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L'EXPOSITION A L'UVRE

De
382 pages
Alors que les expositions ont connu un essor sans précédent, que connaissons-nous au juste de leur nature et de leur fonctionnement ? commet permettent-elles non seulement de présenter des objets mais encore de faire comprendre des savoirs ? D'où tiennent-elles leur opérativité symbolique ? Quelle place occupent-elles dans la vie de notre société ?
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(Ç)L'harmattan,

1999

ISBN: 2-7384-8725-4

L'Exposition

à l' œuvre

Stratégies de communication et médiation symbolique

Collection Communication et Civilisation dirigée par Nicolas Pelissier
Comité de lecture: Agnès Chauveau, Benoît d'Aiguillon, Pascal Lardellier, Arnaud Mercier, Olivier Arifon, Christine Barats, Philippe Bouquillion, Philippe Le Guem, Tristan Mattelart, Cécile Meadel, Dominique Pagès, Paul Rasse. Philippe Quinton

Design des couvertures:

La collection Communication et Civilisation, créée en septembre 1996, s'est donné un double objectif. D'une part, promouvoir des recherches originales menées sur l'information et la communication en France, en publiant notamment les travaux de jeunes chercheurs dont les découvertes gagnent à connaître une diffusion plus large. D'autre part, valoriser les études portant sur l'internationalisation de la communication et ses interactions avec les cultures locales. Information et communication sont ici envisagées dans leur acception la plus large, celle qui motive le statut d'interdiscipline des sciences qui les étudient. Que l'on se réfère à l'anthropologie, aux technosciences, à la philosophie ou à l' histoire, il s'agit de révéler la très grande di versi té de l'approche communication ne lIe des phénomènes humains. Cependant, ni l'information, ni la communication ne doivent être envisagées comme des objets autonomes et autosuffisants. Leur étude montre que toute société a besoin d'instances de médiation et qu'ils constituent des composantes à part entière du processus de civilisation. Or, à l'Ouest, à l'Est, au Nord et au Sud, ce processus admet des formes souvent spécifiques, parfois communes, mais toujours à découvrir. La collection "Communication et Civilisation" comporte deux séries spécialisées: "Communication et Technologie" et "Communication en
pratiques" .

Dernières parutions
Michel MATHIEN (sous la direction de), Médias, santé, politique, 1999. Michèle de BUSSIERRE, Cécile MÉADEL, Caroline ULMANNMAURIA T (éds), Radios et télévision au temps des "événements d'Algérie" (1954-1962), 1999. Caroline ULMANN-MAURIAT, Naissance d'un média: histoire politique de la radio en France (1921-1931),1999. Ion DRAGAN (éd.), La communication du politique, 1999.

JEAN DAVALLON

L'EXPOSITION À L'ŒUVRE
Stratégies de communication et médiation symbolique

L'Harmattan
5-6, rue de l'École Polytechnique 75005 Paris - France

L'Harmattan Inc.
55 rue Saint-Jacques Montréal (Qc) - Canada H2Y 1K9

Introduction

u DÉPART: l'idée que l'exposition proposerait un mode de réception de ce qui est exposé, qu'il s'agisse d' œuvres d'art, de machines, de textes scientifiques, d'objets ethnologiques ou de produits commerciaux. Elle se distinguerait ainsi de l' œuvre d'art en ce qu'elle serait non pas réflexive, mais transitive. À la différence de celle-là, elle ne se montrerait pas, elle montrerait. Mieux, même: elle serait au service de ce qu'elle montre. Non seulement elle montrerait des « choses », mais toujours indiquerait comment les regarder. L'exposition pourrait être ainsi abordée comme un média. N'est-ce pas en effet la caractéristique des médias que de présenter simultanément un contenu et un vecteur technique qui propose une manière d'appréhender ce contenu? Cette façon d'aborder l'exposition était fortement influencée par des travaux antérieurs sur l'annonce publicitaire: l'exposition n'était pas sans rappeler en effet ce média dont la fonction sociale est aussi de « présenter» des objets. Certes, dans l'exposition culturelle, la présentation n'a pas une visée commerciale. Mais l'exposition commerciale (pensons aux salons ou à la vitrine de magasin, par exemple) n'assure-t-elle pas le continuum entre les deux formes d'exposition? À tel point qu'un instant j'ai pu avancer l'idée que le développement des expositions que l'on constatait dans le début des années quatre-vingt en France correspondait

A

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L'exposition

à l'œuvre

peut-être à l'émergence d'une nouvelle forme de publicité: « une publicité, écrivais-je alors, qui porte sur des services ou des produits remarquables moins par leur fabrication en grand nombre que par leur qualité, voire leur- relative rareté. Une telle publicité, répondant à des exigences économiques et sociologiques différentes, serait obligatoirement elle-même différente: s'adressant à un plus petit nombre, portant sur des produits dans lesquels le travail - comme valeur humaine et pour tout dire comme "création" - apparaît et détermine la valeur. C'est dans une telle publicité donc - que l'on pourrait nommer "publicité sociale" pour la distinguer de l'autre [la publicité commerciale] et souligner ses rapports avec une "économie sociale" - que viendrait prendre place l'exposition comme média. » (Davallon, 1983a.) À vrai dire, je ne suis pas sûr aujourd'hui que cette notion de publicité sociale possède une quelconque pertinence. Parler de « publicité sociale », au sens entendu ci-dessus, c'est en effet présupposer une forme d'opérativité unique pour toutes les expositions. Or, sur ce point, les analyses qui ont suivi ont montré qu'il était plus pertinent de rechercher les différences que les ressemblances. Les enjeux, les usages, les stratégies et les effets d'une exposition de la mémoire ne sont pas les mêmes que ceux d'une exposition de produits commerciaux, ou que ceux d'une exposition d'art ou encore d'une exposition documentaire. Même si nous laissons soigneusement de côté la connotation promotionnelle que le terme publicité peut comporter, pour ne lui conserver que l'acception plus serrée de rendre public, de « publiciser », une telle désignation risque de réduire le fait d'exposer à une dimension seulement instrumentale. L'analyse du fonctionnement de l'exposition a très rapidement montré que l'enjeu symbolique de l'acte même de mettre en exposition allait bien au-delà d'une simple publicisation de l'objet (Davallon, 1986 *). L'intérêt du rapprochement avec la publicité se situait donc ailleurs: en ce qu'il avait l'avantage de mettre clairement en lumière ce qui caractérise le fonctionnement médiatique de l' expo-

* Repris ici dans le chapitre 6, « La mise en exposition ».

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Introduction

sition. Le réglage de la réception n'était-il pas en effet un des processus les plus marquants de la communication publicitaire? La forme même de l'annonce préfigurait la lecture en mettant en place une matrice de signification: l'annonce est un dispositif énonciatif qui installe et guide le spectateur moins vers un sens, comme on le croit parfois, que vers l'existence d'un sens, puis vers des séries de significations possibles qui font système 1. Elle fournissait ainsi l'exemple d'un objet qui, à travers la relation qu'il instaure avec un récepteur, produit de la signification. Sous cet angle, la connaissance du fonctionnement de l'annonce publicitaire apportait un éclairage sur celui de l'exposition; mais à l'inverse aussi l' exposition ouvrait un questionnement sur ce qu'était un média. Le ton était donné.

PEUT-ON CONSIDÉRER L'EXPOSITION COMME UN FAIT DE LANGAGE?

Une exposition est avant tout un objet issu de la mise en œuvre d'une technique. Elle est un artefact. À ce titre, elle répond donc à une intention, c'est-à-dire à un but ou à une volonté, de produire un effet. La chose est difficile à nier. Toute la question est de savoir ce qui est visé par cette intention ou, si on veut, quelle est la fonction assignée à l'exposition. Un objet qui résulte d'opérations techniques

Pour tenter de répondre à la question de la fonction assignée à l'exposition, on peut se référer aux catégories habituellement reconnues; j'évoquais plus haut les expositions d'art, les expositions de sciences et techniques, les expositions commerciales, les expositions traitant de la mémoire, etc. Selon cette catégorisation, certaines expositions viseraient à (i.e. répondraient à une intention de) produire une délectation artistique, d'autres à transmettre un savoir ou à faire comprendre, d'autres à produire de l'identité, d'autres encore à divertir ou à vendre. Cette façon de classer les expositions a le mérite de la simplicité et d 'une (relative) clarté.

