L'ANGOISSE ET LA CRÉATION

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L'auteur tente d'explorer à partir de sa clinique, la matière de l'angoisse et son énonciation : " ça me resserre, ça m'étouffe et ça me vide… " est le cri que peut émettre le sujet lorsqu'il trouve un creux d'oreille pour déposer son malaise, ce dernier recours au bord de la dépression voire même de la mélancolie. La création, au sens de ce que l'auteur nomme le faire-œuvre, est une pratique venant éponger en urgence le trop d'angoisse pour un plus-de-jouir contre ce touche-la-mort qu'est l'angoisse.
Publié le : lundi 1 janvier 2001
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EAN13 : 9782296218635
Nombre de pages : 282
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L'ANGOISSE ET LA CRÉATION
- ESSAI SUR LA MATIÈRE -Collection L'Œuvre et la Psyché
dirigée par Alain Brun
L 'Œuvre et la Psyché accueille la recherche du spécialiste (psychanalyste,
philosophe, sémiologue...) qui jette sur l'art et l'œuvre un regard oblique.
Il y révèle ainsi la place active de la Psyché.
Déjà parus
Michèle RAMOND, La question de l'autre dans FEDERICO GARCIA
LORCA, 1998.
Jean Tristan RICHARD, Les structures inconscientes du signe pictural,
1999.
Pierre BRUNO, Antonin Artaud, réalité et poésie, 1999.
Jean-Pierre MOTHE, Du sang et du sexe dans les contes de Perrault,
1999.
Aïda HALLIT-BALABANE, L'écriture du trauma dans Les Récits de la
Kolyma de Varlam Chalamov, 1999.
Richard PEDOT, Perversions textuelles dans la fiction d'Jan McEwan,
1999.
Philippe WILLEMART, Proust, poète et psychanalyste, 1999.
Fabrice WILHELM, Baudelaire: l'écriture du narcissisme, 1999.
Elisabeth DE FRANCESCHI, Amor artis : pulsion de mort, sublimation
et création, 2000.
Céline MASSON, La fabrique de la poupée chez Hans Bellmer. Le
», une étude clinique de l'objet, 2000.«faire-œuvre pervers if
Jean-François VIAUD, Marcel Proust: une douleur si intense, 2000.
Paul-Henry DAVID, Psycho analyse de l'architecture, 2001.Céline MASSON
L'ANGOISSE ET LA CRÉATION
- ESSAI SURLA
MATIÈRELa matière-angoisse et l'en-formation
L'Harmattan L 'Harmattan Inc. L'Harmattan Hongrie L'Harmattan Italia
55, rue Saint-Jacques5-7, rue de l'École-Polytechnique Hargita u. 3 Via Bava, 37
75005 Paris Montréal (Qc) CANADA 1026 Budapest 10214 Torino
myFrance lK9 HONGRIE ITALIE(Ç)L'Harmattan, 2001
ISBN: 2-7475-0767-XRemerciements
Un livre ne se fait pas seul. Il s'écrit seul mais il est le fruit de
rencontres qui ont ponctué des temps de recherche, des temps de
pensée et d'élaboration de sa propre réflexion. Ces mouvements de
pensée, de travail, de «compagnonnage» sont ce sans quoi il n'y
aurait pour moi aucun livre. Dès lors, je ne cesserai de remercier mes
maîtres, mes collaborateurs, mes collègues, mes amis qui ont su
entendre et parfois faire advenir la latence de ce qui se formait. Je
dédie ce livre à Claude Maillard qui a su me mener au lieu de
l'analyse, au cœur même du travail de la langue. Ce livre est ce que
j'ai pu entendre de ce ton si juste et audacieux, de cette grande
rigueur de travail qui fonde le véritable chercheur et l'analyste mais
encore, de ce qu'elle a su si bien faire émerger en moi depuis
quelques années, au fil de nos séances de travail.
Je dédie aussi ce livre à Emmanuelle Vroelant qui m'a, avec une
grande générosité, ouvert ce beau lieu.
Je remercie aussi,
Christian Hoffmann, Paul-Laurent Assoun, Jean-Richard Freymann,
Chantal Lheureux, Michèle Zingg, Eric Ghozlan, Sarane Alexandrian,
Virginia Tentindo, Roland Assaraf.
Vitam impedere veroi
1 « Consacrer sa vie à la vérité », fragment d'un vers de Juvénal qui a été pris
pour devise par Rousseau et a servi d'épigraphe à l'Ami du peuple de Marat.A Claude Maillard,»2« Quand fond la neige, où va le blanc?
« (...) J'affirme qu'on a besoin d'amour pour travailler
et pour devenir un artiste (. ..) »3
2Cette citation est de Shakespeare, citée de mémoire.
3 V. Van Gogh, Lettre non datée, 159 N, in Lettres à Théo, Gallimard,
collection L'imaginaire, Paris, 1956, 1988, p.138.Introduction
« L'angoisse que j'endure à tous les points de
vue. Je me fais examiner par le docteur, comment
il gagne aussitôt du terrain contre moi, je me
creuse littéralement, et lui, méprisé et irréfuté,
tient en moi ses discours vides. »1
L'angoisse et la création. Pourquoi avoir choisi de rapprocher ces
deux termes? Davantage que de les coordonner par une conjonction, il
m'a semblé qu'il y avait à prendre de la graine de ce mouvement du
créer, le faire-œuvre2 et de ses figures de crise c'est-à-dire d'une
pratique qui engendre des effets de bord. En effet, le lieu de cette
matière informe endopsychique qui sert la représentation puis la
formation psychique/plastique de l'objet est homothétique de celui
qui engendre ce que l'on peut nommer la matière angoisse qui
encombre le sujet et le pousse quand c'est possible à l'en-formation
afin d'écouler ce pfus-de-jouir et parfois ce touche-fa-mort.
