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La métabole des Grecs

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La tragédie ancienne invente le renversement inattendu de ce qui se présente en scène, sans aucune prémonition ou attente préalable !

Dès lors, les acteurs, comme l’assistance toute entière, en sont totalement... dévoyés. Ce qui arrive au théâtre, à la différence du mythe ancestral, devient incommensurable pour tout un chacun – y compris l’auteur qui perd jusqu'à son âme...

Dans sa Poétique, Aristote s'enquiert précisément des raisons de la continuité dramatique qui donne tout de même son « unité » supposée au genre théâtral. Concernant la tragédie, il justifie cette éventuelle cohésion par l’importance qu’il accorde à « l’action une », celle qui structure encore l’œuvre poétique dans son intégralité ; soit donc une action qui correspond à l’enchaînement de causes nécessaires ou vraisemblables concourant vers une fin... recherchée. C’est par conséquent à partir de l’action que se définit un tel genre. Ainsi, en matière d’action, l’universalité et la nécessité (ou à défaut le général et le vraisemblable) donnent à celle-ci toute sa probable cohérence. Et cependant, l’inattendu subsiste... Il vient jusqu'à défier ce faisant toute uniformité encore imaginable par tout un chacun !


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Présentation
La tragédie ancienne invente le renversement inatte ndu de ce qui se présente en scène, sans aucune prémonition ou attente préalable ! Dès lors, les acteurs, comme l’assistance toute ent ière, en sont totalement… dévoyés.ancestral, devient Ce qui arrive au théâtre, à la différence du mythe incommensurable pour tout un chacuny compris l’auteur qui perd jusqu'à son âme… Dans saPoétique,s'enquiert précisément des raisons de la  Aristote continuité dramatique qui donne tout de même son « unité » sup posée au genre théâtral. Concernant la tragédie, il justifie cette éventuell e cohésion par l’importance qu’il accorde à « l’action une », celle qui structure enc ore l’œuvre poétique dans son intégralité ; soit donc une action qui correspond à l’enchaînement de causes nécessairesou vraisemblables concourant vers une fin... recherchée. C’est par conséquent à partir del’actionction,se définit un tel genre. Ainsi, en matière d’a  que l’universalité et la nécessité (ou à défaut le général et le vraisemblable) donnent à celle-ci toute sa probable cohérence. Et cependant, l’inattendu subsiste…vient jusqu'à Il défier ce faisant toute uniformité encore imaginable par tout un chacun ! Au cœur même de l’œuvre tragique, le Philosophe justifie alors cette unité poursuivie par l'emploi de trois termes qui, selon lui, assurent l'accord du genre du point de vue de l’histoire(muthos)qu’elle présente assidûment : ce sont d'un côté les rapports qui lient laperipeteia - le renversement tragique, parfois saisissant, dont le coup de théâtre est une modalité - puis l'anagnorismosreconnaissance mutuelle des personnages qui la soutiennent la cohérence de l'action, les protagoni stes tombant le masque à un moment décisif du drame. L’effet violent(le pathos) enfin. Dans les tragédies qu’Aristote appelle simples -àploi,ces éléments n’interviennent pas nécessairement et de façon systématique. Dans la plupart d’entre elles, tout semble déjà joué avant même que la représentation ne commence. Mais en toute lo gique s’accordant aux effets véritablement dramatiques, le hasard, la fortune, la chance ou la coïncidence (dans des rapports se rapprochant par certains aspects de la comédie) paraissent jouer un rôle essentiel dans la mise au point d’une tragédie réussie: quoi de plus surprenant en effet pour Électre que de reconnaître inopinément son frè re au palais (dont on a pourtant entretemps annoncé la mort) et qui,contre toute attente, fait maintenant son invraisemblable réapparition à Mycènes? Quoi de plus inattendu qu’un messager venu réconforter Œdipe ? … Un messager qui le jette pour tant dans le désespoir le plus profond lorsque ce dernier apprend qu’il n’est pas le fils de Polybos, Roi de Corinthe -exemple cité par le penseur grec comme parfait à propos du renversement idéal dans le passage cité[Poét., 11, 1452 a 24-26] ? *** Jean-Philippe Pastor,Docteur en philosophie, ancien élève de Cornelius Castoriadis, puis de Jacques Derrida à l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales (EHESS) présente ici sa recherche fondamentale : le renvers ement inédit, le retournement incontrôlé de certains actes tragiques dans la cult ure de la Grèce ancienne. S’intéressant prioritairement à une critique de la raison modale dans la pensée
contemporaine – à savoir en quoi consistent les possibles logiques, puis ontologiques dans les différents mondes qui les conditionnent - Jean-Philippe Pastor a essentiellement publié …La Métabole des Grecs - Moonstone Paris - 1992, Métamorphoses de l’inattendu / Critique de la raiso n modale - MP - EHESS1994, Castoriadis, la création des possibles, RPVM 1998 , Derrida ou le prétexte dérobé- MP - Sorbonne IVEHESS, 1999, Devenir et temporalité I, II ,III - Moonstone 2000, A nous maintenant d’expanser l’intégrale des dithyrambes anciens - Fleuri2001, Numerica Ficta I, II, III - Du livre numérique - Moonstone P aris2008, Heidegger révélé : L’inanticipable et sa manifestation - Moonstone Paris2011, Aristote physicien et la metabolè- Moonstone Paris2012, Reprises - Moonstone Paris2013 etc.
