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L'écran citoyen

De
288 pages
Comment saisir toute l'ampleur commémorative de 1989 sans un détour approfondi par la télévision ? Quelles sont les mutations ou les permanences des représentations révolutionnaires au petit écran depuis sa création ? Comment les historiens et l'historiographie ont-ils éventuellement pu influencer les discours télévisuels sur la Révolution ? Au travers de cette étude, il s'agit de réfléchir à l'enracinement social du discours historique et à l'évolution de la sensibilité contemporaine à l'histoire.
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L'écran citoyen

La Révolution française vue par la télévision de 1950 au Bicentenaire

Collection Communication et Civilisation dirigée par Nicolas Pelissier
Comité de lecture: Agnès Chauveau, Arnaud Olivier AriCon, Christine Barats, Philippe Bouquillion, Philippe Le Quem, Tristan Mattelart, Cécile Meadel, Alain Milon, Dominique Pages, Francoise Papa

Mercier,

Design

des couvertures:

Philippe

Quinton

La collection Communication et Civilisation, créée en septembre 1996, s'est donné un double objectif, D'une part, promouvoir des recherches originales menées sur l'information et la communication en France, en publiant notamment les travaux de jeunes chercheurs dont les découvertes gagnent à connaître une diffusion plus large. D'autre part, valoriser les études portant sur l'internationalisation de la communication et ses interactions avec les cultures locales, Information et communication sont ici envisagées dans leur acception la plus large, celle qui motive le statut d'interdiscipline des sciences qui les étudient, Que l'on se réfère à l'anthropologie, aux technosciences, à la philosophie ou à l'histoire, il s'agit de révéler la très grande diversité de l'approche communicationnelle des phénomènes humains. Cependant, ni l'information, ni la communication ne doivent être envisagées comme des objets autonomes et autosuffisants. Leur étude montre que toute société a besoin d'instances de médiation et qu'ils constituent des composantes à part entière du processus de civilisation. Or, à l'Ouest, à l'Est, au Nord et au Sud, ce processus admet des formes souvent spécifiques, parfois communes, mais toujours à découvrir.

Déjà parus
Sophie BACHMANN, L'éclatement de l'ORTF. Anne MAYÈRE, La société informationnelle. Hélène CARDY, Construire l'identité régionale. Philippe QUINTON, Design graphique et changement. Anne l'fIVAT, Quand les médias russes ont pris la parole. Dana RUDELlC-FERNANDEZ, Jeunes, Sida et langage. Marie-Christine MONNOYER, L'entreprise et l'outil informationnel. Pascal LEFEBVRE, Havas et l'audiovisuel. Kristian FEIGELSON, Nicolas PELlSSIER (sous la dir.), Télérévolutions culturelles, Chine, Europe Centrale, Russie.

(Ç)L'Harmattan,

1998

ISBN: 2-7384-7013-0

Maryline Crivello-Bocca

L'écran citoyen

La Révolution par la télévision

française

vue

de 1950 au Bicentenaire

Préface de Jean-Pierre Esquenazi

Editions L'Harmattan 5-7, rue de l'Ecole-Polytechnique 75005 Paris

L'HarmattanINC 55, rue Saint Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y lK9

Cet ouvrage est la version abrégée d'une thèse de Doctorat d'Histoire soutenue par Maryline Crivello à l'Université de Provence devant un jury composé de B. Cousin (Directeur de Recherches), M. Vovelle (Président du jury), P. Joutard, F. Dene!, M. Fournier, P. Ory (Rapporteur).

Ilenmercienments

Je tiens à remercier tout particulièrement Bernard Cousin pour ses conseils, sa vigilance et ses encouragements amIcaux. Je remercie également tous ceux qui m'ont aidée au cours de cette recherche: Michel Vovelle, Philippe Joutard, Jean-Noël Pelen, Jacques Guillaumou, Patrick Garcia, Philippe Dujardin, Jean-Clément Martin, Pascal Ory, Pierre Laborie, Nicolas Rousselier, Robert Franck, Marie-Françoise Lévy, Dominique Gibrail et Alain Bergala. - l'équipe de l'LH.T.P. qui a mené à bien l'enquête sur "la France des années 80 au miroir du Bicentenaire". Tous les témoins qui m'ont reçue et qui ont accepté de répondre à mes questions.

- Nancy Angel et Marie-Christine Hélias de la Vidéothèque de l'INA-Méditerranée. Francis Denel de l'Inathèque de France ainsi que mes collègues des Ateliers Méthodologiques.
- Yves Leguennou pour la réalisation des graphiques. Odile Sylvain-Ciffre, Christine Dotto pour la mise en forme du texte. - Véronique Etienne, Marie-France Nicolaï, Florence Chiron, Audrey Bocca, Alain Honnorat, Bernard Caste, Jacques Paulinet, Emmanuel Truffert et Claude Perret. - les membres des comités de rédaction de Xoana, Images et sciences sociales et Espaces-Temps. Réfléchir les sciences sociales, pour leur ouverture pluridisciplinaire. Ma reconnaissance va envers mes collègues du Département d'Histoire, du Service Audiovisuel, du laboratoire Telemme, de la M.M.S.H. et aux étudiants du module "Images et Histoire". Je dois beaucoup à mon entourage familial, en particulier à ma mère et à Serge, ainsi qu'à tous mes amis.

