La mort et le corps dans les arts aujourd'hui

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Le thème de la mort effectue un retour en force au travers de la création artistique contemporaine. Si ce thème traverse toute l'histoire de l'art, ce qui interpelle est la façon actuelle, différente et/ou innovante dont les créateurs contemporains s'en saisissent. La mort se décline sous toutes ses formes, des plus spectaculaires et horrifiques aux plus banales et communes ; leurs créations dérangent, heurtent parfois et interrogent notre rapport social et esthétique à la mort aujourd'hui.
Publié le : samedi 1 juin 2013
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EAN13 : 9782296538474
Nombre de pages : 468
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La mort et le corps
Sous la direction de dans les arts aujourd’hui Sylvia Girel et Fabienne Sldini
« Depuis la fn  du siècle dernier, subitement la mort s’est tue : la mort 
est devenue dans les sociétés occidentales […] l’obscénité par excellence, 
le mot que l’on ne doit pas prononcer, la chose que l’on ne peut évoquer. » 
(L.-V. Thomas)
Pourtant,  ce  thème  de  la  mort  effectue  un  retour  en  force  et  ce 
particulièrement  au  travers  de  la  création  artistique  et  culturelle  La mort et le corps contemporaine : arts visuels, littérature, spectacles vivants ou éphémères, 
cinéma, séries télévisées, théâtre, chansons et musiques, bandes dessinées,  dans les arts aujourd’hui
etc., aucun domaine artistique n’y échappe. Si le thème de la mort et du 
cadavre en  lui-même  traverse toute  l’histoire  de  l’art  et  a  fait  l’objet  de 
nombreuses recherches en sciences humaines, ce qui interpelle est la façon 
actuelle, différente et/ou innovante dont les créateurs contemporains s’en 
saisissent, ce qu’ils donnent à voir, à entendre et à lire aux publics. La mort 
se décline dans leurs œuvres sous toutes ses formes, des plus spectaculaires 
et horrifques  aux plus banales et communes, et leurs créations, au-delà 
du fait qu’elles plaisent, dérangent, heurtent parfois, interrogent aussi nos 
pratiques et représentations, notre rapport social et esthétique à la mort 
aujourd’hui. Ce sont ces thématiques qui sont abordées dans cet ouvrage. 
Sylvia Girel est maître de conférences-Hdr à l’université d’Aix-Marseille,
chercheuse au LESA (Laboratoire d’études en sciences de l’art, Aix-en-Provence)
et chercheuse associée au LAMES (Laboratoire méditerranéen de Sociologie,
Aix-en-Provence).
Fabienne Soldini est chargée de recherche CNRS, au Laboratoire méditerranéen
de sociologie (http://www.lames.cnrs .fr/).
Elles sont toutes les deux membres du GDRI OPuS http://gdriopus.wordpress.
com/
Illustration de couverture : ThinkStock
Collection « Logiques Sociales »
dirigée par Bruno Péquignot
Sociologie des Arts
46 €
L O G I Q U E S S O CI AL E S9 782336 302935ISBN : 978-2-336-30293-5
roo
Sous la direction de
Sylvia Giel
La mort et le corps dans les arts aujourd’hui
et Fabienne Sldini





La mort et le corps
dans les arts aujourd’hui
Collection Logiques Sociales

Série Sociologie des Arts
Dirigée par Bruno Péquignot

Comme phénomène social, les arts se caractérisent par des processus de
production et de diffusion qui leurs sont propres. Dans la diversité des
démarches théoriques et empiriques, cette série publie des recherches et des
études qui présentent les mondes des arts dans la multiplicité des agents
sociaux, des institutions et des objets qui les définissent. Elle reprend à son
compte le programme proposé par Jean-Claude Passeron : être à la fois
pleinement sociologie et pleinement des arts.
De nombreux titres déjà publiés dans la Collection Logiques Sociales
auraient pu trouver leur place dans cette série parmi lesquels on peut
rappeler :

VILLAGORDO Eric, L’artiste en action. Vers une sociologie de la pratique
artistique, 2012.
BRANDL Emmanuel, Cécile PREVOST-THOMAS, Hyacinthe RAVET
(sous la dir.), 25 ans de sociologie de la musique en France. Tome 1 :
Réflexivité, écoutes, goûts, 2012.
BRANDL Emmanuel, Cécile PREVOST-THOMAS, Hyacinthe RAVET
(sous la dir.),Tome 2 :
Pratiques, œuvres, interdisciplinarité, 2012.
GUIGOU Muriel, La danse intégrée. Danser avec un handicap, 2010.
PAPIEAU Isabelle, L’art déco : une esthétique émancipatrice, 2009.
THÉVENIN Olivier, Sociologie d’une institution cinématographique, 2009.
BORGES Vera, Les comédiens et les troupes de théâtre au Portugal, 2009.
BRANDL Emmanuel, L’ambivalence du rock : entre subversion et
subvention. Une enquête sur l’institutionnalisation des musiques populaires,
2009.
BARACCA Pierre, ROUSSEL Geneviève, TRAN VAN-NORY
MarieClaire, Arman un entretien d’artiste (2004). Le texte et ses conditions de
production, 2008.
GAUDEZ Florent (sous la dir.), Les arts moyens aujourd’hui, 2 volumes,
2008.
PÉQUIGNOT Bruno, Recherches sociologiques sur les images, 2008.
ROLLAND Juliette, Art catholique et politique, 2007.
BRUN Jean-Paul, Nature, art contemporain et société : le Land Art comme
analyseur du social, troisième volume, Réseaux sociotechniques, monde de
l’art et Land Art, 2007.
GIREL Sylvia et PROUST Serge (sous la dir.), Les usages de la sociologie
de l’art : constructions théoriques, cas pratiques, 2007.
Sous la direction de
Sylvia Girel
et Fabienne Soldini



La mort et le corps
dans les arts aujourd’hui












































































































© L’Harmattan, 2013
5-7, rue de l’Ecole-Polytechnique, 75005 Paris

http://www.librairieharmattan.com
diffusion.harmattan@wanadoo.fr

ISBN : 978-2-336-30293-5
EAN : 9782336302935
Sommaire

Préface .......................................................................................................... 11

PREMIERE PARTIE
La mort et le corps : une mise en perspective sociologique
et esthétique au prisme de l’art et de la littérature .................................. 13

Représentations du cadavre dans le roman policier macabre ....................... 15
Fabienne Soldini

Le motard mutilé ou le motèque immolé. Mort, corps, science-fiction :
une approche socio-anthropo-thanatologique ............................................... 31
Florent Gaudez

La vie du cadavre dans les arts visuels contemporains ................................. 49
Sylvia Girel

Portraits d’assassins. Celui qui nous regarde, ce que l’on voit ..................... 65
Pascale Ancel

L’origine des images ..................................................................................... 77
Yvonne Neyrat

À quoi s'expose-t-on dans le refus du corps-cadavre et devant « l'art »
anatomique de G. von Hagens ? ................................................................... 93
Luce Des Aulniers

Cadavres exquis : les écorchés morts de Von Hagens ................................ 105
Christine Détrez

L’anthropophagie dans les récits de fiction ................................................ 121
Barbara Michel
Le corps qui vient du passé. Entre clinique, discipline
et art contemporain ..................................................................................... 141
Maria Antonietta Trasforini

La société occidentale au miroir du zombie.
De quelques évolutions du cinéma gore ..................................................... 155
Anne Simon

Les rapports sociaux de sexe dans les œuvres fictionnelles
de Patricia Cornwell.................................................................................... 171
Mary Leontsini

DEUXIEME PARTIE (ATELIERS)
La mort et le corps à l’œuvre dans les différentes formes
de création ................................................................................................. 185

ATELIER I
Réceptions et représentations du corps et de la mort ............................ 187

Corps-objet / corps-vivant dans l’art contemporain.
Le jeu des taxinomies au fil des métamorphoses du corps ............................. 189
Marie Goyon

Impact de la mort sur le regard des visiteurs.
Mesure des mouvements oculaires selon le temps d’observation
à propos du « 3 mai 1808 » de Goya .......................................................... 205
Jean-Paul Courchia, Michel Arnoux, Benjamin Courchia, Maud Righini

ATELIER II
Mises en scène médiatiques et politiques de la mort et du cadavre ...... 221

La mort le 11 septembre 2001 : distance et représentation
dans la bande dessinée ................................................................................ 223
Éric Villagordo

La mort de l’Homme sur les scènes flamandes .......................................... 239
Stéphane Hervé

« In war’s eyes we all look alike » : représentations de la mort et corps
en souffrance dans les affiches de protestation contre la guerre d’Iraq ...... 253
Valérie Gorin

8 ATELIER III
Objets funéraires, rites mortuaires : de la vie quotidienne
aux mondes de l’art................................................................................... 273

Les représentations de la mort dans la photographie de famille ................. 275
Irène Jonas

Urne funéraire
Des sépultures situées… des cendres évaporées ......................................... 291
Gaëlle Clavandier

La mort dans la littérature de jeunesse contemporaine au Brésil :
autour du conte Le Petit Chaperon rouge ................................................... 305
Ana Maria Clark Peres

La représentation des objets de culte d’Afrique Noire dans le monde
de l’art en Occident ..................................................................................... 313
Estelle Fossey

ATELIER IV
Le corps et ses limites face à la mort ....................................................... 327

La danse face à la mort.
Du corps rayonnant au corps souffrant 329
Fanny Fournié

Le corps de synthèse au cinéma : une mort de synthèse ? .......................... 343
Réjane Hamus-Vallée

ATELIER V
Corps présents, corps absents : la mort entre réalité et fiction ............ 359

L’écriture de la mort chez Thomas Mann ................................................... 361
Laurent Fleury

Le corps et la mort dans les ouvrages des écrivains juifs contemporains
de langue française...................................................................................... 393
Clara Lévy

La mort et le corps dans le polar français contemporain :
entre code générique et expression métaphorique ...................................... 409
Natacha Levet
9 Le corps en représentation dans les textes de fiction
d’Alain Robbe-Grillet ................................................................................. 425
Márcia Arbex

ATELIER VI
Corps souffrants et maltraités aux frontières de la mort ...................... 439

Édith Piaf, chanteuse christique .................................................................. 441
Catherine Dutheil Pessin

Le corps souffrant sur la scène d’aujourd’hui ............................................. 449
Eleni Papalexiou



10 Préface

Les articles qui composent cet ouvrage sont issus du colloque international
La Mort et le corps dans les arts aujourd’hui organisé en novembre 2007 par
Fabienne Soldini et Sylvia Girel à Aix-en-Provence et qui a réuni une
quarantaine de communicants français et étrangers. Organisé en collaboration
avec le GDR Œuvres, Publics et Société dirigé par Bruno Péquignot et le
Laboratoire méditerranéen de sociologie (LAMES), le colloque s’est déroulé
en lien avec une recherche collective effectuée dans le cadre de l’appel à
projets non thématique de l’Agence nationale de la recherche (ANR, 2005) :
« La mort charnelle et le cadavre dans la production artistique contemporaine :
représentations, utilisations et limites du corps humain » (le collectif
réunissait : Christine Détrez, Sylvia Girel, Mary Léontsini, Pierre Mercklé,
Anne Simon et Fabienne Soldini).