Jean-Philippe Pastor
LA MÉTABOLE DES GRECS
Moonstone Publishing @1992 Les éditions du 38 @2016 Nouvelle édition
Introduction
Lemessager à Jocaste :
«Ton fils Polyniceàla porte Crénéienne, porte de la source, dirigeait l’attaque : sur son bouclierétaient figurées les rapides Cavales de Potnies. Elles se cabraient de frayeur ; ellesétaient mues de l’intérieur du bouclier par un mécanisme ingénieux placé sous la poignée même, si bien qu’elles semblaient agitées par la rage… »
Euripide.Les Phéniciennes
Dans le chant XVIII de l'Iliade, Homère propose la description tout à fait émouvante d'un détail du bouclier d'Achille. Nous trouvons là une scène d'embuscade militaire caractéristique de l'intérêt que manifestent les Grecs envers certaines représentations dramatiques: une troupe de guerriers en armes va surprendre un troupeau de moutons et de bœufs conduit par des bergers qui ne se doute nt en rien du danger qui les guettent.« Le troupeau s'avance rapidement. Deux bergers les suivent, se réjouissant des airs d'une syrinx, car ils n'ont pas prévu cett e ruse ». C'est ici le contraste de sécurité fausse et de danger imminent qui fait la valeur émotive de la scène. Tout, d'un moment à l'autre, va se retourner. Et l'imminence de ce changement que nous sommes les seuls à pressentir accorde à cette description une magie incomparable: le bouclier [ 1 ] s'anime, pareil à celui de Polynice dansLes Phéniciennesd'Euripide . Un seul grand rythme parcourt soudain ce monde. On le découvre subitement en perpétuelle activité; un monde soumis par ailleurs aux innombrables péripéties qui marquent la vie des hommes. Pour autant, il n'est pas de jour qui ne semble rempli par l'effort des mortels pour parer aux innombrables im prévus qui ponctuent la marche de leur existence. À tel point que le poète oublie de nous dire comment les choses les plus ordinaires et les plus habituelles se passent, comm ent le soleil se lève et se couche continûment au-dessus de ce monde en perpétuelle transformation, comment le repos succède légitimement à l'épreuve et à la lutte journalières, et comment la nuit, une fois leurs membres relâchés dans le sommeil, étreint tous les mortels.« La métamorphose magique est la condition de tout art dramatique »écrit Nietzsche dansLa Naissance de la tragédie.ence le domaine desau premier chef que le drame est par excell  Disons formes changeantes et discontinues, des multiples revirements ou impondérables qui rythment le devenir des protagonistes intervenant dans l'élaboration d'un beau récit. Il est en somme le genre majeur par lequel l'inattendu se thématise, dans toute l'ampleur des conséquences qui l'accompagnent. «Certes, s'écrit la Coryphée dansl'Ajax de Sophocle,les yeux de l'homme lui apprennent bien des choses; mais de ce que l'avenir [ 2 ] leur dérobe encore, nul n'est devin »Et c'est encore cette même idée de . l'inattendu qui dicte sa loi aux hommes ainsi qu'aux dieux que nous trouvons si souvent mis en scène au théâtre, mais également exprimée da ns d'innombrables figures artistiques qui en reprennent vivement les sujets: il suffit d'évoquer à ce propos la peinture savante, l'art qui aime à reprendre entre tous la scène fameuse du mythe de
