Images du Christ

De
Publié par

Les débuts de la représentation du Christ sont mal connus. Ils ont surtout été problématiques et son histoire renseigne sur des transformations qui vont au-delà des images. Ce livre en suit l’évolution dans les premiers siècles du développement des images chrétiennes. Il s’efforce de comprendre une diversité inattendue et une évolution qui conduit du début du IIIe, à Rome, jusqu’au Xe siècle à Byzance. Le développement du christianisme est lié à la profonde transformation du monde romain. Les images chrétiennes, celles du Christ en particulier, donnent des éclairages sur les modalités de cette évolution et permettent de voir une radicale transformation dans la manière de percevoir les images et de comprendre le monde. Le christianisme aussi a évolué : les images ne sont, dans les débats sur le Christ, ni absentes, ni passives, mais y contribuent à travers leurs commanditaires qui, pour ne pas représenter une voix officielle de l’Eglise, n'en sont pas moins informés.


Licence : Tous droits réservés
EAN13 : 9782600305570
Nombre de pages : 552
Voir plus Voir moins
Cette publication est uniquement disponible à l'achat

Couverture

Cover

Page de titre

Title

Page de copyright

6www.droz.org

Ouvrage publié avec le soutien du Fonds national suisse de la recherche
 scientifique dans le cadre du projet pilote OAPEN-CH

images1

Comment citer ce livre ?

Cette publication numérique résulte d'une conversion de l'édition papier. Afin que les lecteurs des différentes formes de l'ouvrage aient des références communes, le numéro de page de la version papier est reporté dans le flux ou dans la marge du texte, sous la formeAAA. Ce livre est cité de la même manière que sa version papier :

Auteur (Prénom NOM) ou (NOM, Prénom),Titre de l'ouvrage, Lieu d'édition, Editeur commercial, année de publication (Titre de la Collection, no dans la collection).

Références numériques :

EAN : 9782600305570

Copyright 2014 by Librairie Droz S.A.,
11, rue Massot, Genève

Références de l’édition papier :

ISBN 13 : 978-2-600-00557-9

ISSN : 1420-5254

All rights reserved. No part of this book may be reproduced or translated in any form, by print, photoprint, microfilm, microfiche or any other means without written permission from the publisher.

7 AVANT-PROPOS ET REMERCIEMENTS

Ce livre est l’aboutissement d’un projet qui a démarré, il y a environ quinze ans. Après avoir espéré l’achever au bout de quatre cinq années, il a bien fallu se rendre à l’évidence que, entre charges administratives, nouveau profil des étudiants, pressions pour des publications ponctuelles auxquelles on cède facilement (et dont certaines ont quand même servi à avancer le projet), et pour peu que l’on accepte d’assumer ce qui est officiellement demandé, la vie universitaire, telle qu’elle s’est structurée dans les dernières décennies, ne permet guère à un long travail de réflexion d’être mené à bien dans des délais courts. Le temps écoulé a aussi des avantages ! De nouvelles publications, de nouvelles réflexions nourrissent le projet et l’entraînent dans des directions neuves. Il ne reste alors plus qu’à adresser une longue série de remerciements à tous ceux, institutions et individus, qui ont permis que ce livre puisse être mené à bout.

En premier, le FNS qui a soutenu financièrement ce projet pendant trois ans de 1999 à 2002, en particulier en permettant à Michèle Delaloye et à Bruno Sudan de travailler à mes côtés comme assistants de recherche. Je leur dois la constitution d’une large documentation iconographique et textuelle qui n’a pas cessé de nourrir mes réflexions. L’aide des assistantes qui m’ont accompagné pendant les années où je travaillais à ce projet, pendant une seule année, Ivana Jevtić, plus longuement, Elisabeth Yota et Manuela Studer, a été précieuse, aussi bien, sur des points précis qu’en prenant largement leur part de la gestion du séminaire d’archéologie paléochrétienne et byzantine. Je dois en particulier à Manuela Studer de nombreuses indications sur les sarcophages qu’elle connaît très bien. Enfin, pour rester encore dans l’environnement universitaire,8 je ne veux pas oublier ces auxiliaires étudiants, qu’à l’université de Fribourg, on appelle sous-assistants et sous-assistantes, dont le travail ingrat fait gagner beaucoup de temps. Ils, elles sont trop nombreux pour pouvoir les nommer tous, mais je tiens quand-même à citer ceux qui étaient à l’œuvre dans les dernières années où le travail sur ce livre et autour de ce livre a de nouveau été intense. Merci donc à Sabine Frey, Nathalie Kurzynski, Irène Mathys, Claudia Wohlhauser. Mes remerciements aussi à Carmen Buda-Defferrard qui a été une aide précieuse dans la collecte d’une première série de photos et à Ludovic Bender pour de nombreux coups de main « informatiques ».