Nous avons choisi de présenter les articles suivant l’ordre établi à
l’occasion du colloque, avec une première partie, « La mort et le corps : une
mise en perspective sociologique et esthétique au prisme de l’art et de la
littérature », qui regroupe les contributions en séances plénières ; et une
seconde partie, « La mort et le corps à l’œuvre dans les différentes formes de
création », qui réunit les contributions en ateliers thématiques.

Il convient de noter que les appartenances institutionnelles des
contributeurs sont celles effectives en 2007, au moment du colloque, et que nombre
d’entre elles sont susceptibles d’avoir changé entre-temps.



PREMIERE PARTIE

La mort et le corps :
une mise en perspective sociologique et esthétique
au prisme de l’art et de la littérature
Représentations du cadavre
dans le roman policier macabre
Fabienne Soldini
Deux théories s’affrontent sur la mort physique. La plus connue est celle
défendue par Louis-Vincent Thomas, Philippe Ariès, Vladimir Jankélévitch,
Edgar Morin, Jean-Didier Urbain entre autres, soit aussi bien des sociologues,
que des anthropologues, philosophes et autres historiens. Les différentes
sciences humaines s’accordent pour dire qu’au fil des siècles, on assiste à un
escamotage de la mort et du cadavre. En effet, plusieurs siècles en arrière, le
mourant agonisait entouré de ses proches dans sa chambre à coucher, au lieu
1 2de la solitude actuelle de l’anonymat d’une chambre d’hôpital . De même, les
cimetières étaient autant des espaces dévolus à la mort qu’autorisés à la vie, où
3balade familiale, commerces divers et prostitution se côtoyaient. Puis
progressivement, la mort est devenue indécente, obscène, immontrable. Les
cimetières ont quitté le centre des villes pour être relégués en banlieue ou en
campagne sous des motifs hygiénistes totalement erronés, comme la théorie de
l’aréisme. Les cadavres sont eux aussi éliminés matériellement. À présent, en
France la crémation représente plus de 20 % des pratiques funéraires. Ainsi,
4mort et cadavre sont évacués de la place publique. Jean-Didier Urbain lance
même comme boutade : avant on disait aux enfants qu’ils naissaient dans les
choux, mais ils assistaient à la mort de leurs proches, aujourd’hui, ils savent
tout de la sexualité, mais on leur dit pudiquement que grand-père est en
voyage. Cette théorie de l’escamotage de la mort et du cadavre date des années
soixante-dix et quatre-vingt.
Depuis, est apparue une autre théorie qui tient compte des transformations
récentes de l’espace médiatique, artistique et communicationnel. Cette autre
théorie, défendue à présent par l’historien Michel Vovelle et dans ses derniers
écrits par Louis-Vincent Thomas, mais aussi par Patrick Baudry, Pascal
Hintermeyer, est que la mort n’est pas aussi escamotée que cela puisqu’elle est

1 Élias N., La Solitude des mourants, Paris, Christian Bourgois, 1998.
2 Aujourd’hui, environ 80 % des décès ont lieu à l’hôpital.
3 Ariès P., L’Homme devant la mort ; T1 Le temps des gisants, Paris Seuil, 1977.
4 Urbain J.-D. (1989), L’Archipel des morts. Cimetières et mémoire en Occident, Paris, Petite
bibliothèque Payot, 2005.
présente et même envahissante dans les médias : journal télévisé, cinéma,
presse… Louis-Vincent Thomas lui-même le reconnait, qui déclare donc dans
son dernier ouvrage :

« Tout le monde en convient : aujourd’hui on redécouvre le mort. Hier tabou,
discrète et inculte, la mort devient désormais bavardage et omniprésente. Mais par
un curieux paradoxe, la surabondance du discours n’interdit pas le déni, elle le
5métamorphose » .

En fait, loin de s’opposer, ces deux théories se complètent. La mort et le
cadavre sont effectivement absents de l’espace public, mais leurs
représentations sont omniprésentes.
Représentations physiques des cadavres
6Les romans macabres présentent le cadavre dans tous ses états. Ils
montrent différentes morts et différentes étapes de ce que Louis-Vincent
Thomas nomme la thanatomorphose. Parmi les différents cadavres exposés
dans les romans policiers se trouvent : le noyé boursouflé et rempli de gaz,
l’asphyxié bleuâtre, cyanosé, le brûlé soit couvert de cloques suintantes soit
carbonisé dont la chair racornie reste attachée aux os, lesquels, avec les dents,
sont les plus longs à disparaître même sous l’action du feu, le mutilé de
diverses façons – de la mutilation partielle (un membre ou un organe
manquant) à la mutilation totale : cadavre démembré, éviscéré, dépecé. Le
plus ignoble représenté dans les romans reste le noyé en raison de son aspect
boursouflé et méconnaissable et de son odeur pestilentielle. Différents stades
de la décomposition sont aussi présents : du cadavre mort récemment et
n’ayant eu le temps de se décomposer, au cadavre en putréfaction légère ou
avancée jusqu’à celui réduit à l’état d’ossements, squelette entier ou os
solitaires.
Ces romans n’épargnent rien au lecteur, ils sont très minutieux dans leur
description du cadavre et des stades de sa décomposition (par exemple, les
insectes qui grouillent, des pupes et larves aux adultes puis à l’arrivée
d’insectes prédateurs de ces premiers insectes. C’est d’ailleurs ainsi que le
légiste peut dater avec certitude – mais néanmoins une fourchette plus ou
moins vaste – le moment de la mort). En fait, les romans sont très
pédagogiques, décrivant de façon scientifique, en employant un vocabulaire
spécialisé, la mort comme processus de cadavérisation. Les romans expliquent
par exemple ce que sont la rigor mortis ou rigidité cadavérique et les livor
mortis ou marques colorées que l’on trouve à divers endroits du corps, selon sa

5 Thomas L.-V., La Mort en question. Traces de mort, mort des traces, Paris, L’Harmattan,
1991, p. 23
6 J’ai travaillé sur un corpus de soixante œuvres écrites à partir des années 1990.
16 position. Les descriptions des cadavres sont également très colorées, allant du
bleu violacé de la mort (notamment par asphyxie ou empoisonnement) au
verdâtre du cadavre pourrissant. Le cadavre décrit interpelle plusieurs sens
dans l’imaginaire du lecteur : la vue bien sûr avec le cadavre pourrissant et ses
colorations, ses insectes, etc., mais aussi l’odorat : plus le cadavre est en
putréfaction, plus il « pue ». Les romans macabres sont unanimes à signaler
l’odeur immonde du cadavre, ce qui d’une part est réaliste et d’autre part
renforce l’abomination de la mort et la dégradation du corps et de l’être.
Les romans macabres sont donc très crus quant aux descriptions. Les
descriptions du mourir et de la thanatomorphose relatent le passage physique
de l’humain de l’état de culture – personne insérée dans le social, être aimé – à
celui de nature par l’animalité d’une part et le pourrissement d’autre part.
L’animalité, ce sont bien sûr les mouches qui vont pondre leurs œufs, lesquels
se transformeront en asticots qui attireront d’autres mouches prédatrices de ces
7asticots . Les romans sont davantage muets sur la série des insectes qui
interviennent après les mouches : scolopendres, scarabées… J’ai commencé à
interviewer des lecteurs sur leur état de connaissance de la mort physique
donnée par la lecture de romans policiers et c’est l’un des savoirs liés à la
lecture de romans policiers qui ressortent le plus – les asticots et les mouches
permettant de dater la mort. Mais l’animalité ce sont aussi les charognards
pour les cadavres jetés ou enterrés dans la nature : les petits prédateurs comme
les chiens et renards ou les poissons pour les noyés. L’animalité se retrouve
encore dans les termes employés par les auteurs pour décrire un cadavre : par
exemple, le visage d’un brûlé est comparé au faciès d’une chauve-souris, ses
8mains à des griffes, et il est surnommé « steak grillé » .

« Le visage me rappelait la momie de Ramsès. Les lèvres, totalement consumées,
laissaient les dents, à l’émail noir et fendu […] Le nez était brûlé et rétréci, les
narines pointées vers le haut comme le museau d’une chauve-souris. Des fibres
musculaires étaient apparentes autour des orbites, s’étirant sur les pommettes et les
mâchoires, comme sur un croquis anatomique. Il y avait au fond de chaque cavité
9un globe oculaire séché et racorni. Plus de sourcils. Ni de cheveux » .

« À part la forme, le cadavre, noirci et tordu, n’avait plus rien d’humain. Il
ressemblait plutôt à un morceau de bœuf séché et trop cuit, et contrastait
lugubrement avec le marbre blanc de la table de dissection où il reposait. Sam
parcourut lentement des yeux les restes de Simon Vickers et se rappela, l’espace
10d’un instant, le garçon attirant et vibrant de vie qu’elle avait vu sur la photo » .


7 Bass B., Jefferson J. (2003), La Ferme des corps, Le Cherche midi, 2004.
8 May P. (1999), Meurtres à Pékin, Babel Noir, 2005.
9 Reichs K. (1999), Passage mortel, Paris, Robert Laffont, 2000, p. 36.
10 McCrery N. (1998), La Toile d’araignée, Paris, Pigmalion, 2000, p. 77.
17 Cependant, une différence majeure apparaît entre le corps – quel que soit
son état – et le squelette, entier ou sous forme d’ossements épars. Le premier
suscite le dégoût, est lié à la pourriture (en cours ou future), le second génère
la compassion. La blancheur et la sécheresse de l’os s’opposent aux couleurs
et aux humeurs du cadavre. Les ossements sont ce qu’il y a de moins
écœurant, car ils ont fait le chemin inverse : ils sont passés à l’état de nature à
celui de culture notamment par l’action purificatrice du feu : le bouilli qui
s’oppose chez Lévi-Strauss au pourri. D’ailleurs, pour débarrasser les os des
résidus de chairs en putréfaction, l’anatomopathologiste ou l’anthropologue
judiciaire fait bouillir les ossements qui redeviennent intacts, blancs, purifiés.

« Il me fallait un crâne nu, et j’ai dû débarrasser le squelette de toutes ses attaches
tendineuses […]. Il suffit de traiter l’échantillon par bains successifs d’eau
11bouillante, puis d’eau de Javel, et de le laisser sécher » .