Préface
Longtemps la recherche dans le domaine de la télévision fut coupée en deux: "analyse interne" et "analyse externe" s'ignoraient superbement, ou se méprisaient secrètement. Ne s'intéresser qu'aux programmes du point de vue d'un téléspectateur idéal, souverain et omnipotent, ou ne se préoccuper que du contexte ou des circonstances entourant les programmes, telles étaient les conduites primordiales des chercheurs. L 'histoire du cinéma a pourtant, et depuis longtemps, compris que l'intelligence des œuvres réclame du chercheur la plus grande attention à la situation dans laquelle ces œuvres ont été conçues, produites et interprétées. Citons la Sociologie du cinéma de Pierre Sorlin, qui date déjà de 1977, et l'imposant Classical Hollywood Film de Borwell, Staiger et Thompson paru en 1985. Aujourd'hui, aucune étude sur la télévision ne peut se dispenser d'affronter ce problème: observant la télévision, on parle de programmes et de processus sociaux, d'images sonores et de mécanismes économiques. Articuler l'analyse interne et l'analyse externe apparaît donc absolument nécessaire. Maryline Crivello prend le parti d'examiner une série de programmes, ceux que les chaînes françaises ont élaboré à l'occasion du bicentenaire de la Révolution. Elle confronte ainsi un ensemble de projets institutionnels et les programmes auxquels ces projets ont donné lieu: une certaine situation politique, économique et culturelle conduit à privilégier des représentations particulières ou certaines vision de notre grand mythe national. Elle parvient ainsi à nous rendre sensible les points de vue des différents acteurs sociaux, aussi bien que les diverses visions organisatrices des émissions. L'auteur confronte ainsi des archives à première vue hétérogènes: d'une part les documents écrits, familiers à I'historien, où sont consignés les projets, rencontres, intentions, etc., à travers lesquels les agents concernés ont négocié la

production des émissions; et d'autre part les documents audiovisuels que sont les émissions elles-mêmes. Même si l'on peut regretter que la réception soit un peu en retrait dans l'ensemble de l'ouvrage, on doit voir là un effort rarement tenté, et rarement aussi bien mené à terme. L'auteur parvient en particulier à opposer les attitudes diverses des différentes chaînes, ce qui montre à nouveau combien parler de « la» télévision est dangereux; elle pointe également combien était grande la difficulté pour les chaînes: la Révolution est en effet un objet hautement civique, tandis que la plupart des institutions télévisuelles conçoivent aujourd'hui leur rôle comme celui de distraire et de divertir le téléspectateur. Le rôle des enquêtes d'opinions, qui apparaît à plusieurs reprises, dans la conception des émissions provoque un certain étonnement. Le texte encore met en évidence le rôle ambigu des historiens: gardiens du temple révolutionnaire, sentinelles de la facticité, ils se sont souvent transformés en défenseurs inconditionnés d'une certaine version de la Révolution, qu'ils ont voulu imposer aux politiques comme aux producteurs. Ajoutons que le rôle de cette célébration dans notre France des années quatre-vingt-cinq, dans notre contexte socio-politique, est un thème majeur du livre, que ce soit explicitement dans la troisième partie, ou implicitement dans les autres. Ce travail apparaît d'abord comme une contribution à l'histoire des programmes et des institutions de télévision. La première partie, qui reprend les grandes figures sous laquelle la Révolution est apparue à la télévision depuis les origines, est de ce point de vue d'une grande utilité: on saisit mieux les polémiques et les difficultés auxquels la célébration du Bicentenaire a donné lieu. Sans nul doute, l'ouvrage nous éclaire-t-il également sur les pouvoirs que le pouvoir politique attribue à la télévision. Mais L'écran citoyen est aussi un travail d'histoire des représentations, plus précisément d'histoire des représentation de la Révolution. De ce point de vue, il semble clair que l'enjeu de l'interprétation du conflit entre Danton et Robespierre, par

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exemple, est aujourd'hui hautement idéologiques.

encore une source de polémiques

On ne peut que souhaiter la multiplication des travaux de ce type aujourd'hui: on pourra alors espérer la fin du diktat des idées floues à propos de la télévision. En se donnant des objets aussi précis que celui que s'est donnée Maryline Crivello, en liant un certain contexte à un certain point de vue sur un corpus d'émissions précisément établi, on progressera dans la connaissance de l'évolution de « la télévision» : peut-être pourrat-on alors entreprendre l'histoire des représentations de... la télévision, qui contient certainement autant de clichés et de stéréotypes que celle de notre grande Révolution nationale. Jean-Pierre Esquenazi