De nombreux collègues et amis ont permis d’enrichir ce livre par les discussions et échanges que j’ai eus avec eux pendant de longues années. Ils sont eux aussi trop nombreux pour être cités tous, mais j’espère que tous retrouveront, dans les notes de ce livre, les indications que je leur dois. J’ai plaisir à remercier tout particulièrement Michele Bacci, François Boespflug, qui a pris la peine de relire une première version de tous les chapitres, N. Camerlenghi, Ivan Foletti, Herbert L. Kessler, Cécile Morrisson, Jean Wirth, Norbert Zimmermann.

Enfin, il m’est un devoir de remercier toutes les institutions et toutes les personnes qui m’ont aidé dans la recherche et l’acquisition des illustrations de ce livre. Elles sont trop nombreuses pour être nommées ici, mais sont toutes mentionnées dans la liste des illustrations à la fin du volume. Mais je suis particulièrement reconnaissant pour l’aide fournie et les renseignements donnés à Mgr D. Rezza, V Pace, U. Utro, G. Sitar, C. Jolivet-Lévy, L. Linarès-Henry, A. Tsakalos, D. Lanzuolo, P Burke, M. Turchetti, H. Maguire, M. Angheben, O. Perdiki, F. Scirea, A. Nicolaïdès, père Justin.

Enfin, je remercie chaleureusement Max Engammare qui a accepté de publier ce livre dans la collection « Titre courant » et, pour boucler la boucle, il faut remercier encore une fois le FNS qui, après avoir permis au projet de démarrer, a accepté de subventionner la publication du livre qui en est résulté de longues années après.

Jean-Michel Spieser

9 INTRODUCTION

Pourquoi écrire un nouveau livre sur les représentations du Christ à l’époque paléochrétienne ? La bibliographie est surabondante comme il est facile de le constater à la fin du présent volume. Quelques constatations justifient néanmoins l’entreprise. Les premiers développements de l’image du Christ n’ont été que peu étudiés, sinon dans quelques livres déjà anciens dont les conclusions méritent d’être revues1. D’ailleurs, un de ces livres donne l’impression de tenter d’interpréter le développement des images chrétiennes en général plutôt que celles du Christ en particulier. Les deux questions sont liées et on ne peut pas faire abstraction du développement de l’ensemble de l’imagerie chrétienne si on veut comprendre les premières images du Christ. Il convient de faire brièvement le point sur cette situation. Un livre plus récent a permis de renouveler la question de l’apparition d’un art chrétien, sans s’attarder spécifiquement sur les images du Christ ; ce n’était d’ailleurs pas son but2.

L’accent y est mis sur un groupe social qu’il faudrait qualifier, en utilisant un vocabulaire contemporain, d’émergent. Pour résumer les riches analyses qui y sont contenues, on dira que les chrétiens, aux environs de 200, indépendamment de la situation économique de chacun d’entre eux, qui pouvait être très diverse, formaient un groupe dont l’identité était devenue assez forte pour les pousser à vouloir l’exprimer,10 pour eux-mêmes d’abord. En utilisant peinture et sculpture, ils ne font que suivre ce que font leurs contemporains non chrétiens, nous montrant qu’ils ne se mettaient pas en position de rupture par rapport à la société dans laquelle ils vivaient.