Enformer, c'est mettre en forme la matière qui ne supporte plus de se
tenir dans cet espace chaotique que connaissent si bien les angoissés:
« ça me resserre, ça m'étouffe et ça me vide... ». Ce « ça angoisse»
est le cri que peut émettre le sujet lorsqu'il trouve un creux d'oreille
pour déposer son malaise, ce dernier recours au bord de la dépression
voire même de la mélancolie. C'est bien ce bord qui nous a servi de
terme jonction entre l'angoisse et la création, ce bord qui parfois fait
pli, le littoral qui nous mènera aussi au travail de la lettre dans
l'inconscient. La lettre se trouve du côté du Réel, entre « scription »,
écriture puis lecture. En effet, Lacan définit la lettre comme « terre du
littoral », «rature d'aucune trace qui soit avant », la lettre ferait le
1F. Kafka,Journal, Grasset,Paris, 1954,p.276.
2 Nous renvoyons à notre précédent ouvrage, La fabrique de la Poupée chez
Hans Bellmer, le faire-œuvre perversif - une étude clinique de l'objet,
L'Harmattan, collection Œuvre et la Psyché, Paris, printemps 2000, 491l'
pages.
9littoral entre la jouissance et le savoir3. La gestualité de l'écriture des
traces fonde un temps et un espace qui ouvrent à la dimension de
l'Autre (l'adresse). Le travail de la lettre relève de ce «geste»
originaire de rupture d'avec le même, le matriciel qui alors peut, de
« scription» devenir inscription puis écriture.
Cet essai sur les matières est un travail d'exploration à partir de ce
que nous ont donné à entendre les patients de leurs angoisses (dont
certains fragments seront analysés), et d'autre part, il est la continuité
de notre travail de recherche sur la création et sur la dynamique
pulsionnelle sous-jacente au faire-œuvre. C'est le statut du faire dans
le travail de création que nous interrogeons, cette forme de rapport au
monde producteur d'un plus de..., ce plus d'acte pour plus de jouir.
Dans son séminaire sur L'Angoisse, Lacan parle de l'agir comme« un
transfert d'angoisse », comportant la dimension pulsionnelle motrice
dufaire4 et à même de produire un espace en propre (transitionnel) en
dehors de l'emprise du désir de l'Autre, générateur d'angoisse (on
peut parler d'un arrachage ou désemboitement du lieu de l'Autre, « la
bouche cannibale» dont nous parle une patiente et que nous verrons
plus loin). Cette création d'espace est création aussi d'un rapport,
d'un lien incluant cette fois la dimension du manque. Faire engage le
sujet et l'éprouve dans son être, renforce la cuirasse narcissique face à
l'angoisse néantisante que provoque la garde vigile du désir de
l' Autre5.
Il m'a semblé que le recours à l'image, aux processus de
figurabilité et à l'activation fantasmatique mise en œuvre à ce moment
constituait bien souvent un puissant démenti au désengendrement, à la
perte des origines, en somme à la mort psychique. La mise en formes
3 J. Lacan, D'un discours qui ne serait pas du semblant, Le Séminaire, livre
XVIII, 1971, publication hors commerce.
4
Dans un entretien sur France Culture, le peintre Soulages disait: «Le faire
précède la volonté de réaliser quelque chose », décembre 2000.
5
Lacan distingue l'agir de l'acte qui est reconnaissance du manque et de la
division subjective. Faire un acte, dit Lacan, c'est introduire un rapport de
signifiant, c'est une énonciation subjective, ce qui signifie que l'acte, à la
différence de l'agir, est pris dans le langage et marque ainsi la division
subjective entre je et l'Autre.
10par le créer peut bien souvent opérer comme une surface de liaison de
l'angoisse et de détournement des pulsions auto ou hétéro agressives.
Le travail de l' œuvre est véritablement une scène pulsionnelle et
l'objet esthétique interroge d'emblée l'objet psychanalytique; d'où
cette rencontre opérante de la création et de la clinique analytique. Il
me semble encore qu'avant d'être un objet esthétique, l'objet est
avant tout un objet plastique/psychique produit par la crise psychique
de l'état de création, sorte de ressac psychique qui sculpte une matière
en formation. D'où aussi une organisation de l'informe, du
monstrueux qui est la matière même de l'angoisse, et qui trouve dans
la création, une surface topique ou extra-topique de composition de
cette matière informe. Ce qui nous intéressera dans ce présent livre,
c'est bien cette mise en contact d'une réflexion sur l'état de création,
cet appareil psychique en création et par ailleurs cet état de l'angoissé
qui oscille, vacille afin de trouver cet espace de liaison.
Comment ce mouvement créatif, si fragile en ce qu'il agite la
structure psychique nous renseigne-t-il sur la brisure engendrée par
les processus psychopathologiques?