Les histoires ont-elles un sens? Un homme écoutait les histoires que racontait un sage professionnel et voyait qu'elles étaient interprétées tantôt dans un sens, tantôt dans un autre sens. Il s'en plaignit: à quoi bon, dans ce cas, raconter des histoires? Le conteur lui répondit: - Mais c'est tout ce qui fait leur valeur! Quelle importance accorderais-tu à une tasse où on ne pourrait boire que de l'eau, à une assiette où on ne pourrait manger que de la viande? Et j'ajoute, écoute-moi bien: une tasse et une assiette ont une contenance limitée. Que dire du langage, qui paraît devoir nous fournir une nourriture infiniment plus large, plus riche, plus variée! Il se tut un instant, puis rajouta: de cette histoire? De combien de manières puis-je la comprendre? Peut-on la ramener à un seul sens ?" La question est: "Cet individu auquel je m'adresse, peut-il tirer profit de ce que je vais lui raconter ?" Cité par Jean-Claude. Carrière, Le cercle des menteurs. Contes philosophiques du monde entier, Plon, 1998, p. 429.

- La

véritable

question n'est pas:

"Quel est le sens

Pour Antonia et Ophélie.

Introduction

La télévision au regard de l'Histoire

La télévision, pratique culturelle désormais banalisée, s'est emparée, dès sa création, du récit historique. Aujourd'hui, les historiens sont sollicités toujours davantage pour commenter l'actualité et une chaîne thématique d 'Histoire a récemment vu le jour. N'est-il pas devenu indispensable, dès lors, de connaître comment jusqu'à présent, l'Histoire a été transmise et quelle Histoire? C'est à la réponse à cette interrogation que participe cet ouvrage. Toutefois, l'essentiel n'est peut-être pas là. Le laboratoire télévisuel constitue, avant tout, un indicateur précieux de l'enracinement social du discours historique et de l'évolution de la sensibilité contemporaine à l'Histoire. Afin de mobiliser la recherche sur la connaissance précise du contenu des émissions, celle-ci est centrée sur un seul événement, mais qui est apparu significatif pour l'imaginaire historique national: la Révolution française. Cependant, nous le verrons, plusieurs conclusions se révèlent transposables à d'autres périodes historiques. Les chaînes de télévision traduisent, à leur façon, les phénomènes commémoratifs et rendent compte de l'évolution historiographique ou d'interrogations sur les fonctions de I'Histoire.
1. Parier sur la Révolution française

C'est donc dans cette perspective que s'inscrit l'investigation historique sur la Révolution française au petit écran présentée ici 1. Le plus complexe est, sans doute, de justifier les contours problématiques d'une période choisie au préalable et traitée à la télévision afin d'ancrer le travail dans une démarche historique.
Il faut dire que les perspectives du Bicentenaire de la Révolution française ont offert l'occasion d'une collaboration INAlUniversité de Provence, signe précurseur des ouvertures actuelles de l'!nathèque de France sur la recherche. Je précise que j'emploie, par souci de simplification et dans un premier temps seulement, le terme de télévision au singulier tout en sachant que la réalité des chaînes actuelles est bien plus complexe.

Cela pour dire que la spécificité d'une source, aussi nouvelle soitelle, reste insuffisante pour rendre crédible une recherche en Histoire. Il faut pouvoir démontrer ce que cette source peut éclairer que l'écrit n'aurait déjà fait. Ce ne sont certainement pas les controverses sur la télévision ni même le statut de l'image télévisuelle qui en font un document a priori pertinent pour l'historien. Le film ne peut se satisfaire de l'originalité de sa constitution pour justifier une étude si ses résultats ne font que confirmer des hypothèses attestées par des sources écrites. Au risque de n'être qu'une protubérance de l'imprimé, l'image doit pouvoir individualiser ses caractères et ses résultats. De plus, avec ses milliers d'heures diffusées, la télévision a couvert, avec toutes les nuances liées aux phénomènes d'oubli ou de résurgence de la mémoire historique, le champ de connaissance des historiens. "Il va de soi" que l'Histoire transmise à la télévision n'est pas celle du corps professionnel (ou pas forcément) et qu'il existe, à la télévision, comme ailleurs (presse de vulgarisation, spectacles et reconstitutions historiques, enseignement scolaire. ..) des approches du passé qui répondent à d'autres logiques que celles exigées par une finalité scientifique. C'est de cette "distance", que d'autres nommeraient "distorsion", que surgit, selon nous, un questionnement innovant. Une réflexion sur la télévision, pour des historiens, ne peut se contenter uniquement de son implication à l'histoire d'un outil propre à notre société contemporaine. De même, la Révolution française ne peut être perçue comme une période de I'Histoire parmi d'autres, découpage gratuit dans le temps. En fait, les interrogations ont surgi à l'orée du Bicentenaire lorsque devenait clair que les médias, et la télévisi<;m en particulier, tendaient à couvrir abondamment l'événement. Evénement commémoratif non dénué d'intérêt puisqu'il portait sur une période fondatrice de notre société moderne et génératrice de divisions politiques et de relectures contemporaines2. Par ailleurs, le choix de la télévision, comme objet de recherche, posait le problème de la constitution d'une mémoire historique collective élaborée par ce médium. Comment saisir toute l'ampleur commémorative de 1989 sans un détour approfondi par la télévision? En effet, cette emprise télévisuelle sur l'imaginaire de la Révolution, en 1989, peut être
2 Parmi la littérature abondante sur le sujet, voir l'ouvrage de Steven L. Kaplan, Adieu 89, Fayard, 1993. Il s'agit d'une étude de type ethnographique sur les pratiques festives du Bicentenaire et sur l'historiographie. Les commentaires sont brillants, ironiques et souvent partiaux. 16