Troïlos qu'affectionnent tout particulièrement les stylographes anciens. Dans ces figures, le contraste est total entre l'insouciance, la jeunesse de Troïlos et de sa sœur Polyxène face au terrible danger qui les menace: contre toute attente, Achille s'apprête à fondre sur le jeune fils de Priam alors que rien ne signale pour le jeune homme l'imminence du danger. De même, l'épisode de Lycaon, au début du chant XXI del'Iliade, présente, pour le lecteur ancien, exactement le même genre d'intérêt. Lycaon, un autre jeune fils de Priam, a été fait prisonnier par Achille, vendu par lui dans l'île de Lesbos, puis racheté par un ami de son père; il vient de rentrer à Troie, a célébré son retour avec ses amis, tout lui semble à nouveau possible dans la sphère étendue de ce qu'il rêve maintenant d'accomplir dans la vie nouvelle qui s'offre à lui;mais la destinée veut qu'il soit surpris sans crier gare au sortir du bain par Achille, sans armes, sans moyen de se défendre ! Là encore l'inconcevable survient... Or, si le caractère inattendu de ce qui advient impose à la conscience hellénique sa forme essentiellement dramatique et fortuite, si l'impensable vient inopinément frapper le cours des existences les plus établies, il n'y a pourtant rien dans l'œil d'un Grec pour marquer la moindre amertume ou le moindre dépit à l'encontre de ce terrible constat; il existe même - comme le montre l'admirable descripti on du bouclier d'Achille - une certaine "continuité" de l'existence tragique et de la profusion des projets dans le temps qui ne cesse pas dans la surprise tout au long de l'histoire grecque: manifestement il y a un devenir tragique qui enveloppe la sphère limitée (ou parfois illimitée...) du possible et de la délibération à propos des événements chez les mortels; et ce devenir, aussi surprenant qu'il paraisse dans sa forme ininterrompue, se déploie paradoxalement en un genre poétique admirable et cohérent que les Grecs excellent à mettre en scène. Il existe de toute évidence dans la culture hellénique , alors même que l'avènement de l'inouï et celle de l'inattendu nourrissent très tô t tout un pan de son imaginaire archaïque, le sentiment tout aussi profond d'un accord principiel, de la continuité réelle qui lie l'homme et le monde dans ce qu'il rêve d'accomplir - sentiment qui suscite ici la merveilleuse description animée de l’égide légendai re - et domine déjà toute la conception homérique de l'univers. Cependant, la question reste de savoir d'où provient cette unité formelle d'un genre où tout révèlea contrariodiscontinuité radicale des formes et des effets narratifs. la Dans son contenu, la question revient ni plus ni moins à se demander comment donner du sens à l'arbitraire le plus complet; comment acc order une « nécessité » à une contingence si radicale qu’elle s’identifie au Sans-fond ? Comment vivre dans la dignité alors que tout s'évertue autour de soi à faire dout er de la cohérence d'un Tout recevable ? Qu'est-ce qui assure aux Hellènes ce sentiment si profond d'une continuité mondaine des possibles que, par ailleurs, la logiqu e des événements, réels ou fictionnels, ne cesse de trahir irréparablement? Co mment peut-on concevoir en définitive une continuité véritable du geste dramat ique -le destinsans entamer - irréversiblement le secret de sa nature tragique -l'inanticipable ?