Il s'agit donc d'une psychanalyse en exploration, non pas d'une
excursion de la pensée dans le champ esthétique mais d'une
expédition spéléologique en ce lieu de l' extratopicité psychique
construit par le processus du faire-œuvre. La pratique analytique et
son dispositif (écoute flottante, associations libres) nous permettent
non seulement cet entendre attentif du discours d'un sujet mais nous
impliquent aussi comme sujet lisant et nous aide à réfléchir sur le
sujet producteur du texte (texte, texture et contexture). Il y a un texte
lu, toujours reconstruit et un texte produit et ce qui reste, choit, c'est
un matériau dont les lois qui l'organisent et le structurent se donnent à
entendre dans sa texture même.
Le caractère éminemment instable de l'inconscient laisse supposer
l'existence d'une ronde de lettres qui ne cesse son mouvement
rotatoire infernal à même de produire des jaculations, sorte
d'échappée de la ronde qui tombe sous le coup du refoulement. Ce
sont ces petites dépressions, au sens de la lacune, du creux, du trou,
produites par la rotation de la Lettre qui creuse, qui fondent le lieu de
l'inconscient. Ces dépressions font coupure, écart, altération mais
Ilengendrent autant de déhiscences homothétiques de zones érogènes.
Ces zones qui séparent, soumettent à la fois le sujet aux fluctuations
du désir et le parent, en faisant trait, du signe de la mort. Cet appareil
à produire des effigies crée l'espacement nécessaire à l' œuvre en
raclant le fond de la mémoire qui charrie tout autant les trésors que les
tombeaux. C'est bien ce flux et ce reflux qui creusent le Lieu et ouvre
l'é-cri-ture du désir. Cri-rupture rappelant le cri originaire de détresse
de l'enfant aussitôt inscrit dans le langage par la mère qui donne sens.
La ronde de lettres pousse la matière et la soulève par ce travail du
creux, et la force qui l'anime provoque séparations et ramifications,
autant de divisions qui ne cessent de réorganiser cette matière: d'où le
caractère instable dont nous parlions plus haut, fait de trous qui
contiennent l'oubli, l'ombre du Nom. C'est bien de matière dont il
s'agit.. .Mais une matière organisée en surfaces topiques. Quand les
trous de la matière se bouchent, elle devient élément consommable,
autrement dit matière réelle qui se traduit par un corps-chose (que
l'on retrouve dans les psychoses). Un des fragments des chants de
Maldoror illustre admirablement cette figure d'un corps-déchet sans
bords mais en continuité avec le dehors, corps accessible et
désubjectivé, ouvert et minéralisé: «Je suis sale. Les poux me
rongent. (H.). Les croûtes et les escarres de la lèpre ont écaillé ma
peau, couverte de pus jaunâtre. (.. .). Sur ma nuque, comme un fumier,
pousse un énorme champignon, aux pédoncules ombellifères. (...)
Une vipère méchante a dévoré ma verge et a pris sa place: elle m'a
. A 6
ren du eunuque, cette lnfame. »
Ce travail se compose de deux parties, l'une «l'angoisse et sa
matière» tentera d'entendre à partir de la clinique ce mouvement
douloureux de l'angoisse et reprendra également le concept
d'angoisse dans la théorie freudienne ainsi que les apports lacaniens.
Nous n'en ferons pas une lecture systématique mais pointerons les
idées majeures et essentielles nous aidant à entendre mieux cette
notion si difficile et complexe. Dans une deuxième partie, «la
création ou l' en-formation de la matière - De quelque défense contre
l'angoisse », nous verrons ce qu'il en est de cette matière du créer et
6 Lautréamont, Les chants de Maldoror, Livre de Poche, Librairie générale
française, 1992, p.151.
12comment elle met en-forme cette angoisse diffuse et dé-liée. Le
faireœuvre vient opérer comme un processus sinthomatique venant faire
tenir les bouts (ronds de ficelle) lorsque la structure est menacée
d'effondrement. Il y a une certaine efficace (souvent boiteuse) de ces
pratiques conjuratoires de création, qui n'empêchent pas l'angoisse
mais parviennent parfois à en user pour faire-œuvre. Dès lors, le
travail de mise en forme producteur d'une surface extra-topique, peut
opérer comme point d'appui (prothèse sinthomale) pour le sujet. En
somme, la stratégie pulsionnelle du faire-œuvre est de passer du
fantomal (matière informe de l'angoisse) au sinthomal (matière
organisée par l'œuvre).
13Première partie
L'angoisse et sa matière
« J'ai des angoisses (...) je ne veux pas en
parler car sinon ça me donnera envie de me
ronger les ongles!. (...) »
« Au début était le Chaos. Enfin vint l'Esprit
»2qui mit tout en ordre.
1Roman, Il ans.
2 Cosmogonie d'Empédocle chère à Freud, citée de mémoire.Chapitre 1
Le « ça angoisse », le monstre-ailé angoisse
Ce travail sur l'angoisse tire sa matière d'une thérapie que j'ai
menée pendant presque trois ans avec un enfant âgé de neuf ans au
début de la thérapie. Celui-ci présentait une dyslexie ainsi que des
angoisses massives qui peu à peu se sont apaisées et ont pu être
figurabilisées par un travail d'images et notamment par la réalisation
d'un dessin (mouvement d'image) que Roman appela «le
monstreailé angoisse ». Ce dessin était une étape importante de la thérapie qui
s'acheva quelques temps après. Je ne reprendrai pas cette étude de cas
1)(qui a donné lieu à un article mais j'en donnerai quelques notes afin
de donner les fils qui ont servi à cette recherche.
