêtement
constitue un outilefficacedans la détermination de l’interaction sociale. Dans
des tenuesdedeux styles complètement différents,Njoya donneàvoirsa
maîtrisedeplusd’unlangage du pouvoir. Sur certainesphotos, il porte un
uniformedestyle allemand bien ajusté, avec desboutons et desgalons
décoratifstémoins de son aisance dans l’appropriationdes signes de prestige
jusqu’alors propres aux marchands allemands, auxfonctionnaires coloniaux et
aux missionnairesnouvellementinstalléssursesterres.
2LeSultanNjoya,deboutàcôtédutrônedesonpère,1905 .
1 Voir Christraud M. Geary, Images fromBamum: Germancolonialphotography at thecourtof
KingNjoya,Cameroon, West Africa,1902-1915,Washington D.C.,NationalMuseumfor African
Art,1988.
2PhotographiedeMartinGöhring(Imagedudomainepublic).
21VictoriaRovine
Njoyapose aussi dansune tenue d’un stylecomplètement différent;résultat
d’unéchangecultureldelonguedate.
3LeSultanNjoya,1912 .
Ici, le sultan porteune longuerobe ample (boubou) ornée de motifs brodés,
un grand pantalon et un turban drapé avec minutie;symboles, dans
l’environnement local,d’unstatut social élevé.Seulement,cetypedevêtement
n’était,àl’origine, pasplusindigènepourles Bamoun que ne l’était d’ailleurs
l’uniformeallemand.Eneffet,latenue en question, alors symbole de prestigeet
de pouvoir, traduitl’influence desmarchandsFulaniet Haoussa ainsique des
4chefsmilitaires originaires des régions au nord du royaumeBamoun. À
l’époqueoùles Allemands arrivent en paysBamoun, ces tenues ontdéjàété
profondément adaptées aux goûts de la courlocale au pointd’être
complètement devenues des tenueslocales.Les tenues militairesaussi,
3PhotographiedeMarie-PaulineThorbecke(domainepublic).
4 L’adaptationdecette longue robe (appelée boubou)pourrait avoireulieuaudébut desannées
1890,quand Njoya allachercher de l’aide militaire auprès du chef FulaniArdoUmaru et,en
retour,seconvertit àIslam.Parmiles cadeauxqu’Umaru envoya àNjoya dans leurs
correspondances,setrouvaientdeuxboubous.(Geary Images from Bamun,p.23) Le boubou
“traditionnel”apuainsi êtreàlamode en pays Bamoun juste quelquesannées avantl’arrivée de
l’uniformemilitaire allemand. Bien évidemment, le boubou reste un élémentprincipal dans
l’habillementBamoun alorsque le style allemandnes’est jamaisfrayé un chemin dans les garde-
robesduroyaume.
22DePoiret à Gaultier:Imagesdel'Afrique à traverslamode
confectionnées dansdes ateliers de couture spécialisés du palaisetsubtilement
5transforméespourcorrespondreaugoûtBamoun,étaientrendueslocales .
Alors qu’à Foumban, la capitale de sonroyaume, le Sultan Njoyafaisait
habilement étalagedeses tenues exprimant ainsi les diverses sources du
pouvoir, le couturier français PaulPoiret, dans sa tentativededominer Paris,la
capitale européenne de la mode, adaptait desformes d’habillement
«exotiques ». L’Afriquefaisait partiedes sourcesd’inspiration de sescréations
même si,aulieud’étudier les usages vestimentaires existants,Poiretréinventa
le vêtement africain. Au lieu d’adapter desvêtements africains en vêtementsde
fabrication locale, comme le fitNjoya lorsqu’il employades tailleurs pour
recréerununiformemilitaireallemandàsongoût,Poiretempruntadeséléments
vestimentairesafricains pour inventer des styles «africains»complètement
inédits. Il baptisa l’une de sescréations,une robe sans manches portée avec des
bracelets superposés:«Nubia»etune autre,portéeavecune cape délicatement
brodée:«Tanger»(d’aprèslaville algérienne). Il fitune collectionde«tissus
folkloriques»d’Asie, d’Afriqueetd’ailleursqui luiprocura manifestement des
sources d’inspiration pourses créations. PoiretfréquentadeprèsJoséphine
eBaker;l’incarnationmêmedel’obsession française,dudébutduXX siècle,
pour l’Afrique (ironiquement Baker n’était pas elle-mêmeafricaine,mais
6traduisaitplutôtlesfantasmesdesFrançaissurl’Afrique) .