[ 1 ] Les Phéniciennesd'Euripide GF Flammarion
[ 2 ] Ajaxde Sophocle GF Flammarion
I. Le tragique et la péripétie
Dans saPoétique,continuités'enquiert précisément des raisons de la  Aristote dramatique qui donne son unité au genre théâtral. Concernant la tragédie, il justifie cette cohésion par l’importance qu’il accorde à l’actionunestructure l’œuvre poétique, soit donc une acti  qui on qui correspond à l’enchaînement de causes nécessaires ou vraisemblab les concourant vers une fin. C’est donc à partir de« l'action »que se définit un tel genre et, en matière d’action l’universalité et la nécessité (ou à défaut le général et le vraisemblable) donnent à celle-ci toute son unité. Au cœur même de l’œuvre tragique, le Philosophe justifie d’autre part cette unité par l'emploi de trois termes qui, selon lui, assurent l 'accord du genre du point de vue de l’histoire(muthos)qu’elle présente : ce sont d'un côté les rapports qui lientperipeteia-le renversement tragique, parfois saisissant, dont le coup de théâtre est une modalité -anagnorismostiennent lareconnaissance mutuelle des personnages qui sou  la cohérence de l'action, les protagonistes tombant le masque à un moment décisif du drame. L’effet violent(pathos) enfin. Dans les tragédies qu’Aristote appellesimples -πλο,éléments n’interviennent pas nécessairement et de façon systématique. ces Dans la plupart d’entre elles, tout semble déjà joué avant même que la représentation ne commence. Mais en toute logique s’accordant aux effets véritablement dramatiques, le hasard, la fortune, la chance ou la coïncidence (dans des rapports se rapprochant par certains aspects de la comédie), paraissent jouer un rôle essentiel dans la mise au point d’une tragédie réussie: quoi de plus surprena nt en effet pour Électre que de reconnaître inopinément son frère au palais (dont on a entre-temps annoncé la mort) et qui, contre toute attente, fait maintenant son invraisemblable réapparition à Mycènes? Quoi de plus inattendu qu’un messager venu réconforter Œdipe et qui le jette pourtant dans le désespoir le plus profond lorsque ce dernie r apprend qu’il n’est pas le fils de Polybos, roi de Corinthe - exemple cité par le pens eur grec comme idéal à propos du renversement dans[Poét.11, 1452 a 24-26]? De fait, laperipeteia revêt au sens tragique une signification décisive qu’elle ne semble pas toujours adopter dans l’épopée. La chute, l’anéantissement, la catastrophe ne suffisent pas à dire le tragique. Alors qu’elle parait ressortir, dit Aristote, d’une sorte d’irrationalité ou d’indétermination lorsqu’il s’ag it de raconter une histoire dans une épopée, la péripétie dans une tragédie participe pleinement d’une forme autonome, de la raison en somme par l’enchaînement de faits vrai semblables ou nécessaires.Au théâtre, elle n’a donc rien d’irrationnelle ou de purement hasardeux. Elle marque dans la plupart des cas, dit-il, une action discontinue qui se produit lorsque le personnage principal est empêché de mener à bien un résultat escompté. Œdipe croit agir pour son salut, il travaille tragiquementcontre toute attentesa perte. Cette nouvelle phase à dans le déroulement de l’action conduit paradoxalem ent à un résultat totalement opposé à l’intention première, sans que les motivations initiales de l’auteur aient été le moins du monde modifiées. Aussi, l’action devient-e llecomplexeAristote, expose lorsque certains types de retournement (il s’agit d e préciser lesquels) interviennentà coup sûr ;qu’elle reste alors simple dans des tragédies qui peuvent très bien ne pas connaitre de véritables coups de théâtre ou de reconnaissance des personnages entre
eux[Poét.10, 1452 a 15-16].L’action complexe, celle qui a clairement la préférence du Stagirite, celle qui comprend un renversement s’acc ompagnant d’un coup de théâtre fabuleux ou de reconnaissance insolite (ou des deux ), implique par conséquent une action discontinue. Et comme le montre le Philosophe dans l’EthiqueàEudème [EE, 2, 1220 b 26-27],le mouvement(kinèsis)qui comprend l’action devient discontinu quand, empêché d’aller à son terme, il devient susceptible de revenir à son point de départ… Ce changement dans l’action tragique peut se produire plusieurs f ois dans le cours d’une histoire (muthos), déclare Aristote. Au point que ce n’est plus l’his toire qui donne à la thématique du revirement toute sa force. C’est main tenant la forme immuable qu’elle prend qui décide du contenu tragique : le tyran per dd’un coup d’un seul le rang qui constituait toute l’épaisseur de son personnage, la captive se fait instamment couronner alors qu’elle paraissait perdue et destituée de tou te considération véritable l’instant d’avant…
a) Différents renversements