C’est ce qui se passait au Moyen-âge quand on transportait les morts pour
être enterrés dans leur terre natale : on les démembrait et les faisait bouillir
12pour ne plus qu’enterrer les os . Les ossements signifient également la fin du
processus de putréfaction où l’os n’est plus considéré comme souillure. L’état
de culture des os se retrouve dans les objets fabriqués à base d’ossements
comme des instruments de musique, les vanités, les squelettes anatomiques.
On peut voir d’ailleurs l’espèce de familiarité avec laquelle les médecins
légistes des romans traitent les squelettes qui servent pour leurs cours ou leurs
démonstrations d’anatomie. Ces squelettes sont dotés d’un prénom,
contrairement au cadavre, ce qui les humanise encore plus. Quant aux lecteurs
interviewés, si l’évocation du cadavre putréfié provoque de la répulsion, ils ont
au contraire des réactions amusées face à l’évocation du squelette qui est jugé
notamment « sympa » ou « rigolo ».
Outre celles du cadavre, l’analyse de ces romans permet d’analyser les
représentations de la mort.
Les représentations de la mort
Plus la mort est spectaculaire et le cadavre dans un sale état, plus les
possibilités de discours sur la mort et de représentations du cadavre et des
façons de mourir sont vastes. Le mort néantisé renforce la vision de la mort
comme néantisation de l’être, mais paradoxalement est un discours d’espoir
montrant que la science peut vaincre cette néantisation et refaire le parcours à
l’envers, reconstituer le mort en déterminant les causes de sa mort. La mort

11 Corbin H., Nécropsie, Paris, Albin Michel, 1995, p. 59-60.
12 Mandressi R, Le Regard de l’anatomiste. Dissections et invention du corps en Occident, Paris,
Seuil, 2003.
18 mystérieuse, inexplicable est inacceptable dans l’univers du roman policier.
Elle doit avoir une cause. Elle est systématiquement perçue comme la
conséquence de quelque chose. L’inadmissible, dans les romans, n’est pas la
mort en soi, mais la mort inexpliquée.
Dans notre société rationnelle et scientiste, la mort n’est pas naturelle, mais
est la conséquence d’un événement survenu qui a interrompu le fil d’une
existence. L’ignorance est le désaveu et le stigmate de l’impuissance de la
science. Si la science a perdu ses illusions quant à faire revivre les morts ou à
annuler la mort (tout ce qu’elle peut et tente de faire c’est de rallonger la durée
de la vie), elle l’a transformée en un processus explicable. Le scandale
ontologique des romans policiers n’est pas la mort, mais le meurtre, le fait
qu’un individu se soit arrogé le droit d’en tuer un autre. La mort est
représentée comme un phénomène naturel, y compris la décomposition ; c’est
le meurtre qui est un phénomène culturel inacceptable. Plus ce meurtre est
violent, sadique, plus il est scandaleux. L’atteinte à la vie – inadmissible –
n’est pas le fait de l’action de la mort, mais le résultat de l’intervention d’un
autre être humain. Les morts par accident, suicide ou maladie sont considérées
dans les romans comme des morts absurdes ou injustes, mais normales ; cela
fait partie des événements qui peuvent interrompre le cours normal d’une
existence. Maladie, accident, sont construits comme des fatalités tandis que le
meurtre est construit comme un fait qui ne devrait pas se produire ; le meurtre,
13dans notre société pacifiée , n’est plus une fatalité, mais une anomalie.

« Il est triste et poignant de voir un enfant mort-né ou qui décède peu après la
naissance à la suite de complications, ou de voir une femme succomber à un cancer
du cerveau. Triste, mais naturel. Un meurtre, en revanche, est une tout autre
affaire. C’est le non-naturel absolu. Voir un individu tué par la main d’autrui
constitue toujours un affront à nos fragiles croyances dans l’ordre et l’harmonie de
14l’univers » .

De plus, les cadavres d’assassinés sont scandaleux car ils sont sans
sépultures. C’est l’absence d’inhumation sociale, dans un cercueil, inséré dans
une tombe placée dans un cimetière, qui donne à voir « l’immontrable » : le
cadavre en décomposition. La thanatomorphose est pensée normale et non
choquante quand elle se fait en respectant les rituels sociaux funéraires. Ce
qu’exprime L.V. Thomas :

« À défaut de sévices sur les cadavres ou pour les couronner, la privation des
funérailles constitue l’ultime injure : déjà rayé des vivants avant sa mort, le défunt

13 Élias N., La civilisation des mœurs, Pocket, 1975.
14 White M.C. (1999), Rêves de loups, Le Masque-Hachette, 2004, p. 54.
19 n’aura pas sa place parmi les morts, aucun rite ne préparant sa survie dans l’au-delà
15et moins encore dans la mémoire des survivants » .

Et confirme J.P. Vernant :

« L’outrage au cadavre confirme le mort dans son statut d’exclusion : "déchet
perdu dans les marges de l’être, il représente ce qu’on ne peut pas célébrer :
l’horreur de l’indicible, de l’infamie absolue, celle qui vous exclut tout ensemble
16des vivants, des morts, de soi-même" » .

e17 Le cadavre anonyme est une des grandes peurs du XX : mourir sans que
quiconque sache que l’on est mort. Le médecin se doit, quelle que soit
l’horreur de l’autopsie de rendre son nom au cadavre, de le désanonymiser
pour qu’il reçoive des funérailles et que sa dépouille soit enfin apaisée.

« Tout ceci se résumait à une chose : il s’agissait d’une indigente, dont personne
n’avait déclaré la disparition parce qu’elle n’avait pas de domicile, parce que nul
ne la connaissait et ne s’inquiétait de son absence. Nous restâmes donc sur l’idée
que cette femme était un exemplaire typique de sans-abris, jusqu’à qu’on la dépose
sur la table six, dans la salle d’autopsie où le dentiste légiste, le Dr Graham,
attendait de relever le tracé de sa denture […] Je songeais à cette femme qui
18parcourait le monde, au fait que personne n’avait réclamé le corps » .

C’est pourquoi l’autopsie, outrage ultime fait au cadavre est acceptée
comme une obligation, un rituel laïc de paix et de justice, malgré sa violence :

« Tout comme la procédure sur le point de commencer : incision de la peau,
entaille des chairs, mesure, pesage, prélèvement des tissus, découpe des os à la
scie. Cette mise à nu implacable serait une ultime indignité infligée à la
malheureuse : une agression post-mortem pire encore que tout ce qu’elle avait subi
dans ses pires instants.
Quelque part au fond de moi, j’aurais voulu recouvrir son corps, emporter la jeune
fille loin de ces inconnus stériles vers la douceur de ceux qui l’avaient aimée.
Permettre à sa famille d’ensevelir dans un lieu de paix ce qu’il restait d’elle. Mais
l’être doué de raison en moi savait qu’il fallait d’abord lui restituer son nom : alors
19seulement, les siens pourraient l’enterrer » .

15 Thomas L.-V., Le Cadavre. De la biologie à l’anthropologie, Bruxelles, Complexe, 1980,
p. 110.
16 Cité par Thomas L.-V., Le Cadavre, op. cit., p. 110-111.
17 e e Carol A., LesMédecins et la mort, XIX – XX siècle, Paris, Flammarion, 2004.
18 Cornwell P. (1995), Une mort sans nom, Paris, Hachette, 1996, p. 72, 74.
19 Reichs K. (2002), Secrets d’outre-tombe, Paris, Robert Laffont, 2004, p. 184-185.
20 Bonne et mauvaise morts
Dans les romans et dans les représentations sociales de la mort en général,
il ressort une opposition entre la bonne mort et la mauvaise mort. Cette
répartition de la mort entre bonne mort et mauvaise mort ne relève pas d’un
jugement éthique, selon lequel une façon de mourir serait meilleure qu’une
autre, mais exprime une distinction opérée par les historiens de la mort, tels
Ariès ou Vovelle, puis par les sociologues, tel Hintermeyer, les
anthropologues tels Thomas. Elle définit les représentations collectives, historiques
et sociales de la mort. Si la mort est un fait inéluctable, il existe des façons de
mourir socialement ou religieusement plus acceptables que d’autres. Certaines
morts deviennent des idéaux du bien mourir, en paix avec soi-même, ses
proches et Dieu, idéaux qui varient selon les époques historiques. D’autres
façons de mourir sont au contraire redoutées, non par le fait même de mourir,
mais par ce qu’elles laissent présupposer de l’après-mort pour les croyants. À
notre époque, en Occident, c’est l’instant même de la mort qui est redouté, la
mort idéale étant celle survenant dans un état d’inconscience (le sommeil) et
sans souffrance. Il s’agit, de nos jours, de ne pas se voir mourir.
En effet, la bonne mort aujourd’hui est une mort rapide, dans son sommeil
de préférence, alors que dans les siècles précédents, il s’agissait d’une mort
consciente dont on faisait l’expérience ; la mort subite était une mauvaise
mort. De nos jours, comme l’explique Pascal Hintermeyer, « la quête de la
bonne mort s’affirme avant tout comme une aspiration à une mort sans
20souffrance » , ce qui est rarement le cas dans les romans policiers. Ce que
confirme Louis-Vincent Thomas :

« Mais c’est surtout la mort indolore qui est désirée, car, aujourd’hui, la souffrance
n’a aucune valeur rédemptrice ; elle incarne le mal suprême tout comme la mort est
21devenue le scandale par excellence » .

Les romans policiers présentent une mauvaise mort, doublement mauvaise
eu égard aux critères contemporains, mais aussi moyenâgeux. Car la mort est
douloureuse tout en étant subite. Le meurtre des romans policiers est d’autant
plus une mauvaise mort qu’il s’agit d’une mort liée à la souffrance, aux
tortures infligées à la victime par un tueur sadique. Parfois, la victime agonise
après des heures de supplice et la mort en vient alors à être considérée comme
une délivrance. Les assassinats constituent les morts les plus mauvaises, car
subites, et d’autant plus scandaleuses que la victime est jeune ou faible
(enfants, femmes). La mort des enfants incarne l’horreur suprême de la mort,

20 « La quête de la bonne mort », Des vivants et des morts. Des constructions de la « bonne
mort », Pennec S. (éd), Brest, ARS-CRBC, université de Bretagne occidentale, 2004, p. 110.
21 Les Chairs de la mort, Paris, Institut d’édition Sanofi-Synthélabo, PUF, coll. « Les
empêcheurs de penser en rond », 2000, p. 113-114.
21 mort d’êtres en devenir, n’ayant eu le temps d’expérimenter les bonheurs de
l’existence et privant la société d’une part de son avenir. Par ailleurs, l’enfance
incarne aujourd’hui dans l’imaginaire social l’innocence suprême, ce qui
n’était pas le cas plusieurs siècles auparavant où – pour caricaturer – l’enfant
était considéré avant tout comme une bouche à nourrir et des bras à faire
travailler.
Actuellement, nous sommes loin de la mors repentina analysée par Ariès
où la victime d’un meurtre était suspectée d’avoir une responsabilité dans son
assassinat. Nous sommes également loin du courant pourtant récent de
victimologie, créé aux États-Unis dans les années cinquante, qui recherchait
chez les victimes des attributs susceptibles d’en faire des victimes. La victime
avait malgré elle une part de responsabilité dans ce qui lui arrivait.
Aujourd’hui, la victime est une vraie victime, totalement innocentée, qui a eu
le malheur de se trouver ou de naître, au mauvais endroit et au mauvais
moment. Ce qui fait que nul ne peut se penser à l’abri de cette mort horrible.
La mauvaise mort engendre l’ignominie du cadavre. Le cadavre assassiné
est d’autant plus ignoble qu’il est en putréfaction ou mort de façon atroce,
après tortures et mutilations dont le corps porte les marques. La mauvaise mort
détruit l’intégrité corporelle. Le cadavre assassiné horrifie. Par exemple, cette
discussion entre la médecin légiste et le directeur de l’hôpital où elle travaille,
directeur qui pourtant devrait être habitué aux cadavres :