questionnée comme révélatrice à la fois de la diversité des opinions, des controverses historiographiques mais, aussi, des mutations culturelles de notre époque. Quels types de relectures de I'Histoire révolutionnaire le Bicentenaire suscite-t-il au petit écran? Les contenus d'émissions se détachent-ils de l'événement lui-même pour se nourrir des strates successives d'interprétation du XIXe et XXe siècles? Privilégie-t-on l'unité nationale autour des Droits de l'homme ou préfère-t-on les divergences suscitées par les thèmes récurrents de la Vendée et de la Chouannerie? Par ailleurs, quelles sont les mutations ou permanences des représentations révolutionnaires au petit écran depuis sa création? Pourquoi, tout simplement, les hommes de télévision s'y sont-ils intéressés? Comment les historiens et l'historiographie ont-ils éventuellement pu influencer les discours télévisuels sur la Révolution? Les querelles entre la tradition "jacobine" et le courant "critique" laissent-elles leur empreinte à la télévision? 2. L'émergence d'une archive

Depuis sa création en août 1974, l'INA définit comme archives de la télévision l'ensemble des émissions produites par ou pour la télévision, quels que soient leurs supports (film ou vidéo) et leurs "genres" ûournaux télévisés, magazines, retransmissions, débats, dramatiques, séries et feuilletons, documentaire, programmes composites de l'après-midi). La conservation des archives ne concerne pas les documents audiovisuels pour lesquels les chaînes de télévision ne possèdent que des droits de diffusion. C'est le cas, par exemple, de la production cinématographique diffusée sur l'antenne. Par ailleurs, l'organisation des services d'archives distingue les archives de production (documentaires, fictions, variétés, jeux) des actualités et des sports. Dans le domaine de la production, les chutes ont été conservées afin de pouvoir restituer les étapes du montage des images. En revanche, les images d'actualité ont subi, jusqu'à la fin des années soixante, des coupures irréversibles. De plus, l'INA conserve les dossiers de production, les documents administratifs et les contrats d'exploitation commerciale éventuellement conclus. La loi du 29 juillet 1982 et son décret d'application de 1993 confie à l'INA la propriété des archives télévisuelles, cinq années après la date de leur première diffusion à l'antenne. Cette même loi confirme également la vocation patrimoniale de ces sources. Ces dispositions ont été partiellement remises en cause en 1986 au moment de la privatisation de TF1 et de la création de chaînes privées car 17