Le « monstre ailé crachant du feu »figurant
l'angoisse: L'angoisse à l'Autre ou le "Roman" de
l'angoisse
Roman, onze ans dessina son angoisse sous la forme d'une sorte de
monstre ailé qui crache du feu. Il me dit: «J'ai des angoisses (...)je
ne veux pas en parler car sinon ça me donnera envie de me ronger les
ongles2. (...) j'ai des angoisses parce que j'ai pas de papa.» A ce
moment il prend une feuille et dessine « l'Angoisse »: «Je garde ce
que j'aime bien dans mon cœur. Ce qu'il [le monstre ailé] n'aime pas,
il le met dans sa tête et il crache du feu et nous on crie. Quand il est
énervé, il crache parce qu'il ne peut pas se défendre. Ça s'en va et ça
revient. » Il a dessiné le cœur du monstre dans lequel il y a «le
1
C. Lheureux,C. Masson,«Les fonctionsdu tracé en thérapie d'enfants - Le
mouvement de l'analyse dans la tessiture de l'image », Psychologie clinique,
L'Harmattan, Paris, octobre 2000.
2 Il vint à cette séance en me montrant fièrement qu'il ne se ronge plus les
ongles: «J'ai arrêté car sinon ma mère va me tuer.» Le monstre est
représenté par deux "pattes" arrières et deux "pattes" avants très courtes avec
des ongles dont certains ont été barrés car ils ont été rongés me dit-il.
17bonheur» et dans «la tête il y a les angoisses »; il a représenté les
angoisses dans la tête par un cœur barré (dans une autre séance, il me
dit: « quand j'ai des angoisses ça me fait mal au cœur et m'empêche
de travailler). Il dessina ensuite un « aventurier du futur »: « Je suis un
aventurier de l'an 2000. Lui il dit arrête de te ronger les ongles. » Il
prend ensuite les deux dessins, « l'Angoisse» et le « bonheur» qui est
« 1'Aventurier» et appose le premier sur sa tête et le second sur son
cœur et me dit: « Quand ils se rencontrent, c'est l'orage, ça éclate. »
Freud écrit que l'angoisse est d'abord «quelque chose de
ressenti» (etwas Empfundenes)3, sensation qui a un caractère de
déplaisir (état d'affect, Affektzustand) et qui s'accompagne de
sensations dans le corps, particulièrement au niveau des organes de la
respiration et du cœur (organes que nous retrouvons dans la figuration
du « monstre ailé» qui crache le feu par la bouche et dont le cœur
barré des angoisses est dans la tête). «Ces sensations prouvent que
des innervations motrices, par conséquent des processus de décharge,
participent au phénomène global de l'angoisse. L'analyse de l'état
d'angoisse aboutit donc à distinguer: 1) Un caractère spécifique de
déplaisir; / 2) Des actions de décharges; / 3) Des perceptions se
»4rapportant à ces dernières. Roman nous a bien figuré cet état de
déplaisir assorti de décharge motrice (<< il crache du feu et nous on
crie») venant soulager l'excitation. Quelle est la fonction de
l'angoisse? Freud répond: «L'angoisse est apparue à l'origine en
réaction à un état de danger, elle est maintenant régulièrement
»5 Il est intéressant de voirreproduite lorsqu'un tel état se représente.
que cet enfant se donne un « aventurier du futur» pour le protéger car
«le monstre ailé» ne peut se défendre donc il crache du feu
(manifestation de l'angoisse): «Quand il est énervé, il crache parce
qu'il ne peut pas se défendre ». Depuis le début des séances, cet
enfant dessine très régulièrement et parfois compulsivement des
armes pour sa défense, me dit-il et pour sauver ceux qui sont en
3 S. Freud, Inhibition, symptôme, angoisse (Hemmung, Symptom und Angst),
1926, G.W., XIV, 113-205, trade Michel Tort, Paris, P.U.F., 1951, 1965,
1968, p.55.
4 Ibid., p.56.
5 Ibid., p.58.
18danger. Cet apparat de l'angoisse protège l'enfant du danger dont il se
sent menacé (absence du père pour le protéger, mère absente la nuit et
dormant le jour. ..). Ce tissu protecteur qu'il figurabilise contre un
danger, une menace qui pèse, oppresse et resserre (angustia)
s'alimente de la déception du sujet relative à l'attente d'une garantie
de l'Autre. Angoisse "astringente" qui pousse et se trace dans les
frayages de la représentation (le tracé est plus aisé à mesure qu'il se
répète).