« Il parcourut rapidement des yeux les jambes et le tronc du mort et ne remarqua
rien. Puis il vit la tête et détourna le regard de dégoût. Il n’y avait plus de visage,
plus de traits discernables. Le devant de la tête était une charpie sanguinolente,
sans yeux ni nez, les dents arrachées, les os en miettes. Murdock ravala un
haut-lecœur.
- Qu’a-t-il eu comme accident ?
- Ce n’est pas un accident. Murdock fit la grimace.
- Sait-on qui c’était ?
- Pas encore.
- Ses empreintes nous aideront peut-être.
Joanna secoua la tête et souleva l’une des mains du cadavre. Les extrémités des
doigts avaient toutes été coupées.
- Bon Dieu !
22Murdock sentit la bile lui remonter dans le gosier. »

C’est le genre de réactions décrites le plus souvent dans les romans
policiers, qu’exprime systématiquement et habituellement un
nonprofessionnel de la mort devant un cadavre : effroi et dégoût.

22 Golberg L.S. (1996), Soins mortels, Paris, Payot et Rivages, 1998, p. 25-26.
22 Les comportements face au cadavre
Les romans permettent ainsi d’analyser le comportement des individus
ordinaires face à la mort et au cadavre. Ces comportements sont de quatre
types : dégoût, compassion, distanciation et curiosité.
La compassion, nettement moins fréquente que le dégoût, ne s’exprime pas
face à un cadavre, mais à ses traces, face à des ossements. Elle est aussi
présente face à une victime jeune, la compassion augmentant avec la jeunesse
de la victime, adolescent, enfant, bébé, cette dernière mort étant jugée
insupportable. Le sexe joue aussi un rôle, une jeune femme morte génère
davantage la désolation qu’un jeune homme, renforcée par l’apparence
physique : la beauté conforte l’intolérable, le scandale de la mort. Certains
romans encore présentent une vision romantisée de la mort, où une jeune
noyée, morte très récemment, sorte d’Ophélie, suscite pitié et tendresse pour
ce qu’elle a été. La nécrophilie dans les romans n’est jamais très éloignée du
beau cadavre.
La compassion s’obtient pour des cadavres physiquement et socialement
corrects – pour le sens commun – décrits dans les romans. Exception faite des
professionnels de la mort qui compatissent, quel que soit l’état du cadavre. En
effet, dans le comportement du médecin légiste des romans, deux états
conduisent au traitement du cadavre, états qui s’entremêlent souvent : la
compassion et la recherche de la vérité, vérité qui aboutit dans le cadre d’un
cadavre d’assassiné à la quête de la justice.
Le dégoût est absent des métiers de la mort ; il est maîtrisé depuis
longtemps et est remplacé par la compassion. Les légistes et autres
professionnels de la mort tiennent compte du fait que là où se trouve un
cadavre répugnant il y avait une personne humaine. Seuls les professionnels de
la mort, comme les légistes ou les thanatopracteurs ont ce type de réaction
dans les romans : réhumaniser le mort.

« Ryan n’était pas le seul à être révulsé. J’avais vu des enfants qu’on avait
maltraités, affamés. J’en avais vu qui avaient été frappés, violés, étouffés, battus à
mort. Mais je n’avais jamais rien vu qui puisse ressembler à ce qui avait été fait
aux bébés de Saint-Jovie […] J’appréhende toujours autant la vue des cadavres
d’enfants. De toutes les victimes, ils sont les plus vulnérables, les plus confiants, et
les plus innocents. Chaque fois qu’il en arrive un à la morgue, c’est une véritable
souffrance. Un face à face avec la réalité d’une humanité déchue. Et la compassion
23est un piètre réconfort » .

Ce n’est pas un hasard si les médecins légistes sont en général des femmes,
même lorsque le roman est écrit par un homme. La compassion semble être
davantage une qualité socialement construite et posée comme féminine. De

23 Reichs K., Passage mortel, op. cit., p. 97, 98.
23 même que le soin à la personne, soin médical, éducatif, sont devenus des
professions socialement fortement féminisées. Rappelons qu’aux siècles
précédents, la toilette mortuaire était réservée aux femmes.
Dans tous les romans, quelles que soient les réactions qu’il suscite, le
cadavre est représenté comme souillure dont il faut éviter le contact si
possible, et le cas échéant procéder à des rituels de purification. La mise à
distance physique, troisième type de réaction – et la purification qui va avec –
s’opèrent de façon scientifique et non plus religieuse, la science ayant
supplanté la religion y compris dans le domaine du traitement des corps,
vivants ou morts. La séparation physique se fait par le port de vêtements
spéciaux, certains ressemblant à des scaphandres, rangés dans un espace à
part, et la purification par des douches et l’usage de produits antiseptiques.

« - Excusez-moi, lance un jeune homme emmailloté dans des vêtements de
protection violets, harnaché d’un masque, d’un écran protecteur, de
protègechaussettes, d’un bonnet, de deux paires de gants en latex. Que devons-nous faire
de son dentier ? demande-t-il en se rapprochant de Scarpetta, l’air d’un astronaute
avec tout son attirail […] Son regard tombe sur la morte obèse que deux personnes,
elles aussi équipées comme si elles redoutaient une épidémie de peste, fourrent
24dans une grande housse sur un chariot » .

« Nouvelle séance de grattage de couenne, mais dans une salle de bain remplie de
25vapeurs. Pour me nettoyer le corps et l’âme de cette odeur de mort » .

L’autopsie se pratique également dans un espace fermé, séparé du commun
des mortels. Ce n’est qu’une fois le rituel de décontamination achevé que le
légiste, par exemple, peut rejoindre le monde des vivants.
La distanciation est physique, mais peut être aussi cognitive et s’incarner
alors dans le langage. Cela va de l’expression argotique comme « jus de
macchab » pour désigner les humeurs qui s’écoulent du cadavre en
putréfaction avancée jusqu’à l’humour noir ou à la moquerie sur le physique
du cadavre. L’ironie constitue une protection cognitive, un rempart qui permet
d’opérer une mise à distance de la mort et de prétendre signifier sa prétendue
insignifiance. Le langage, à son tour, participe à la déshumanisation du mort
qui devient un « allongé », « refroidi », « boursouflé », « steak grillé ».
La quatrième réaction dépeinte est très intéressante et va à l’encontre des
clichés : il s’agit de la curiosité qui est avant tout le fait des enfants. Tout
comme les enfants éprouvent de la curiosité à l’égard de la sexualité, qui leur
est plus ou moins cachée, ils éprouvent de la curiosité à l’égard de la mort, qui
leur est totalement cachée et qui reste le plus gros tabou à enfreindre. Les

24 Cornwell P. (2004), Signe Suspect, édition des deux terres, 2005, p. 118.
25 Reichs K. (2003), Os troubles, Paris, Robert Laffont, 2005, p. 79.
24 enfants et les adolescents, garçons comme filles, sont ceux qui manifestent de
la curiosité à l’égard du cadavre, l’envie de le voir, de voir un mort « pour de
vrai ». Dans l’idéal social, pensés comme les plus impressionnables, les plus
fragiles à l’égard de la mort, dans les romans, ils sont ceux, des non
professionnels du corps, qui ont l’attitude la plus naturelle face à la mort et au
cadavre. Nullement impressionnés, ils veulent au contraire satisfaire leur
curiosité :

« - Il vaudrait peut-être mieux ramener les enfants à la maison, ai-je lancé au père
de Sarah.
- Pas question ! S’est écrié le petit garçon, le visage rouge et luisant de
transpiration. C’est un macchab, hein ? On veut vous voir le sortir de terre. On veut
savoir qui c’est que vous croyez qui a fait le coup !
- Le macchab ! On veut voir le macchab ! A renchéri la petite Shirley Temple en
26pantalon rose, debout à côté de lui » .
« J’entrai chez Dolly et achetai une boîte des fameux caramels au beurre salé. Le
gamin qui tenait le comptoir ne savait plus comment dire "cool" en regardant par la
vitrine le corbillard garé au soleil.
- Vous êtes, euh, dans les pompes funèbres, genre ?
- Genre, répondis-je.
- Waouh. Cool. Des morts et tout ça ?
- Plus ils sont morts, mieux c’est.
27- D’accord ! »
Le traitement des cadavres
La distanciation physique s’exprime également dans les espaces réservés
aux morts. Il s’agit bien évidemment de la morgue et du cimetière, espaces
officiels d’"entreposition" des morts. Les morgues décrites sont de différents
types – de la plus vétuste, souillée par les résidus de sang, à la plus moderne –,
mais toutes ont en commun d’être à l’écart et de nécessiter un rituel d’accès et
eun rituel purificateur de sortie. Alors que durant la deuxième moitié du XIX
siècle, la morgue parisienne était un lieu public où les cadavres anonymes
28étaient exposés, à des fins d’identification , elle est progressivement devenue
un espace de promenade et de distraction pour les familles, ce qui a abouti à sa
fermeture à la fin du siècle par le préfet de police Lépine.
La salle d’autopsie est le lieu de maltraitance du corps. La déshumanisation
se poursuit par les différences étapes qui composent cette action. L’autopsie se
fait en trois temps : examen externe du cadavre, prélèvements sanguins et

26 Reichs K., ibid, p. 58.
27 Cockey T., Le Croque-mort à tombeau-ouvert, Paris, Alvik, 2005, p. 118-119.
28 eBertherat B., « La mort en vitrine à la morgue de Paris au XIX siècle (1804-1907) », dans
Bertrand R., Carol A., Pelen J.-N. (dir.), Les Narrations de la mort, Aix-en-Provence, PUP,
2005.
25 humoraux, dissection avec prélèvement et découpage des organes. Aux
descriptions externes succèdent les descriptions internes lors de la séance
d’autopsie, qui ouvre le cadavre et pratique la sortie un par un des organes du
corps mort : les organes sont examinés, lavés, pesés… Les romans dépeignent
par exemple l’état des poumons d’un noyé ou d’un asphyxié, ce qui permet de
déterminer si la mort a eu lieu avant ou après la mise à l’eau de la personne.
Autre exemple, ils expliquent comment et avec quel instrument le légiste
découpe la calotte crânienne, de quelle façon il examine le cerveau. Mais cette
profanation de cadavres se fait de façon scientifiquement réglée et a pour
objectif la quête de la vérité : savoir comment est morte la victime pour arriver
à découvrir son assassin. Aucun tueur ne peut échapper à l’œil exercé du
légiste. Celui-ci supplante de plus en plus le policier dans la résolution de
l’enquête. Il devient de plus en plus l’éminence grise qui guide le policier vers
la solution de l’énigme quand il ne la résout pas à sa place. Mais il sait
s’effacer devant la loi et l’arrestation reste généralement le fait du policier.
Les traitements du cadavre sont représentés comme des rituels laïcs,
désenchantés, opérés par des initiés, mais initiés scientifiques et non religieux
ou magiques. Le traitement du corps est laissé à des experts professionnels
socialement reconnus comme tels, sanctionnés par des diplômes. Mais comme
leurs homologues des sociétés premières, ils sont mis à l’écart, considérés
comme des individus étranges, voire malsains ou dangereux, dont il faut se
méfier.