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L'exposition à l'œuvre Elle est largement partagée par les professionnels ou les spécialistes et s'appuie sur des oppositions du type: l'exposition d'art n'est pas faite pour transmettre du savoir; celle de science n'est pas faite pour produire de l'identité ou simplement divertir, etc. Ces oppositions sont d'autant plus fortes qu'elles renvoient à des stratégies qui sont revendiquées par les producteurs et qui se traduisent effectivement par des différences dans la réalité des expositions elles-mêmes. C'est ainsi par exemple que les expositions d'art font un usage des textes qui est totalement différent de celui que l'on peut observer dans les expositions de sciences ou de société. En fin de compte, cette classification sous-entend que nous avons des expositions de natures fondamentalement différentes (esthétique, sémiotique, sociale, etc.) selon qu'elles répondent à telle ou telle intention. Une telle classification des expositions selon leur nature ne tient cependant pas longtemps à l'analyse. Tout d'abord, il n'est pas possible d'assimiler complètement l'intention déclarée du producteur, ni même la catégorisation des expositions, avec le fonctionnement de l'exposition. Certaines expositions à visée didactique peuvent, par exemple, fonctionner sur un mode esthétique ou ludique pour le public si celui-ci n'arrive pas à en saisir le contenu. Aucune exposition n'est uniquement esthétique, sémiotique, sociale, commerciale, etc. De la même manière, aucune n'a un effet qui soit seulement esthétique, sémiotique, etc. C'est là le premier enseignement que nous pouvons tirer - « par défaut» pourrait-on dire de ces essais de classification. Le corollaire de cet enseignement est que toute exposition peut produire (à des degrés divers, il est vrai) des effets de types esthétiques, signifiants, instrumentaux, sans qu'elle ne soit ni simple œuvre d'art, ni simple texte sémiotique, ni simple instrument commercial didactique ou autre - sans cesser non plus d'être une exposition. Cette polyvalence de l'exposition est un point assez déroutant dès lors que l'on a le projet de l'approcher d'un point de vue sémiotique, par exemple. Nous allons avoir l'occasion d'y revenir sous peu. Le second enseignement réside dans le fait qu'il s'avère nécessaire de préciser ce que l'on entend par intention. J'ai employé ci-

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Introduction

dessus le terme d'« intention déclarée », sous-entendant qu'il s'agissait du proj et spécifique de tel ou tel « auteur» de telle ou telle exposition. C'est dans ce cadre que parler de « viser un effet esthétique », un « effet signifiant », etc., peut avoir du sens. Mais, lorsque je dis: en tant qu'artefact, l'exposition répond à une intention, cela peut signifier que je me demande ce qu'elle peut viser du fait qu'elle est une exposition et non pas une œuvre, un texte sémiotique ou un simple instrument. Autrement dit, c'est poser la question de ce qui est constitutif de l'exposition en tant que production culturelle spécifique. Pour aborder cette dimension constitutive, j'ai proposé de considérer l'exposition non pas en tant qu'objet culturel constitué, mais plutôt comme étant la résultante d'une opération de mise en exposition. Ce déplacement du regard, de l'objet constitué vers sa production, opère un renversement de la perspective. L'intention n'est plus à entendre comme ce que vise celui qui va produire l'objet-exposition, mais ce qu'opère l'exposition en tant qu'elle résulte d'un ensemble d'opérations techniques portant sur des choses, de l'espace et des acteurs sociaux. Il s'agit ici de partir de l'analyse de ces opérations constitutives - appelées ici « gestes de mise en exposition» - pour en saisir les effets sociaux et symboliques (leur opérativité). Cette approche présuppose donc deux niveaux d'intentionnalité distincts: un premier niveau qui correspond à ce qu'on pourrait appeler l'intentionnalité constitutive (l' intention selon laquelle il s'agit bien d'une exposition) et un second niveau que l'on qualifiera d'intentionnalité communicationnelle en ce qu'elle renvoie à un vouloir communiquer avec le visiteur selon un certain mode. Le premier correspond à ce qui définit une exposition comme telle (faire accéder, etc.); le second touche à la manière dont le producteur choisit de faire accéder à l'objet et relève donc des stratégies communicationnelles. Dans sa plus grande généralité, on peut alors définir l' exposition comme un dispositif résultant d'un agencement de choses dans un espace avec l'intention (constitutive) de rendre celles-ci accessibles à des sujets sociaux.

Il

L'exposition à l'œuvre L'exposition n'est pas un objet sémiotique standard

Que l'exposition soit la résultante d'opérations techniques ne l' inscrit pas pour autant prioritairement dans la logique d'une approche sémiotique. Une telle conception de l'exposition met au premier plan sa dimension opératoire, mais n'interdit cependant pas son approche sémiotique, loin s'en faut. Au contraire, elle conserve en son centre même la question du fonctionnement des faits de langage et celle de la signification. Comment faut-il entendre cette apparente contradiction? Comprendre quelque chose de cette contradiction permet de comprendre quelque chose de l'exposition. À mon sens, l'avantage de l'exposition est de ne pas être un objet sémiotique standard. C'est ce qui fait son intérêt. Elle nous situe d'emblée en dehors d'une attraction possible des faits de langage par le modèle linguistique. Plus éloignée encore de ce modèle que les images, dans la mesure où elle travaille principalement avec des objets et de l'espace, elle ferait partie de ces « sémiotiques syncrétiques» dont l'analyse pose problème à toute sémiotique d'héritage saussurien. Bien plus, faisant intervenir la pratique des visiteurs, elle relèverait ainsi de la catégorie des « objets ethnosémiotiques complexes» dont Greimas (1976) parlait à propos de la fête. Mais de surcroît, elle ne possède rien qui fournisse une entrée permettant d'avoir une saisie sémiotique de l'ensemble de l'objet. Rien de semblable à la syntagmatique du film de fiction, au texte dans la représentation théâtrale, voire au langage de la représentation de l'espace et du volume dans les plans d'architecture. Sauf, peut-être, la présence du texte des panneaux et étiquettes... du moins dans les expositions documentaires. En revanche, ce que l'exposition partage spontanément avec toutes ces « sémiotiques », ce sont des écarts par rapport au « patron linguistique », pour reprendre l'expression d'Hubert Damisch, de telle sorte qu'elle en devient une sorte d'objet-limite les réunissant toutes ou presque. Dans un tel contexte, un premier constat s'imposait: l' exposition se caractérise par une hétérogénéité de ses composants. Des sémioticiens comme Christian Metz ont montré qu'un ensemble signifiant tel que le film conjoint plusieurs messages. Il fait inter12

Introduction

venir des « langages» différents tels que l'image, la musique, la parole, mais aussi des codes différents comme celui du montage cinématographique, du genre western ou policier, etc. (Metz, 1977 : 20-28). De la même manière, l'annonce publicitaire fait intervenir, au moins dans le cas de l'affiche, des messages iconiques, linguistiques, de reconnaissance du genre publicitaire, mettant en jeu un assez grand nombre de codes: code chromatique, typographique, de mise en page, etc., sans compter les codes portant sur le contenu qui varieront selon le produit et le type de la publicité (Péninou, 1972). Mais dans les deux cas, nous conservons une homogénéité du support technique (la pellicule ou I'affiche). Cela est particulièrement vrai dans l'annonce publicitaire qui intègre ces différents messages dans un espace à deux dimensions en privilégiant le fonctionnement visuel. Mais même le cinéma, qui travaille pourtant des « langages» différents, intègre techniquement (par l'enregistrement sur la pellicule) et sémiotiquement (par le montage) ces langages. De cette manière, l'objet film ou l'annonce constitue un ensemble signifiant dense, fortement sémiotisé, dans lequel les niveaux sont intégrés et les éléments articulés. Dans l'exposition, ce sont non seulement des messages, des codes ou des « langages» qui sont différents, mais des objets, des messages, des ensembles sémiotiques (par exemple, des panneaux), des médias (par exemple, des vidéos ou des dioramas), des techniques qui servent de support technique (par exemple, les systèmes d'éclairage ou de circulation). Au regard de I'hétérogénéité des éléments, l'exposition serait par conséquent proche du théâtre dans lequel la représentation est aussi constituée d' objets (choses ou personnes) réels disposés en un espace. Pourtant, le rapprochement avec le théâtre rencontre aussi rapidement des limites: l'exposition n'est pas totalement comparable à la représentation théâtrale. Le fait qu'elle soit fondée sur la présence de choses et non sur celle d'acteurs entraîne une différence sémiotique radicale. La représentation théâtrale joue toujours sur un double registre: elle montre in praesentia des acteurs et des choses, mais simultanément elle construit un monde de fiction dans