Ces deux figures «le monstre ailé» et «1 'Aventurier» sont les
deux faces de son angoisse représentant respectivement les
manifestations physiologiques de l'angoisse (décharge motrice) et la
fonction de l'angoisse (défense contre un danger). Leur réunion
provoquant un éclat ou "orage" de déplaisir: «Quand ils se
rencontrent, c'est l'orage, ça éclate. » Ce sentiment traduit à la fois
l'urgence de l'action et le caractère défectueux de toute action qui se
rabat alors sur ce qu'on pourrait appeler une "activité-tampon" (se
ronger les ongles pour cet enfant), qui éponge cet emballement
physiologique caractéristique des états d'angoisse (Freud parlera dans
sa première théorie de l'angoisse, d'énergie libidinale non liquidée,
non utilisée par le Moi). Dans ces moments d'angoisse - fonction
limite entre réel et symbolique - le Moi est en proie à un vacillement
menaçant la structure psychique qui tendrait à se saisir des moments
régressifs de sa structure.
Du trauma au monstreux: Une « téra »-peutique
Le monstre - concrétion figurale de l'angoisse - fonctionne comme
pharmakon, à la fois remède et poison. Cette formation symptomale
(symptôme ornemental au sens de sa fonction d"'illustration" figurale
de 1'angoisse) est créée pour éviter l'état d'angoisse et ce, tout en la
représentant. Cette figuration est un avatar de l'angoisse, une descente
dans le tracé de l'image, du resserrement (angustia) d'une quantité
d'énergie non maîtrisée qui trouve en partie à se lier dans une forme.
Il s'opère une transformation d'un réel inassimilable - informe
psychique - par 1'homéostase signifiante qui tamponne le trauma et le
19régule. La forme signifiante récupère l'énergie non liée génératrice
d'angoisse et la fixe dans des représentations qui gardent la trace de
cet informe originaire, du surgissement de la Tuché (rencontre du
réel). Le réel s'est glissé sous la représentation, sous les signifiants
qui "domptent" en quelque sorte ce flux anarchique d'excitations. Les
formes de l'étrange que le monstrueux enceint ont pour spécificité de
raviver les forces primitives mises sous scellés mais qui tentent
quelques échappées dans certaines formations de l'inconscient (rêves,
actes manqués, fantasmes.. .). L'angoisse surgit lorsque le sujet est
face à une altérité toute-puissante.
La notion d'« en-cadre» ou d'« entour» - cercles rouge et jaune
entourant le monstre dessiné par Roman - vient fonctionner aussi
comme ce qui contient l'angoisse: le cadre de l'angoisse qui maintient
le monstre dans l'intime, le privé, le heim, aux bords de
l'étrangeétranger qui pointe. S'il y a brisure du cadre, on est face à du « c'est
l'orage, ça éclate» dont parlait Roman, et la décharge pulsionnelle
menace alors de néantiser le sujet, expulsé de son heim, de sa
demeure privée. Selon la loi juive, pendant le Shabbat, les pratiquants
doivent observer un repos absolu. L'interdiction de travailler suppose
aussi celle de porter des objets hors de chez soi. Toutefois, selon la
Torah, une ville ou village entourés d'un mur d'enceinte avec des
portes est considéré comme un domaine privé si bien que chacun peut
transporter des objets hors de sa maison du fait que la ville entière est
un vaste chez soi. Etant donné que les villes actuelles possédant des
remparts sont rares, des «dérogations» à la Loi ont permis de
construire des erouvim, ceux-ci étant constitués de fils ou cordes
formant un « mur imaginaire ». Ces « en-cadres» - frontières entre le
dedans/intime et le dehors/étranger - sont créés par un système de
poteaux en réseau reliés par des filins en acier galvanisé. Ainsi, selon
la Torah, toute ville entourée d'un erouv voit son espace public
transformé en espace privé et les sujets observant le Shabbat peuvent
porter des objets au-dehors du dedans.
Ce dessin angoisse de Roman nous évoque une deuxième
métaphore, celle des coquillages et de leur formation. L'angoisse
semble se resserrer comme les spires qui forment le coquillage: la
coquille est un tube qui s'enroule autour d'un axe imaginaire. Les
20enroulements ou tours de spire gardent leur forme. La plupart des
coquilles grandissent vers le bas de telle sorte que chaque tour de
spire s'enroule autour du précédent et creuse un espace interne. La
spire constitue la synthèse de deux lois fondamentales, la symétrie et
la croissance (expansion par l'ordre de la loi). La coquille est un motif
du mouvement conservé, disparu qui signe l'absence et la
tourbillonne. Chaque configuration d'enroulement est différente et
donne des solutions et résolutions infinies des difficultés de l'art. Le
motif de la coquille suggère les relations les plus étroites de la forme
et de la matière, de la figure et de la substance, de la mémoire et de la
matière. La forme développe en spires sa figure jusqu'à la perfection
et semble créer son temps propre par la rythmicité de son
enroulement, étoffe à tissure serrée. En un temps t, le mouvement
exspire ses enroulements et invente sa figure d'art. Cette forme est un
état de passage d'autres formes qui ont été en mouvement jusqu'au
moment où elles épuisent ses spires et arrêtent ses modulations.