Ces précisions nous permettent à ce point d’opérer une distinction entre les différents types de renversement(metabasis) dans les tragédies au sens le plus général, et notamment dans les tragédies de type co mplexe -πεπλεγμένοι, celles où « le coup de théâtre » comme retournement spécifiqu e de l’action, est assuré. A la base, le renversement se produit dans toutes les ac tions simples ou complexes (plus tissées) : il marque le retournement de la bonne à la mauvaise fortune - ou bien l’inverse dans de nombreuses tragédies qui se terminent bien. Cependant, le coup de th é â trecomme tel semble absent des tragédies « élémentaires », quoi que des retournements aient lieu sous des formes bien repér ables et très attendues. Le renversement s’opère en définitive pour elles sans effet dramatique et de surprise manifeste, à tel point qu’il peut être parfaitement absent(« …l’action simple se déroule sans péripétie, sans reconnaissance et sans changem ent -μετάβασίς »[Poét.10, II ,20]).les tragédies plus « élaborées » (celles dont la teneur en action est plus Dans brodée, plus entrelacée…), laperipeteia prend au contraire la forme d’un coup de théâtre qui peut aller jusqu’au merveilleux ou au spectaculaire. Mais il semble là encore que dans certains cas le retournement suscitant cette fois la surprise soit annoncé à l’avance dans l’exposition de l’action (comme dans laMédée d’Euripide où la nourrice annonce dès le début l’intention de l’épouse de Jas on de tuer jusqu’à ses propres enfants en attendant que le coup de théâtre se produise plus avant….)[Poét. 10, 1452 a 16-18]; alors que le revirement subi, lametabolèintervenir lorsque parait l’enchaînement des faits vient à se produirecontre toute attente[Poét.18, 1455 b29]. Soit donc de façon totalement imprévisible et inant icipée. L’exemple le plus probant qu’Aristote mentionne pour illustrer cette option e stl’Œdipe-RoiSophocle déjà cité de [Poét., 11].tique danson trouve le même genre de construction drama  Mais les Bacchantes d’Euripide (pièce qu’Aristote tient aussi en haute estime), lorsque le dieu Dionysos est miraculeusement libéré par Penthée san s autre forme d’explication particulière (engageant dès lors l’action tragique dans des développements inouïs dont Penthée et sa mère Agavè s’avèrent être les victime s les plus improbables) ; ou bien
encore dansHécube: lorsque la vieille reine suppliant Ulysse d'éparg ner sa fille Polyxène, cette dernière surprend les deux personnages et le public en affirmant d'elle-même :«Je vais te suivre, et parce qu'il le faut, et parce que je d ésire la mort» ; la surprise est totale. Elle souligne de manière absol ument imprévue l'héroïsme du personnage. Dans d’autres cas, c’est directement lemuthosà fait convenu de tout certains épisodes qui est entièrement transformé: c omme dans l’HélèneEuripide où expose une version tout à fait inattendue du mythe troyen selon laquelle la femme de Ménélas n'aurait pas suivi Pâris, mais aurait été e nlevée par Hermès sur l'ordre de Zeus, et confiée au roi d'Égyptetandis qu'un fantôme prenait sa placeàTroie… Cependant, quel que soit la nature du retournement mis en scène, la péripétie marque le caractère absolument nécessaire et vraisemblable de son intervention dans une tragédie. Elle concentre toujours le renversement des effets de l’action[Poét., 11 1452 a 22-24]. Elle participe ainsi pleinement de la raison tragique. Lametabolè pour sa part, c’est-à-dire le revirement soudain comme péripétie néanmoins attenante de la même façon à la rationalité de l’action (elle n’a r ien d’irrationnelle), survient pourtant sans la moindre anticipation. Le revirement qui advient de manière inanticipable surgit même « contre toute vraisemblance » (ce qui ne sign ifie pas qu’elle ne soit pas pour autant nécessaire…) ; et Aristote cite avec emphase au terme duChapitre XVIIIsa de Poétique ce propos du poète tragique Agathon :« [dans le cours de l’action…] il est vraisemblable que se produisent beaucoup de choseségalement contre le vraisemblable »[Poét. 18 1456 a 24-25].Philosophe reprend également même Le cette idée dans saRhétoriqueciter Agathon. Il précise en sans Rhét., 24, 1402 a 14 qu’ici« …l’invraisemblable advient : ce qui est invraisemblable devient par cons équent vraisemblable ».Ainsi, le vraisemblable particulier ou limité qu’entraîne le revirement au sens de lametabolècorrespond pas au vraisemblable qui devait être déduit de ne l’ensemble de l’action structurant rationnellement la tragédie. Et c’est de manière tout aussi paradoxale qu’Aristote fait valoir à deux rep rises en [Poét., 24, 1460 a 26-27 et 25, 1461 b 11-12.] queoit« …ce qui n’est pas possible et semble persuasif, d être préféré àce qui est pourtant possible mais non persuasif ».qui n’est pas possible Ce devient de la sorte vraisemblable. Et Aristote de p réciser que ce genre de vraisemblance