l'obligation de dépôt ne subsistait jusqu'ici que pour les deux chaînes publiques d'Antenne 2 et FR3. Depuis le 5 juin 1992, une loi modernise le régime du dépôt légal, adopté par le vote en seconde lecture du Sénat. Désormais, l'ensemble des chaînes confient leurs émissions à l'INA3. Depuis 15 ans, la politique audiovisuelle des archives est de faire admettre le caractère "d'œuvres télévisuelles, constitutives d'une culture propre, moyens d'expression revêtant leur forme, leur esthétique, leur grammaire propres4" en leur évitant ainsi de n'être que des compléments aux archives imprimées. En raison de la démarche opérée pour accéder aux archives télévisuelles et de la collaboration de l'INA, cette recherche reprend les grandes lignes déjà définies par cet organisme spécialisé. Les critères inventoriés ci-dessous permettent de mieux comprendre le fondement méthodologique de ce travaiI5. - Il s'agit donc de privilégier le statut de créateur de la télévision et non pas celui de diffuseur. Le visionnage et la recopie d'un certain nombre de documents permettent un véritable travail sur les modes d'expression télévisuels. Mais, en contrepartie, ils minimisent les choix de diffusion, les achats à des télévisions étrangères, la transmission d'une culture cinématographique. Il n'est pas possible, non plus, de rendre compte d'une grille de programmation exhaustive, ni d'approcher, dans toute son ampleur, la masse des informations reçues par les téléspectateurs. - Cette recherche s'oriente davantage vers la télévision, productrice de connaissances, lieu d'échanges et de débats culturels et vecteur d'une multiplicité d'écritures audiovisuelles. Ainsi, dans le corpus se côtoient des émissions considérées comme majeures Les grandes batailles du passé - 1788 - ou simplement
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Un numéro spécial des Dossiers de l'audiovisuel est consacré aux nouvelles fonctions patrimoniales de l'Institut. "Mémoire audiovisuelle: patrimoine et prospective", n° 45, INA/La Documentation française, Paris, septembreoctobre 1992. (Les thèmes abordés sont: la conservation, la restauration, les nouveaux outils de reconnaissance et de consultation.) Un article spécifiquement dévolu aux historiens est paru récemment: Agnès Chauveau et Cécile Méadel, "Nouvelles archives, nouvelles méthodes", Vingtième Siècle, revue d'histoire, n° 58, Presses de Sciences Po, avril-juin 1998. Francis Denel, "L'INA: pour une nouvelle politique des archives ?", in Problèmes audiovisuels, n° 22, INA/La documentation française, Paris, juillet 1984. Voir en annexes la présentation des méthodes de travail. Certaines dénominations ou classifications des documentalistes de l'INA sont discutées au sein des ateliers méthodologiques de l'Inathèque afin répondre aux exigences des chercheurs. L'étude n'a pas toujours pu prendre en compte ces réflexions en cours. 18

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divertissantes - Le cabaret de l 'Histoire - smon décriées - Le procès de Louis XVI - Nous avons vu jusqu'à présent que l'originalité des archives télévisuelles provenait de leurs conditions de production et de diffusion. Mais certaines de ces émissions, notamment les téléfilms, ne se distinguent pas des productions cinématographiques par leur écriture filmique. Et les catégories deviennent inopérantes. Ainsi, Un médecin des Lumières, de René Allio, était pensé pour le cinéma mais son producteur, Humbert Bolson, n'ayant trouvé "l'argent qu'à la télévision (H'), le résultat est un film de quatre heures... divisé en trois parties"6. L'investissement en temps d'écriture et en temps de tournage d'un produit télévisuel équivaut très souvent à celui opéré pour le cinéma. Ces passerelles entre le cinéma et la télévision justifient la pertinence des travaux portant sur la représentation de la Révolution française du cinéma à la télévision7. L'influence du monde du cinéma et de ses héritages ne fait d'ailleurs que s'accroître au fil des années. Les acteurs deviennent plus polyvalents et les chaînes accueillent, à l'occasion du Bicentenaire, Fanny Ardant, Francis Huster, Emmanuelle Béart, Richard Bohringer... Et, depuis novembre 1984, Canal Plus s'est érigé en chaîne de cinéma assurant la diffusion rapide sur le petit écran, mais aussi la coproduction de nombreux films. Cependant, prendre en référence la seule production cinématographique, c'est se priver des feuilletons, séries, documentaires, variétés ou magazines d'information qui participent au flux quotidien d'images. Si les archives télévisuelles s'intègrent dans le processus croissant d'intérêt des historiens pour l'image fixe ou animée, ces formes télévisuelles, "sous-produits" décriés, mais peu connus, sont loin d'avoir convaincu de leur intérêt, ou même de leur place dans la connaissance culturelle de notre société contemporaine. Aujourd'hui, la télévision fait parfois l'unanimité contre elle8 et le rejet de certains de ses produits par les milieux intellectuels ne fait qu'accroître son intérêt. Citons un extrai~ exemplaire, parmi tant d'autres, le livre de Marc Fumaroli, L'Etat culturel dans lequel l'auteur nous dit: "La télévision, ce chef-d'œuvre du progrès, est
6
7 8 René Allio, "Un film écrit comme un roman", propos recueillis par Catherine Humblot, Le Monde, 10 novembre 1988, Paris. Notamment celui de Sylvie Dallet, La R~volution Française et le cinéma De Lumière à la télévision, L'Herminier, Editions des Quatre Vents, 1989. Le rapport difficile de notre société à l'image télévisuelle est bien connu. Le dernier ouvrage de Pierre Bourdieu, Sur la télévision, Liber, 1997, le confirme, une fois de plus. 19

un principe de régression vers le bas, vers l'archaïsme; elle simplifie et durcit jusqu'à la caricature les pires traits de ce que Montesquieu nommait "l'esprit général" d'un peuple, elle l'attache à ces masques qu'elle colle à son visage. Passons sur l'extraordinaire appauvrissement du regard, qui s'accoutume à percevoir le réel à travers le filtre de ces images de pauvre matière et de couleurs criardes, tremblotantes et cadrées au petit bonheur, étrangères à toute saveur et à toute harmonie"9. La culture électronique n'est pas noble. Cette culture, visible par tous, et non pas enfouie dans les rayons des librairies, dérange. Inévitablement, la production télévisuelle est. polémique mais une démarche critique vis-à-vis d'elle, tout au moins une démarche d'intelligibilité, n'en reste pas moins possible. 3. Des représentations en Histoire