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L'exposition à l'œuvre lequel il se passe quelque chose. Comme disent les sémioticiens, elle joue à la fois sur l'ostension et le jeu (Helbo, 1983 : 16-35); de ce fait, le « régime de la fiction représentative» assure la cohérence conceptuelle du discours spectaculaire en contrepoint de la présence des corps et des choses. C'est ainsi que les spécialistes du théâtre peuvent envisager de parler de « texte spectaculaire» pour désigner l'ensemble des matériaux de la représentation (v.g. Ubersfeld, 1981; Helbo, 1997 : 28sq). L'exposition, quant à elle, disions-nous plus haut, est un agencement de choses dans un espace avec l'intention de rendre celles-ci accessibles à des sujets sociaux. Cela signifie qu'elle possède certainement aussi un cadre conceptuel sous-jacent à cet agencement (celui-ci est en effet en relation avec l'intention de rendre accessible), mais rien ne garantit que ce cadre porte sur l'ensemble de ce qui constitue l' agencement - que l'on entende cette dernière expression au sens de la totalité des composants ou de l'agencement lui-même en tant qu'ensemble. Dès lors peut-on parler de texte à propos de cet agencement, même si le terme de texte est entendu en un sens très extensif? L'enjeu est d'importance. Expliquons-en la raison. On sait que l'approche de l'exposition en tant que texte comme celle du théâtre, de l'art, de l'annonce publicitaire ou de

l'architecture, d'ailleurs

-

suppose d'avoir abandonné une défini-

tion restrictive du texte entendu comme composition d'unités signifiantes (en termes de composants) au profit d'une conception sémantico-pragmatique qui le considère à la fois comme un fait de signification et de communication2. Comme l'explique Umberto Eco (1985 : 66-72), le texte est alors à penser comme une entité communicative, un « mécanisme qui demande d'être actualisé par un destinataire dans un processus interprétatif». Il est émis pour quelqu'un capable de l'actualiser (il « postule son destinataire comme condition de sa propre capacité communicative concrète, mais aussi de sa propre potentialité significatrice »). Comme la compétence du destinataire n'est pas forcément celle de l'émetteur, le « sort interprétatif [du texte] doit faire partie de son propre mécanisme génératif, générer un texte signifie mettre en œuvre une stratégie dont font partie les prévisions du mouvement de l'autre».

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Introduction

Le texte doit prévoir les compétences à mobiliser en réception et à apporter en production en fonction de celles du futur destinataire. Il va ainsi construire un « Lecteur Modèle» qui garantit son bon fonctionnement. Inutile d'insister sur le fait qu'une telle conception nous rapproche de la dimension médiatique dans la mesure où il est question de communication, de stratégies, de caractéristiques en vue d'assurer l'interaction entre l'instance productrice du texte et l'instance de réception, mais aussi d'orienter l'activité du récepteur. On peut aussi dire cela de la manière suivante: du fait que l'exposition est agencement, la dimension pragmatique est première 3. En effet, dans l'exposition, la question cruciale est moins celle d'une interaction entre l'instance de production et celle de réception que la question de la capacité de l'agencement lui-même à être un mécanisme capable de prévoir les mouvements de l'autre et de lui proposer un Visiteur Modèle. N'a-t-on pas en effet souvent l'impression que le visiteur doit faire les frais de la production de la signification? Que c'est lui qui a la charge de donner une cohérence sémiotique à ce qui est avant tout une disposition formelle de « choses» ? Que la structure est à certains moments plus technique que sémantique (une organisation faite pour faciliter la circulation, par exemple, plus que pour rendre perceptible une cohérence)? Que le filet que constitue la cohérence sémiotique ne s'étend pas forcément sur l'exposition dans son ensemble, ni ne tient les différentes couches des éléments, des modules, des parties qui la composent? Que dans certains cas, il est lâche au point de laisser échapper des parties de l'exposition à travers ses mailles; tandis qu'à d'autres, il constitue un réseau qui semble flotter au-dessus d'éléments qui conservent leur autonomie fonctionnelle et sémiotique sans en intégrer les différents niveaux? Tout se passe comme si ce qui pourrait faire que l'exposition peut être un texte, c' est-àdire « une série cohérente de propositions, reliées entre elles par un topic, ou un thème commun» (Eco, 1992 : 261), se trouvait tellement peu lisible que c'est seulement l'activité du récepteur qui permettrait de définir des articulations, qui ferait émerger des règles

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L'exposition

à l'œuvre

combinatoires, et que pourrait alors se construire un thème commun; bref, que le texte en viendrait à être produit. Au-delà de l 'hypothèse de l'exposition comme texte

Face à un tel état de fait, trois attitudes sont possibles. Soit on abandonne l'idée que l'exposition peut être un texte, la considérant comme un agencement technique et formel d'éléments dont certains se trouvent être signifiants. L'exposition constituerait alors un simple contexte de présentation pour ces éléments et son action se limiterait à optimiser techniquement la réception des choses présentées. Ce qui veut dire que la signification de l'exposition comme ensemble dépend uniquement de l'activité d'interprétation du récepteur et que d'une certaine manière, on nie la capacité de l'exposition à guider le processus de signification. Soit on estime qu'elle est une disposition d'objets dont le sens est donné par des textes en langage naturel (étiquettes, panneaux, aides à la visite, etc.). Selon cette seconde attitude - qui correspond d'ailleurs à une position très largement partagée -, la dimension textuelle de l'exposition dépend totalement de ces textes et de leur articulation en un « texte» (au sens où nous l'entendons ici). Soit on maintient au contraire que l'exposition peut constituer un texte du fait même de ses caractéristiques. En ce cas, le fait que l'exposition soit un ensemble plus ou moins cohérent sémiotiquement ne fait que traduire une plus ou moins grande ouverture (i.e. une coopération proposée au visiteur plus ou moins importante 4) de la part d'un type de texte qui est déjà, de par sa nature même, profondément ouvert à cause des matériaux qu'il utilise (espace, objets, etc.). Il est alors possible de reconnaître toute une variété de formes possibles d'exposition, comme autant de formes textuelles différentes, depuis « l'exposition discours» qui intègre les éléments sémiotiques ou non sémiotiques qui la composent et prévoit un type de visite, jusqu'à « l'exposition d'objets» qui, au contraire, met en valeur des éléments autonomes et laisse au visiteur le soin de leur interprétation. Ainsi, par exemple, expositions de sciences et expositions d' œuvres d'art correspondraient à des formes textuelles différentes résultant de stratégies différentes. La question de savoir 16

Introduction

s'il y a texte ou non est ainsi remplacée par celle portant sur les diverses stratégies communicationnelles qui aboutiraient à ces formes textuelles différentes. On l'aura compris: c'est cette troisième voie qui sert de fond aux travaux réunis ici. Cette hypothèse de l'exposition comme texte présente, à mon sens, l'avantage d'obliger à chercher ce qui fait la cohérence du fonctionnement de l'exposition, à se pencher sur la manière dont celle-ci répond à l'intention constitutive de rendre accessibles les choses agencées dans son espace. Si je résume la position, je dirai que la définition de l' exposition comme agencement de choses conduit à ne pas donner a priori à l'exposition le statut d'un objet sémiotique. Le fait que cet agencement de choses vise à faire accéder des « visiteurs» à des objets entraîne le producteur à le construire de telle manière qu'il oriente ce visiteur vers l'objet, spatialement mais aussi conceptuellement, pour parler comme les spécialistes de l'évaluation de l'exposition (Gottesdiener : 1985). L'exposition ne peut donc jamais se réduire, uniquement et directement, à un simple dispositif instrumental mettant en relation le visiteur avec les choses exposées. Son fonctionnement implique (i) une activité de compréhension de la part du visiteur; (ii) que cette activité de compréhension se déroule dans un contexte communicationnel, au sens où le producteur de l'exposition y a nécessairement mis des indications sur la manière dont le visiteur peut arriver à cette compréhension. Cette double condition revient à reconnaître que l'activité du visiteur est certes, au moins partiellement, cognitive (premier point), mais surtout (second point) que cette activité vise d'abord à saisir la manière dont l'exposition répond à l'intention de le faire accéder à l'objet. L'exposition doit donc lui donner des indications lui permettant, à la fois, de reconnaître qu'il s'agit d'une exposition (c'est-à-dire, ce qui est constitutif d'une exposition) et de comprendre ce qu'il convient de faire compte tenu par exemple du statut des objets (et déjà, pour aller au plus élémentaire: reconnaître ce qui est un expôt et ce qui ne l'est pas), du mode de relation proposé (regarder, se délecter, comprendre, imaginer, transposer, etc.) ou des informations connexes apportées sur les objets exposés.

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L'exposition

à ['œuvre

On le voit, défendre l'approche de l'exposition comme fait de langage (comme texte) revenait paradoxalement à quitter encore un peu plus la sémiotique (classique) pour une approche communicationnelle. C'était s'orienter vers une pragmatique portant sur l'agencement matériel qui rend possible et guide la relation au visiteur. Il s'agissait en effet de comprendre comment, dans cette extrême ouverture, dans un fonctionnement qui laisse une telle place à l'activité du récepteur et pour lequel le matériau pèse d'un tel poids, il pouvait encore exister les conditions de possibilité d'un texte, c'est-à-dire une cohérence de l'agencement matériel capable d'approuver ou de désapprouver les conjectures du récepteurs. Ou pour être plus exact: il s'agissait de comprendre comment activité du récepteur et agencement du matériau pouvaient contribuer à un fonctionnement textuel. Ainsi, pour sauver une approche de l'exposition comme fait de langage, il fallait y faire entrer le récepteur et les choses. Et, par le fait même, se déplacer du texte vers le média : passer d'une machine sémantico-pragmatique à un dispositif socio-symbolique. L'exposition n'était plus alors un simple objet de langage, mais plutôt un espace où se produisait du langage.