Tout un monde sépare les deux environnementsculturels où se déroulent ces
innovations vestimentaires: un royaumedelarégiondes «Grassfields »
camerounais,àune époqueoùlacolonisationeuropéenne (d’abord parles
7Allemandspuispar la France)semet en place, et une métropole colonialeoù
on récolte lesfruitsdelacolonisation. Toutefois,leSultanNjoya et PaulPoiret
avaient très bien compris comment utiliserlevestimentairepoursefrayerun
chemin dansunenvironnement sociopolitique instable. Lestenues de style
Fulanietles tenuesmilitaires allemandes fontchacune appelàdes aspects
spécifiquesdel’histoire Bamoun alorsque l’évocationdel’Afrique parPoiret
dans sescréations, bien quedéformée, traduit la fascination desFrançaispour,
tout comme leur complexe de supériorité sur, leurs colonies exotiques. Dans les
deux cas, ces avant-gardistes cherchaient l’inspiration en dehorsdes pratiques
vestimentaires propres àleur cultured’origine tout en faisant entrer les
nouvelleshabitudes vestimentaires, ainsiobtenues, dans leurpropre culture
d’origine.
5 Comme exempled’adaptation, ilyavait l’utilisationdes perles au lieu descordestressées afin
deconfectionnerdesépaulettes.Leperlageestun élémentcentral dansl’artroyalBamoun.
6 Jules-Rosette Bennetta, JosephineBaker in Art andLife: TheIconand theImage,Urbana,
UniversityofIllinois,2007,142-3.
7 L’Empire colonial françaiss’étend jusqu’auCameroun àpartir de 1916 lorsque,suiteàla
défaitedel’Allemagne pendant la Première Guerre mondiale, cette anciennecolonie allemande
futdiviséeendeuxterritoires:leCameroun françaisetleCamerounbritannique.
23VictoriaRovine
LesexemplesdeNjoya et de Poiretillustrentaussi la valeur du vêtement et
de façonplusspécifique, l’instabilité desstylesvestimentairesque constituela
mode en tantque fenêtre sur la construction desimagesqui caractérisentles
gens et les cultures. Cetteconstructiondes images est particulièrement forteàla
jonctionentre l’Afriqueetl’Occident. Bien qu’ici monproposporte surl’image
de l’Afrique commesourced’inspiration pour lesstylistes occidentaux,
l’essentiel de ma rechercheporte surdes stylistesafricains quisonteux-mêmes
impliqués dansdes transformations inéditesdustyle vestimentaire africain. Ces
stylistessont le fruit d’une longue histoire de la mode africaine;uncontinent
dont lesstylesdevêtement donnentunaperçuàlafoisdes culturesanciennes et
desdernièrestendancesmondiales.
En Europe,àl’époque de Poiret et de Njoya, les expositions coloniales
étaientpourvoyeusesd’imagesetd’idées sur l'Afrique et d'autresrégions non
occidentales. Ces spectaclespublics et périodiquesqu’étaient les expositions
coloniales constituaient unevitrine de l'influencepolitique et culturelle
occidentale,etendisentlongsur la vision européenne de l’Afrique au début du
eXX siècle comme l’illustrentles «Africanismes» de Poiret. Alors queles
expositions colonialesfrançaises, depuis lesannées 1850, se mirentenplace
pouraffirmerlapuissanceéconomique et politique de la France, les
organisateurs de celles desannées 1920 et1930commencèrentà les considérer
commeunmoyen d’obtenirlesoutien d’unpublic alorshésitant pour continuer
8la conquêtecolonialeaprèsla Première Guerre mondiale.Lesorganisateurs des
expositions françaisesreconnurentl'importance de mettre ensemblelamode,
joyauculturelfrançais,etdespavillonsprésentantleurscoloniesexotiques.
