L'expérience musicale

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Publié le : lundi 1 janvier 0001
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EAN13 : 9782296283343
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L'EXPÉRIENCE MUSICALE RÉSONANCES PSYCHANALYTIQUES

Psychanalyse et civilisations Collection dirigée par Jean Nadal L'histoire de la découverte de la psychanalyse témoigne que démarche clinique et théorie issues de champs voisins ont concouru, par étayage réciproque à élaborer le concept d'inconscient, à éclairer les rapports entre pathologie et société et à reconsidérer les liens entre le malaise du sujet singulier et celui de la eivilisation. Dans cette perspective, la collection "Psychanalyse et Civilisations" tend à promouvoir cette ouverture nécessaire pour maintenir en éveilla créativité que Freud y a trouvée pour étayer, repenser et élargir la théorie. Ouverture indispensable aussi pour éviter l'enfermement dans une attitude solipsiste, qui en vOlÙant protéger un telTÎtoire et préserver une identité, coupe en réalité la recherche psychanalytique de ses raeines les plus profondes.

Déjà parus: Rêve de Corps, Corps du Langage, par J. Nadal, M. Pierrakos, M.F. Lecomte-Emond, A. Ramirez, R. Vintraud, N. ZlÙli, M. Dabbah. Oralité et Violence, par K. Nassikas. Emprise et Liberté, par J. Nadal, N. Rand el M. Torok, A. Eiguer, R. Major, R. Dadoun, M.F. Lecomte-Emond, H. Ramirez. La pensée et le trauma, par M. Bertrand. Mot d'esprit, inconscient et événement, par M. Kahn. La diagonale du suicidaire, par S. Olinda-Weber. Journal d'une anorexie, par K. Nassikas. Le soleil aveugle, par C. Sandon. Ferenczi et l'école hongroise de psychanalyse, par E. Brabant. Les fantômes de l'âme, par C. Nachin. Psychanalyse en Russie, par M. Bertrand. Freud et le sonore, par E. Lecourt. Pour une théorie du sujet-limite, par V. Mazeran et S. Olindo- Weber Ferenczi, patient et psychanalyste, Collectif dirigé par M. Bertrand. Le cadre de l'analyse, Collectif, colloque du Cercle freudien. La métaphore en psychanalyse, par S. Ferrières-Pestureau. A paraître: Culture et Paranoïa àpropos du cas Schreber, Collectif dirigé par Prado de Oliveira. Langue arabe, corps et inconscient, Collectif dirigé par H. Bendahman.

Édith LE COURT

L'EXPERIENCE MUSICALE RÉSONANCES PSYCHANALYTIQUES

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Éditions L'Harmattan 5-7, rue de l'École-Polytechnique 75005 PARIS

Illustration de couverture: "Répétition", encre de Chine et pastel de Tarif MASRI ZADA

@ L'Harmattan, ISBN:

1994 2-7384-2192-X

INTRODUCTION
Cette réflexion sur la musique s'est mise progressivement en place, à partir de 1969, lorsque j'eus à confronter ma propre expérience musicale au début des pratiques de musicothérapie en France. La question s'est alors posée pour moi de la place de la musique dans le fonctionnement psychique, sur le plan de sa structure comme sur celui de sa signification. Bien des années s'écoulèrent avant que des observations cliniques accumulées, de ma propre psychanalyse, des nombreuses lectures, des rencontres de collègues français et étrangers, se dégagent les questionnements et les hypothèses à la base de ce travail de recherche: un mode, une gamme émergeaient de cet ensemble bruyant et foisonnant. Parmi les nombreuses personnes qui, au cours de ces années, ont apporté, sous une forme ou une autre, un enrichissement à ma réflexion, je voudrais en remercier tout particulièrement deux, ma mère qui a soutenu moralement, et parfois aussi matériellement, cette entreprise; le Professeur René Kaës qui fut l'interlocuteur privilégié, premier lecteur et critique rigoureux des multiples textes que je lui adressais pendant toute la période de gestation de la thèse pour le Doctorat ès Lettres et sciences humaines que j'ai soutenue en 1985 sous le titre «La musique, le groupe et l'inconscient; une écoute analytique entre parole et musique». Qu'il soit ici particulièrement remercié pour son attention si chaleureuse et vigilante, pour l'amitié qu'il m'a faite de partager l'enthousiasme qui présidait à cette entreprise.

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PRÉSENTATION:

OUVERTURE

Cette ouverture pourrait être une forme d'« alap », premier mouvement d'un raga indien où les notes de la gamme sont progressivement amenées pour définir, installer le mode de l' œuvre.

- La

leçon d'hébreu: polysémie

D'un milieu protestant, j'avais déjà bénéficié d'une instruction biblique soutenue lorsqu'à treize ans je découvris, au hasard des affichages du lycée, qu'il s'y faisait des «cours d'instruction religieuse juive ». A ce moment je me sentis projetée dans le temps, celui de l'Ancien Testament, celui des origines, auquel correspondait, pour moi, le peuple juif. Déjà intéressée par la comparaison des différentes religions, je me suis précipitée à ce cours, poussée par l'attrait de voir au présent ce qui correspondait pour moi au temps originaire. Passées la perplexité et la méfiance du Rabbin - qui s'interrogea longtemps sur mes motivations profondes... - je fus autorisée à assister au cours (et suivis cet enseignement pendant un an et demi). Ce premier jour (qui en fait se situait en cours d'année) il s'agissait de la traduction des premiers versets de la Genèse, passage que je connaissais bien sûr par cœur dans sa version Second. Et voilà que justement ce « par cœur» s'ouvrit d'une multitude de sens lorsque le Rabbin nous expliqua comment chaque mot, chaque expression, pouvaient être interprétés de multiples façons. Cette expérience de la polysémie, et de la métaphore, me fascina et participa, je n'en doute pas, à des choix ultérieurs, tels que la psychanalyse et mes recherches sur la musique et sa polyphonie. Tout récemment je découvrais en lisant un article de A.