Il n’est pas surprenant non plus que l’expression de cette identité se soit faite à travers le domaine funéraire particulièrement sensible et douloureux, mais qui portait leurs espoirs de salut. Les innombrables épitaphes chrétiennes, accompagnées ou non d’images, qui ont été retrouvées à Rome, sont essentiellement orientées vers la vie après la mort, vers la résurrection, la paix trouvée en Dieu3. Elles en expriment le souhait, souvent formulé par le vivant s’adressant au défunt : Vivas in Pace ! Puisses-tu vivre dans la paix de Dieu ! C’est cette espérance qui paraît surtout présente. Le salut, au sens physique du mot, de Jonas, de Daniel, des Trois Hébreux dans la fournaise, montre que Dieu a aussi la puissance de ressusciter. Cette idée et l’importance de la résurrection se trouvent dans les Constitutions Apostoliques, un texte de la deuxième moitié du IVe siècle4 qui associe ces trois épisodes à la résurrection de Lazare5. Même s’il est plus tardif que les plus anciennes images, il montre comment celles-ci doivent être mises en relation avec l’attente de la résurrection et l’espoir du salut6.

11 La priorité des images funéraires n’est peut-être qu’une apparence : les peintures du baptistère de la maison chrétienne de Doura-Europos, qui datent de la première moitié du IIIe siècle, montrent qu’à la même époque, des images existaient dans le contexte cultuel, mais des conditions de conservation bien plus fragiles empêchent de savoir si de telles images existaient aussi à Rome ou ailleurs7. A partir des images de Doura-Europos et du répertoire qui se transmettra sur de nombreux petits objets, on peut conjecturer que le thème du salut était une préoccupation essentielle qui a marqué les images.

Ce thème permet aussi de réfléchir sur une articulation importante qui n’a pas été assez mise en évidence dans les considérations sur les images du Christ. Le thème du salut n’était pas un objet de préoccupation pour les seuls chrétiens ; il était largement partagé par leurs contemporains. Il s’agira de voir, à partir du développement des images du Christ, mais aussi à partir de l’évolution intellectuelle qui le sous-tend, l’articulation entre le milieu chrétien et une société, pas encore chrétienne, mais en train de le devenir, longtemps sans en être consciente, ne l’oublions pas. Certains aspects de cette articulation ont été largement étudiés : on connaît la culture grecque des Pères de l’Eglise, les liens entre le développement de la pensée chrétienne et la philosophie grecque. A un niveau très différent, on s’est plu à souligner les emprunts aux schémas iconographiques traditionnels qui peuvent être mis en évidence dans les images chrétiennes. L’exemple le plus banal et le plus souvent cité est la figure de Jonas allongé reprenant le schéma d’Endymion endormi. Mais il est insuffisant de rester à ce niveau formel. Au-delà de ces reprises qui sont sans doute surtout des procédés d’atelier, il est important de signaler quelques images qui font sens ou qui peuvent faire sens dans un contexte chrétien comme dans un contexte non chrétien. Leur ambiguïté permet, peut-être, un passage facile12 de l’un à l’autre. Mais cette ambiguïté fait aussi courir le risque de provoquer le rejet, les chrétiens refusant une image qui pourrait avoir un double sens. Dans les développements qui suivent, nous rencontrerons plusieurs fois ce problème.

Il suffit d’évoquer rapidement ici une catégorie très précise d’images qui a fait l’objet de nombreux débats, mais qui, dans une certaine mesure, éclaire ce problème, en opposant aux images chrétiennes des images proches dans un autre contexte religieux. Une célèbre composition montre une défunte, du nom de Vibua, représentée passant par une porte et accueillie dans l’au-delà par des banqueteurs (fig.1). Dans la même tombe, figure un autre banquet, également situé dans l’au-delà, qui montre le défunt Vicentius, mari de Vibua, au milieu d’autres « pieux prêtres »8. Dans un contexte également non chrétien, une autre peinture, conservée au Louvre et provenant du colombarium dit « Vigna Codini » sur la Via Latina à Rome,

images3

Fig. 1. Rome, Catacombe de Vibua. Accueil de Vibua.