Les expositionscolonialesde1925 et 1931, toutesles deux tenuesàParis,
fournissent un aperçuparticulièrement saisissant desrencontres entre l'industrie
françaisedelamode, de grande renommée, et les possessionscoloniales de la
France. Rydell quiaécrit surces expositions décrit leur mélangeduchicetde
l'exotique, produisant unesensibilité artistique connue souslenom de
«coloniale moderne»qui avaitdes objectifsàlafoisesthétiquesetpolitiques:
«…lapratique de la coloniale moderne…s'est cristalliséeautourdes efforts
par des gouvernementspour rendreinimaginables les mondes de rêve
modernistes de la consommation de masse exposés surles foires si l’expansion
9de l’empire colonialn’était pasmaintenue ».Les stylistes associésàcette
célébration de l'influence descolonies étaientPaulPoiret,LilyDache, Agnès, et
lasociétédetextileRodier.
On encourageait lesvisiteurs français auxexpositions colonialesà regarder
les colonies commedes répertoires du chic exotique.Les commentairesse
concentraient sur lesatoursdes «indigènes»; primitifs mais fascinantset
8 Michelle ToliniFinamore, “Fashioningthe Colonial at theParis Expositions, 1925 and1931”,
FashionTheory,volumeVII,N°3/4,2003,p.348.
9 RobertW.Rydell, The WorldofFairs:The Century-of-ProgressExpositions,Chicago,
UniversityofChicagoPress,1993,p.62
24DePoiret à Gaultier:Imagesdel'Afrique à traverslamode
seulement en attente d’être exploités par des stylistesmajeurs qui
transformeraient cestenues folkloriquesentenuedelamode française.En
1931, un commentateur s’intéressadeprèsà l'habillement des «habitants»du
pavillon«d'Afriqueoccidentale»:
Nous sommes bientôtenpleineAfrique Noire, danslaville musulmane de
Djenné,parmiles guineasbleues des Maures, lesburnousblancs des
Sénégalais, leshabits en raphia desnaturels du Dahomey et de la Côte
d’Ivoire. EntrelaTour Centraleetles paillotesduvillage fétichiste,quelle
10étrange symphonie decouleurs !
En 1931, un éditorial danslarevue de mode Jardin des modes déclarait:
«Un apport d’exotismeest perpétuellement nécessaireà notrevieil Occident ;
notrecivilisationtenterégulièrementdeserajeunirenseplongeantdansunbain
11de vieprimitive» .Les modélistes ontaisément assimilé ces nouvelles
influences, faisant desdessins de mode d’influences africainesaussi bien que
d'autresespacescoloniauxpourcréerdenouveauxstyles.
En dépit de sa valeur comme source d'inspiration, l'habillement descolonies
en soin’a cependant jamaisatteint le statut de mode auxyeux de l’Occident. La
ligne de démarcation entrelamode française et le stylevestimentaire de
l'Afrique de l'ouest méritait d’être clarifiée, carlaruptured’unquelconque
élément de la hiérarchie coloniale constituait unemenacepourlahiérarchietout
entière. Dans son analyse de l'architecture de l'exposition de 1931,Patricia
Morton fait allusion au rôledel'habillement dans la classification descultures:
«Les organisateurs se sont donnés du malpouréviter que les indigènes
assimilésn'apparaissententenue occidentale,àl’exception de circonstances
soigneusement contrôlées: dans ces quelquescas, le butdel’exposition étaitde
12montrerl'impropriété detelsaccoutrementssurlesindigènes» .