Le temps de l'attente du danger propre à l'angoisse s'accompagne
d'une tension physique monstrueuse. Le danger menace d'abord de
l'extérieur: Dans le Séminaire sur l'angoisse, Lacan dit, «Le
problème est de l'entrée du signifiant dans le réel et de voir comment
de ceci naît le sujet. Est-ce à dire que si nous nous trouvions comme
devant une sorte de descente de l'esprit, l'apparition de signifiants
ailés commencerait à faire dans ce réel leurs trous tout seuls, au
milieu desquels apparaîtrait un de ces trous qui serait le sujet. »6 Le
«monstre ailé» de Roman est ce qui se présente au travers d'une
lucarne, en-cadre d'où surgit l'angoisse. Ainsi se produit un
mouvement en couches ou en strates, du plus ouvert au plus plié qui
ne se trouve pas toujours tracé. C'est ce qu'exprime le blanc autour de
l'écriture du tracé, les blancs espaces du transfert. L'essentiel réside
dans ce blanc sur quoi s'étayent les lettres et qui permet le
dévoilement du sens.
Le tracé (le plus ancien) est la latence du dessin (l'actualité de
l'ancien), c'est bien le trait signifiant, la « survivance» du geste, du
6 J.Lacan, Le Séminaire livre X (1962-1963), L'Angoisse, inédit, polycopié,
p.93-94.
21mouvement du geste, la Gestaltung (mise en forme donc toujours en
mouvement), davantage que la Gestalt (forme). Selon Klee, la
Gestaltung est « la forme et le chemin qui y mène. Forme vivante et
non nature morte... ». Ce qui survit, c'est un tracé en acte, la figure
figurante qui ouvre le passage à la mémoire, à l'animé psychique. Le
tracé donne forme à des tensions contradictoires et gère les forces en
mouvement et toujours en tension. Dans l'image le sujet peut avoir un
rapport à la pensée de son corps précisément par la «peau de
l'image ». Les traces sont des inscriptions rythmiques que l'on peut
articuler avec les rythmes vitaux (pouls, respiration...) en ce qu'elles
sont enveloppées de cette activité physiologique, et pulsées par elle.
Ce qui importe est davantage le geste même de tracer que le résultat
du geste. Le trait vibratile se mouve d'abord dans un espace
préfiguratif dont le vide qu'il comprend, lié à une absence, travaille
fondamentalement le passage des éléments mnésiques. Dans L' homme
moïse et la religion monothéiste, Freud écrit que l'hérédité ne
concerne pas seulement la prédisposition, mais aussi l' idéatif, les
traces mnésiques d'expériences et d'actes passés 7.
« Le spectre »
«Le spectre est confreris qui ne toulère pas l'échec la
semaine prochaine on ramène n'aux gun» (Roman)
Ceci est un message écrit par Roman en séance, signé par lui à
l'aide d'un tampon encreur dont le symbole est un idéogramme
japonais signifiant « spectre ». Ce message était destiné à l'un de ses
camarades avec lequel il voulait créer une confrérie dont les membres
se reconnaîtront par ce sceau apposé sur le corps (Roman s'est
marqué les bras et le ventre de ce signe). Ce message plié et cacheté
est resté sur la table à la fin de la séance. Roman a commencé par me
dire que sa grand-mère paternelle était décédée et c'est la raison pour
7 S. Freud, L' homme moïse et la religion monothéiste, (Der Mann Moses und
die monotheistische Religion), 1937-1939, trade C. Heim, Gallimard, Paris,
1989, pp.193-196.
22laquelle il n'était pas là deux séances de suite. Il n'avait jamais parlé
de l'existence de cette grand-mère qu'il connaissait peu mais qui a
certainement dû lui parler de son père. Roman ne veut pas en parler
davantage. Il me raconte qu'il a fait un cauchemar: «J'ai rêvé que
j'étais mort.. .écrasé sous un ascenseur... ». Je lui demande à quoi lui
fait penser l'ascenseur: «c'est noir...c' est méchant ». Il associe sur
l'angoisse ressentie plus petit, à 7 ans, dans l'ascenseur de son
premier appartement. Il avait peur d'y entrer: «on est pas rassuré au
début ».
La mort réactive l'ombre « spectrale» qui hante Roman, l'ombre
d'un père mort-vivant, présence/absence monstrueuse qui est une
revenance. L'homme magdalénien va marquer d'un trait, la mort d'un
bison. Processus du comptage. Le trait signifie le meurtre de la Chose.
Le meurtre du bison permet la naissance du chasseur. Le bison tué
permet la naissance du Je. Roman appose sa trace, son ombre ou son
sceau sur le corps, le sceau de l'ombre fait marquage sur le corps. La
mort tue le mort et fait naître le vivant.
Quand la lettre tombe... « En fait, je m'appelais Romain, mais ma
mère a décidé de m'appeler Roman, c'est un diminutif.. .C'est ma
grand-mère [maternelle] qui m'a donné ce nom de Romain.. .ma m'a élevé car ma mère cherchait du travail.. .c'est pas
normal, c'était à ma mère de m'élever... ». Voguent les lettres de
l'origine, d'un nom apatride de père, matriciel à outrance: La mère
prend le i à sa mère, reprend sa vie à sa propre mère, réengendre du
nom à partir d'un non-à-la-mère. Romain-grand-mère contre
Romanmère, lutte à mort des mères pour l'enfant-[bo]. A qui appartiens-tu,
épave des mères? Quelle est ton origine, enfant piraté des mères,
amputé des pères? Tuteur sauve la mise en misant gros sur la table des
lettres, mais la mise ne fait pas Ecriture pour l'enfant-spectre à la
recherche de l'ombre d'un père-sévère pour faire Loi.