Rappelons que I'historien se doit de réduire les interprétations possibles en prenant conscience, déjà, de sa qualité de téléspectateur et en confrontant l'interprétation donnée aux images avec les intentions des auteurs ou la réception du public à une époque précise. Ces interprétations sont fortement marquées par le temps et le répertoire des codes culturels, artistiques, idéologiques... dominants. La représentation de la société, de I'Histoire. .. se régénère devant la banalisation (les codes audiovisuels) ou la moindre compréhension (les codes religieux) de certains d'entre eux. L'inculcation des codes audiovisuels par la télévision (et le cinéma) aux nouvelles générations n'a pu que modifier les formes audiovisuelles elles-mêmes. C'est donc dans un système codifié et chronologiquement marqué que nous définissons le terme de représentations dont les spécificités, télévisuelles, supposent une modification de ce système. Cette définition se situe dans un système ouvert de connaissance tel qu'Edgar Morin l'appréhende: "Pour concevoir un système de connaissance, il faut donc concevoir non seulement l'enracinement de la connaissance dans la société et l'interaction connaissance/société, mais surtout la boucle récursive où la connaissance est produit/producteur d'une réalité socioculturelle, laquelle comporte intrinsèquement une dimension cognitive. Les hommes d'une culture, par leur mode de connaissance, produisent la culture qui produit leur mode de connaissance. La culture génère les connaissances qui régénèrent la culture. La connaissance
9
Marc Fumaroli, L'État culturel, essai sur une religion moderne, Édition de Fallois, Paris, 1991, p. 258, Chapitre 9, "La France et sa télévision". 20

dépend de multiples conditions socioculturelles, et elle conditionne en retour ces conditions"lO. Il est nécessaire encore de définir les notions de langues et langages dans le cadre précis de la communication télévisuelle. Les genres télévisuels se présentent parfois comme un "langage" (fiction et documentaire) car "la manipulation filmique transforme en un discours ce qui aurait pu n'être que le décalque visuel de la réalité11" . Ce langage se fonde sur l'analogie perceptive suivie d'une opération de transcodage et de reconnaissance des codes audiovisuels (mouvements de caméra, montage). Mais, dans ces cas, l'espace d'énonciation reste totalement hétérogène à celui du téléspectateur (seule éventualité au cinéma). Le dispositif télévisuel donne, par ailleurs, les conditions (émissions en "direct", débats ou émissions interactives) d'une communication verbale et de la possibilité d'un échange entre le locuteur et l'interlocuteur. Quant à la représentation fictionnelle de la Révolution, elle implique de se replonger dans une période lointaine dont il faut reconstituer les costumes et les décors. La vraisemblance historique nécessite, outre des conditions matérielles astreignantes, une réflexion sur le langage et la ressemblance corporelle des personnages (certains acteurs sont bannis car leur apparence physique est supposée trop contemporaine). Ces difficultés sont évidemment communes à toute reconstitution historique. Le vraisemblable se définit dans sa relation avec les règles reconnues par un public, il peut donc apparaître invraisemblable à un autre public ou se métamorphoser avec le temps. Mais toute reconstitution, la plus pointilleuse soit-elle, ne sera jamais qu'un "effet de réalité". L 'historien en apprend davantage de ce qui est perçu par d'autres comme une "bonne représentation" historique que sur le travail de reconstitution lui-même qui contient toujours un discours sur la conception de l'HistoireI2. En 1975, lorsque Pierre Cardinal met en scène Saint-Just ou la force des choses, il considère comme fondamentale la ressemblance de son acteur principal avec le personnage de SaintJust. La personnalité de Pierre Alexandre et ses attitudes lui dictent
10
11 12 Edgar Morin, La Méthode, tome 4, éditions du Seuil, Paris, 1991, p.22. Christian Metz, Essais sur la signification au cinéma, Klincksieck, Paris, 1968, tome l, p. 18. La reconnaissance d'un langage cinématographique ne fait pas l'unanimité. La confusion est fréquente dans le discours des réalisateurs pour lesquels "faire vrai" et juxtaposer des événements consistent à avoir une démarche d'historien. 21