n’advient que dans le seul domaine de la poésie – et non dans la réalité - en raison du talent du poète chargé de l’effet persuasif à produire. Présentée sous cet aspect esthétique, la rationalité propre à l’œuvre tragique parait « indemne » dans tous les cas. Pourtant, cette occu rrence du vraisemblablea priori impossible intervenant dans la structure de l’actio n principale conduit bel et bien le Stagirite à présenter de nouveaux développements co ncernant la nature de la tragédie ; et ceux-ci viennent compléter, voire réinterroger certains acquis duChapitre VII.Ce dernier texte définissait en effet la tragédie comme un tout, ayant un début, un milieu et une fin[Poét.7, 1450 b 26-34].En débordant totalement les limites de l’histoire proprement dite, et en permettant au revirement inanticipable(metabolè)de s’introduire dans l’action, voire même dans lemuthossur la scène, Aristote oriente sa représenté théorie de la tragédie dans un sens inédit. Mais il ne rend pas compte explicitement des toutes les conséquences dans cette propriété particulière du retournement de l’action dans une œuvre tragique. Il se contente de préciser qu’il ne s’agit en rien d’accepter l’indétermination dans une œuvre poétique au sens tragique. Au contraire, cette option dans la construction dramatique vient réaffirmer le caractère rationnel et finalisé de
l’action au sens tragique. Car en tout état de cause, ce type de contingence d oit absolument s’insérer pour Aristote dans un enchaînement ne bouleversant en rien la tragédie du point de vue de sa cohérence interne. Ce qui importe pour le philosophe, c’est de ne jamais affaiblir le caractère nécessaire ou vraisemblable de l’action. La surprise lorsqu’elle survient doit s’accorder au genre tragique à partir du moment où le cours des événements qui la comprend obéit à une certaine finalité. Pour le reste, le Philosophe condamne toute irrationalité s’introd uisant au cours d’une tragédie, notamment lorsqu’elle surjoue certains effets drama tiques, comme par exemple dit-il, l’arrivée des « messagers des jeux pythiques » dans l’Electre de Sophocle, ou bien encore l’arrivée incongrue d’Egée dansMédée.genre d’intervention selon Aristote Ce ne peut tout au plus se produire exclusivement« qu’en dehors de l’histoire». Ces ingérences ne relèvent pas essentiellement du schém a général de l’action (même si elles peuvent être ici tolérées) et doivent être en tout état de cause bien distinguées du muthosdirecteur de la tragédie. Comme dansl’Iphigénie en Taurided’Euripide où cette distinction est particulièrement bien amenée selon le Stagirite: la folie d’Oreste fait ici l’objet d’un récit autonome et le salut procuré par la purification est annoncé comme il se doit par une annonce d’Athéna dansl’exodos.son centre, la pièce nous donne En l’exemple parfait d’une reconnaissance s’accompagnant d’un coup de théâtre conforme à l’esthétique aristotélicienne – la reconnaissance d’Iphigénie par Oreste – la dimension inanticipable de l’action ne se confondant en rien avec l’aspect d’un simple hasard inopérant. Elle naît en effet « des faits eu x-mêmes » et non d’un artifice extérieur :«La plus belle de toutes les reconnaissances est celle qui naît des incidents mêmes, et qui produit une très grande surprise par des moyens vraisemblables… » [Poét.17].
b) Hasard et contingence
Pourtant, si on appelle au sens strict « hasard », en suivant la terminologie aristotélicienne, le domaine« de ce qui peut se passer d'une autre manière », il semble bien queperipeteia ne convienne pas exactement à la caractérisation a déquate d'un événement relevant exclusivement de la simple contingence. Celle-ci est dissociée de l’effet de surprise devant être obligatoirement suscitée par un inattendu causé par un enchaînement nécessaire o u vraisemblable d’événements marquants[Poét.9, 1452 a 3-4].ce genre de retournement n'intervient en vérit  Car é que dans des situations très singulières, uniques, irrépétables en raison même des liens du revirement soudain avec l'effet de reconnaissance des personnages entre eux. C’est même là tout le secret d’une tragédie réussie. Il y a là un élément de « contingence » qui, à bien y regarder, ne relève en vérité d'aucune sorte de hasard. Ici la contingence ne se présente plus comme simple mod alité ou exception de la nécessité. De fait,peripeteia, quand bien même son occurrence serait subordonnée à l'anagnorismos, dépasse le cadre des simples contingents au sens d e l'événement « dont la réalisation est absolument arbitraire ». La péripétie ne se confond jamais avec une pure et simple indétermination. Elle intervient précisément dans des situations impossibles, inextricables (notamment chez Euripide,«… le plus tragiques de tous les
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