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Abecassis (<<Le Midrach entre le mythos et le logos », 1984), que cette expérience correspondait au «Midrach », méthode d'interprétation pharisienne (s'opposant à la littéralité du texte prônée par les Saducéens), ouvrant le texte à de multiples sens, recherche de sens plutôt que de vérité, rencontre d'une écoute du texte et d'une engagement dans le texte. «Le Midrach est la rencontre et la fécondation réciproque entre la vie imaginaire et affective d'un homme ou d'une communauté, et le cadre strict tracé par un texte révélé parce qu'il échappe à toute confiscation et

à toute manipulation par les individus et par les groupes. » (A.
Abecassis, 1984, 203) En écrivant ces lignes je reconnais qu'il s'agit là d'une position par rapport au pouvoir (le Midrach s'opposant à tout pouvoir clérical), position qui, bien que très séduisante, mérite aussi analyse. .. Freud bénéficiait de cette culture et la polysémie qu'il dégage, lui, de l'inconscient s'en fait l'écho.

- Les

cantiques:

le jeu vocal polyphonique

Si l'approche des textes saints était d'exégèse (à l'opposé du Midrach), le milieu disparate et défavorisé que constituait l'Armée du Salut, milieu dans lequel j'ai passé toute ma jeunesse, laissait bien des marges à l'interprétation des textes bibliques (l'enfant que j'étais pouvant être, par exemple, invité à donner sa propre interprétation, voire à l'énoncer en public). Mais l'expérience du multiple se trouvait surtout dans le chant des cantiques, la marge de tolérance y étant maximum. C'est ainsi que j'appris à chanter juste par immersion dans un ensemble (qui ne rejetait donc pas le faux), pour progressivement m'y accorder. C'est alors que l'espace musical s'offrit à moi comme aire de jeu, de jeu de relation car il s'agissait de sortir de l'unisson pour y revenir, déployant fantaisies, improvisations, variations, ou savoir (partition). S'il y a un plaisir à chanter à quatre voix, d'après une partition, plaisir du résultat esthétique, il y a beaucoup de jeu dans le passage (maîtrise) d'une voix à l'autre au cours des cantiques chantés par la communauté, rencontres et échanges de voix, imitations, chant et contre-chant etc. L'unisson du départ constitue 8

alors l'autorisation au jeu, l'admiration allant vers celui, celle, qui, par son savoir pouvait soutenir une partie d'alto, de ténor ou de basse, mais aussi vers celui, celle, qui offrait des fantaisies agréables. On retrouve ici, après le texte biblique évoqué précédemment, l'importance du cadre, de sa solidité, qui ouvre à l'interprétation, multiple. Nous voilà donc en possession et du texte, de la parole, et de la voix, de la mélodie et de l'harmonie. J'évoquerai en quelques lignes cette problématique de l'usage de la musique dans la communauté religieuse protestante. Si la plurivocalité polyphonique a fait l'objet, à l'intérieur de l'Église catholique, d'une spécialisation et d'un privilège de groupe, solistes professionnels, plusieurs siècles plus tard la Réforme réhabilita le chant de l'assemblée, ne le réduisant plus à quelques répons à l'unisson, mais lui donnant une forme musicale pluricovale, et une part active et importante dans l'office. Il s'agit, bien sûr, du choral luthérien, dont l'accroissement rapide du répertoire entre 1524 (38 morceaux) et 1697 (5000 morceaux) témoigne de son succès musical. Homophonie et harmonie offrent, dans ce cas, un cadre très précis assurant la cohésion de l'ensemble choral ainsi constitué, tandis qu'à l'intérieur les quatre parties se différencient tout en restant conjointes. Cette structure correspond bie-n à une conception des rapports individu-groupe. Ainsi le Père E.Martin (1968) voit-il dans le choral un symbole, il en précise la visée religieuse en ces termes: «... il s'agit, en effet, de trouver un juste équilibre entre la méditation personnelle, le libre examen et le sens communautaire, d'atteindre à une forme de prière qui soit tour à tour individuelle et collective. » (1968, 150-15 I) Mais il faut constater que, malgré l'ouverture initiale faite par Luther lui-même (sa participation à de nombreuses compositions), il sera rapidement recommandé de réserver la polyphonie à un chœur exercé, groupe spécialisé, et de faire chanter l'assemblée à l'unisson... Tandis que, paradoxalement, on invitera les fidèles à chanter à quatre voix dans leurs foyers! (E.Weber, 1979/1980). C'est bien d'une certaine conception de la communauté religieuse, et de sa communication avec le sacré qu'il est ici question. 9

La polyphonie refusée aux fidèles se retrouvera déployée dans d'autres groupes comme dans certaines sectes par exemple. En 1888 le pasteur D. Courtois s'indigne de l'imposition de l'unisson et revendique que « chacun puisse utiliser sa voix dans le registre où Dieu l'a placée» (1888,91) : «Au lieu de forcer les voix de toute espèce à sortir de leur diapason, rendez à chacun son domaine: que les voix de femmes et d'enfants forment les dessus, et les voix d'hommes les dessous, tout rentre dans l'ordre. Non seulement la fatigue et le dégoût disparaissent, mais on obtient un effet magnifique et d'une grande puissance, l'harmonie qui accroît l'édification, à condition de rester grave et simple comme le choral lui-même. » (D. Courtois, 1888, 69)

- La

psychanalyse

et l'expérience

du groupe

Je retrouvais, dans ma lecture des œuvres de Freud, cette même ouverture du sens et y exerçais mon intérêt pour la polysémie. La première expérience que j'ai pu faire de la psychanalyse - j'étais alors étudiante - était une analyse de groupe. C'était en effet le début des recherches sur l'analyse de groupe en France (par l'équipe du CEFFRAP essentiellement, D. Anzieu, G. Testemale, etc). L'association libre, en groupe rend attentif au jeu des voix, voix externes des membres du groupe, voix internes projetées sur ces derniers en transferts latéraux, combinaison de voix multiples, sous le regard des analystes (un homme et une femme), effets de miroir et d'écho. Il se trouve que le nouvel intérêt porté à la musicothérapie, en France, dans les années 70 est justement contemporain du développement des recherches psychanalytiques sur l'analyse de groupe (D. Anzieu, 1974), à la suite et parallèlement à l'intérêt porté au groupe par les psychosociologues. Par la suite j'eus la possibilité de faire l'expérience de la cure, et d'apprécier ses propres effets polyphoniques.