l'idée qu'il doit se faire de Saint-Just, comme une fatale correspondance entre les corps et les esprits. La fiction historique doit réussir à convaincre le spectateur que le corps de l'acteur est celui du personnage de référence et l'acteur joue par procuration ou travestit son modèle. Dans une fiction historique, "il y a au moins deux corps en lutte, un corps en trop!3". Il existe un duel permanent entre le travail artistique et la re-création du passé: "d'une part, on ne peut faire l'économie d'une représentation rigoureuse fondée sur une connaissance aussi précise et détaillée que possible du temps passé. D'autre part, cette connaissance, sous peine de détruire la liberté du personnage, le transformant en vulgaire porte-parole, ne doit pas se faire sentir"14 Il y a très certainement, dans ce conflit entre une réalité "reconnue" par l'Histoire, et la fiction, une spécificité du genre historique. Une manière d'évacuer le problème d'historicité des comédiens est de faire appel à des amateurs, héritiers du passé (les paysans de Touraine dans 1788 servent de relais entre le présent et le passé). Mais le vraisemblable historique, dans une fiction, repose non seulement sur une représentation de la réalité historique mais encore sur des conventions filmiques établies. La Marseillaise de Renoir (1939) rompt avec les conventions du film lyrique d'Abel Gance. Roberto Rossellini applique "le néo-réalisme" à l'Histoire dans sa Prise de pouvoir par Louis XIV (1966). Dans cette évolution du vraisemblable, chaque approche imprègne son temps de nouvelles conventions. Le vraisemblable se lit à la lumière de films de référence qui ont fondé ses conventions. Le succès de 1788 de Maurice Failevic est très certainement lié à la résonance de La Marseillaise ou aux Camisards de René Allio. Chaque réalisateur cite d'ailleurs abondamment ses films de référence. Des "corpus" de genres historiques se constituent ainsi, fondés sur des codes de vraisemblance. De plus, le film historique ne se réfère pas à un "genre historique" mais à des genres filmiques divers (genre romanesque, western, documentaires...). La difficulté pour I'historien des représentations est de ne pas considérer l"'effet de réalité" (le système de représentation) comme "effet de réel" (les représentations devenant les choses elles-mêmes). La tentation est grande de se laisser prendre à la subtilité de la narration et de juger I'historicité en fonction de critères qui nous sont proches. Le mode d'écriture filmique de
13

14

Jean-Louis Comolli, "La fiction historique. Un corps en trop", Cahiers du Cinéma, n° 278, juillet 1977. Jean-Dominique de La Rochefoucauld, plaquette publicitaire éditée par FR3 pour la promotion de Liberté, libertés, 1989. 22

I'Histoire peut effectivement renseigner sur la place de I'Histoire dans notre société, à condition de ne pas voir uniquement ses représentations à travers des postulats d'historiens. A l'inverse, nous serons amenée à comprendre pourquoi des œuvres de "création" audiovisuelles revendiquent la qualité de "discours historique". La représentation de la Révolution française est d'autant plus complexe que son foisonnement événementiel impose des choix à la construction dramatique. Il n'est pas étonnant de trouver des structures binaires dans les scénarios (Danton contre Robespierre, les "bleus" contre les "blancs", les paysans contre le seigneur local...) qui simplifient l'intrigue. De plus, la difficulté d'appréhender les mutations politiques et les excès de violence a pu jouer pour des histoires qui se situent dans le monde rural. Le récit révolutionnaire est encore un récit fragmenté, dans lequel les personnages se succèdent, et les scénarios doivent jongler avec les événements pour trouver une linéarité narrative. Très souvent, la Révolution française, plus qu'un plongeon dans l'exotisme du passé, exige une prise de position, aussi discrète soit-elle. Si I'Histoire en général rassure, celle de la Révolution dérange malgré son éventail d'événements consacrés et de citations célèbres.
4. Présupposés

Penser que la télévision ne fait que "transmettre" la connaissance historique et ne donne à voir qu'un récit préétabli par des scientifiques n'était pas satisfaisant. C'est sur la complexité des références, qui elles-mêmes évoluent sous l'impact des courants historiques, des contextes de production et des choix de réalisation, tantôt personnels, tantôt dépendants de l'identité de la chaîne et de ses publics préférentiels que l'attention a été portée. Ainsi, le travail qui a consisté à "décrypter" les émissions répond au préalable de "ne pas traiter les fictions comme de simples documents, reflets supposés de la réalité historique, mais à poser leur spécificité en tant que texte situé en rapport à d'autres textes et dont l'organisation comme la forme visent à produire autre chose qu'une description"15. En tout état de cause, la démarche déterminée en amont est une démarche globale qui ne privilégie pas un genre télévisuel ou une conception de I'Histoire mais les processus de constitution du savoir historique et de ses modes de transmission. De la même façon, si l'analyse essentielle repose sur
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Roger Chartier, Au bord de la falaise. L 'histoire entre certitudes et inquiétude, Albin Michel, 1998, p. 59. 23

des archives de la télévision, les archives écrites ou orales constituent un fonds documentaire complémentaire fondamental. Car, pour ce propos, la télévision, dont on ne peut nier la spécificité, reste cependant un accès au savoir parmi d'autres qui prolonge simplement notre connaissance de la production humaine. Afin de répondre à ces questions propres à la compréhension de notre rapport à l'Histoire, l'analyse a nécessité une connaissance approfondie du système télévisuel de ses débuts au Bicentenaire. Par ailleurs, le décodage systématique des choix de représentation d'un aspect de la Révolution a permis d'élargir la réflexion à quelques constantes des enjeux de l'Histoire à la télévision.