ENTRE LOGIQUE SOCIALE ET PROCESSUS DE SIGNIFICATION

Comment penser l'exposition comme dispositif socio-symbolique À quelles conditions et selon quel modèle? La construction d'un espace de langage

?

Trois conditions au moins semblent nécessaires pour que l' agencement matériel de l'exposition fonctionne comme texte. En fait, je viens d'évoquer la première de ces conditions qui est aussi la condition première: le producteur doit construire l'agencement de manière à orienter ce visiteur vers l'objet, à la fois spatialement et conceptuellement. La nécessité de signifier et de communiquer au visiteur ce qu'il doit faire pour que l'agencement réponde à la fonction qui est la sienne pose la question du « com-

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Introduction

ment» signifier et communiquer au visiteur. En nous référant à la théorie du texte telle que formulée par Eco, nous avons vu que l'intention de rendre accessible des choses à des gens devait se traduire par la création d'un Visiteur Modèle proposant au visiteur concret une participation destinée à assurer le succès de la rencontre de ce dernier avec les choses. Ce qui signifie que l'intention n'est plus seulement intention générique (constitutive) caractérisant l'exposition, ni seulement intention du producteur concret visant le visiteur concret, mais devient une prise en compte du visiteur à travers la construction du Visiteur Modèle qui appartient à l'exposition elle-même; et donc, comme telle, une véritable infenfio operis. Libre ensuite à ce visiteur concret de coopérer ou non. Mais quoi qu'il en soit, l'important est que son interprétation ne se réduit dès lors ni à une simple conformation à une signification imposée par l'auteur (même si le danger n'est pas grand avec l'exposition...), ni, comme on le croit parfois, à une interprétation infinie ou totalement libre. Je pense qu'on peut utilement clarifier les choses en distinguant non seulement l'intention constitutive et l'intention communicationnelle, mais encore, à l'intérieur de cette dernière l'intention qui vise à assurer le fonctionnement de l' exposition comme média (le mode d'emploi, si l' on veut) et l'intention touchant à la compréhension, à la connaissance (le sens). Une intentionnalité visant le processus pragmatique et une intentionnalité visant le processus cognitif. Avec la seconde condition, cette distinction se précise plus encore. Il faut prendre garde en effet à ne pas réduire le Visiteur Modèle à une place proposée au visiteur concret pour lui permettre de réussir la rencontre avec les choses (l'exposé). Insister, comme je l'ai fait, sur la nécessité de communiquer avec le visiteur pour que cette réussite soit possible revient à poser la question des conditions nécessaires au succès de la communication entre le producteur de l'exposition et le visiteur et, donc, des modalités de la relation que l'exposition va établir entre eux. Même si nous mettons hors de discussion (pour l'instant) les conditions concrètes externes à l'exposition elle-même - comme par exemple l'acceptation ou la capacité du visiteur à participer au jeu -, il reste la

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L'exposition à l'œuvre question, à l'intérieur de l'exposition elle-même, de la construction d'une relation stratégique entre deux pôles (i.e. la coopération proposée entre le pôle du Producteur Modèle et celui du Visiteur Modèle) comme condition permettant de produire la signification rendant possible l'accès aux choses. La troisième condition concerne la mise en œuvre pratique des deux premières. Pour que l'agencement fonctionne comme un espace de langage, il est nécessaire que les objets exposés et les visiteurs concrets qui se trouvent à l'intérieur de l'exposition participent au fonctionnement sémiotique de celle-ci. C'est à cette condition que les seconds peuvent accéder aux premiers et, pardelà, à ce qu'ils représentent. Cette dernière condition nous amène - mais les deux autres nous y conduisaient déjà - à la question centrale du rapport entre l'exposition et son contexte, entre ce qui est dans l'exposition et ce qui est hors d'elle, entre ce qui relève de l'espace de l'exposition et ce qui relève de la réalité du monde, du fonctionnement sémiotique et du fonctionnement social. Or, sur ce point, les textes réunis ici sont sans ambiguïté: c'est le rapport entre le fonctionnement social et le fonctionnement sémiotique qui est premier, et non la coupure entre ce qui est du langage et ce qui est du monde extérieur. Cela est cohérent avec le fait de ne pas aborder l'exposition comme un objet de langage existant a priori, mais comme un objet de langage produit dans un fonctionnement social. Il n'est donc pas étonnant que l'énoncé des trois conditions présuppose que le succès du fonctionnement langagier soit la condition de la réussite du fonctionnement social, mais en même temps affirme combien c'est ce dernier qui fonde le premier. Il ne s'agit plus seulement de reconnaître que l'exposition est à la fois un objet social et un objet de langage: c'est l'entrelacement des fonctionnements sociaux et langagiers qui construit l'exposition comme un dispositif socio-symbolique. L'exposition définit, circonscrit, construit un espace de langage distinct du monde de la réalité extérieure; mais en même temps, pour ce faire, elle a recours à des objets qui appartiennent à cette même réalité extérieure et elle fait entrer le visiteur dans l'espace du langage. Elle maintient (ou plutôt, elle construit) une séparation

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Introduction

entre monde du langage et monde de la réalité tout en assurant, organisant, opérant des passages réglés entre les deux mondes. Le résultat - son opérativité symbolique - se décline alors sur trois niveaux. Tout d'abord, il y a production d'un objet de langage à partir de l'agencement technique, mais cet « ensemble signifiant », selon la terminologie sémiotique, a aussi le statut d'événement (d'une œuvre singulière et éphémère). Ensuite, les objets exposés appartenant à la réalité subissent une transformation de statut symbolique sans perdre celui d'objets et les visiteurs concrets vivent une expérience singulière réelle alors qu'ils sont enrôlés dans un fonctionnement sémiotique. Enfin, ces visiteurs sont mis en relation avec un univers symbolique (le monde utopique) alors qu'ils sont en face d'objets concrets mis en scène par un producteur à des fins de communication. Ces trois points désignent autant de caractéristiques de l'exposition. Nous les croiserons tout au long de notre exploration. Dans le langage de la sémiotique saussurienne, on pourrait dire que l'exposition est une transgression réglée du principe d'immanence. Inversement, elle « pose» un espace de langage à l'aide de choses; ce que d'ailleurs laissera toujours échapper une approche se focalisant uniquement sur l'activité de signification opérée par le visiteur. C'est probablement pourquoi il n'est pas possible de comprendre le fonctionnement de l'exposition du seul point de vue sémiotique, et qu'il est nécessaire de « remonter », si je puis dire, au niveau de la logique qui la produit comme fait de langage et lui donne son opérativité sociale. Une opérativité qui est précisément liée à cette institution d'un fonctionnement langagier, à cette production d'un agencement matériel qui fonctionne comme texte: entrée de choses dans le langage, changement de statut social de ces choses, modifications du rapport des visiteurs à ces choses, modifications du rapport des visiteurs aux systèmes des représentations de leur société, modification de ces systèmes des représentations eux-mêmes. C'est précisément cela que j'ai essayé de saisir en abordant l'exposition comme un dispositif socio-symbolique, en m'installant au plus près de la conjonction de la logique sociale et du

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L'exposition

à l'œuvre

processus de signification. Les textes rassemblés ici traduisent cette particularité de l'exposition d'être entre la logique sociale et le processus de fonctionnement. Ils sont tous, à leur manière, une exploration de cet entre-deux. L'approche en terme de dispositif est donc au centre de cette exploration, dont les divers textes sont comme autant de jalons, même si ce terme n'est pas toujours revendiqué comme un concept structurant. La formulation que j'en donne aujourd'hui constitue très certainement un des acquis de cette exploration. Aussi, avant de poursuivre l'examen des procédures d' institution du fonctionnement langagier dans l'exposition, je m'arrêterai sur le terme de « dispositif ». D'une part, étant très utilisé aujourd 'hui, il appelle quelques précisions; d'autre part, profitant du regard rétrospectif qu'une réunion des textes ne manque pas de produire, je m'appuierai sur ces précisions pour tenter de mieux comprendre le fonctionnement du dispositif d'exposition. Éléments pour une pragmatique du dispositif

Si nous prenons les différents textes utilisant le terme de « dispositif » et que nous les replaçons dans leur contexte théorique, il devient possible de dégager quelques-uns des événements qui ont scandé son usage. J'évoquerai très rapidement ces sortes d'« événements discursifs », pour emprunter un terme de Michel Foucault, afin non pas d'engager une archéologie de la formation discursive à laquelle appartient ce terme (ce qui serait disproportionné avec mon objectif), mais, beaucoup plus modestement, d'indiquer dans quel champ théorique s'inscrit l'usage que j'en ai fait. Le terme de dispositif évoque immédiatement l'ouvrage de Jean-François Lyotard intitulé Les Dispositifs pulsionnels. Cet ouvrage s'inscrit dans une approche de l' œuvre d'art selon laquelle c'est le désir qui travaille, qui se met en texte, en scène et en forme. L' œuvre résulte ainsi littéralement d'une mise en œuvre de « dispositifs pulsionnels» métamorphosant de l'énergie en objets et requiert donc une analyse économique et énergétique faisant essentiellement appel à la psychanalyse - ainsi qu'à une « économie»

marxiste

6.