« L’enquêteur médico-légal était un gros type sinistre, avec des joues et des lèvres
tellement roses, tellement brillantes, qu’il donnait l’impression d’avoir utilisé la
29trousse de maquillage d’un croque-mort » .

« Personnellement je ressens le meurtre comme un viol et je perçois les
fonctionnaires chargés de l’enquête comme les voyeurs de l’ultime profanation
d’un être. J’ai beau faire partie du lot, je ne peux m’habituer à la froideur générale.
Je ne nie pas qu’un certain détachement soit de mise si l’on tient à conserver un
tant soit peu son équilibre mental, mais je trouve que l’on pourrait manifester un
30peu plus d’humanité aux victimes » .

Traiter du corps mort est enfreindre un tabou magique. Même si notre
société est désenchantée, ne croit plus à la magie comme système opératoire
ou fonctionnel, des résidus antérieurs de superstition, des traces de pensée
magique persistent, qui se traduisent par l’éloignement des morts et la défiance
envers les professionnels du cadavre. Le désenchantement rationnel du monde

29 Sandford J. (1991), Froid aux yeux, Paris, Denoël, 1994, p. 123.
30 Reichs K. (2000), Mortelles décisions, Paris, Robert Laffont, 2002, p. 28-29
26 n’a pas éliminé complément la magie de l’inconscient social et de son
imaginaire.

« - Les morts ne souffrent pas. La souffrance, c’est pour les vivants. Les morts
reposent en paix, parce qu’ils ne sentent plus rien.
- Qu’en savez-vous ? Ce n’est pas parce que vous êtes une espèce de boucher des
31défunts que vous détenez la vérité. »

L’enquête finie, la réhumanisation du mort peut commencer. D’une part,
en cas de cadavre anonyme, il est identifié et retrouve un nom et une identité
sociale, il peut faire l’objet d’une inhumation par ses proches. D’autre part,
intervient dans le processus de réhumanisation du cadavre une autre catégorie
de praticiens de la mort : les thanatopracteurs, qui ont pour travail de rendre un
aspect humain au cadavre, quel que soit son état antérieur. Leur but est de
rendre présentable le cadavre devant la famille endeuillée. À défaut d’une
belle mort, au moins, il y aura un beau cadavre, c’est-à-dire un cadavre
esthétisé.
Les espaces des cadavres
Les espaces réservés aux morts peuvent être des espaces plus inattendus
pour les cadavres d’assassinés, qui sont leurs lieux de découverte ou de
dissimulation, mais qui sont révélateurs de la vision du mort de notre société.
Le cadavre est facilement découvert lorsqu’il est exhibé : jeté dans la rue
par exemple ou noyé qui dérive ou qui s’échoue sur une plage. Mais
généralement le cadavre des romans policiers est dissimulé. Il peut l’être dans
des espaces privés telle une maison, enterré dans une cave, mais il est bien
souvent trouvé dans un espace public un peu éloigné, par exemple enterré dans
une forêt, et c’est le classique chien d’un promeneur solitaire qui fait la
découverte grâce à son odorat.
Le cadavre est souvent enterré, que ce soit en milieu urbain ou rural, non
par respect de l’assassin envers le mort, mais pour que le meurtre ne soit pas
découvert. Cependant, il est quand même découvert, sans quoi il n’y aurait pas
de romans policiers. La dissimulation du mort égale dissimulation du meurtre.
Là encore les espaces sont variés ; ce peut être des souterrains, des caves, des
catacombes, une ligne de métro désaffectée, des cavités naturelles comme une
grotte ou un puits ; ou sinon un simple trou creusé dans la terre. Le cadavre est
donc dissimulé en profondeur et non en hauteur. Dans d’autres sociétés, les
arts funéraires placent le cadavre en hauteur, sur une sorte d’échafaudage.
Cette situation du cadavre en hauteur, dissimulé dans les branches d’un arbre
par exemple, reste encore dans les romans le meilleur moyen de cacher le

31 Aubert B., Funérarium, Paris, Seuil, 2002, p. 106.
27 cadavre, tout simplement parce que les enquêteurs qui parcourent le périmètre
à la recherche du mort ne pensent pas à lever la tête, tellement la société
occidentale a intériorisé le fait d’enfouir ses morts. Le cadavre en hauteur est
d’ailleurs une situation extrêmement rare dans les romans policiers.
Le cadavre est représenté comme un déchet organique, improductif, inutile,
encombrant et souillé, ce qui fait dire à Jean-Didier Urbain à propos de la
crémation :

« Cette dévalorisation excrémentielle des restes humains, en passant du sens
pratique à la référence religieuse, ne fait que reformuler, habillée cette fois de
motifs spirituels et non plus hygiénistes, une obsession profonde : la phobie de la
32pourriture, à laquelle elle oppose le mythe du feu purificateur » .

Ce que confirme le travail de recherche en cours auprès des lecteurs de
romans policiers qui, au courant du processus de putréfaction, optent en
majorité pour la crémation de leur futur cadavre, car dans leur imaginaire
« c’est plus propre ». La possession d’un savoir – même élémentaire – sur la
thanatomorphose engendre un rejet de son propre corps devenu cadavre. Les
lieux de découverte illustrent ce que dit Louis-Vincent Thomas : « Une société
qui nie la mort ne peut considérer le cadavre que comme un déchet dont il est
33urgent de se débarrasser » . C’est pourquoi l’on retrouve dans la plupart des
romans policiers macabres les cadavres dans des lieux réservés aux déchets :
poubelles, sacs-poubelle, terrain vague, décharges, bennes à ordures,
camionspoubelles. Mais aussi des lieux plus spécifiques aux déchets organiques
humains, à savoir les fosses septiques et les toilettes. Le cadavre est
proprement jeté dans les toilettes comme un déchet inutile dont il faut se
débarrasser ; il rejoint les excréments, éléments du corps humain honteux. Les
toilettes sont le lieu classique, dans les policiers et le réel, pour se débarrasser
des bébés non désirés. Quant à la fosse septique, elle est utilisée en raison des
bactéries qui hâtent la décomposition naturelle de toutes sortes de déchets
organiques, dont désormais le cadavre. Cela participe là encore à la
déshumanisation du cadavre et à son animalisation. Au Moyen-âge jusqu’à la
Révolution, les cadavres des condamnés suppliciés étaient encore châtiés après
leur mort et jetés à la voirie, avec les animaux livrés à l’équarrissage et avec
34les immondices diverses . C’était une marque supplémentaire d’infamie. La
victime d’un meurtre n’est plus infâme, mais elle n’en perd pas moins son
humanité.

32 Urbain J.-D., op. cit., p. 318
33 Thomas L.-V., (1978), Mort et pouvoir, Paris, Petite bibliothèque Payot, 1999, p. 107.
34 Bertrand R., « Que faire des restes des exécutés ? », dans Bertrand R., Carol A., (éd),
L’exécution capitale, Aix-en-Provence, PUP, 2003.
28 Je conclurai sur une phrase de Louis-Vincent Thomas :

« Si le cadavre est rejeté comme déchet, ce n’est pas seulement parce qu’il pue ou
qu’il symbolise l’infidèle qui nous a quittés : c’est qu’il n’est rien d’autre que le
35. corps-machine hors de service »

En effet, n’oublions pas que le mot « défunt » vient du latin défunts qui
veut dire : celui qui n’a plus de fonction.

Fabienne SOLDINI,
chargée de recherches CNRS, LAMES MMSH, Aix-en-Provence
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Thomas L.-V., Le Cadavre. De la biologie à l’anthropologie, Bruxelles,
Complexe, 1980.

35 Thomas L.-V., Mort et pouvoir, op. cit., p. 56.
29 Thomas L.-V., Les Chairs de la mort, Paris, Institut d’édition
SanofiSynthélabo, PUF, coll. « Les empêcheurs de penser en rond », 2000.
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30 Le motard mutilé ou le motèque immolé
Mort, corps, science-fiction :
une approche socio-anthropo-thanatologique
Florent Gaudez
« Je ne sais pas si la condition de mortel est humaine. Mourir est inhumain… Je
conçois pour moi et les autres l’immortalité. Et la possibilité de faire de cet
univers une œuvre d’art.
En tant qu’artiste, je voudrais que mon œuvre suprême soit de me faire une âme.
Pour commencer… »
1Alejandro Jodorowski .

En réfléchissant à ma contribution, je m’étais donné à la fois comme
objectif de poursuivre mon exploration de la triangulation
Art-SciencePhilosophie et de rendre un hommage appuyé à quelqu’un qui fût l’un de mes
vieux maîtres en Sorbonne (quoiqu’il eût récusé ce terme) et que la plupart
d’entre vous connaissent bien – Louis-Vincent Thomas – thanatologue et
socio-anthropologue. Pour ce faire, je voudrais prendre comme point de départ
la mort d’un philosophe et la manière dont il en parle lui-même ; à la fois de la
mort, mais aussi de sa propre mort. Il s’agit de Gilles Deleuze. Dans la superbe
conférence qu’il donne devant les étudiants de la FEMIS le 17 mars 1987,
intitulée « Qu’est-ce que l’acte de création ? », Deleuze a la formule suivante :

« Seul l’acte de résistance résiste à la mort, soit sous la forme d’une œuvre d’Art,
soit sous la forme d’une lutte des hommes ».