13 est généralement interprétée comme un repas des compagnons de Dionysos, donc de nouveau comme un banquet céleste9. Ces différentes significations, banquet céleste, repas funéraire, banquet cultuel, sont aussi celles sur lesquelles on hésite dans les représentations des banquets en contexte chrétien.

Le but de cette comparaison n’est pas de forcer un rapprochement ou de parler de syncrétisme, mais d’attirer l’attention sur des schémas de compréhension d’images dont l’analogie ne doit pas être niée. La discussion sur la signification des scènes de banquets sur les monuments paléochrétiens est déjà longue. Elles ne sont pas toutes à interpréter de la même manière. Différents niveaux de sens y sont mêlés. En raison de la proximité iconographique, il est difficile d’écarter pour tous les exemples l’idée de banquet céleste symbolisant l’accueil du défunt dans l’au-delà qui, sous cette forme, est inattendu dans l’imaginaire chrétien. Mais déjà, dans la vision de la martyre Perpetua, un berger aux cheveux gris invite celle-ci à venir manger dans un jardin10. Le banquet figuré sur le mur du14 fond d’un cubiculum de la partie la plus ancienne de la catacombe de Callixte pourrait se ranger dans cette série si l’on interprète de cette façon la frontalité inattendue des figures qui entourent le banquet (fig.2)11. Au contraire, la présence de figures individualisées, comme on en trouve essentiellement dans la catacombe des Saint-Pierre-et-Marcellin, mais aussi sur des banquets représentés sur des sarcophages, peut rappeler un repas familial terrestre comme l’espoir de voir la famille de nouveau réunie dans l’au-delà12. Mais à côté de ces images qui ont leur place dans des systèmes de pensée différents et à côté de quelques emprunts formels, le développement de l’imagerie chrétienne crée un nouvel ensemble d’images qui renforcent l’identité chrétienne, car ils sont le fruit d’un savoir partagé.

images4

Fig. 2. Rome, Catacombe de Callixte. Cubiculum 22 (A3), paroi du fond.

15 Il est vrai qu’à certains niveaux, les images ne doivent pas s’expliquer par les textes, mais toutes les images renvoient à un système sémantique et cognitif plus vaste dont elles font partie ; les images chrétiennes ne fonctionnent pas de manière essentiellement différente de celles utilisées dans d’autres milieux culturels, contemporains de ces premières images chrétiennes. A ce niveau sémantique, ces images, malgré leur apparente simplicité, ne sont pas davantage accessibles que les fresques juives de Doura-Europos ou les représentations mythologiques sur les sarcophages romains des environs de 200 à ceux qui n’ont pas le savoir partagé qui permet de les comprendre. On attache trop d’importance à la simplicité des plus anciennes images chrétiennes, due, comme le confirme la chronologie des monuments, à des habitudes décoratives dans des ensembles de ce genre ou au savoir-faire parfois médiocre de ceux qui les mettaient en œuvre. Un chrétien de l’époque de Callixte n’avait pas de difficulté à reconnaître une résurrection de Lazare, l’histoire de Jonas ou Noé dans son arche pour ne prendre que les exemples les plus évidents. Il connaissait les récits qui les sous-tendent, plus pour les avoir entendus ou en avoir entendu parler que pour les avoir lus. Il semble certes difficile de reconnaître une image du déluge dans un homme en orant debout dans une boîte ou un coffre, mais c’est oublier que arca en latin et kibotion en grec ont précisément ce sens, et que seule une confusion étymologique fait que « arche » évoque une autre image13. Même une image, montrant un « coffre » entouré d’une immensité d’eau avec des cadavres d’hommes et d’animaux qui flottent, comme dans le Pentateuque d’Ashburnham, ne peut évoquer le « Déluge » que pour les chrétiens et ceux qui connaissent la culture chrétienne14.