Le cinéma fut un des objets privilégiés de cette 22

Introduction

approche. Ille fut avec l'art contemporain chez Lyotard, mais plus encore en tant que tel chez les théoriciens du cinéma qui entendent le dispositif à la fois au sens d'un mécanisme plaçant le spectateur à une certaine place (celle de la caméra, par exemple) et de composant de l'appareil psychique (Metz, 1975; Baudry, 1970, 1975). L'article de Jean-Louis Baudry sur « Cinéma: effets idéologiques produits par l'appareil de base» (Baudry, 1970) est exemplaire de cette conception du dispositif; il y montre comment la mise en position du sujet par l'appareil de base cinématographique et le fonctionnement de l'appareil psychique entrent en relation pour créer un dispositif générateur d'un « effet-sujet ». À côté de cette référence à la psychanalyse, le terme dispositif est aussi considérablement redevable à la théorie de l'énonciation, ouverte par Benveniste, selon laquelle cette dernière ne se réduit pas à la parole comme acte d'utilisation de la langue, elle est « le fait du locuteur qui mobilise la langue pour son compte. » (Benveniste, 1970, cité d'après 1974 : 80). La distinction entre langue et discours correspond aux deux modes de signifiance exposés dans l'article fameux « Sémiologie de la langue» : le mode de signifiance sémiotique et le sémantique. Ainsi, la production du sens ne doit-elle pas être assimilée à la langue, et le mode de signifiance du discours, distinct de celui du signe, se voit-il reconnaître une place spécifique comme mode de signifiance fondamentalement lié à l'énonciation: « L'ordre sémantique, écrit Benveniste, s'identifie au monde de l'énonciation et à l'univers du discours» (Benveniste, 1969, cité d'après 1974 : 64). Le projet de Louis Marin d'une sémantique et d'une métasémantique des systèmes représentatifs s'inscrit très explicitement dans le droit fil de la conception de Benveniste 7. Cela étant, tandis que Benveniste parle d'« appareil de l'énonciation », Louis Marin introduit le terme de dispositif lorsqu'il aborde le « dispositif perspectif » comme « métaphore de l'appareil de l'énonciation» à propos du fonctionnement de la peinture d 'histoire. Le dispositif désigne alors la perspective et le composé des figures, en tant qu'ils constituent la structure formelle de l'énonciation-représentation. Il est au service du récit iconique qui à la fois s'y inscrit et le transforme

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L'exposition

à l'œuvre

pour représenter I'histoire 8. Dans la même logique, Louis Marin utilise aussi les termes de « dispositif énonciatif », de « dispositif représentatif» et parfois de « dispositif narratif », mais quoi qu'il en soit le terme de dispositif sert à désigner une matérialisation de l' énonciation et/ou du processus représentatif 9. L'utilisation faite par Éliseo V éron du terme de « dispositif d'énonciation» dans son analyse des journaux télévisés (V éron, 1983) est, à mon sens, assez proche de la conception du dispositif d'énonciation que nous trouvons chez Louis Marin: comme ce dernier, il réfère sa conception à Benveniste. Cependant, elle fait un pas de plus en direction d'une prise en compte de ce qui est à l'extérieur de l'objet de langage lui-même; c'est-à-dire, en l'occurrence, les spectateurs concrets. Cela est particulièrement net lorsqu'il aborde la relation entre le monde de l'image et le monde réel où se trouve le spectateur; il montre comment le dispositif d'énonciation a pour effet de faire passer ce spectateur dans la position d'un énonciataire à qui l'on s'adresse, tout en modifiant, du même coup, le statut de la représentation qui est donnée du monde. Cette prise en compte de l'extérieur est encore plus radicale dans l'utilisation, par Jean-Marie Schaeffer, du terme de « dispositif photographique» pour désigner l'instrument destiné à produire les images photographiques (Schaeffer, 1987). Ces dernières sont avant tout le résultat technique de la prise de vue; le fait qu'elles acquièrent leur statut signifiant, en tant que signe de réception pour le regardant, est lié au savoir portant sur le lien causal qui relie ce qui a été photographié à l'image. Sans même entrer plus avant dans le développement de cette conception, nous voyons que nous sommes sortis d'une approche interne de l'énonciation au profit d'une approche de l'ensemble du processus qui va de la réalité photographiée jusqu'à l'activité du regardant, en passant par les particularités techniques de l'appareil photographique. Ce rapide retour sur la notion de dispositif fait clairement apparaître quelques-unes des raisons qui peuvent faire préférer ce terme à ceux de « système », de « structure », de « processus », etc. Pour commencer, on peut constater que le terme nous situe d'emblée dans une perspective pragmatique. Certes, il est possible 24

Introduction

de distinguer une approche « interne» à l'objet de langage - celle d'un Marin par exemple, selon laquelle le dispositif désigne un ensemble de spécificités formelles, techniques, plastiques ou langagières qui caractérisent un type d' œuvres (entendons d' 0bj ets culturels) - et une approche « externe », telle que celle d'un JeanMarie Schaeffer (ou antérieurement, des théoriciens du cinéma) chez qui c'est la relation entre d'un côté les spécificités évoquées à l'instant et, de l'autre, le récepteur concret (ou encore des objets concrets) qui conduit à parler de dispositif 10. Ces deux approches représentent, à mon sens, deux bornes qui définissent un espace théorique pouvant permettre de penser le double processus de la relation du récepteur avec l'objet de langage d'une part et, d'autre part, la relation de ce même objet avec ce qu'il représente. Par exemple, c'est bien l'organisation et le fonctionnement de l'objet lui-même, en tant qu'objet de langage, qui est au centre de l'approche de Louis Marin lorsqu'il parle de dispositif perspectif. Il est bien question de l'organisation même du tableau (et c'est pourquoi je parle d'approche « interne»); néanmoins c'est en tant que cette organisation renvoie à une configuration sociale et symbolique particulière (la représentation) - une configuration qui, précisément, définit un type de rapport entre cet objet et le sujet percevant, regardant ou interprétant, ainsi qu'un type de relation entre la chose représentée et ce qui la représente. La chose est évidemment encore plus marquée avec l'approche externe d 'un Jean-Marie Schaeffer. Non seulement l'organisation (l'image photographique comme matière organisée) y est posée comme dépendante de l'instrument technique, mais le fonctionnement signifiant lui-même y apparaît reposer tant sur les particularités de cette production (l'enregistrement mécanique) que sur l'activité du regardant (l'image photographique est signe de réception). À y regarder de près, trois principes me semblent pouvoir résumer les caractéristiques de cet espace théorique ouvert par la notion de dispositif. Le premier est que la signification est un effet de ce dernier, et non sa cause. En second, parler de dispositif présuppose qu'il existe un objet culturel concret; il possède à la fois

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L'exposition

à l'œuvre

une dimension systémique et une dimension matérielle. Enfin, point essentiel pour la suite de notre examen, le dispositif se construit à la frontière entre l'objet culturel et ce qui peut lui permettre de fonctionner comme fait de langage; à savoir, sa dimension communicationnelle et sa dimension référentielle. Peut-être est-ce pour cette raison que cette notion est surtout employée pour aborder des situations ou des objets qui ne sont pas des objets de langage classiques, tels que la peinture, les images, l'art, le cinéma, les émissions de télévision, etc. Des objets et des processus culturels qui ne se construisent pas en s'appuyant sur le fonctionnement de la langue, comme le ferait un texte en langue naturelle; mais qui, jouant le dispositif, font le pari de la signifiance (dans le langage de Benveniste: des objets relevant d'une sémantique ou d'une métasémantique sans sémiotique). Bref, des objets et des processus qui visent - prétendent - à fonctionner comme objets et faits de langage, mais qui sont avant tout des pratiques sociales. Comme l'exposition.