- La

clinique des groupes

Mes débuts professionnels comme psychologue clinicienne et psychothérapeute dans un centre de placement familial spécialisé
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(L'Œuvre Grancher), et l'association de recherche et d'application des techniques psychomusicales (dont j'étais co-fondatrice) m'ont donné l'occasion de la pratique des groupes: groupes thérapeutiques (enfants, adultes), et groupes de formation. C'est alors que je m'intéressais à l'improvisation musicale en groupe ou, plus précisément, aux caractéristiques d'un contact et d'une relation sonore, non-verbale. Je souhaitais répondre à la question « qu'est-ce qui se communique dans la musique? » en étudiant le processus lui-même, la naissance d'une communication musicale. A ce moment, en effet, dans les années soixante dix, les recherches dans ce domaine portaient sur les effets de la musique auditionnée (sentiments, émotions, évocations, modifications psychophysiologiques). Après avoir moi-même réalisé une telle recherche, d'un point de vue critique (1969, publiée dans l'ouvrage de 1973, Guilhot, Jost, Lecourt) et avoir déjà une expérience de la musicothérapie, il m'apparaissait que la question sur les effets était mal posée. Je considérais, à partir de ce moment, qu'il manquait une connaissance du sonore, de ses modes de structuration (verbale/musicale), et de leurs fonctions. L'approche clinique de l'expérience musicale ne pouvait se fonder simplement sur une philosophie de la musique, (Hegel, Nietzsche on écrit de très belles pages sur ce sujet) ou sur une métaphysique de la musique (comme c'est le cas dans certaines religions et sectes). Or les expérimentalistes ne pouvaient aborder la question des effets que sur des fragments très courts (quelques secondes à quelques minutes) d'œuvres musicales, comme si l'étude d'un centimètre carré d'une toile de maître permettait de comprendre ses effets sur le spectateur. C'est donc d'une réelle insatisfaction intellectuelle qu'est née cette proposition clinique d'une étude de ce que peut produire une situation sonore proposée comme expérience d'analyse relationnelle. Car c'est, en effet, sur le modèle de l'analyse de groupe, que j'ai proposé à des groupes de formation (étudiants en psychologie, professionnels en formation de musicothérapie, notamment), de « tenter d'entrer en relation par l'intermédiaire des sons », improvisation libre donc, mais limitée dans le temps et considérée dans son développement sur plusieurs séances. Un instrumentarium de type Orff (diverses percussions, flûtes, famille des xylophones, etc.) était mis à disposition, agrémenté d'instruments traditionnels et parfois Il

aussi de jouets sonores. Mais les séances pouvaient, bien sûr, se faire sans l'utilisation de ce support. L'enregistrement de l'improvisation servait au groupe de feed-back et les temps de verbalisation suivant chaque expérience et sa réécoute permettaient l'élaboration et l'analyse par le groupe de cette situation. Cette expérience, perfectionnée en cours de route, répétée sur des années et avec de nombreux groupes (une trentaine), m'amena à certaines constatations, « résultats », et surtout beaucoup de nouvelles interrogations. Celles-ci ont nourri une partie de mes recherches jusqu'à ce jour, elles ont fait l'objet d'un ouvrage précédent (1993).

- Correspondances

psychanalytiques

et musicales

C'est le croisement de ces expériences sonores et musicales avec l'avancement de la théorisation sur l'analyse de groupe, qui fut à l'origine de ma thèse. Le premier de ces « résultats» était que par-delà la diversité des groupes et de leurs productions sonores, existe un processus de structuration et d'élaboration de l'expérience sonore, processus commun aux différents groupes, et marqué par plusieurs phases (dont certaines peuvent se chevaucher). Ceci était pour moi un point essentiel car je pensais que l'étude de ce processus généré en groupe nous éclairerait sur la façon dont cela se passe pour un individu (sur le plan développemental et sur celui de la gestion par l'individu de son environnement sonore), comme aussi sur les difficultés, les obstacles rencontrés et sur les pathologies correspondantes. Ainsi certains groupes ne purent-ils pas aboutir à une expérience satisfaisante pour les membres du groupe. Certes on pense ici à des effets de transfert/contre-transfert, notamment dans la situation d'une seule animatrice face au groupe. Toutefois le recul d'une quinzaine d'années a permis de constater que ces processus sont retrouvés par ceux qui, ayant suivi cette formation pratiquent ce même dispositif, en formation ou avec des patients. C'est le deuxième « résultat» qui consacra précisément le croisement annoncé précédemment avec la théorie psychanalytique des groupes. Une des phases du processus de structuration correspond à la première expérience vécue comme « musicale» par le
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groupe. Ceci était une réponse à une question fondamentale qui soutenait ce travail et qui m'était apparue plus clairement à partir des concerts de musique contemporaine (j'avais suivi les premières années de l' I.R.C.A.M. 1) et des réactions suscitées: à partir de quel moment un ensemble de sons est-il perçu comme musical (ou « fait-il musique») pour un individu ou pour un groupe? Comme J.C. Risset (1988) j'avais eu l'expérience avec des étudiants en Iicence ou maîtrise de musicologie, à partir d'auditions de musiques, de l'extrême subjectivité de ces appellations et des limites entre « musique» et « bruit» - même avec ce public averti - dès l' instant qu'on sortait d'un répertoire de musiques familières, aux résonances classiques. Dans ces groupes d'improvisation on observe qu'il y a un moment où le groupe dans son ensemble désigne sa production comme « musicale », appellation le plus souvent accompagnée d'une certaine euphorie assortie de comparaisons élogieuses
(<< c'est

du Xenakis! ») et d'ambition artistique

(<< on

fera un

disque! »). Il se trouve que, considérant la dynamique du groupe pour ellemême, ce moment de l'apparition de la musique (subjectivement perçue) correspond précisément à ce que D.Anzieu a défini comme 1'« illusion groupale ». Le croisement de ces deux expériences d'analyse de groupe, sonore/musicale d'un côté, verbale de l'autre (les groupes conduits par D. Anzieu étant basés sur l'expression verbale), vient donc éclairer une facette de l'expérience musicale elle-même. Il semblait alors que le concept d'« Appareil psychique groupai» proposé en 1975 par R. Kaës, pouvait rendre compte du type de structuration musicale amorcé dans l'illusion groupale, sur le mode fusionnel Ue développerai cette analyse plus loin), et remanié par la suite (lorsque l'expérience peut se développer sur un temps suffisant), sous l'effet dépressif et élaboratif du renoncement à la fusion pour la prise en compte des voix différentes, du groupe, du code. Car le troisième résultat était que les productions finales des groupes (sur une moyenne de sept séances réparties dans le temps),
1. I.R.C.A.M. : Institut de Recherche et de Coordination Acoustique / Musique.