Ce savoir partagé existait pour les chrétiens. Ce ne sont pas les images qui apprenaient aux chrétiens à connaître les16 épisodes de l’Ancien et du Nouveau Testament : elles leur permettaient de voir et de se souvenir de ce qu’ils avaient entendu, et réciproquement, de visualiser ce qu’ils entendent. Ce répertoire s’est constitué à travers les lectures de l’Ecriture, en particulier dans le cadre de la liturgie, par la catéchèse et par les homélies. Ces images n’ont pas été peintes pour faire savoir quelque chose, mais, correspondant aux récits qui avaient été entendus, ils les ancrent profondément dans la mémoire et le vécu, comme, réciproquement, les récits qui explicitent les images renforcent la portée de celles-ci15. Les chrétiens voulaient-ils simplement renforcer pour eux-mêmes leur espoir de la résurrection ? Pour sortir de ce débat, il faut comprendre que ces images ne doivent pas communiquer, mais exprimer : elles ont une force expressive pour celui qui commande un sarcophage ou le décor d’un cubiculum.

Pour avancer dans l’interprétation de ces images, il faut aussi tenir compte du milieu social dont elles sont issues. On a déjà rappelé le caractère émergeant des communautés chrétiennes dans la société romaine du début du IIIe siècle, qui les amène à se rendre visibles16. Les images des catacombes, puis, dans un deuxième temps, les scènes représentées sur les sarcophages, font partie de cette stratégie d’affirmation et d’expression d’une identité. Sans doute ne faut-il pas surestimer l’homogénéité de ce milieu chrétien ; il est préférable de dire que les chrétiens constituaient un groupe dont certains membres avaient les moyens matériels pour en exprimer l’identité. Cette formulation et une brève réflexion sur la composition de la communauté chrétienne permettent de mettre en évidence une apparente contradiction, mais aussi d’en rendre partiellement compte.

17 Les premières mentions d’images chrétiennes ou qui pouvaient être interprétées comme telles sont apparues sur des objets relativement précieux, les bagues-sceaux évoqués par Clément d’Alexandrie, qui signalait les thèmes convenables pour des chrétiens. Leurs propriétaires avaient des moyens qui permettaient ou rendaient nécessaires leur possession. Le lien entre milieu social aisé et images paraît confirmé par l’existence même de cubicula, des chambres décorées de peintures qui s’opposent à des loculi creusés dans de longs couloirs obscurs et étroits. Ces chambres étaient fermées par des portes, dont les traces ont été retrouvées et qui restreignaient aux commanditaires l’accès à ces tombes privilégiées17. Même si la fermeture n’est pas complète, le manque de lumière empêchait ceux qui passaient dans la galerie de distinguer clairement le décor, qui a aussi, par sa présence, un rôle de distinction sociale18, tout en restant discret et non ostentatoire. Mais, par ailleurs, ces premières manifestations picturales sont assez modestes, sinon de forme rudimentaire, jugement renforcé par la comparaison avec d’autres peintures romaines, funéraires ou non, à peu près contemporaines de cette première peinture chrétienne. L’explication, que l’on trouve parfois, qui fait de18 cette maladresse la marque du début d’un art chrétien, est à rejeter. Les premières peintures chrétiennes ne sont pas maladroites parce que des chrétiens, ignorants de la peinture, se mettraient à peindre. L’interprétation la plus juste est celle qui repose sur la distinction faite par l’édit de Dioclétien entre le pictor parietarius, le « peintre mural », et le pictor imaginarius, « le peintre d’images » qui, normalement, peignait les personnages et dont la journée de travail coûtait le double du précédent19. Le décor des cubicula a vraisemblablement été confié à des pictores parietarii, capables de faire un travail de qualité pour des motifs décoratifs, éléments géométriques, végétaux, jusqu’aux oiseaux, mais dont les limites se lisent dans la maladresse du rendu des personnages. Cette situation serait-elle due aux moyens limités des membres de la communauté ? Cela paraît en contradiction avec les remarques précédentes sur des chrétiens aisés. Faut-il plutôt penser à une hésitation à investir beaucoup d’argent dans ce qui devait sinon susciter des réticences, du moins être considéré comme superflu ? Cette interprétation serait à rapprocher de la simplicité et de l’uniformité de la première épigraphie chrétienne, mises au compte d’une volonté d’égalité qui entraînait à ne se référer à aucun élément de l’histoire du défunt20. L’hypothèse paraît séduisante, mais se heurte aux considérations sur la distinction qu’on déduit de la fermeture des cubicula qui semblent, le plus souvent en tout cas, être de nature privée et fermés21.