Lorsque Gilles Deleuze se prête à l’exercice de l’ABCDaire organisé par
Claire Parnet devant la caméra de Pierre-André Boutang, il précise d’emblée
que :

1 La Montagne sacrée, film, Chili/France, 1973, 2h06, couleur VOSTF, 35mm. Avec Alejandro
Jodorowsky, Horacio Salinas, Ramona Saunders, Juan Ferrara, Adriana Page. Un vagabond,
sosie du Christ, s’introduit dans une tour. Il est alors reçu par un maître alchimiste qui lui
présente les sept clefs des planètes. Ils partiront vers la montagne sacrée de l’île du Lotus pour
tenter de dérober aux neuf sages immortels le secret de l’immortalité.
« Parler de choses sur lesquelles je n’ai pas réfléchi d’abord, c’est inconcevable.
Ce qui me sauve un peu, c’est la clause : tout ça ne sera utilisé qu’après ma mort.
Alors tu comprends, je me sens déjà réduit à l’état de pure archive de Pierre-André
Boutang, de feuille de papier, et presque à l’état de pur esprit. Je parle après ma
mort, et on a suffisamment fait tourner les tables pour savoir qu’un pur esprit, ce
n’est pas quelqu’un qui donne des réponses très intelligentes, c’est toujours un peu
sommaire. Donc, tout me va, on commence, A, B, C, D, tout ce que tu veux »
(ABCDaire, introduction)

La raison de cette gaîté ? Si la mort réelle est peu de choses finalement par
2rapport aux nombreuses fois où l’œuvre aura « traversé l’Achéron », où le
3philosophe aura paru hagard « avec son air de revenir du pays des morts »
c’est peut-être que de cet Hadès il ramenait la vie, une vie plus intense, « des
qualités plus belles, des couleurs plus brillantes, des pierres plus précieuses,
4des extensions plus vibrantes », bref une vie capable de vaincre la mort
empirique.

« Au début de Qu’est-ce que la Philosophie ?, Gilles Deleuze évoque quelques
grands morts en sursis (Monet, Titien, Turner, Kant, Chateaubriand), qui dans leur
vieillesse avancée, avaient trouvé la ressource de relancer les dés, de réinventer
l’œuvre, donc aussi la vie. On peut ainsi devenir un jeune-mort […] Mais si mourir
en vivant, destin de Rimbaud, peut être une manière paradoxale de rejouer ou de
reprendre l’initiative […] on peut aussi vivre en mourant : et nous nous retrouvons
alors du côté de ces "vieux" qui font de leur vieillesse et de l’ombre de leur mort
non pas une décrépitude subie, mais l’occasion d’une nouvelle naissance, d’une vie
autrement relancée ou d’un devenir jeune – ainsi le vieux Kant, écrivant la Critique
du jugement et y transgressant toutes les limites qu’il a passé sa vie à établir,
iconoclaste de son propre passé, fomentant aussi bien l’au-delà du Kantisme,
c’est5. à-dire l’idéalisme allemand »

Ainsi, quelques temps avant sa mort, épuisé par ses graves troubles
respiratoires et pouvant de moins en moins se déplacer, Gilles Deleuze, dans
sa postface à Quad de Beckett, évoquait la figure de Beckett à la fin de sa vie,
Beckett « l’épuisé ». Voici ce qu’il en disait : « L’épuisé, c’est beaucoup plus
que le fatigué […] Le fatigué a seulement épuisé la réalisation, tandis que
l’épuisé épuise tout le possible […] Épuise-t-il le possible parce qu’il est lui-

2 Qu'est-ce que la philosophie ?, en collaboration avec Félix Guattari, Paris, Les éditions de
Minuit (coll. « Critique »), 1991, p. 190.
3 Ibid., p. 67.
4 Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, p. 314.
5 C’est ce qu’indique Juliette Simont et Pierre Verstraeten dans « Vol de l’aigle et chute
profonde (à propos de la mort de Gilles Deleuze) », dans Isabelle Stengers, Gilles Deleuze,
Paris, Vrin, 1998 ; mais j’ajoute que c’est aussi d’une certaine manière le même type de
processus que l’on retrouve dans le « vieux » Marcuse de La dimension esthétique, ou encore le
« vieux » Greimas de De l’imperfection.
32 même épuisé, ou est-il épuisé parce qu’il a épuisé le possible ? […] C’est la
plus horrible position d’attendre la mort, assis sans pouvoir se lever ni se
coucher, guettant le coup qui nous fera nous dresser une dernière fois et nous
coucher pour toujours » (Libération, 06/11/1995) et de citer dans Logique du
sens Kierkegaard : « Du possible, du possible, sinon j’étouffe » ou James qui
réclame « l’oxygène de la possibilité ».
Précisément, je me souviens de ces séminaires à la Sorbonne où
LouisVincent Thomas nous disait : « Si nous ne pensions pas l’impossible, le
possible ne serait pas réalisable » (on trouve une formule analogue chez
Bakounine et quelques autres). Des séminaires où il nous parlait d’idéologie,
de représentations, d’imaginaire, mais aussi d’épistémologie et de
méthodologie. La socio-anthropologie de l’imaginaire et la
socio-anthropologie de la mort étaient alors au centre des préoccupations de Louis-Vincent
Thomas. Les idéologies et les représentations étaient au cœur d’un dispositif
susceptible de construire tout type d’objet sans exclusive et tenant compte de
la variété infinie des objets sociaux et de la disparité irrémédiable des
interprétations.
Chez L.-V. Thomas, les questions ont toujours priorité sur les disciplines.
Par exemple, dans le sens où la mort construite comme analyseur
socioanthropologique des pratiques et des représentations du vivant permet
d’éclairer le questionnement des organisations vivantes sur elles-mêmes et
d’éclairer ainsi leurs variations. Ainsi, le cas du cadavre permet de montrer
que le « rien » de la mort s’apparente au tout de l’humain.
L’une des entrées possibles peut se faire par le biais de l’Art. L.-V. Thomas
l’a explorée du côté de la mort africaine et de l’art africain, mais aussi du côté
de la littérature et du cinéma, en particulier à travers le genre de la
sciencefiction (SF). La SF est alors construite comme une forme mytho-idéologique
de la modernité, entre « allusion et illusion » (Althusser), difficilement
saisissable sans l’éprouver à la société dont elle accentue les divagations et
cristallise le refoulé sociétal. Les approches qu’il en fait dans Civilisation et
divagations, Anthropologie des obsessions ou encore Fantasmes au quotidien
montrent bien comment la SF :

« Éclaire la permanence d’un imaginaire collectif universel […] analysant le
rapport au temps et sa maîtrise par le rite et le rêve ; des mécanismes
d’hominisation et d’humanisation dans les relations entretenues avec l’animal et le
6robot ; et des fantasmes d’éviction par les machines, les objets et les femmes » .

Chez Thomas, la thanatologie n’est pas une science de la mort, mais le
regroupement de tous les savoirs philosophique, théologique et surtout
scientifique qui en parlent. Elle s’intéresse alors à un triple objet : la mort, le

6 Voir Baudry P., « Louis-Vincent Thomas », Sociétés (1), 1984. p. 34-37.
33 mourir et l’après-mort ; et elle peut être (doit être) construite comme une
posture socio-anthropologique.
La mort devient ainsi un objet socio-anthropologique et selon Thomas :
« Nos fantasmes de mort sont tissés des apports de la quotidienneté du vécu,
tant il est vrai que si la mort est dans la vie, c’est la vie qui donne à la mort ses
7parures ». En se référant au contexte affectif et à la psychanalyse, il distingue
alors trois types d’images inconscientes du mourir : mort maternelle,
mortagression et mort-sanction qu’il associe respectivement aux trois instances de
l’inconscient dans la seconde topique freudienne : le Ça, le Moi et le Surmoi.
* La mort maternelle (Ça) est surreprésentée dans l’art, la littérature, les
mythes :
- Pietà de l’iconographie chrétienne,
- Baudelaire « où la majestueuse reine des douleurs tient sur ses genoux le
corps de son enfant mort »,
- Bergman transpose l’image de Mater dolorosa dans le dénouement de
Cris et chuchotements : Anna, la servante compatissante, berce doucement
Agnès, la moribonde, qu’elle tient blottie contre son sein généreux et nu,
- Etc.
Thomas souligne aussi que, dans la préhistoire, les cadavres étaient
inhumés en position fœtale dans le creux des cavernes, confirmant la
connotation maternelle attachée à la mort. Selon lui, en termes analytiques, la
mort maternelle procède du ça instinctuel : « Retour à la mère dans le repos, la
sécurité, mais aussi séparation d’avec la mère dans la solitude et l’anxiété ».
* La mort-sanction (Surmoi) Il ne saurait y avoir de sentiment de
culpabilité sans instance normative et interdictrice :
- La sœur aînée de Cris et chuchotements s’inflige une auto-mutilation – au
niveau fantasmatique – pour purger la répulsion qu’elle éprouve à l’égard
d’Agnès mourante. Et, dans la mentalité populaire, il n’est pas rare que telle
mort accidentelle soit interprétée comme une punition infligée au mort ou aux
survivants.
* La mort-agression (Moi) est un fantasme plus violent, sang, meurtre,
accidents, cadavres mutilés, tortures, scènes cannibaliques ; le tout sur un
fondement d’angoisses et d’aversions profondes : désirs agressifs, peurs d’un
danger réel ou imaginaire :
- Le thème onirique du double est typique du fantasme de la
mortagression. Le dédoublement du moi sous la forme de l’ombre, du reflet dans
un miroir, est l’expression d’un narcissisme primitif qui veut infliger un
démenti à la mort,

7 Voir la revue Prétentaine (7-8), Anthropologie de l’ailleurs. Présence de Louis-Vincent
Thomas, IRSA, Montpellier, octobre 1997.
34 - Bergman dans Cris et chuchotements semble prêter cette représentation
de la mort à la sœur cadette qui voue une haine inconsciente à son mari
jusqu’à l’imaginer mort par suicide au revolver.
Mais quoi qu’il en soit, convenons avec Castoriadis que :

« La mort est le premier universel, qui pose l’identité de la condition humaine à
travers toutes les apparences, toutes les différences, et permet l’accession à cette
8universalité » .
Le motard mutilé ou le motèque immolé
Prenons le cas d'une nouvelle de Julio Cortázar où il est question de corps,
de mort et de cadavre, construite sur le plan narratif de manière tout à fait
particulière puisqu'il s'agit de deux récits alternés organisés comme deux séries
indépendantes d'événements. Elle s’intitule « La noche boca ariba », traduit
9par « La nuit face au ciel » . Je l’ai rebaptisée pour la circonstance : « Le
motard mutilé ou le motèque immolé ».
Les deux récits imbriqués bénéficient chacun d'un dispositif spécifique
quant à l'organisation causale et temporelle des événements qui les constituent.
Les deux récits se déroulent dans des espaces-temps radicalement éloignés l'un
de l'autre : deux lieux géographiques complètement différents et deux époques
historiques extrêmement éloignées, ce qui exclut d'emblée toute interférence
des deux histoires et pose comme préalable l'idée de totale incompatibilité
existentielle entre elles. Cependant, comme nous le verrons plus loin, le
dénouement du récit révolutionne complètement la relation d'exclusion
postulée d'entrée et maintenue tout au long de la narration, forçant ainsi le
lecteur à admettre finalement l'identité des deux séries d'événements,
c'est-àdire leur continuité narrative.
L'action débute par l'accident de moto d'un homme qui, une fois transporté
à l'hôpital, va subir une série d'opérations et rester dans un état d'inconscience
comateuse suite à l'anesthésie. La description des soins hospitaliers est alternée
textuellement avec la description des aventures d'un guerrier motèque engagé
dans une course poursuite contre la mort avec des guerriers aztèques lors d'une
chasse à l'homme constituant le fondement d'un rituel religieux appelé « la
guerre fleurie » (xochiyaoyotl), sorte de guerre-jeu constituant un rite
présacrificiel (cf. Mel Gibson dans Apocalypto).
L'on se souvient ici de R. Bastide insistant sur le fait que :

« La religion ne consiste pas seulement en effet à reconnaître l'existence d'une
réalité transcendante, d'un monde sacré, mais aussi dans un effort pour y pénétrer,

8 Castoriadis C., Ce qui fait la Grèce, Paris, Seuil, 2004. p. 120.
9 On se référera ici à l’édition française récente : dans Fin d’un jeu, Paris, Gallimard, 2005. (Coll.
« L’imaginaire »).
35 pour participer de sa vie exaltante. Les rites permettent cette approche, car les
forces sacrées sont terribles, et nul ne peut les atteindre sans une préparation
10spéciale. Or le rite est déjà de l'art » .