L'écriture vient raser les bords, tente de lier un pulse qui agite le
sujet, ça opère par le bas vers le haut alors que la parole surgit du haut
et se mouve vers l'autre. L'autre happe le souffle parolier qui se
regénère s'il y a un creux d'oreille. L'écriture est déjà en creux,
s'adresse à un Autre absent. La parole erre de bouche en bouche,
23s'abouche à l'autre en mal d'amour. La parole peut se perdre dans sa
sortie s'il n' y a ce creux de l'autre qui permet la centration du
discours. La parole, c'est l'Autre en négatif, le lieu de l'Autre qui
reçoit le mouvement des mots, balancement, claudication de la parole
qui engage son pas somnambulique sur les bords de l'autre scène. Le
discours erre comme un mort-vivant, en différé, comme un fantôme, à
la recherche de son identité là où l'écriture de la lettre a quelques
spires d'avance dans la fabrication de la coquille/coquillage.
L'écriture est parricide, elle écrit que le père n'est plus, c'est -à-dire
n'est plus présent. Elle suspend le qu'est-ce qu'un père là où la parole
représente le père. L'écriture s'écrit à partir de la mort d'un père et
afin de s'assurer le non retour du mort. Mort et écriture s' entrefilent
dans les opérations de tissage et constituent le texte-tile de
l'interstitiel. L'écriture tire la lettre vers la mort mais le négatif de la
lettre crée l'animation des tissus de la mémoire des origines.
Pour conclure ce paragraphe sur le rapport du spectre et de
l'angoisse, citons ce beau passage de la Bible, dans Job (4, 12): «Une
parole m'est furtivement parvenue/ Mon oreille en a perçu le
murmure/ Dans la confusion des visions de la nuit! A I'heure où le
sommeil s'abat sur les humains.! L'épouvante et l'effroi me saisirent!
Et secouèrent tous mes os.! Un souffle effleura mon visage/ Et fit se
dresser les poils de ma peau.! Un être était là, je ne vis point sa face/
Comme un spectre sous mes yeux. »
L'angoisse dans le théâtre d'Eschyle
»8« D'où vient que je frissonne?
Les Grecs ont su parler et écrire sur ce spectre de l'angoisse. Dans
le tragique grec résonne l'appel passionné de l'angoisse comme le dit
Snell pour le théâtre eschyléen. L'angoisse est chez Eschyle, la misère
de I'homme, ses monstres (<< des misères, des horreurs, des
8 J. Racine, Andromaque, Acte V, scène V cité par J. de Romilly in, La
crainte et l'angoisse dans le théâtre d'Eschyle, Les belles lettres, coll.
d'études anciennes, 1958, 1971, Paris, 123 pages.
24épouvantes» trouve-t-on dans le Prométhée). Eschyle ne se contente
pas de suggérer l'angoisse, il la décrit. Dans son livre La crainte et
l'angoisse dans le théâtre d'Eschyle9, Jacqueline de Romilly consacre
un chapitre à « la description de la crainte» et de tous ses symptômes
physiques et de citer l'Iliade au chant N 279: « Son teint prend toutes
les couleurs; son cœur au dedans de lui ne le laisse pas demeurer en
place, immobile; il faut qu'il change de posture, qu'il se tienne
accroupi, un moment sur un pied, un moment sur l'autre; et son cœur
palpite à grands coups dans sa poitrine, quand il songe aux déesses du
trépas; on entend claquer ses dents ». Chez Eschyle, les
manifestations physiques ne sont pas vues de l'extérieur, elles
constituent une série d'impressions intérieures, de sensations internes.
« Le plus simple des signes qui trahissent l'émotion est le battement
»10accéléré du cœur (.. .). Il évoque encore l'impression d'un
mouvement bondissant, «On le retrouve dans le grand chant des
Suppliantes, dont on a écrit que nulle part l'expérience de l'angoisse
ne s'exprimait plus clairement que là. Dans ce texte (...) les jeunes
»11filles disent: « Mon cœur, maintenant noir, palpite. » L'adjectif en
grec évoque peut-être «une mer d'orage », désignant l'absence de
lumière, d'espoir. Eschyle rend ce mouvement au dedans de la
poitrine par cette métaphore: le cœur «piétine les entrailles », il
«mène une ronde folle» sur ces entrailles, le cœur heurte ce qui
l'entoure, «cœur glacé ». La crainte peut provoquer aussi frisson et
sentiment de froid, frisson (<pplOOElV) désignant le hérissement de la
peau, soulèvement des poils. Homère évoque souvent le changement
de couleur, le frisson et la sensation de froid concernent le foie et la
bile. Dans Ajax de Sophocle, on trouve « Je sais qu'un vrai malheur
vous perce jusqu'au foie» ou encore Euripide dans les Suppliantes
« La peur livide siège en mon cœur »12.La douleur d'angoisse se fait
sentir dans le foie, ce choc provoquant une «montée de bile» qui
heurte le cœur. Des impressions de violence, de choc et de désordre
circulatoire dans la région du cœur sont évoquées ainsi que des
9 J.de Romilly, La crainte et l'angoisse dans le théâtre d'Eschyle, Les belles
lettres, coll. d'études anciennes, 1958, 1971, Paris, 123 pages.
10
Ibid., p.22.
Il Ibid., p.23.
12Cité par J. de Romilly, op.cit., p.29.