Ces contradictions, auxquelles il est difficile d’échapper, sont le reflet de contradictions au sein d’une communauté dont la diversité n’est pas à mettre en doute. La relative marginalité de la communauté chrétienne aurait, dans une certaine mesure et pour la plupart de ses membres, empêché l’accès à des peintres de meilleure capacité, non seulement pour des raisons économiques, mais aussi pour des raisons de timidité ou de prudence sociales. Il pouvait paraître préférable soit de19 confier la décoration aux mêmes personnes déjà impliquées dans le creusement de la tombe, soit, plus vraisemblablement, de ne pas mettre trop en évidence des différences économiques et sociales, même si l’existence même des cubicula et des peintures suffit pour montrer leur existence. On compléterait encore ce tableau en se demandant quels sont les milieux qui avaient accès à des peintres de qualité ou à des tombes richement décorées et leur rapport avec le christianisme. Des éléments de réponse sont donnés par les images qui ornent des hypogées appartenant à un milieu social plus élevé, comme l’hypogée des Aurelii de la viale Manzoni ou le mausolée de Clodius Hermès qui se distinguent par leur qualité picturale et qui apparaissent, à plusieurs points de vue, comme des exceptions22. Mais, même dans ce contexte, les réponses ne sont pas simples et le niveau de qualité artistique ne donne pas nécessairement une clef immédiate pour situer le niveau social du commanditaire23 ; déjà, dans des hypogées non chrétiens, comme celui de Clodius Hermès ou celui des Ottavii, des contrastes qualitatifs se repérent entre différentes peintures, sinon à l’intérieur d’une même scéne, sans compter que ces peintures, de qualité inégale, peuvent être accompagnés de sarcophages plus coûteux. Dans les catacombes chrétiennes, des contrastes analogues se retrouvent, mais de maniére atténuée, car, pour des familles chrétiennes aisées, le souci d’être enterré dans un lieu communautaire et de ne pas se distinguer outre-mesure entrait certainement en jeu24.

L’ensemble des éléments évoqués dans ces processus reflète la place sociale d’une communauté, dont une large partie appartenait à une classe moyenne, même si on peut soupçonner et parfois rencontrer des situations sociales et culturelles extrêmement différentes25. Ces hésitations conduisent à l’idée20 que certains de ceux qui ont fait décorer les cubicula ont pensé que le christianisme légitimait une manifestation – décorer leur hypogée de peintures – qui, pour d’autres, était légitimée par l’appartenance à un milieu social et culturel. Il ne suffit donc pas de dire que les chrétiens étaient arrivés à un point de développement où ils osaient exprimer leur identité : le christianisme permettait de le faire à des groupes qui n’avaient aucune légitimité pour exprimer une identité propre, ce qui les fait sortir de l’anonymat26. L’apparition, tardive par rapport aux peintures des catacombes, des sarcophages chrétiens s’explique par un processus analogue : dans les communautés chrétiennes, deviennent plus nombreux ceux qui avaient les moyens et l’habitus, au sens de Pierre Bourdieu, d’utiliser les sarcophages pour leurs morts. Leur exemple a entraîné des chrétiens, approchant de la possession des moyens nécessaires, à les imiter et à s’affranchir des normes sociales qui ne leur permettaient guère l’ensevelissement dans des sarcophages. Ce contexte donne une piste pour comprendre la présence relativement rare de scènes de la vie quotidienne dans les peintures des catacombes et, plus nettement encore, sur les sarcophages chrétiens alors qu’au contraire, elles sont plus nombreuses sur les plaques des loculi27. Les chrétiens, s’ils préféraient des images symboliques, en liaison avec leur vision de l’au-delà, aux images réalistes traditionnelles des classes moyennes romaines, exprimaient non seulement leur identité religieuse, mais gagnaient aussi une nouvelle identité culturelle et sociale qui paraissait valorisante. Les quelques scènes de la vie quotidienne néanmoins attestées montrent qu’il n’existait pas une frontière étanche entre deux catégories, ce qui était déjà indiqué par l’apparition de sarcophages à scènes de chasse plus modestes28 : ce double mouvement est un indice de plus21 qui montre que de profondes évolutions sociales et culturelles sont en devenir avant que le christianisme ne devienne la religion dominante.