L'EXPOSITION

COMME DISPOSITIF SOCIO-SYMBOLIQUE

De quelle manière ce rapide retour sur la notion de dispositif peutil nous aider à comprendre le fonctionnement de l'exposition? Principalement, en permettant d'éclaircir en quoi celle-ci est un dispositif de réception: de saisir comment, ce faisant, s'articulent la relation du récepteur au producteur et celle de l'objet à ce qu'il représente; de voir comment les règles constitutives organisent les rapports entre les gens et les choses. Reprenons donc. Situation et instances de la communication Partons de notre constat que l'exposition - en tant que dispositif - est la résultante d'une opération de mise en exposition d' objets. Elle suppose que non seulement le visiteur la parcourt physiquement mais, nous l'avons vu, qu'il participe activement à son fonctionnement.

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Introduction

Si on se place du strict point de vue de la communication, cette définition minimale de l'exposition détermine la répartition des rôles de producteur et de visiteur. Le premier produit un objet culturel (telle ou telle exposition) dont la caractéristique première est d'être fait d'espace et d'objets agencés; un objet culturel à la fois capable de fonctionner sans son producteur mais d'accueillir le visiteur. À travers le choix et la disposition des objets (de la mise en exposition), le producteur va en quelque sorte déléguer à l' exposition la fonction de le représenter dans le face à face - on pourrait presque dire le corps à corps - de l'exposé avec le visiteur. À l'opposé, ce dernier va devoir agir en première personne: il se met à disposition de l'exposition pour y passer du temps, regarder ce qu'elle lui propose, et il fait le lien entre les choses suivant ce que leur disposition lui suggère. Pour bien comprendre ce qui fait l'originalité de ce fonctionnement, il me semble fructueux de comparer cette organisation de la production et de la réception avec ce qui se passe au théâtre. Dans les deux cas, le producteur délègue; à l'exposition dans un cas, à la représentation dans l'autre. Mais tandis que la représentation théâtrale est construite à partir d'acteurs qui jouent, l' exposition l'est à partir d'objets montrés. Dans cette dernière, il y a donc bien ostension des choses exposées, mais en revanche ni action ni fiction portées par des acteurs. De ce fait, du côté de la réception, le visiteur ne va pas déléguer à ces derniers une représentation de son désir selon un jeu d'identification-projection comme au théâtre. Les théoriciens du théâtre ont montré l'importance de cette « double délégation» (Helbo, 1983 : 38sq Il) dans la structure communicationnelle théâtrale; c'est elle qui fait que la scène est un espace intermédiaire qui est certes débrayé du producteur, mais qui reste aussi distinct de l'espace du spectateur même si la représentation qui s'y déroule est produite in praesentia et fait par là même événement. Or, dans l'exposition, s'il y a délégation du côté de la production, la réception répond à une tout autre organisation que celle du théâtre. La séparation entre scène et espace du spectateur disparaît. Ce dernier est d'ailleurs un « visiteur» et non un spectateur. Il est acteur, au sens premier de celui qui agit, car il est le seul

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L'exposition

à l'œuvre

corps réel qui soit présent dans le dispositif12. De ce point de vue, le rapprochement entre les visites guidées, où quelqu'un semble occuper la position d'acteur, et le théâtre est intéressant. Le discours que tient le guide est pour l'essentiel une extension de l' objet ou du savoir sur l'objet. Il est rarement un discours sur la manière de présenter les objets et certainement pas une « histoire»

vraisemblable, une fiction. Le guide dit et ne joue pas 13.
La conséquence en est que ce qui fait événement se situe du côté de la visite et non dans la représentation: l'événement est interne à la réception et non à la forme même de la production. Si le désir du visiteur est toujours présent, il portera sur les objets ou leur mise en scène (monde imaginaire). Sa mise en jeu va toutefois prendre des formes différentes liées aux modalités de la communication par l'exposition. C'est pourquoi on peut dire que, plus encore que le théâtre, l'exposition est fondamentalement un dispositif de réception. Le visiteur n'est pas seulement un spectateur qui entre pour assister (et participer symboliquement) à la production d'un événement, mais il va vivre celui-ci et participer pleinement à sa production. L'exposition, en tant qu'objet culturel, peut ainsi se définir comme un dispositif à l'intérieur duquell 'événement de la réception se produit. Ce premier aspect, de nature proprement communicationnelle, du fonctionnement s'accompagne d'un second, que je qualifierai quant à lui d'« économique» (au sens d'une économie symbolique), qui concerne la relation du récepteur au producteur et celle de l'objet à ce qu'il représente. De la communication à la référence

La dissymétrie entre le fonctionnement de la production et celui de la réception - entre la séparation du producteur d'avec l'objet qui est produit, d'un côté, et la participation du visiteur à cet objet produit de l'autre - place l'exposition au croisement de deux régimes de fonctionnement. D'un côté, elle a charge, comme je l'ai dit plus haut, de représenter le producteur (sous la forme d'un Producteur Modèle) en proposant au visiteur concret (à travers le Visiteur Modèle) des 28

Introduction

façons d'agir et de comprendre: elle représente la façon dont le producteur s'adresse aux visiteurs. Jusque-là rien, somme toute, de bien original: il s'agit d'une forme de délégation quasi inhérente à tout objet communicationnel. Mais, de l'autre côté, le visiteur concret va se régler sur le Visiteur Modèle et donc de facto s' inscrire dans le projet communicationnel du producteur: ce faisant et c'est ce point qu'il convient de considérer - il se met en relation non avec un acteur en train de jouer mais avec les objets qui sont en situation de monstration. Or, une quelconque analyse de n'importe quelle exposition montre, à l'évidence, que l'objet ne renvoie pas vers l'auteur qui a construit celle-ci. Même la mise en scène, qui pourtant relève du bon vouloir du producteur, est considérée comme étant d'abord au service de ce qui est montré (les objets) avant même d'exprimer - et d'être autorisée à exprimer -la vision d'un producteur. Ce point essentiel peut être reformulé en disant que l'univers construit par l'interprétation que le visiteur opère de la mise en scène est plus un univers rattaché à l'objet qu'un univers visant à exprimer le producteur; il est plus « orienté objet» qu'« orienté auteur ». Ou, si on veut encore, la relation que le visiteur établit avec l'objet va plus le conduire vers le monde auquel appartient l'objet que vers le monde imaginaire ou conceptuel du producteur. Ce second circuit, entre visiteur et monde de l'objet (ou monde utopique), se construit ainsi comme une bifurcation à partir du circuit communicationnel. On peut se demander, au passage, si ce n'est pas cette bifurcation qui fait de la visite un événement: venu pour voir un ensemble d'objets réuni par un producteur, le visiteur va se trouver emporté vers le monde auquel appartiennent ces objets. Il apparaît donc comme constitutif de l'exposition que l' objet soit là pour représenter son monde et non l'intention du producteur. Toute exposition qui quitte cette règle constitutive quitte aussi le registre de l'exposition pour entrer dans celui de l' œuvre. C'est sur cette limite que joue l'installation en art contemporain. En réalité, un tel fonctionnement revient à une dénégation de l'énonciation, qui est selon Louis Marin caractéristique de toute représentation: c'est moins le producteur d'un objet culturel qui

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L'exposition

à l'œuvre

s'adresse au visiteur que des objets et leur monde qui apparaissent pour le visiteur, qui se manifestent dans l'espace de l'exposition, à l'intérieur du dispositif lui-même. Et le visiteur voit les objets et appréhende leur monde. La dénégation de l'énonciation (axe communicationnel) a pour corollaire un exhaussement de la relation à l'objet, ainsi qu'au monde que ce dernier représente (axe référentiel). En d'autres termes, l'exhaussement d'une présence du représenté dans le présenté. Nous sommes ici au cœur du processus qui est à l'origine de l' opérativité de l'exposition. Le régime symbolique de la référenciation

La bifurcation du circuit communicationnel vers le circuit référentiel appelle une pragmatique de la référence dont la première tâche consiste à se demander ce qu'il en est du statut de la relation à l' objet et à son monde. Il en va en effet de l'exposition comme dispositif de représentation. Revenons à la comparaison avec le théâtre, puisque c'est elle qui nous a permis de repérer cette bifurcation. Nous pouvons à nouveau mesurer la proximité, mais en même temps la distance, qui existent entre exposition et théâtre. La construction d'un monde imaginaire, soutenue par un régime de la fiction ainsi que par une adhésion momentanée du spectateur à celle-ci qui est caractéristique du théâtre (Ubersfeld, 1982 : 42sq, 236), n'est pas de mise dans l'exposition. Le monde utopique que nous construisons à partir des 0bj ets et que nous estimons être leur monde est certes un monde de langage. On peut même le considérer comme un monde imaginé, puisqu'intervient, de la part du visiteur, une activité d'interprétation qui donne à cette construction un caractère subjectif ou peu contrôlé. Pensons par exemple à la représentation du monde d'un peintre que nous pouvons construire lors de la visite d'une de ses expositions ou, à l'opposé, aux connaissances que nous pouvons acquérir lors d'une exposition de sciences. Pourtant, nous attendons que la véracité de ce qui est dit et l' au-

thenticité de ce qui est montré soient garanties par le producteur 14.
Ce dernier ne peut s'en tenir à proposer ni du vraisemblable ni de