Dans la nouvelle, une phrase introduit la première alternance des deux
récits et incite le lecteur à penser qu'il s'agit là d'un délire onirique de la part de
l'accidenté dont l'équilibre mental à été quelque peu perturbé par le choc et
l'intervention chirurgicale : « C'était un rêve curieux, car il était rempli
d'odeurs et lui ne rêvait jamais d'odeurs » (p.16).
Médiation du corps (les 5 sens) :
L'alternance des deux séries d'événements se poursuit comme si les
événements, les péripéties vécues par le personnage de la seconde série
(guerrier motèque) constituaient le délire onirique des différentes périodes
d'inconscience du personnage de la première série (motard accidenté). Alors
que le dénouement des événements imposera l'idée que s'il y avait
apparemment deux acteurs dans cette nouvelle, il n'y avait en réalité qu'un seul
actant que nous pourrions désigner par le sobriquet de « mototèque ».
L'on pourrait parler ici d'un actant cognitif manifesté dans le discours par
plusieurs acteurs (motard et motèque), investi ainsi de plusieurs rôles
actanciels et thématiques. Sur le plan discursif, ces rôles sont actorialisés,
temporalisés et spatialisés selon deux procédures de discursivisation distinctes
et alternées sur le plan narratif, produisant ainsi un double dispositif d'acteurs,
un double cadre temporel et un double cadre spatial dans lesquels s'inscrivent
les deux parcours narratifs à la fois distincts, analogues et alternés, imbriqués
au point de paraître n'en former qu'un seul. Il ne s'agit pas ici de construire une
analyse sémiotique approfondie et détaillée, mais simplement d'en utiliser
11certains concepts afin de permettre de mieux mettre en évidence certains
dispositifs du texte instituant les enjeux du discours. Ainsi, un seul actant-sujet
est ici manifesté par deux acteurs-occurrences.
Il est intéressant de noter que les deux protagonistes-acteurs de la nouvelle
ne portent pas de nom, ils ne sont pas nommés et ce de façon délibérée et
explicite : « […] car pour lui-même, pour penser, il n'avait pas de nom […] »
(p.13), comme si cette occultation de l'identité était destinée à mieux souligner
l'importance du cognitif dans le récit et l'importance de la dimension
épistémique du sujet complétant sa dimension pathique.
Il est par ailleurs intéressant de relever que l'alternance des deux histoires
au sein du récit est toujours déclenchée par une référence au corps, au

10 Bastide R., Art et société (1977), Paris, L’Harmattan, 1997. p. 184.
11 Pour de plus amples détails, on pourra consulter Greimas A.-J., Courtès J., Sémiotique.
Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1979.
36 sensoriel, à la sensation. La transition narrative, mais aussi actorielle et
spatiotemporelle, se fait chaque fois par une référence à l'un ou l’autre des cinq sens.

Première transition :

« L'homme en blanc s'approcha de lui à nouveau, en souriant il tenait à la main
quelque chose qui brillait. Il lui tapota la joue et fit signe à quelqu'un qui était
derrière lui […] C'était un rêve curieux, car il était rempli d'odeurs et lui ne rêvait
jamais d'odeurs » (p.16).

L'on a ici un débrayage visuel et tactile, puis un embrayage olfactif.
Deuxième transition :

« Soudain il reçut en pleine figure une bouffée de cette odeur horrible qu'il
redoutait plus que tout, et il fit un bond désespéré en avant. […] "Vous allez
tomber du lit", dit le malade d'à côté, "ne vous démenez pas tant, mon ami" »
(p.17).

L'on a ici un débrayage olfactif, puis un embrayage auditif.
Troisième transition :

« Mais en passant sa langue sur ses lèvres sèches et brûlantes, il sentit le goût du
bouillon et il s'abandonna au sommeil en soupirant de bonheur […] Il comprenait
qu'il courait dans une obscurité profonde, bien qu'au-dessus du ciel traversé de
cimes d'arbres il fît un peu moins noir » (p.19).

L'on a ici un débrayage gustatif, puis un embrayage visuel.
Quatrième transition :

« Les lumières l'entouraient déjà, les cris joyeux. Il fendit l'air une ou deux fois
encore, puis une corde l'attrapa par-derrière […] "C'est la fièvre", dit son voisin de
lit. "J'ai eu des cauchemars comme vous quand on m'a opéré du duodénum. Buvez
un peu d'eau et vous dormirez mieux, vous verrez". Après la nuit d'où il revenait, la
pénombre tiède de la salle lui parut délicieuse » (p.20).

L'on a ici un débrayage visuel, auditif et tactile, puis un embrayage auditif
et visuel.
Cinquième transition :

« En haut la lumière violette de la lampe s'éteignait peu à peu […] Ce fut une odeur
d'humidité, de pierre qui suintait qui le saisit à la gorge et l'obligea à reprendre tout
à fait conscience » (p.22).
37 L'on a ici un débrayage visuel, puis un embrayage olfactif.
Sixième transition :

« […] on le portait toujours, en le secouant, en le brutalisant, le long de cette
interminable pénombre rouge […] Il se retrouva d'un bond dans la nuit de l'hôpital,
sous le doux plafond élevé, dans l'ombre paisible » (p.24).

L'on a ici un débrayage tactile, puis un embrayage visuel.
Les septième, huitième et neuvième transitions se font successivement de
façons très rapprochées sur une petite portion du texte puisqu'elles ont lieu
toutes les trois sur la même page (p.25), leur fréquence se resserre donc et de
surcroît chaque transition a lieu dans une seule et même phrase, ce qui a pour
effet d'accentuer la désorientation du lecteur qui a encore plus de difficultés à
saisir le passage d'un récit à l'autre au sein de la nouvelle.
Rappelons avec R. Bastide que « Mallarmé et Valéry ont bien vu
l'esthétique du cérémonial catholique, cette danse mystique et cadencée devant
l'hostie. Mais même chez les sauvages les plus arriérés, le rite comporte ce
caractère décoratif ; ainsi la religion appelle l'art qui devient comme la
12technique de son action » , explique-t-il, en précisant ailleurs que « l'histoire
des mœurs nous montre en effet le passage des rapports d'hostilité
(anthropophagie, vengeance du sang...) à des rapports de coopération. Or cette
13loi d'adoucissement est liée à la transformation des plaisirs collectifs » . La
mythologie aztèque, en l’occurrence, considère que « l'Énergie n'est pas la
source, l'Énergie consomme […] ; l'entropie […] s'exprime par la fonction
14orale : le Soleil doit manger les sacrifiés pour se nourrir » . L'analyse de B.
15Terramorsi ajoute que « la "guerre fleurie", en tant que rite d'alimentation de
la course cosmique, et le Soleil en tant que monstre dévorateur, réitèrent et
amplifient la scène narrative archétypale du dedans corporel et du dehors
périlleux […] Le fantastique met le récit sens dessus dessous : le rêve,
c'est-àdire le récit mythique, est au fond la réalité ; et la réalité est au fond le rêve,
16autant dire le mythe .
17Le récit de J. Cortázar déroule ainsi sa trame : poursuivi par les Aztèques ,
le Motèque est finalement capturé, pour être ensuite enfermé dans une cellule
avant d'être transporté dans un lieu de culte afin d'être sacrifié rituellement sur

12 Bastide R., op. cit. p. 184.
13 Bastide R., ibid. p. 187.
14 Duverger C., La Fleur létale. Économie du sacrifice aztèque, Paris, Seuil, 1979, p. 51.
15 Terramorsi B., « Le discours mythique du fantastique dans les contes de Julio Cortázar » dans
Lo lùdico y lo fantàstico en la obra de Cortázar, Centre de recherches latino-américaines,
université de Poitiers, Espiral hispano-americana, Editorial fudamentos, 1986. p. 172.
16 C'est moi qui souligne.
17 Pour le décor et le rite on peut renvoyer à Apocalypto (2006) – film de et avec Mel Gibson
(l’analogie n’ira pas plus loin).
38 un autel par un prêtre aztèque. S'agissant soi-disant d'un délire onirique, il se
débat avec lui-même afin de s'extraire de ce cauchemar et de se réveiller sur
son lit d'hôpital, mais en vain. Force lui est de réaliser que :

« […] le rêve merveilleux c'était l'autre, absurde comme tous les rêves, un rêve
dans lequel il avait parcouru, à califourchon sur un énorme insecte de métal, les
étranges avenues d'une ville étonnante, parée de feux verts et rouges qui brûlaient
sans flammes ni fumée » (p.26).