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sont aussi diversifiées que possible. Sur la trentaine de groupes considérés il n'y a jamais eu, à ce propos, de répétition. La création musicale d'un groupe, à ce niveau du processus de structuration, ne ressemble vraiment qu'à ce groupe. Elle « compose» certes avec des modèles, donnés par la (les) culture (s) des participants, mais n'en retient que ce qui correspond à la problématique de ce groupe précis. La question des genres de musiques représentés, au travers de ces expériences cliniques, amenait à s'interroger sur leurs correspondants dans l'histoire de la musique. Je m'intéressai alors tout particulièrement au passage de la monodie à la polyphonie cette dimension de groupe - dans la musique savante occidentale, intérêt fondé non seulement sur les émergences de ces pôles monodique et polyphonique dans les groupes étudiés, mais aussi sur un apprentissage que j'ai eu le privilège de faire au Kérala (Inde du Sud) du chant karnatique, musique savante monodique. Cet apprentissage venait compléter une pratique d'une dizaine d'années de tuba - au cours de mon adolescence - dans la fanfare de l'Armée du Salut, et amener plus tard à une nouvelle orientation, la pratique de la clarinette, aussi instrument pour un jeu en groupe. J'avais donc été confrontée personnellement, musicalement, à ces deux univers, groupaI, polyphonique, et monodique. Cette nouvelle prolongation de la recherche fut décisive au même titre que la constatation des correspondances avec ce qui avait pu être observé dans l'analyse des groupes de parole. Au cours de ma recherche musicologique je découvris un genre musical dont je ne soupçonnais pas l'existence jusque-là: le motet médiéval, justement à l'articulation historique de la monodie et de la polyphonie, dans notre culture. Or ce motet, dans sa construction progressive (entre le Ixe et le XIIIe siècles), semblait bien correspondre à une expérience de groupe particulière. En tout cas il se trouvait que certaines de ses productions, des œuvres qui nous sont restées de cette période U' étudiais le Manuscrit de Montpellier, et le Roman de Fauvel), présentaient des similitudes avec certaines productions musicales des groupes avec lesquels je travaillais. On y assistait à la mise en place progressive des règles de la polyphonie, c'est-à-dire du jeu musical dans un groupe où 14

chacun a une place individualisée, reconnue, une voix différenciée. Et cette différence tout d'abord issue du mot, du texte (d'où le nom de «motet»), s'accompagne puis se mue en différences proprement musicales, jusqu'à constituer une véritable structure, entièrement musicale. Il s'agit bien, de la monodie à la polyphonie, d'un axe de différenciation et de l'axe des rapports entre l'individu et le groupe, plus généralement, entre l'un et le multiple, de la voix une aux voix plurielles, différenciations toujours contenues dans une forme esthétique. Ce que soulignait cette étude historique, c'était aussi le contexte social de l'émergence de ces genres musicaux - pôle groupaI -, et la problématique du rapport au sacré - pôle unaire. Se trouvaient ainsi réunis trois grands axes: un - multiple, parole - musique, sacré - profane, dont les conjugaisons étaient illustrées par les productions musicales des groupes, comme aussi par les œuvres musicales reconnues et transmises par les cultures (de la musique savante, aux musiques tribales). Ce sont là donc les principales notes de cette gamme à partir de laquelle j'écris ce Iivre, les reprenant, en développement, variations, voire fantaisies, qui en rythmeront les chapitres.

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L'HÉTÉROPHONIE ET LE GROUPE VOCAL FAMILIAL

1 - L'HÉTÉROPHONIE

Le mot « hétérophonie » qui vient du grec heteros (autre) et phôné (voix) a été introduit en musicologie par C. Stumpf en 1901 et repris par les ethnomusicologues «pour désigner une forme particulière de l'exécution musicale, fréquente dans les cultures primitives ou extra-européennes, dans laquelle une même mélodie est présentée simultanément par plusieurs exécutants avec des variantes improvisées qui vont de la simple nuance d'intonation à des versions mélodiques divergentes et à des mélismes plus ou moins étendus. Il en résulte une apparence de polyphonie de caractère irrationnel, sans commune mesure avec le contrepoint, ainsi que des rencontres de sons étrangères aux règles de la
consonance. » (Honegger M. 1976, II, 462) J'utiliserai ce terme dans son sens très général qui marque les différences qui s'opposent à l'unisson. Les voix humaines n'ont pas que des différences de timbres, mais aussi de registres (de hauteurs), c'est au ni veau de ce dernier que se situe, à proprement parler, l'hétérophonie caractéristique du rapport des voix d' homme, de femme, d'enfant, de vieillard. Elle a donc une base biologique, dépendante du sexe et du développement de l'organe voca1. 2

-

LE« GROUPE VOCAL FAMILIAL» est le lieu même de cette manifestation de Et s'il est des familles où ces différences vocales 17

La famille l' hétérophonie.

se trouvent être exploitées musicalement en groupe polyphonique, de façon plus générale la famille est le creuset des premières impressions acoustiques et vocales, où sont pris les premiers repères et réalisés les discriminations, ajustements et compositions. A ce niveau le plus simple unisson est le résultat d'adaptations multiples, il n'est en rien naturel. Mais ce Groupe vocal Familial se manifeste le plus souvent dans le mode verbal: conversation, interpellation. On sait maintenant que le fœtus a une perception de cet univers sonore, même si le milieu aquatique dans lequel il se trouve lui en donne un écho déformé (notamment au niveau des fréquences, et donc des hauteurs perçues). Pourtant on a pu constater une sorte d'apprentissage (Feijoo, 1981), de familiarisation acquise in utéro, présente dès la naissance et se développant rapidement après 1. Déjà les cris de l'enfant vont se trouver orchestrés par cet environnement, leur durée, leur intensité, leur modulation répondant aux échos reçus ou non (à leurs qualités sonores, à leurs tonalités affectives), voire aux incitations. Une de mes étudiantes a constaté ces effets auprès des personnes démentes séniles, dans un service de gériatrie, dans leur façon de réagir au débit verbal, à l'intensité, à la hauteur des paroles qui leurs sont adressées, en tant que signes émotionnels, au détriment du sens des mots prononcés (N. Laeng, 1989). Nous n'avons nous-même que rarement conscience de l'influence de notre environnement acoustique immédiat sur nos comportements, sur nos humeurs. Depuis les travaux de R.Murray-Schafer sur le «paysage sonore» (1979) les recherches poursuivies dans l'espace urbain, et dans l'habitat, par le CRESSON 2, tentent de rendre attentif et d'intervenir sur ces données. On ne s'étonne donc plus de l'intensité avec laquelle le jeune enfant peut y répondre (dans le sens de l'agitation, par ex., mais aussi par une sorte de sidération, ou encore par un épuisement). De cette ambiance sonore de base créée par le Groupe Vocal Familial, se détachent les caractéristiques très précocement
] On pourra se reporter à l'article synthétique de J.C.Risset, et aux ouvrages de M..Castarède et de E.Dumaurier 2 C.R.E.S.S.O.N., Laboratoire C.N.R.S., Ecole d'Architectu!re de Grenoble (J..Augoyard).