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Introduction

la copie - sauf à le dire clairement

-

sous peine de rompre le

contrat communicationnel. Lorsque je parle ici de « contrat », il ne faut évidemment pas entendre que les règles sont énoncées et validées comme telles par deux parties contractantes, mais plutôt que, par exemple, tout le monde sait, par habitude, du côté des expositeurs comme des visiteurs, que les choses exposées sont des « vraies choses », c' est-àdire qu'elles appartiennent bien physiquement, d'une manière ou d'une autre, au monde qu'elles représentent; tout comme nous savons que les savoirs présentés ou mobilisés sont scientifiquement fondés. Il s'agit donc d'une compétence partagée et c'est le non-respect de la règle qui la fait apparaître, non sa mise en œuvre. En effet, pour le courant, nous savons parfaitement distinguer l' objet exposé (l'expôt) de celui qui sert à le présenter, l'expliquer, le remplacer, etc., et donc donner à chacun le statut sémiotique qui lui convient. De la même manière, nous savons immédiatement reconnaître l'exposition comme telle, c'est-à-dire comme un dispositif qui respecte ce statut sémiotique des objets et respecte les règles scientifiques du traitement des savoirs. Parler de contrat, tout en tenant compte des réserves que je viens de formuler, al' avantage de pointer les règles qui sont constitutives de l'exposition. Ce sont les règles qui font que le visiteur reconnaît un dispositif de présentation d'objets comme étant une exposition et que ses interactions avec le dispositif peuvent répondre au fonctionnement de ce dispositif comme exposition. Elles définissent, nous l'avons vu, la spécificité de l'exposition. Ce sont les règles constitutives qui font que l'on ne parle pas d' exposition pour un parc à thème (même si l'analyse montre qu'il existe bien en ce cas des procédures de mise en exposition) alors qu'on le

fera pour une présentationcommerciale15. Dans le paragraphe précédent, je viens d'énoncer deux de ces règles constitutives, mais il en existe deux autres évoquées plus haut à d'autres occasions. Je les rappellerai donc toutes rapidement avant de voir ce qui les fonde. La première est « l'authenticité» des objets exposés. Je reprends à dessein le terme utilisé par les acteurs eux-mêmes (d'où

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L'exposition à l'œuvre les guillemets) pour indiquer ce qui apparaît à tous légitime et nécessaire pour que l'on puisse parler d'exposition. Les peintures, les objets archéologiques ou ethnologiques, les documents, les instruments scientifiques, les animaux naturalisés ou vivants, les phénomènes scientifiques montrés doivent être « authentiques ». Même des produits commerciaux exposés dans une vitrine ou un salon commercial doivent l'être. On dira d'ailleurs en ce cas qu'il s'agit de vrais produits, de « vraies choses» ; ce qui est très exactement le terme proposé par Duncan Cameron pour désigner les objets d'exposition dans ce qu'ils ont de spécifique. La seconde règle, peut-être moins évidente mais tout aussi essentielle, est la « véracité» des savoirs mobilisés. Il n'est pas possible qu'ils soient seulement vraisemblables, ils doivent être vrais, fondés et établis. Enfreindre cette règle, comme la précédente, soulèvera immédiatement chez le visiteur le sentiment d'avoir été trompé. À ces deux premières, il faut en ajouter deux autres qui portent non pas sur les éléments faisant l'objet de la mise en exposition, mais sur les mondes créés par l'opération de mise en exposition elle-même. Tout d'abord la nature indicielle de l'objet exposé (le fait qu'il se définisse par une relation physique avec le monde qu'il représente) pose de facto l'existence du monde représenté. Cependant, cette existence n'est pas de même nature que celle de l'objet photographié. En ce dernier cas, elle est directement liée au fait que l'on sait que la photographie est une empreinte résultant d'un processus de production technique autonome qui lui donne une nature quasi perceptive (Schaeffer, 1987 : 122). Le monde d'appartenance est un monde construit et non posé a priori. Cette construction va devoir faire l'objet de procédures de garantie sur la définition du monde auquel appartient l'objet exposé, procédures qui assureront à la fois la légitimité et la véracité de la construction auprès du visiteur. Ensuite, le monde de l'exposition lui-même, c'est-à-dire l'exposition en tant qu'objet culturel répondant à des principes d'organisation qui sont ceux d'un monde de langage, doit être fidèle aux trois règles précédentes. Il ne doit pas chercher à faire croire qu'un objet est l'index d'un monde alors qu'il a été fabriqué de toutes pièces, que le savoir mobilisé pour traiter ou

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Introduction

présenter cet objet est vrai alors qu'il est fictif, ou encore que le monde d'appartenance des objets est bien celui annoncé alors que l'on n'en sait rien. Là encore, la fidélité d'une mise en exposition aux règles d'authenticité des objets, de véracité des savoirs et de définition du monde demande des procédures de garantie. L'institution de la garantie du fonctionnement du dispositif

La nécessité de garantir la construction des deux mondes, celui d'appartenance des objets et celui de l'exposition elle-même, amène directement à examiner les conditions de réussite du fonctionnement socio-symbolique de l'exposition. Tout se passe en effet comme si le fonctionnement communicationnel de l'exposition (le fait que le visiteur sache qu'il s'agit bien d'une exposition) dépendait des garanties qui lui sont apportées. Et la chose est d'autant plus déterminante que l'authenticité des objets et la véracité des savoirs doivent elles aussi faire l'objet de procédures de garantie. Il va sans dire - c'est précisément le sens de mon commentaire sur la notion de contrat - que le visiteur qui entre dans une exposition présuppose que les règles constitutives soient respectées. C'est seulement si un certain nombre d'indices, ou encore une information parallèle, va à l'encontre de ce présupposé qu'il se posera des questions et éventuellement essaiera de vérifier ce qu'il en est réellement. Mais il est tout aussi évident que si le visiteur admet ce présupposé, c'est qu'en réalité il possède déjà un certain nombre de garanties. Il me semble que l'on peut distinguer deux niveaux de garantie. Le premier est constitué par un certain nombre de signes qui attestent le respect des règles constitutives par l'instance productrice de l'exposition; et tout particulièrement, en l'occurrence, l' attestation du lien physique entre les objets exposés et leur monde d'appartenance qui définit leur statut symbolique d 'indice (en termes pragmatiques: une attestation de la référenciation en tant que mode d'accès au monde des objets comme monde réel). Soit que cette instance productrice ait elle-même fabriqué l'objet, comme c'est le cas dans les expositions d'artistes ou celles de 33

L'exposition à l'œuvre produits commerciaux; soit qu'elle en certifie la provenance au moyen de procédures scientifiques comme le font les archéologues, les ethnologues, les historiens d'art, etc. Nous retrouvons là le principe selon lequel l'absence de manquement aux règles présuppose leur respect. Ce premier niveau correspond au fond aux conditions de succès de la communication entre le visiteur et le producteur. Mais, il existe un second niveau qui encadre le premier et qui définit quant à lui les conditions institutionnelles de réussite de l' opérativité socio-symbolique de l'exposition. Si le visiteur présuppose que les règles ont été respectées, c'est parce qu'il sait qu'il est dans une galerie ou un salon d'art, dans un musée, dans une exposition organisée par une institution connue et possédant une légitimité dans le domaine, dans le cadre d'une promotion commerciale organisée par les instances compétentes et légitimes. Ce savoir garantit l'attestation donnée par l'instance productrice; garantie qui se traduit par la possibilité de sa vérification juridique, sociale, scientifique. Elle peut prendre en effet soit la forme d'un engagement de la responsabilité du producteur (v.g. ce que dit un marchand sur les produits qu'il expose); soit la forme d'un contrôle par une tutelle (v.g. du ministère de tutelle sur ce que présente et dit un musée); soit la forme d'une reconnaissance par des pairs, à la manière dont une communauté scientifique reconnaît le bien-fondé des résultats d'une recherche ou d'une expérience 16.On voit qu'au fond c'est ce niveau institutionnel qui garantit en définitive le statut donné aux savoirs mobilisés, aux objets présentés ainsi que la fidélité de la mise en scène. Le savoir sur les particularités institutionnelles - sur la nature même de l' opérativité sociale que telle ou telle institution peut produire - déclenche le fait de postuler les règles constitutives et, pourrait-on dire, enclenche l'attente d'un type de fonctionnement et d'opérativité. Pour prendre un exemple afin de rendre la chose (plus) compréhensible: le fait qu'il s'agisse d'une exposition organisée par la Réunion des musées nationaux (ou encore plus simplement aujourd'hui, d'une exposition au Grand Palais) fait que je mobilise ce que je sais sur ce qu'est une exposition d'art, sur ce