L'attention consacréeauvestimentaire;unpuissantsymbole d'identitéaux
deux extrémitésdelarelationcoloniale,illustre avec éclatd’une part la crainte
del’hybridité dela partdesfonctionnairescoloniaux,etd’autrepartla créativité
des pionniers de la mode africaine quiestompèrentles frontières de façon
significative.Desrecherchescomplémentaires,portantsurlecôtéafricaindecet
échange, révéleront probablement plusdepionniers de la mode commele
Sultan Njoya. Ainsi, lespavillons coloniaux et les colonies dontils onttiréleur
inspiration fournissentune étude surlaforte influence despratiques
vestimentairesentantqu’outils declassification despersonnesetdescultures.
10 Guide Offertpar les Grands Magasins Au BonMarché,ExpoColoniale Internationale 1931,
Paris.
11 JardindesModes,15juillet 1931,p.428.
12 Patricia A. Morton, Hybrid Modernities:Architectureand Representationatthe 1931 Colonial
Exposition,Paris,Cambridge,MITPress,2000,p. 113.
25VictoriaRovine
Les représentationsdustyle africainles plus visibles dans le monde de la
mode sortent cependant,àl’origine, desateliers desstylistes occidentaux dont
beaucoup se sontdetemps en temps tournés vers l’Afriquecommesource
d'inspiration. Bien qu'ils ne soientpas africains, lesvêtements conçus parces
stylistesportentsur l'Afrique.Cette mode sur l’Afrique,sijepuisainsi dire, est
plus visible sur le marché mondial de la mode que lesvêtements créés parles
stylistesafricains eux-mêmes.Aussi constitue-t-elle un élément important, bien
quesouventproblématique,del'histoiredela modeafricaine.
La longue présence de l'Afrique dans la mode occidentaleprend plusieurs
formesdont quelques-unes seulement font directement référence de façon
évidente aux influences africaines.Avecl'emprunt de styles vestimentaires,
textilesetmotifs, lesstylistes peuventseréféreràl'Afriqueàtravers le cadre
narratif ou textuel autourdeces vêtements. Desnomsdecréations, des
descriptions de vêtementspar des journalistes de mode et le cadre qui entoure
lesphotographiesdemode;toutes ces stratégiespeuvent être utilisées pour lier
les créationsàl'idée de l'Afrique, bien qu'ellespuissent n'avoiraucun marqueur
stylistique d'influenceafricaine. Ces stratégiesfontéchoàl’analyse que fit
Barthes de la mode en 1967;analyse qui identifiait deux domaines séparés de
production significativequi entourent le vêtement:levêtement-image et le
13vêtement-écrit .
L'anthropologue TedPolhemusarécemment proposé un modèlesemblable ;
ilaidentifiédeuxsystèmesparlesquelsl’habitexprimeàlafoisdesidéeset des
identités. Il appelleces systèmes la sémiotiquedustyle et la sémiotique de la
14marque. Le styleserapporte auxélémentsvisiblesdelamode, alors que la
marque, commelevêtement-écrit, se rapporte aux informationsautourdu
vêtement dans le cadre de sa commercialisationetdesadistribution. Polhemus
noteque les marques incarnentdes lieux;ausens métaphorique ou littéral:
«Toute vraiemarque àsuccèsprojetteson propre mythe du
15lieu/géographique…» .Parmices marques, l'Afrique apparaît beaucoup, en
partie parceque le continent alongtemps étéinconnu dans l’imaginaire
occidental:les stylistes, dans une largemesure,nesont paslimités parles
spécificitéshistoriques ou cultuelles.Dans le vocabulaire de la mode
occidentale, la marque Afrique reste remarquablementstabledepuis un siècle.
Les perlesetles bracelets, les tons terreux, lesmotifsgéométriques vifs,les
images d’animauxetles motifs animaliers fontdepuislongtemps référence à
l’Afrique. Toutefois, lesvêtementsoùces élémentsdelamarque africaine sont
incorporésontsouvent peuà voiravecl’Afrique.