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discriminées par le nouveau-né, comme celles de la voix maternelle (ou de son substitut). Particularités retenues, fixées, sorte de polarisation sur cette voix de l'Autre (lacanien), retenue comme objet « a ». Phénomènes que l'on croit pouvoir déceler dans les pathologies que présentent certains enfants restés fixés de façon quasi magnétique à certains sons. Timbres, rythmes pour lesquels certains enfants psychotiques ou autistiques présentent une hyperesthésie, tandis que d'autres utilisent une voix échoïque, où se reflète leur environnement sonore (voix de l'Autre, bruit matériel ou humain). Le concept de « signifiant de démarcation» proposé par G. Rosolato (1985) est ici pertinent, comme aussi 1. Même si un parallélisme simple ne peut être établi, les travaux faits sur les comportements d'empreinte dans différentes espèces animales (K. Lorentz, 1948, 1965) ont sensibilisé à l'importance des toutes premières sensations, des tout premiers contacts avec le nourrissier (J. Bowlby, 1969). Nous connaissons tous de ces qualités sonores, vocales notamment, qui ont la propriété de nous bouleverser, avec lesquelles nous n'avons aucune distance possible, aucune discrimination intellectuelle. Ch. Bollas (1989) a proposé le terme d'« objet transformationnel» pour évoquer ces toutes premières relations de soins par lesquelles le nourrisson se trouve, par les manipulations corporelles, mis au contact de sensations, de perceptions liées à des transformations globales de son être (positions physiques, états émotionnels). Les bruits de l'environnement, doux, intrusifs, effrayants, les sons des voix, voire les musiques auditionnées (stimulante, calmante, apaisante, excitante...) participent à ces transformations. La façon dont l'environnement acoustique (voisinage, bruits de la rue) est perçu et métabolisé par le groupe familial constitue la qualité de la protection sonore du nourrisson (si chaque bruit fait sursauter la mère, par ex., le bébé ne pourra se sentir en sécurité). Deux «enveloppes sonores» (D. Anzieu, 1976) sont pour lui en chantier, celle du groupe familial par rapport à l'environnement acoustique extérieur au groupe - ce que j'ai appelé le « chez soi sonore» qui définit le « bruissement» du groupe familial -, et celle
1 Celui de fonctionnement originaire de P. Castoriadis-Aulagnier (1975).

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du sujet, du nourrisson lui-même, dans la construction de son moi, par rapport à ce qui lui est extérieur, c'est alors de son identité sonore qu'il est question (Benenzon 1980, Lecourt 1983). Le groupe vocal familial se développe ainsi entre la confusion complète, l'hétérophonie absolue en quelque sorte (le brouhaha, la cacophonie), et l'homophonie, l'unisson. Les voix y ont des places, des fonctions plus ou moins fortement distinguées, suivant le type de leadership, pourrait-on dire, et selon le modèle familial d'une culture. On peut ainsi penser que le groupe vocal pourra avoir pour voix dominante, aussi bien une voix féminine qu'une voix masculine (bien que le modèle culturel puisse faire pression dans un sens ou dans l'autre, matriarcat ou patriarcat), et même parfois une voix d'enfant (comme c'est souvent le cas avec le premier bébé, ou dans une culture où l'enfant est roi), toutes les combinaisons semblent théoriquement possibles. Mais à côté du caractère acoustique il faut maintenant considérer la dimension relationnelle dans laquelle il s'inscrit et prend sens: on sait très bien que ce n'est pas en général celui qui crie le plus fort qui détient l'autorité! Seule la combinaison de ces deux écoutes, acoustique et relationnelle, c'est-à-dire leur polysémie, procure l'information nécessaire. Nous l'avons vu certains malades, psychotique, dément sénile, notamment, en fonction de processus psychopathologiques différents, ont l'attention centrée sur un seul aspect, le sensoriel. Mon hypothèse est que se trouvent là les premières empreintes sonores et musicales, les premiers schèmes musicaux (structures rythmiques, modalités relationnelles des voix). L'hétérophonie du groupe vocal familial constitue les bases de la polyphonie et j'ajouterai maintenant, de l'harmonie (très récemment j'ai trouvé l'évocation d'un tel lien possible dans J. Rousseau-Dujardin, 1993, p. 73). Car les intervalles de hauteurs qui distinguent naturellement les voix d'homme, de femme, d'enfant, sont ceux-là même (octave, quinte, tierce, avec des variantes, selon les cas) qui définissent l' harmonie musicale. Même s'il a fallu passer par le raisonnement mathématique (Aristote, Rameau) ou/et l'expérimentation « naturelle» (les harmoniques d'une corde) pour en justifier scientifiquement le fondement. 20

Sur le plan psychopathologique le développement des thérapies familiales pourrait être l'occasion d'observer ces structures sonores des groupes familiaux et leurs incidences sur les investissements sensoriels et sur les modes de structuration de leurs membres. En Italie, le Dr. Russo, à la suite de nos expériences de communication sonore en groupe, utilise celle-ci pour une analyse du groupe familial (1992) ; il y a là une piste de recherche. Dans la querelle qui opposa J.Ph. Rameau à J.J. Rousseau, définissant respectivement la musique à partir de l'harmonie, ou de la mélodie, expression des passions, j'unis structure et relation (et donc à passion), mais je défends, contre 1.1. Rousseau, la polyphonie (<<catastrophe», « monstruosité» pour J.J. Rousseau, 1838, 449). 3 - LES MUSIQUES TRIBALES
Parmi les musiques existantes, les musiques tribales seraient celles qui se rapprocheraient le plus du groupe vocal familial. Malheureusement, et malgré les documents réunis par les ethnologues, nous ne pouvons à proprement parler les comprendre. Aussi nous ne considérerons que leurs caractéristiques sonores et musicales en rapport à l' hétérophonie, en partant de l'important ouvrage que M. Schneider a consacré à la plurivocalité. Nous devons à Marius Schneider (1934) d'avoir démontré, par l'analyse des polyphonies primitives d'Asie, d'Océanie, d'Afrique, comparées à celles du Moyen Âge occidental, l'existence de lois communes quant à leur développement et leurs structures. Cet auteur décrit comment, à partir d'une mélodie, l' hétérophonie que nous venons d'évoquer se structure, par la variation à la voix principale, autour de la tonalité. Il distingue alors quatre « cercles de tonalité» - particularités structurales, en fonction d'un enrichissement de la tonalité - correspondant aux aires géographiques des musiques considérées. Dans l'hétérophonie tonale on distingue une mélodie principale et des voix accompagnatrices, donnant des variations de la première. De cette organisation se déduisent les différentes formes de