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Introduction

qu'est un musée ou sur ce qu'est un objet de patrimoine, me fera considérer d'une part cette exposition comme une exposition, c'est-à-dire un dispositif socio-symbolique qui fonctionne d'une certaine manière et vise un certain type d' opérativité, et d'autre part les objets qui y sont exposés comme des objets d'exposition. Au fond les règles constitutives ne sont là que pour signer ce que je sais sur ce que doit être une exposition et des objets d'exposition 17. L'emboîtement de tous ces niveaux constitue un continuum qui va de l'appartenance de l'exposition à un espace social jusqu'à son fonctionnement communicationnel selon les règles constitutives. C'est ainsi qu'il contribue à l'institution du fonctionnement de l'exposition. La manière dont les éléments sont agencés, la nature de ces éléments, les principes auxquels l'une et l'autre répondent; bref, tout l'agencement technique se trouve en quelque sorte fondé socialement, pris en charge institutionnellement, attesté symboliquement, réglé communicationnellement pour constituer un dispositif. Une telle approche retourne par exemple l'idée que l'on se fait habituellement de la fonction du musée; l'exposition n'est pas seulement un de ses outils, mais le musée apparaît comme une instance moins productrice que testimoniale, une instance capable d'attester à la fois la nature des choses exposées, la façon de les montrer ainsi que les savoirs mobilisés. Un tel encadrement institutionnel assurant la garantie du contrat communicationnel (les règles constitutives), le visiteur peut savoir à quoi s'en tenir sur ce qui lui est montré. Il peut, par exemple, à tout moment, savoir ce qu'il en est du statut des objets exposés: à propos de la propriété des œuvres artistiques; des protocoles et procédures de recherche sur les objets ethnologiques, archéologiques ou les natura/ia; des manières dont des phénomènes scientifiques sont présentés, etc. C'est donc parce qu'il existe une telle garantie institutionnelle qu'il peut faire confiance à ce qui lui est présenté, qu'il s'agisse des objets, des savoirs, de leur monde d'origine ou de la mise en scène de l'exposition elle-même. Il sait qu'il sera ni l'objet d'une tromperie, ni victime d'une illusion, ni le spectateur d'une fiction.

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L'exposition L'EXPOSITION: SYMBOLIQUE

à l'œuvre

STRATÉGIES DE COMMUNICATION ET MÉDIATION

Les textes que l'on va lire sont autant de jalons entre la première intuition de l'exposition comme dispositif de réception et l'analyse développée dans les paragraphes qui précèdent. Le dispositif d'exposition, un archéo-média

On peut donc les aborder sous le regard rétrospectif que j'ai moimême adopté dans l'introduction ci-dessus: comme une contribution à la compréhension du processus d'institution de la signification à travers un dispositif qui met en présence des récepteurs avec des objets et des entités de langage (des textes, des images, des vidéos, etc.). De ce point de vue, tous ces textes (comme cela est d'ailleurs suggéré dès le premier d'entre eux) participent d'un travail de réflexion sur ce qu'est un média. Non pas sur la dimension économique ou technique des médias; l'exposition est certes très mal placée pour ce faire. Mais plutôt sur la dimension symbolique des médias telle que nous pouvons la saisir dans le double jeu de la médiatisation et de la médiation qui caractérise leur fonctionnement en tant que dispositif de réception. Sous cet angle, l'exposition peut être considérée comme un archéo-média. En effet, d'un côté, nous l'avons vu, il s'agit bien d'un agencement matériel dont les caractéristiques techniques déterminent la relation qui pourra s'établir entre les visiteurs et ce qui est présenté. À ceci près que la médiatisation correspond ici à l' organisation de l'espace même où se trouve la chose à découvrir, à apprécier, à connaître, et dans lequel pénètre le récepteur. Il ne faudrait pas croire cependant que cette forme minimale de médiatisation est pour autant transparente. Comme dans les autres médias, la transparence reste un effet de la médiatisation elle-même. La simple « disposition» des choses dans l'espace oriente le visiteur tant d'un point de vue pratique (comment entrer en relation, comment se « brancher») que conceptuel, puisqu'elle confère forcément une signification à ce qui est présenté. Agencement matériel et organisation conceptuelle sont indissolublement liés dans le fait de 36

Introduction

prendre en charge le visiteur, de s'adresser à lui. Et c'est cet usage d'un agencement technique en vue de la réception de quelque chose par quelqu'un qui me semble un des aspects constitutifs d'un média. D'un autre côté, l'épaisseur que la médiatisation donne au média sert d'appui à la médiation. Comme dans tout média, les objets qui médiatisent la relation du récepteur à ce qui lui est présenté sont dotés d'une autonomie sémiotique et jouent aussi d'une profondeur référentielle. Si on convoque des témoins, si on rapporte des faits, si on utilise des images et du discours pour faire une émission ou un article, ce n'est évidemment pas dans le seul but que les récepteurs découvrent ces médiatisations pour ellesmêmes. Leur existence même crée un espace où peut advenir une rencontre, une connaissance entre le récepteur et le monde que les témoins, les faits rapportés, les images, les discours représentent. C'est en cela qu'ils sont outils de médiation. Or, c'est précisément ce que fait l'exposition avec l'agencement des objets exposés ou des savoirs rapportés: ils n'agissent plus simplement pour euxmêmes, ils renvoient à un monde qu'ils sont censés représenter. Ce qui fait la particularité de l'exposition, c'est que le récepteur participant au média est en prise directe avec ces éléments. Ils sont en contact avec lui. Lui les voit, eux lui donnent découverte, plaisir, émotion, compréhension. Ces éléments lui assurent une mise en contact avec leur monde d'appartenance. La mise en exposition, médiatisation qui à ce stade s'efface devant l'exposé en se mettant à son service, participe ainsi de la médiation instaurée entre le visiteur et le monde représenté. C'est le fait que la technologie utilise l'espace même où le visiteur est en contact physique avec des témoins (en l'occurrence, des choses appartenant effectivement au monde représenté) qui m'incite à parler d'archéo-média, par comparaison avec les autres médias qui ont recours à des techniques de représentation qui maintiennent le récepteur hors de tout contact avec l'événement originaire. Mais, nous allons le voir, c'est aussi ce fait qui donne à la visite son caractère événementiel, sa puissance symbolique; et pour tout dire sa dimension rituelle. J'ai parfaitement conscience qu'une telle approche va à l'encontre des découpages habituels entre les médias, les pratiques 37

L'exposition à l'œuvre culturelles (théâtre, lecture, etc.), les activités rituelles, voire religieuses. La conception des médias qu'elle implique ne suit pas en effet les découpages de la sociologie spontanée des acteurs, mais propose un regard construit depuis un point de vue: celui des processus de médiation symbolique dont les médias (entendus comme des objets culturels abordés sous leur aspect de dispositifs de communication) sont les opérateurs. Peut-être y aurait-il d'ailleurs matière à réfléchir sur ce double processus de médiatisation et de médiation dans les « médias » (au sens courant) comme le suggèrent des proximités de l'exposition avec certains usages sociaux de la publicité, mais aussi de la peinture, du livre, du théâtre, etc. 18. Les trois niveaux d'analyse de l'exposition

On peut aussi envisager ces textes comme origine de la présente introduction qui n'en constituerait alors que l'aboutissement. Pour que le passage des textes vers l'introduction soit suffisamment sensible, je ne les ai pas présentés selon leur chronologie, mais rassemblés selon trois thèmes déclinant les trois grandes manières dont l'exposition est « à l' œuvre». La première partie traite de la manière dont le fonctionnement communicationnel de l'exposition trouve son efficacité dans le développement des stratégies communicationnelles. Elle est traversée par une interrogation sur le fonctionnement signifiant de l'exposition et sur le caractère problématique de ce fonctionnement communicationnel. La seconde partie a trait à la manière dont le dispositif tient son opérativité symbolique du fait qu'il est une pratique à la fois sociale et de langage. Elle s'organise autour de la question du fonctionnement et de l'efficacité de l'exposition en tant que dispositif socio-symbolique. La troisième, enfin, porte sur l'intervention de l'exposition dans l'espace public qui tient à sa capacité de créer une situation de médiation. Ses questionnements vont vers les relations que l'exposition comme dispositif entretient avec son environnement institutionnel et social, tout particulièrement à travers l'institution muséale. 38