13 Roland Barthes, TheFashion System.Trans.Matthew Ward et Richard Howard, NewYork,
Hill andWang,1967/1983,p.3.
14 TedPolhemus, “WhattoWearinthe Global Village?” in Jan BrandetJoséTeunissen,eds.,
GlobalFashion Local Tradition: On theGlobalisation of Fashion,Arnhem, TheNetherlands,
Uitgeverij Terra Lannoo BV,2005,p.87.
15Polhemus,87.
26DePoiret à Gaultier:Imagesdel'Afrique à traverslamode
Les années 1960 ontvul'ascension du styliste français Yves Saint Laurent;
associéàl'exploration saisonnière et itinérantededifférents thèmes et cultures
dont des référencessur l'Afrique. Yves SaintLaurent avaitunrapport spécial
avec l'Afrique, carilétait né et avait été élevéenAlgérie. En plus de l'Afrique,
Yves Saint Laurents’intéressait également àbeaucoup d'autresendroitset
cultures: en 1969, il créa unecollection basée surlethème des Gitans,en1975
et1977ils’inspiradel’Espagne,en1982del'Inde,delaChineen1970,et dela
Russieen1976.
Parmiles nombreux endroits mythiques et lesplus spectaculaires,
caractéristiques d’Yves SaintLaurent, figure sa collection de robes
16Printemps/Été1968 baptisées les «Africaines ».Les «Africaines»
incorporent denombreux marqueursstylistiquesducontinentquilesainspirées,
sans directement citerquelque sourced'inspirationenparticulier. La collection
secomposededix-neufcréations,chacuneconcernantunthèmequicombineun
ensemble de tissus, de perles, et de fibres de raphia pour créerdes robes
17typiquement «exotiques» .Les éléments stylistiques qui distinguent plus
clairementles«Africaines» sont leurperlage,les tons terreuxetl'utilisationdu
raphia.
Si lesperles, le raphiaetles couleurs vivespeuvent être associésàde
nombreuses influences culturelles, lelien spécifiqueaveclacultureafricaine est
manifestepar les récits quientourentles vêtements:«le vêtement-écrit ».
L'élémentleplusévident decelienavecl’Afriqueest,naturellement,lenomles
«Africaines.» Unecitationtirée du quotidien de mode Women’sWear Daily
prolongecerapprochementavecl’Afrique dans unlangagebiendérangeant :
YVES ST. LAURENT CHASSEDANSLAJUNGLE TRAQUE LE
PRIMITIF ET SAISIT UNEMODE POUR LE MONDE. Le primitif
d’Yves le corpsnuetfluet commeunroseau sous desbandes
transparentes le collier africain enroulé jusqu’au haut du cou les
bracelets tribaux qui serrent lesbras. Même les cheveux tenusen
captivité ramassésenun chignon ferme et ornésdebabiolesprovenant
de la jungle LA BÊTE DE LA JUNGLE FAIT RESSORTIR LE
18MEILLEURD’YVESST. LAURENT .
Dans un langagequi semblerait plus appartenirà l’èrecoloniale àson
apogée qu'à la première décennie postcolonialeafricaine, le texte évoque la
sauvagerie,lajungle et le mystère. Les robesont suscitébeaucoup d'attention
dans la pressedemode. Les numéros de janvier et mars 1967 de la revue de
mode française L’Officiel mirent en vedette les «Africaines»àtraversles
16Images visiblesau:http://www.fondation-pb-ysl.net/fr/Galerie-dimages-252.html
17Interview,PascalLéautey,Yves SaintLaurentDocumentationCenter,Paris,20 janvier2005.