plurivocalité

(<< Mehrstimmigkeit

») : le bourdon, le parallélisme

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stricte des voix, l'alternance, le canon, l'imitation libre, l'échange des parties et leur tuilage sur un ostinato, l'imitation en déchant, etc. (Schneider M., 1934, p. 105). Ainsi l'effet de consonance est-il largement dépassé par la fonction structurale de la tonalité. C'est elle, selon cet auteur, qui régit la mélodie et conditionne l'harmonie. Et il s'agit bien d'une loi universelle qui ne dépend en rien du stade d'évolution culturelle, mais plutôt d'une sorte de musicalité inconsciente l, qualité structurale qui peut emprunter plusieurs

formes.

.

Ainsi l'origine de la polyphonie serait l'existence de plusieurs versions d'une même mélodie, résultat involontaire de l'hétérophonie. Ces « variations hétérophoniques » apparaissent au détri-

ment d'un unisson

(<< unisson

raté »), dans un ensemble de voix

égales. C'est de la structure de la mélodie de départ que se sont dégagés les éléments de l'hétérophonie. On retrouve ainsi de façon générale l'utilisation de la cadence finale de la mélodie comme base de variations, mais aussi la répétition, le canon etc. Les voix n'ont pas la nécessité de développement mélodique pour elles-mêmes, elles peuvent rester à l'état d'ébauche. C.Brailoiu a également soutenu l'idée que l'origine de la polyphonie savante se trouve dans la polyphonie populaire. Il y aurait ainsi des « universaux» de la musique qui pourraient être dégagés d'études comparatives, ces universaux manifesteraient, pour C.Brailoiu, quelque chose d'un « inconscient collectif» (C. Brailoiu, 1960, J.J . Nattiez, 1984). On voit que ces auteurs ont tenté de rendre compte d'une dimension de la musique qui dépasse les approches musicologiques, philosophiques et cognitives. La conscience tonale ne se développe, elle, que très progressivement ainsi ne se retrouve-t-elle pas présente dans les musiques de Terre de Feu, des Védas, tandis qu'elle apparaît dans les autres pays concernés. Il conclut de cette étude que le développement de la polyphonie tonale n'est pas lié à un stade culturel.
l "Man gewinnt daraus den bestimmten Eindruck, dass bei einer gegebenen Melodie nur eine Harmonisierung die "richtige" oder besser : die natürliche sei. Hier ist der Schluss zwingend, dass die harmonische Intervallbildung durch irgendwelche - selstversUindlich unbewussten - musikalischen Gesetze aufs strengste festgelegt wird." (Schneider M., 1934, p. Il).

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En plaçant la mélodie à l'origine de cette nouvelle structure, hétérophonie puis polyphonie, M. Schneider la situe comme pivot entre l'axe horizontal, temporel, du développement musical, et l'axe vertical, celui de la simultanéité des voix. Les mêmes éléments se trouveront ainsi situés sur ces deux axes, croisés. Et la conscience de la tonalité consiste en l'ajustement de cette transposition, dans le sens de l' harmonie. On passe ainsi d'une forme de «chanter faux », d'un dérapage de l'unisson au développement de la différence vocale par la prise de conscience et l'abstraction des règles relationnelles des intervalles constituant la mélodie initiale. On comprend que cette recherche ait amené l'auteur à considérer comme un devoir de la psychologie de s'intéresser à cette construction des voix simultanées, de la mélodie à la polyphonie (1934, p. 30). Comme on l'a vu, M. Schneider faisait l'hypothèse d'une origine inconsciente de ces structures primitives, contraignantes, dans la mesure où elles se trouvent être universelles. D'autres auteurs ont associé voir dérivé la notion de polyphonie de la simultanéité sonore de l'environnement acoustique. Et A. Schaeffner (1980) a remarqué l'apparition tardive de ce terme dans le vocabulaire musical (milieu du XIxe siècle), alors qu'il était utilisé dès 1650, par exemple, par le Père Kircher dans sa Musurgia Universalis pour définir certaines formes d'échos. S'il n'y a pas de stade culturel de la polyphonie, on peut penser que des influences acoustiques de l'environnement puissent s' y faire sentir, notamment dans les choix de timbres, d'intensités, de rythmes (j'ai abordé cette question dans l'ouvrage consacré aux groupes, 1993). Enfin K. Blaukopf (1968) soutient que le succès populaire des musiques «pop» vient justement de leur caractère de «néohétérophonie» (hétérophonie intentionnelle), facilitant l'identification collective, le pôle isomorphique. J'utiliserai ici deux exemples: les polyphonies pygmées, les musiques des tribus de l'Inde.

- les polyphonies pygmées - L'approche que j'ai pu avoir des polyphonies pygmées 23