On aurait ainsi d’un côté une élite sociale devenant chrétienne et décorant les chambres funéraires des siens d’une manière traditionnelle, avec les thèmes funéraires traditionnels, donnés par la culture, évoquant sérénité et paix, symbolisées par la nature. Ils forment une sorte de musique de fond, à laquelle se superposent les scènes bibliques qui donnent à l’ensemble un accent chrétien ; de l’autre un « peuple » chrétien qui, dans un premier temps, n’utilise guère avant le IVe siècle les scènes bibliques dans les décors rudimentaires gravés sur les plaques funéraires29.

On peut parler d’audace pour cette expression du christianisme, mais il faut penser moins à celle du chrétien qui proclame sa foi au risque du martyr, qu’à une audace autant sociale que religieuse qui ose, à travers ces ensembles, s’exprimer à soi-même une identité qui est en train de se construire. Cette démarche est performative et, par elle-même, renforce cette identité. L’utilisation d’images chrétiennes, même si, à ses débuts, elles se développent surtout dans le cadre discret des catacombes, est une expression publique et sert à ce dessein. Elle le fait de manière subtile, car, tout en affirmant une différence, elle utilise un moyen largement accepté comme marqueur, comme élément de l’identité pour un groupe social. L’utilisation d’images, au moment où les groupes chrétiens commençaient à marquer leur identité, est un indicateur qui montre que les chrétiens ne cherchaient pas à se marginaliser : l’acceptation des images, à travers un système d’images chrétiennes bien intégré à des pratiques courantes, est un signe de l’acceptation par ceux qui deviennent chrétiens de leur place dans la société contemporaine. Ils se construisaient une identité différente, mais non séparée. L’invention d’images chrétiennes a été, par elle-même, un facteur décisif dans le profil de l’identité que se donnaient les chrétiens.

Ces images, et c’est leur principale fonction, servaient aux chrétiens à se créer un monde d’images familières, en correspondance avec la doctrine qu’ils connaissaient par la tradition orale et écrite qui leur était propre, mais en correspondance22 aussi avec des caractéristiques essentielles de la civilisation dans laquelle ils se singularisaient, à savoir l’utilisation d’images pour exprimer cette singularité. En même temps, ils se constituaient une mémoire où se faisaient écho images et textes. C’est à partir de cette double valence, immersion et singularité, qu’il faut essayer d’approcher la manière dont ils ont lentement construit leur image du Christ.

Le fait que ces premières images inventées par les chrétiens aient été ressenties comme un élément de leur identité explique leur relative stabilité. Les images les plus anciennes des catacombes vont continuer à être produites. Cette permanence est nette, que l’on considère les images provenant de l’Ancien Testament ou quelques images du Nouveau Testament. Ces scènes, qui font partie du premier choix fait par les chrétiens, vont continuer à occuper une place privilégiée dans le décor des catacombes et dans d’autres monuments funéraires, comme à Thessalonique, à Veroia, à Naxos, où c’est une plaque sculptée, datée des environs de 400, qui montre une Nativité, qu’on peut rappeler (fig.3), ou encore à Constantinople30. Ces exemples montrent que ce répertoire n’est ni purement romain, ni purement occidental et mettent en évidence la large diffusion de ces thèmes dans l’ensemble de l’empire. D’abord présentes dans les catacombes, elles seront ensuite sculptées sur les sarcophages chrétiens ; elles figureront aussi sur de nombreux objets de la vie courante. Un nouveau monde d’images familières est ainsi mis en place31. Cette continuité n’empêche pas le répertoire de s’enrichir ; l’analyse de ce développement n’est pas le but de ce livre, mais il ne peut pas être complètement ignoré, car il n’est pas indépendant des transformations de l’image du Christ. Pour celle-ci aussi, on observe un jeu entre continuité et innovation. Des formes anciennes

23

images5

Soyez le premier à déposer un commentaire !

17/1000 caractères maximum.