18 Women’sWearDaily,1/23/67–Bureau deParis (Majusculesetsuspensionsdel’original).
27VictoriaRovine
19manchettessuivantes:«Inspirées de l’art nègre»et«Magie noire» avec le
textequi renforce clairement des idées préconçues au sujetdel'Afrique :
«L’Afrique, ce vieux continent où les mythes ancestraux se sont réfugiésà
l'ombre des baobabs, au bord des larges fleuves aux rives fangeuses,ainspiré
20presquetous nosgrandscouturiers… » .
Unedouble page du numéro de mars 1967deL’Officiel mitenvedettedeux
modèles avec des coupes de cheveux bien particulières:leurscheveux se
déployaient sous desformescurvilignes. Cescoiffures s’inspiraient
manifestement d'ornementscorporels desMangbetud’Afrique centrale, une
21imageiconiquedansl'histoiredelafascinationoccidentale pourl'Afrique .Dès
ela finduXIX siècle, desobservateurs occidentaux étaient fascinéspar les
coiffures des hommesetdes femmes Mangbetudehaut rang.Une fois encore,
les commentaires renforcent«la marque africaine»des tenues, avec l’usage
aussibien desimagesque du texte:«Cescoiffures auxformesétranges sont
bellespar leurstyle inspirédufolklore africain… Unedocumentation très
pousséesur l’art nègre auxenvoûtants sortilèges,adûêtreàlabasedeces
22créations…» .
Les «Africaines»inventent l'Afrique,communiquantprobablement l’idée
du vêtement africain de façon plusfrappante quelaplupart desvraiestenues
africaines. Un observateur décrit cette approche,d'inspiration non-occidentale,
d’YvesSaintLaurent commeune préférencepour le mythe plutôt quepourles
faits:«Sachant que le mytheest souvent plusvraiqu'un document,YvesSaint
Laurentnesecomporte pasenethnologue.Ilnevapasàlarecherche desfaits,
23mais des visions » .Cette recherche des visions plutôtque desréalités
matériellescontinued’alimenter letravaildesstylistes occidentaux.
eLe XXI siècleadéjàété letémoindeplusieurs vagues de créations de mode
sur l’Afrique;beaucoup de ces créationsconçuespar desstylistes majeursdont
les sources et lesmodèles d'inspirationvarientconsidérablement. Toutcomme
les premiers«africanismes»,ces créations de mode dépeignentl'Afrique
commeune marque plutôtqu'un endroitréel. Le célèbre styliste Jean Paul
Gaultier est l'un des créateurs de mode sur l’Afrique les plus célèbres. Comme
Yves Saint Laurent, Gaultierest connu poursaréinterprétation haute couture de
styles régionaux, historiques et ethniques divers du JaponauMexique en
passant parleNépal.
19 “Magie Noir” L’Officiel #541 (1/67);“Inspiréesdel’Art Nègre”, L’Officiel,volumeII, N°67,
pp.118-121.
20“MagieNoir” L’Officiel#541(1/67).
21 SeeEnidSchildkrout,“Genderand SexualityinMangbetuArt” in UnpackingCulture:Art and
Commodity in Colonial andPostcolonialWorlds,RuthB.Phillipsand ChristopherB.Steiner
eds.,Berkeley,UniversityofCaliforniaPress,1999,p. 198.
22“Inspiréesdel’ArtNègre” L’Officiel#539-549, volumeII,N°67,p. 121.
23 CatherineOrman “Yves SaintLaurent: Exotismes”in Yves Saint Laurent: Exotismes.
Marseille,MuséesdeMarseille,1993,p.34.
28DePoiret à Gaultier:Imagesdel'Afrique à traverslamode
24Gaultierarecréél'Afriquepour sa collection Printemps Femme2005 .La
journaliste de mode SuzyMenkesa fait l’élogedecette collection en la
comparant aux«Africaines»d’Yves Saint Laurent:«Avant, Gaultier fut
inspiré parl’Afrique;ses richescouleursd’ébèneetdeterre rougeetsabeauté
tribale…jamaisdepuis qu’YvesSaintLaurent s’est intéresséàl’Afrique en
251967,untravail d’artisteaépousé une telleimagination. » Dans certaines de
ces créations, lessources d’inspiration sontclaires, alors quedans d'autres,les
liens avec l’Afrique sontcomplètementinventés.Une robe de mariageavecun
voilediaphaneestfaiteavecungrand masqueentissuquicouvreletorseentier.