modèle de complexité polyrythmique -, lors d'un stage réalisé par S. Arom, m'a frappée sur plusieurs points: le volume du groupe des chanteurs (il s'agit de grand groupe: une trentaine), le nombre des parties simultanées (entre 10 et une vingtaine), chantées en contrepoint, l'un et l'autre se combinant pour donner un effet de foule. Il semble alors que cette polyphonie soit ouverte, c'est-à-dire que toute nouvelle partie pourrait encore s'y adjoindre. Nous sommes ici dans la tradition orale, et chaque partie est différenciée pour ellemême, située précisément à l'intérieur d'un contrepoint très complexe. S. Arom distingue quatre parties fondamentales dont les autres seraient des variations. Il a aussi pu demander aux chanteurs de chanter leurs parties individuelles et même plusieurs des autres parties: ceci manifeste une conscience précise de la structure polyphonique de l'ensemble, des différenciations, comme des bases harmoniques qui la fondent. La complexité rythmique caractérise ces musiques dans lesquelles, contrairement à notre musique, la pulsation n'est que rarement matérialisée, elle reste le plus souvent sous-entendue, implicite: la musique compose avec elle. Voici l'analyse technique qu'en donne S. Arom (1988) : « L'articulation des figures rythmiques se caractérise par une forte contramétricité, qui vient contrecarrer la régularité de la pulsation et, ce faisant, suscite et maintient une tension entre rythme et mètre; à celle-ci vient s'ajouter, dans les musiques polyrythmiques le conflit qui oppose entre elles les diverses configurations propres à chacune des figures rythmiques qui se déroulent simultanément. » (1988, pp. 21-22) - les polyphonies des tribus de l'Inde
Ce titre a de quoi surprendre tend la musique de l'Inde est associée à la monodie. Mon hypothèse reliant la polyphonie à la dimension groupale du psychisme me poussait à m'interroger sur ce qu'il en- était dans une culture où la musique savante est monodique. Cette fois c'est grâce au Professeur Josef Kuckertz (Institut de musicologie de Berlin), rencontré au séminaire international de 24

musiques de l'Inde à Bhopal (Inde), en 1983, que j'ai pu recueillir des informations et documents plus précis. Mais déjà les documents rapportés par H.E. Kauffmann et M. Schneider (région de l'Assam), Madhubai Patel (Gujarat du Sud), illustrent bien différents types de combinaisons des voix: bourdon, ostinato, croisements de voix, contrepoint, canon, parallélisme de quinte, d'octave. Ou bien encore on découvre une polyphonie de voix qui chantent chacune ce qui lui plaît, comme dans ce chant dansé « chheliya », de la communauté des Bhil (État de Rajpipale, district de Broach), décrit par Madhubai Patel en ces termes: « Ils ne chantent pas un seul chant à la fois, mais chaque couple chante ce qui lui plaît. L'effet simultané de leur chant crée une impression d'abeilles bourdonnant et rôdant autour de la ruche: quel enchantement, quelle ivresse pour les auditeurs! Ils dansent pendant des heures ensemble et apprécient cette brèche dans la vie rude de la forêt. » (1974, p. 70-71, traduction personnelle). Cette observation et l'appréciation lyrique qui en est donnée sont d'autant plus précieuses qu'elles proviennent d'un chercheur hindou. Le chœur à l'unisson est aussi connu dans les musiques populaires de l'Inde. Le Professeur J. Kuckertz m'a communiqué une série d'enregistrements (notamment de l'Himalaya), où l'on retrouve les effets d' hétérophonie déj à ci tés, et d' homophonie, cette dernière rendant la prise de conscience et la différenciation des voix plus difficile que dans un contrepoint (où l'on entend distinctement l'entrée de chaque voix), ceci peut expliquer qu'il soit rapporté que les chanteurs ne semblent pas avoir conscience de cette structure. Ainsi, même dans une culture officiellement monodique, le groupe de base, la tribu, s'exprime naturellement par l' hétérophonie.

4 - INTÉRIORISATION DU GROUPE VOCAL FAMILIAL (LA NOTION DE GROUPE INTERNE)
Je fais l'hypothèse que l'intériorisation du Groupe Vocal Familial par chacun des membres du groupe familial est à l'origine

de ce que nous appellerons « la structure groupale de la musique »,
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c'est-à-dire cette association de voix qui, de l'hétérophonie à l'unisson et à la polyphonie, parcourt au travers des différents genres musicaux, l'axe qui mène de la fusion à la discrimination et au multiple. Certes toutes les familles, tous les groupes ne développent pas cette musicalité, plus nombreux sont ceux qui en restent à l'hétérophonie (avec parfois des phases cacophoniques !), et dans ce processus, tous les individus n'arrivent pas au même degré de différenciation et de structuration, mais rares sont ceux qui ne sont sensibles, en tant qu'auditeur cette fois, à l'une ou l'autre des multiples formes prises par ces développements musicaux dans toutes les cultures. Freud a souligné l'importance de la voix et de la mélodie auxquelles il était lui-même très sensible (Lecourt, 1992). Il avait précisé que le contenu de l'inconscient est fait de paroles entendues dès le très jeune âge. Il en a situé la face interdictrice et éducative dans la deuxième topique, au niveau du Surmoi, comme une des principales voix qui structure la psyché (avec le Moi et le Ça). Les identifications conscientes et inconscientes, qui jalonnent la

construction de la personnalité, composent ce « groupe interne»
de la personne (R. Kaës, 1984). D. Mosonyi (1935) avait déjà fait le rapprochement entre la polyphonie et cette composition des instances de la psyché, lorsqu'il écrivait: « Comment peut-on entrer en accord de sentiment, simultanément ou après un court intervalle, avec des personnages de caractères différents, voire mutuellement hostiles? Comment peut-on être en même temps héros et intrigant? Comment le compositeur d'opéra peut-il se scinder en un quatuor vocal dans lequel quatre personnages sont représentés par la musique? L'entrée en accord avec des caractères différents, agissant de manière opposée, peut être expliquée par la polyphonie du moi, du ça et du Surmoi, par la multiplicité psychique des voix de chaque homme. » Et il poursuivait: « Cependant, la polyphonie musicale repose sur la tension de lignes mélodiques simultanées qui s'opposent et s'accordent à nouveau. Leur conclusion harmonique est équivalente, en un sens symbolique, avec l'accord du moi et du Surmoi, ce qui est reconnaissable par le sentiment de victoire, par l'expérience joyeuse d'une tension résolue.» (D. Mosonyi, 1935 ; j'ai emprunté ici la traduction qui se trouve dans A. Michel, 1991, p. 97).