25sensations confuses de malaise. Dans l'Agamemnon, Cassandre parle
ainsi de son angoisse: « Vers mon cœur se précipite un flot aux teintes
jaunâtres, pareil à celui qui, chez les guerriers abattus, accompagne
les dernières clartés de la vie, à I'heure où la mort vient à pas
»13rapides. Les métaphores utilisées pour évoquer les symptômes sont
le coup et la tempête qui traduisent la blessure, la glaciation, la
morsure: «l'aiguillon qu'un cocher empoigne en plein manche» et
«le fouet d'un bourreau féroce », «les mots s'enfoncent dans ma
poitrine» ou encore dans Prométhée, « effroi pénétrant et perçant ».
Homère évoque aussi la perte de la parole comme signe de l'émotion,
»14,«l'épouvante m'arrache les mots les pensées se heurtent en
désordre à un «mal hideux ». L'angoisse agit sur les organes
devenant une réalité voisine: «Les soucis sont voisins du cœur, la
crainte est devant le cœur, l'épouvante est contre le cœur, le remords
suinte et la colère anxieuse souffle ». De quel lieu psychique souffle
cette « colère anxieuse»?
13Idem, pp.29-30.
14Ibid., p.36.
26Chapitre 2
L'angoisse et son lieu
En 1915, Freud publie La métapsychologie pour
laquelle il prévoyait un chapitre sur l'angoisse
mais cet article fut détruit. Il pensait pourtant
avoir «découvert. ..le mécanisme depuis si
longtemps cherché du déclenchement de
l'angoisse» mais il a renoncé à ses hypothèses
«faute d'être sur un terrain solide» (lettre à
Ferenczi du 25 novembre 1914).
Freud établit, dans ses premiers textes, la relation de l'angoisse
aux troubles de la sexualité et mit en évidence l'importance du
refoulement de la libido dans la névrose d'angoisse. Il a parlé d'une
absence de satisfactions sexuelles. Les pulsions libidinales non
satisfaites se transformeraient en un état d'excitation diffus qui
donnerait lieu à la sensation d'angoisse. Une seconde théorie
privilégiera le rôle de l'énergie du Moi et contrairement à la peur
devant un danger réel, l'angoisse serait une réponse à un signal de
danger inconscient qui protégerait contre le traumatisme. Cette
deuxième conception n'annule pas la première et Freud lui-même dit
qu'il ne retirerait pas l'idée « qu'après le refoulement apparaît en lieu
et place de la manifestation de libido attendue une certaine quantité
d'angoisse ». La théorie psychanalytique de l'angoisse suivit les
mêmes mouvements que la pensée freudienne en générale qui n'a
cessé de reconsidérer ses propres avancées. D'où ça angoisse, de quel
lieu pousse cet affect qui serre tant le sujet? Rappelons qu'angoisse
vient du latin angustia dérivant de angustus « étroit »,
« resserrement », d'où «défilé, passage étroit », sens conservé en
1français jusqu'au XVIe siècle, « gêne de la respiration» .
1 O.Bloch et W.Von Wartburg, article «angoisse », in dictionnaire
10èmeétymologique de la langue française, P.U.F., Paris, 1932, 1994, édition,
p.26.
27La topique freudienne
La topique (de topos, «lieu») est théorie des lieux, elle est la
théorie de la stratification des mécanismes psychiques. On y distingue
trois couches principales, l'inconscient où sont disposées les
représentations mnésiques des impressions psychiques dont l'accès au
conscient a été barré par la censure en raison du caractère
insupportable pour le moi; le préconscient accueillant les traces
mnésiques dont l'accès à la conscience ne présente plus d'obstacles et
qui sont traduites en représentations verbales, enfin le conscient qui
est l'instrument de perception des impressions renvoyées par les sens
et permettant les processus de pensée et les facultés cognitives.
L'origine de la topique freudienne est l'intérêt pour la théorie des
localisations cérébrales fondé sur une pratique de la dissection et de la
recherche anatomique en particulier sur les neurones, puis ce sera son
travail sur l'Aphasie, où il critique la théorie des localisations
cérébrales pour envisager une explication plus fonctionnelle que
ponctuelle. Puis dans une seconde étape, c'est l'expérience des
névroses et de I'hystérie avec la publication en 1895 des Études sur
l' hystérie. L'expérience des psychothérapies de I'hystérie va
permettre de penser la résistance opposée par l'inconscient à
l'investigation analytique. Cette résistance peut s'expliquer par le
modèle d'une structuration du psychisme en strates. C'est bien cette
pensée qui fera théorie qui nous permet de réfléchir sur le lieu
psychique, lieu complexe composé de niveaux. Dans le chapitre
«Psychothérapie de l'hystérie» de ces mêmes Etudes, Freud nomme
«matériaux pathogènes », le contenu de l'inconscient (souvenirs,
traces mnésiques...) organisés en couches concentriques autour d'un
noyau, dernier retranchement de la résistance parfois inaccessible. Les
couches sont disposées selon un gradient de résistance, plus faible à la
périphérie.
Avec la Lettre 52 à Fliess, Freud développe la notion de lieux
comme systèmes d'inscription, comme fixations temporelles qui
correspondent à des types d'association différents. Il y a dépôt puis
passage d'un lieu à l'autre par traduction et là se fait la résistance qui
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