La formedumasque renvoieà l’Afrique en tant quemarque,bien qu'ellene
présente aucune ressemblance formelle ou technique avec quelque création
africaine orignale que ce soit. Le joyau de la collectioncombine au moins trois
sources d’inspiration très clairement africaines. La robe, faite entièrement de
perles, tire son iconographie des sacsenperlesdes médiumsYoruba (Nigeria)
et du nord Cameroun, lesornementsperlés au niveaudelatailledes femmes,
avec pour accessoires des boucles d'oreille or martelé viennentduMali. Les
nomsdes créations, un élément importantpour classerlacollection, établissent
une liaisonentre même cesvêtementsayant peu ou n’ayant pas d'affinité
stylistique avec l'Afrique et l’Afriqueentantque marque. Lesnomsdes robes
de la collectionétaient:«Kilimanjaro,»«Bambara,»«Abidjan,»et
«Ashanti ».
En empruntant,réinventant,baptisantetmettant en scène leur mode
africaine, lesstylistesoccidentauxont créé des images de ce continent qui n’ont
que peuà voir avec l’Afriqueentantque réalité vivante. Néanmoins, les
bracelets, lesperles et les styles exotiquesproduisent uneimage qui semble
prendre le passur la réalité. Bien qu’ellesoit considérée commefrivole et
fugace, la mode peut avoir une grande influence surles perceptions des
cultures,despersonnes,etdeslieuxparlegrandpublic.
VictoriaL.ROVINE
University of FloridaSchoolofArtandArtHistory,CenterforAfrican
Studies
Articletraduitdel’anglaisparMichel OLINGA
24Collection complèted’images :
http://www.style.com/fashionshows/complete/S2005CTR-JPGAULTI
25 Suzy Menkes, “Gaultier BeatsaTribalDrum,” International Herald Tribune,27janvier 2005,
p.10.CHAPITRE2
Musiquesafro-indiennes:
nouvellescirculationsdesformes,nouvellesexpressions
«Lesgenssont ouvertsauxnouveauxsons. Notremélangederock,defolk,aux
accentsmalayali,aaccrochétout desuite»
(TonyJohn,dugroupeAvial,interviewé parGéraldineLegrand).
Alors qu’un phénomène récurrent de fusioncaractériselascène musicale
indienne,les enjeux qu’ilreprésente et l’aspectnovateur qu’ilincarne, ne sont
pastoujoursévalués.S’agissant de l’Inde, la focalisation surlamusique
classiqued’uncôté, et celledeBollywood, de l’autre,asans doute contribué à
le masquer. Au sein des familles de musiciens,les démarches relevantd’un
parcoursdefusionsemultiplient.Depuis sesdébutsdans les années1970, le
1groupe Shakti,mélangedemusique du Bengaleetdejazz, baséàDelhi,
connaîttoujourslesuccès, commeentémoigne son dernier album«Remember
Shakti»(2005). Crééen2003, le groupe Avial,qui fait du rock alternatif,
entendsedémarquerdeBollywood, trop «commercial », selon le chanteur
TonyJohn.Saversionrockmalayali,enlangueduKérala,n’apasfaitobstacle:
«Les gens sont ouvertsaux nouveaux sons. Nous sommeslepremier groupe à
jouer ce genre de musique en Inde et çaaaccrochétoutdesuite. Il s’estvendu
1500CD.entrois jours, rien qu’àMumbai»(Legrand 2008). Le magazine
indien «Rave»lesaencensés. Jah Acid Dubréunit l’acid jazz, la musique
indienne et le reggae. Formant le groupe «ColonialCousins », le duo Leslie
LewisetHari Haran, influencé parles Beatles, Jimi HendrixetEricClapton,
mixe «eastern and westernstyles» depuis1992. En France, et notamment à
Montpellier, Brigitte Menonetlegroupe«Mukta»inaugurent un mélangede
sitaretdejazz(Servan-Schreiber 2007-2008a).Toujours en France, où s’est
fixélechanteur kéralais RaviPrasad depuis 1985, la fusion indienneavecle
flamencoaété inaugurée. Dans la World Music,lenom de Susheela Rahman
est sansdouteleplus connu. Néeà Londres de parents tamouls, et élevée en
Australie, SusheelaRahman fait sespremièresarmes avec un groupe de
Sydney.EnAngleterre, où elle vit, elle mixe musique carnatiqueet
1 Le groupe Shakti réunitleguitariste anglais JohnMcLaughlin et le violoniste indien L.
Shankar.
31CatherineServan-SchreiberetAnthony Goreau-Ponceaud
instrumentationoccidentale.Son mélangederock,funk, soul,blues, et de style
carnatique,s’incarne avec l’album Salt Rain et le morceauORama.En2006,
elleenvisageaussi uneexpérimentation avec la musiqueréunionnaise. Comme
ellel’a expliquéenprésentantson album«Musicfor Crocodiles », elle veut
maintenir troisdimensions: stylecarnatique indien, sonoritéspop anglaises,et
rythmes africains. Néeà Jabalpur, et filledelachanteuseSushilaPohankar,
Swati Natekar, installéeelleaussiàLondresen1990,aété forméeàlamusique
classiqueindienne,maispratiquelafusiondanssonalbum«Destiny Chakra ».
Cependant, si cettedimension«fusion»delamusiqueindienneresteencore
discrète, c’estque lespremièresidentifications se font beaucoup par
l’intermédiaire du jazz. Plus encore,lelienmusical avec l’Afrique n’estpas
toujoursfacileàrestituer.Sionseréfèreautémoignageducinéma, et de films
comme MississipiMassala (1991), de Mira Nair, ou Bhaji on theBeach,de
Gurinder Chadha (1993), montrant descommunautés indiennesetafricainesde
diaspora en Angleterre et auxUSA,onnevoitniantagonisme, ni mépris, mais
une absolue miseàdistance. Desattitudesracistesenversdes étudiants africains
ont étérapportéesàBombay. Au cours du colloque«Peut-on parlerdemusique
noire?»de l’université de Bordeaux (avril 2010), on apufaire état de
réticences, côté indien,àadmirer lesvoixafricaines. Pour leshommes, les voix
des chanteurs de filmsindiens,Rafi, Mukesh, Kishore Kumar, puis celles de
Bhimsen Joshioud’Anup Jalota, font référence. Pour lesfemmes, on aime le
placement très aigu de la voix, tel qu’il est pratiqué par Lata Mangeshkar et
Asha Bhosle. On remarque aussi quepouracquérir une reconnaissance
internationale, danslepassé, l’Inde et l’Afrique ontplutôt misenavant leurlien
àl’Occident.
Dèslors, lesquestions soulevées par la circulation desformesmusicales et
les démarchesinnovantes rejoignentleproblèmedes frontièresentre les
cultures, au sens du sociologue GeorgSimmel (1988 et 1998). Dans cette
perspective, on s’interrogera préalablement surl’historicitédes musiques de
fusion, afin d’éclairerles processusqui ontcontribué non seulement,sans
doute, àsensibiliserà de nouvellesesthétiques, mais aussi,à incarner de
nouveaux référents identitaires.Detelsprocessus ne datentpas d’hier. Pour
reprendrel’expressiondeStéphane Dorin, il ne s’agirait ni de « métissages », ni
de «fusions », mais de «formesanciennes enrichiesdeformesnouvelles»
(Dorin2005).
32