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- Le groupe-musique originaire

-

le chœur des muses

Je reprendrai ici une partie du texte que je consacrais à cette

notion en 1985. Je proposais, en effet, le concept de « groupemusique originaire» pour rendre compte d'un moment fondateur dans l'organisation possible du vécu sonore relationnel, de sa groupalité. Les caractéristiques du vécu sonore simultané nous renvoient à une perception diffuse dont la plus grande partie reste pour nous indifférenciée, sous la forme peut-être simplement d'« ambiance ». C'est de l'investissement humain, l'entourage du bébé, que viendront les premiers repères, premières différenciations à l'intérieur de ce que l'on peut bien appeler le « Cosoi» sonore (en référence au concept proposé par Ada Abraham, 1981). Les mythes d'Apollon, de Pan et d'Orphée représentent cette étape où les productions vocales et sonores (corporelles: les rôts, les pets, par ex.) de l'enfant (le rire de Pan, la musique d ' Orphée), sont le centre de l'attention du groupe familial (les dieux, les muses, les nymphes), pertes sonores de l'enfant qui se trouvent ainsi accueillies, retenues, reproduites, par un « chœur» pour lui encore indifférencié - quant aux individus qui le composent, comme quant à sa position intérieure/extérieure par rapport à l'enfant. J'ai pris cette image du «chœur des Muses» pour exprimer ce moment fondamental de la communication sonore et musicale, premières mises en relations: moment fondateur. L'exigence, l'impatience et la fête manifestées, à la naissance, au premier cri proféré par l'enfant, en seraient les précurseurs. Ce groupe externe (pour l'observateur) « offre» ainsi à l'enfant l'expérience d'une fusion musicale. C'est d'elle que sa voix « prend le ton », cette qualité vocale qui, plus tard, l'identifiera. Aussi peut-on considérer que le vécu sonore réalise une sorte de « marquage» corporel et psychique, jalonnant le vécu relationnel. D'emblée ces toutes premières expériences sont ainsi « orchestrées» et « interprétées» par un groupe extrapsychique, l'entourage: plus fort, moins fort, avec ou sans silence, insistant sur la régularité rythmique ou sur la modulation, faisant appel à 27

plus d'aigus ou plus de graves, laissant une place plus ou moins importante aux bruits corporels par rapport à la voix... toutes les variables musicales sont déjà là, et un répertoire préfiguré.

- le cri de l'infans
Des recherches faites sur l'identification par la mère du cri de son enfant, et de l'incidence de ce cri sur les interactions mèreenfant, A.S. Cismaresco conclut: «... on peut concevoir le cri comme un élément majeur de la croissance du nouveau-né. Ce « cordon ombilical acoustique» a pour but d'assurer une transition harmonieuse entre la dépendance directe de la vie prénatale et l'autonomie future. En favorisant la proximité avec les parents, le cri procure au nouveau-né d'une part un équilibre émotionnel et d'autre part un équilibre alimentaire et, par conséquent, lui assure une croissance optimale.» (A.S. Cismaresco, 1993, 264). Il est un fait que, pour l'enfant, le timbre aigu de sa voix et la puissance de son cri sont parmi les seuls instruments de pouvoir physique face aux adultes. La voix est représentante du phallus, et cela notamment pour le bébé dont l'environnement reste confus: son cri provoque des mouvements à l'intérieur du groupe familial, tour à tour « Muses », «Nymphes », ou «Furies ». Le pouvoir
d'attraction et de regroupement exercé par « le soliste» est alors une réalité qui vient en partie compenser la massivité de l'impuissance physique du nouveau-né. Relations de pouvoir et de séduction, cette illusion groupale semble bien être à l'origine de la musique dans laquelle l'unisson correspond à cette même voix magnifiée. Mais si ce sont les « Furies» qui accourent aux cris de l'enfant, alors s'abattent sur lui les menaces de dévoration, de mise en pièces, de destruction, dont les mythes de Pan et d'Orphée nous rappellent les tristes effets. Cet aspect a été analysé par Mélaniè Klein (1929) à propos de l'œuvre de Colette et Ravel: L'enfant et les sortilèges.

- Discrimination intérieur/extérieur:

le double vocal

Avec la naissance, les premières productions vocales constituent un marquage dans la discrimination des différences et limites entre intérieur et extérieur.
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- Les qualités acoustiques différentes de l'environnement
sonore perçu in-utéro (au travers du liquide amniotique) et de cet environnement aérien de la naissance, caractérisent cette rupture de la naissance (effet utilisé et systématisé par la théorie d'A. Tomatis 1963, 1981). On peut imaginer qu'un délai d'adaptation soit nécessaire à la reconnaissance des timbres et hauteurs (ceux de la voix maternelle notamment) tandis que les rythmes peuvent ici constituer un élément de continuité, et de sécurisation.
Alors que O. Rank (1924) a considéré la naissance comme le premier traumatisme, Meltzer (1975) a soutenu l'idée que l'enfant venant au monde est saisi d'émerveillement devant la diversité et l'intensité des stimulations sensorielles qui l'assaillent. - La production vocale est elle-même caractérisée par une double perception, interne et externe. La perception externe étant produite par la projection dans l'espace acoustique, se trouve modelée par ce dernier. L'ajustement et la synthèse de ces deux faces de la perception vocale ne sont pas toujours évidentes à réaliser. Nous en faisons l'expérience lorsque des conditions physiologiques (rhino-pharyngite, oreillons, etc.) modifient la perception interne, ou encore lorsque les conditions acoustiques de l'environnement modifient la perception externe que nous avons de notre voix. Ainsi la perception vocale occupe-t-elle un point stratégique dans la délimitation des espaces intérieur et extérieur, en même temps que dans la reconnaissance de soi dans la mise en relation de ces espaces. Ce rapport au double vocal est particulièrement bien évoqué dans le mythe de Pan, de ce bébé-dieu abandonné dont le berceau est une grotte où l'absence de la voix maternelle se trouve répercuté par l'écho infini des propres cris de l'enfant. Le double est alors proprement monstrueux, et ce dieu-monstre hanté par son propre écho propage la crise panique, crise provoquée par ces mêmes effets sonores sur les êtres humains et sur les animaux (Lecourt E., 1992).

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Les relations que nous entretenons avec notre propre voix illustrent ce marquage de l'espace dans la construction du soi, et ses avatars narcissiques.

-

scène primitive et fantasme d'écoute

Sur le plan fantasmatique le sonore participe à un imaginaire corporel dont on verra que les facteurs d'instruments de musique se sont largement inspirés. Il occupe aussi une place fondamentale dans la scène primitive où voyeurisme et écouteurisme se conjuguent pour tenter de saisir un signifiant resté énigmatique, comme l'écrit G. Rosolato (1964). Cet auteur y souligne la place du bruit: «Le bruit accidentel joue un rôle essentiel dans les fantasmes voyeuristes qui s'intègrent au complexe parental. Il a un double aspect: trahir à l'enfant les relations des parents, mais aussi être un bruit de l'enfant aux aguets et le trahir à son tour. » (p. 201) J'ai développé ailleurs (1992 : Freud et le sonore) la notion de fantasme d'écoute, proposée par Freud, et sa place dans la scène primitive.

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