PARTIE 1

IMAGERIE
Le fil du temps (1950-1991)

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Découpages

1.1. Récurrences

Une structure binaire entre le "temps long" de la production 1950-1988 et le "temps court" du Bicentenaire peut servir de fil conducteur. En effet, pendant près de 40 ans (1950-1988), la télévision entretient un rythme annuel de production variant de 1 à 2 émissions (en 1950) à 30 émissions (en 1975). Cette fidélité à la mémoire de la Révolution est soutenue par les commémorations annuelles de la fête du 14 juillet qui, régulièrement, rappellent le souvenir de la Prise de la Bastille. À ce lien officiel avec I'Histoire, se superposent des intérêts ponctuels de la part des réalisateurs. Cependant, la production globale s'accroît de façon substantielle et ce rythme régulier est totalement bouleversé en 1989 par les 248 émissions diffusées tout au long de l'année commémorative. Durant les mois de janvier et de juillet 1989, la télévision diffuse plus de 35 sujets sur la Révolution, l'équivalent d'une année habituellement prolixe. Pour établir une première comparaison, la télévision produit, en deux fois moins de temps que le cinéma!, deux fois plus d'émissions de fiction et quatre fois et demie plus d'émissions en tous genres. Depuis sa création, la télévision a donc la primauté quantitative. Pendant la même période, la part des programmes s'est multipliée par 6 tandis que celle de l'Histoire2 s'est multipliée par 21. Donc, si I'Histoire arrive loin derrière les variétés ou le sport, par exemple, l'intérêt qu'elle suscite n'a pas cessé de s'accroître. Mais la part réservée à la Révolution française peut paraître infime. Là encore, il faut relativiser les résultats car la période qui apparaît comme représentée de façon écrasante, c'est la période contemporaine. Or, celle-ci est riche en événements glorieux pour lesquels on dispose d'archives cinématographiques
En comptabilisant les films de cinéma de l'année 1989, on obtient 123 films entre 1897 et 1989. D'après Sylvie Dallet, La Révolution française et le cinéma, op. cit. D'après Isabelle Veyrat-Masson, "L'histoire à la télévision", Les dossiers de l'audiovisuel, INA/La documentation française, mars-avril 1989. 27

ou de témoins. Cependant, si l'on établit une comparaison entre la durée de cette période (168 ans pour l'époque contemporaine et 10 ans pour la Révolution), et le nombre d'émissions qui lui est consacrée, le rapport est identique. Ainsi, bien qu'elle constitue un événement éloigné dans le temps et de courte durée, la Révolution française reste un événement mobilisateur. Remarquons encore que les périodes historiques traitées largement à la télévision sont rarement polémiques tandis que les sujets susceptibles de diviser l'opinion sont peu présents (la guerre d'Indochine, la guerre d'Algérie). Or, la Révolution française et la Terreur sont à l'origine de clivages politiques. Pour un public, comme nous le verrons, qui interprète tout événement historique à la lumière de son vécu, toute représentation de la Révolution française a du sens pour le présent. La Révolution française a servi, à l'occasion, d'exutoire aux contestations et aux débats politiques qui ne peuvent ouvertement s'exprimer: elle favorise, avec les moyens de l'audiovisuel (dramatisation, insert d'archives contemporaines, voix "off'...) des résonances contemporaines de l'événement et entretient ce tissu de mémoire que les historiens étudient aujourd'hui. Claude Sarraute exprime, à sa manière, en 1983, cette habile utilisation du passé pour parler du présent: "Si soucieux de notre reflet au miroir de l'écran, le petit, nous éclairons systématiquement les débats de notre temps, le pacifisme ou les hauts et les bas de l'union de la gauche, par exemple, à la lumière infiniment plus douce, plus tamisée des bougies, des chandelles et autres flambeaux d'antan. Transposées à deux cents ans d'ici, habillées de belles phrases drapées à l'antique, nos préoccupations trouveront, grâce à ce procédé habituellement employé pour tromper la censure des états totalitaires, un écho assourdi dans la bouche des grands ténors de la Révolution, congélateur privilégié où se conservent intactes les idées, forces qui agitent encore les descendants des sans-culottes (...)"3, Cette hypothèse pourrait expliquer la curieuse place de la Révolution française dans la représentation habituelle de l'Histoire: tout d'abord, la faible importance de l'histoire militaire, de l'histoire-batailles au profit de l'histoire politique et de I'histoire sociale.

Claude Sarraute, "Dieu que le passé est joli!", Le Monde, 31 mars 1983. 28