Le lecteur aurait dû s'en douter, la psychanalyse n'affirme-t-elle pas que
l'on ne peut se représenter sa propre mort… même en rêve ?
Continuité et réversibilité
L'effet de continuité narrative décrit précédemment figure la réversibilité
totale des deux pans du récit. La relation entre l'aspect rêvé et l'aspect éveillé
18est strictement bijective . Derrière la double apparence de ce parcours narratif,
la sémiotique narrative greimassienne dirait que l'on n’a finalement qu'un seul
parcours narratif pour deux récits mettant en œuvre des rôles actantiels
identiques, mais que l'on a, dans une même nouvelle, deux parcours
thématiques assortis de rôles thématiques radicalement différents. Une face de
cette nouvelle « à la Janus » est constituée des péripéties de l'accident du
motocycliste, apparemment éveillé, tandis que l'autre face est construite autour
des rebondissements de la capture du Motèque, sorte d'envers rêvé de la
première face ; jusqu'au point ultime où s'inversent les rôles et où le rêveur
devient rêvé et le rêvé rêveur. Mais l'effet fictionnel de la nouvelle dépasse
l'opposition élémentaire entre le rêve et la veille, car le rituel de la « guerre
fleurie » est une pratique dont la connaissance est tout à fait improbable dans
l'ordre du savoir du motard, de même que la réalité de la circulation urbaine
contemporaine relève de la plus pure absurdité dans l'ordre du savoir
précolombien du Motèque. Il s'agit donc d'autre chose, il faut bien postuler
l'identité des protagonistes ainsi que cette idée de passage continu d'une face à
l'autre de la narration sans que soit repérable la moindre rupture si ce n'est par
le corps et la convocation de la perception d'un ou plusieurs sens.
Ce qui se présentait a priori comme le monde de l'idée, de l'imaginaire, de
l'onirisme, de l’ordre du verbe pur, s'impose finalement comme réalité
charnelle victorieuse et toute puissante (le verbe incarné !), alors que, du
même mouvement, ce qui apparaissait comme l'ordre de la raison, du

18 J'emprunte ce terme à la « théorie des ensembles » en mathématiques. On utilise aussi
l'expression de « correspondance bi-univoque » pour désigner une application bijective. Il s'agit
d'une application à la fois injective et surjective, établissant entre les éléments de deux
ensembles une correspondance telle que tout élément de l'un a un correspondant et un seul dans
l'autre.
39 rationnel, de l'expérience palpable, ô combien saisissable, se trouve
« relégué » du côté non seulement du rêve, mais de la dimension la plus
délirante du rêve, l'absurde. Le processus de réversibilité d'une face sur l'autre
est total, continu et c'est à la convocation du corps, du sensible que l'on doit de
souligner les points de non-rupture, sortes de passages vraiment « pas sages »
puisqu'ils n'en sont pas vraiment.
Dans le processus fictionnel, où commence et où finit le niveau de
19réalité ? Quelle est la limite entre les deux plans ? Lequel détermine l’autre ?
20On se trouve ici en présence de ce que Francis Farrugia nomme un
syndrome narratif ; c’est-à-dire un dispositif qui renvoie au fait
socioanthropologique suivant : notre rapport à la réalité, c’est-à-dire à cette qualité
intrinsèque dont nous affectons les phénomènes extrinsèques, est médiatisé par
des narrations sociales (au sens large : discours, récits, films, romans, contes,
mythes, histoires, histoire officielle, informations diverses, etc.) qui ont
précédé les existences individuelles, les perceptions et représentations
individuelles et leur survivront. Les interprétations qui en dérivent précèdent
donc pour nous une réalité que nous n’expérimentons pas directement et en
tiennent souvent lieu. F. Farrugia cite ainsi en exemples de syndromes
narratifs mis en scène par la littérature, mais diffusant dans le réel : le
21bovarysme, le quichottisme, etc. .

19 Selon Italo Calvino la littérature ne définit pas un niveau de réalité, mais seulement des
niveaux, La machine littérature, Paris, Seuil, 1984.
20 Extraits de la communication « Syndrome narratif et flux normatif : déconstruire l’univers clos
du discours établi », dans Multiples du social. Regards socio-anthropologiques, Caroline
Moricot (Dir.), Paris, L’Harmattan, 2010. Pour complément, voir le chapitre « Syndrome narratif
et reconstruction du passé dans Les Cadres sociaux de la mémoire et dans La Mémoire
collective », dans l’ouvrage dirigé par Bruno Péquignot Maurice Halbwachs, Le temps, la
mémoire et l’émotion, Paris, L’Harmattan, 2007 et Marie-Noëlle Schurmans et als (Dir.),
Emotions et sentiments : une construction sociale, Paris, L’Harmattan, 2008 (Coll. Sociologie de
la connaissance).
21 Selon F. Farrugia l’expression « syndrome narratif » désigne un ensemble de symptômes
constitués d’un nexus ou complexus de sentiments, émotions, affects, représentations,
connaissances, convictions, actions. Cet ensemble est caractéristique, « symptomatique » (au
sens nietzschéen) d’une certaine disposition, « configuration » (au sens nietzschéo-foucaldien)
psychique, émotionnelle, sentimentale, cognitive et corporelle qui s’étaye (au sens de
« l’étayage » en psychanalyse) sur un lien étroit unissant durablement un ou des acteurs à des
narrations sociales au sens large : à des langages, à des discours, mythes, contes, lectures, films,
romans, scènes, représentations associées, avec lesquels ils entretiennent de longue date des
relations identificatoires privilégiées, structurantes et constructrices de leurs dispositions
mentales et corporelles, et qui finissent par les constituer en un type relativement stable, organisé
autour d’une dynamique de la mimêsis inconsciente les disposant existentiellement sur le
registre de la reproduction symbolique et de la répétition inconsciente, de l’interprétation des
symptômes élus.
40 Pour élucider l’une des composantes psychologiques efficientes du
22syndrome narratif, l’on peut se référer au théorème de Thomas qui s’énonce
comme suit : « Si les hommes définissent leurs situations comme réelles, elles
sont réelles dans leurs conséquences » (voir par exemple à ce sujet la chute des
cours de la bourse). Ce phénomène est apparenté à ce que l’on nomme
23« prophétie auto-réalisatrice » (self-fulfilling prophecy) .
24Mais convenons avec Edgard Morin , que : « Une théorie n’est pas le
reflet du réel, mais […] une construction d’idées qui s’appliquent plus ou
moins adéquatement au phénomène qu’elle prétend interpréter »… et suivons
25Max Weber :

« Ce ne sont point les relations matérielles des choses qui constituent la base de la
délimitation des domaines du travail scientifique, mais les relations conceptuelles
des problèmes : ce n’est que là où l’on s’occupe d’un problème nouveau avec une
méthode nouvelle et où l’on découvre de cette façon des vérités qui ouvrent de
nouveaux horizons importants que naît aussi une science nouvelle »,

sachant, en revenant à E. Morin, que :

« Au noyau même des théories scientifiques, il y a quelque chose de non
démontrable, quelque chose de métaphysique, d’idéologique, et ces postulats non
démontrables sont nécessaires à la construction et au maintien des théories
26scientifiques elles-mêmes » .

Prenons le cas de la sociologie telle qu’elle est décrite par Patrick
27Baudry . On voit comment au travers du discours sociologique ou à partir de
lui, la société cesse d’être cette évidence, ce cadre indéfiniment continué, cet
environnement permanent dont il faudrait, au mieux de ses compétences,
produire un commentaire descriptif, et dont la vérité pourrait être rebattue au
rang de l’exactitude. De même il souligne que la sociologie n’est pas une
discipline « responsable » qui aurait ce devoir de proposer des réponses aux

22 Attention homonymie : il ne s’agit pas du sus-cité L.-V. Thomas, mais de William Isaac
Thomas (États-Unis ; 1863-1947).
23 Je ne prends pas le temps de m’arrêter sur cette question, mais F. Farrugia s’intéresse quant à
lui à un mécanisme socio-anthropologique plus fondamental et plus complexe, à savoir aux
définitions situationnelles inconscientes produites par les acteurs sociaux, en tant que ces
définitions matricielles, génératrices de visions du monde et inductrices d’émotions, de pensées
et d’actions, résultent de narrations sociales à effet structurant du psychisme ainsi que de la
réalité externe.
24 Sociologie, Paris, Fayard, 1994. p. 28.
25 Essais sur la théorie de la science, Paris, Presses Pocket, 1992. p. 142.
26 Op. cit., p. 37.
27 « La thanatologie ou l’exigence de transversalité », revue Prétentaine (7-8), Anthropologie de
l’ailleurs. Présence de Louis-Vincent Thomas, op. cit., p. 237.
41 problèmes sociaux, mais qu’elle est en revanche porteuse d’une
« responsabilité plus haute », comme le dit Jacques Derrida à propos de la
philosophie, en ce que « la société » n’est pas le terrain de son déploiement ni
l’objet qui suffirait à lui conférer une identité, mais la question presque
absurde qu’elle a pour tâche de se poser. Au final, explique P. Baudry, le
sociologue n’est pas un spécialiste qui parle doctement de la société, mais
quelqu’un dont la formation multidisciplinaire le porte à interroger l’institution
du social : non pas seulement les institutions d’une société, mais les modalités
d’élaboration du lien social et les types de formation de logiques collectives.
28Nous dirions alors avec Cornélius Castoriadis , que l’on n’épuise pas la
question sociologique parce que l’on aurait « beaucoup, beaucoup, beaucoup »
de renseignements sur « beaucoup, beaucoup, beaucoup » d’individus. Ni
parce qu’on saurait réaliser beaucoup de corrélations. L’inachèvement de la
science et la complexité du réel, soulignés par Max Weber, caractérisent le
trajet d’une discipline où se combinent l’attention aux détails de l’existence
sociale et l’imagination théoricienne. La recherche transversale ne vise pas
l’association des savoirs et elle ne consiste pas en la gravitation de ces savoirs
qu’il faudrait cerner. Elle est incessante et interminable (au sens de Maurice
Blanchot), tient nécessairement du « pari de l’interprétation » et de la
« construction utopique du réel », pour reprendre les expressions de Max
29Weber .
Comme l’a montré Louis-Vincent Thomas dans un célèbre article intitulé
30« Sociologie et ethnologie ou réflexions sur un faux problème » , la
socioanthropologie remet en question l’idée d’après laquelle le discours scientifique
s’élaborerait au travers de la construction d’un « objet ». Dans le cas de la
socio-anthropo-thanatologie, il ne suffit pas de dire que la mort se prête mal à
la saisie scientifique et à l’investigation d’un territoire, il faut souligner que la
recherche « sur la mort » procède nécessairement de la transversalité des
approches, des problématiques, des méthodes. Toujours à propos de la
socioanthropologie, Jean Duvignaud pensait quant à lui :

« Et cela est fondamental, que la sociologie et l’anthropologie, après des années de
divagations doctrinales, retrouvent le terrain qui rapproche l’une de l’autre de la
métaphysique dont le positivisme a fait, comme de la mort, un monstre à fuir ou un
totem à respecter ».


28 Le Monde morcelé, Paris, Seuil, 1990. p. 66 et 114.
29 Essais sur la théorie de la science, op. cit. voir p. 148-149 et 172.
30 Bulletin de l’IFAN, Dakar, 1973. Réédité dans la revue Quel Corps ?, 38-39, Une galaxie
anthropologique : Hommage à Louis-Vincent Thomas, octobre 1989. p. 100.
42 31Une socio-anthropo-thanatologie, nous rappelle Patrick Baudry ne peut
que participer – à moins qu’on ne la confonde avec une sociographie des choix
de cercueils – de cette dynamique. Elle ne vise pas à concurrencer les
disciplines existantes ni à les synthétiser, mais à articuler des approches. Il
s’agit de comprendre que la mort est « créatrice de forme », comme dirait
Simmel, et d’en analyser les modalités de « mise en intrigue », comme dirait
Ricœur, des dispositifs culturels.
Ceci m’amène à entendre la socio-anthropologie comme étant non pas une
nouvelle discipline constituée par l'adjonction de deux autres, mais plutôt
comme la construction d'une posture spécifique privilégiant la transversalité
disciplinaire – on parle parfois de transdisciplinarité – de l'histoire à
l'économie et la linguistique, en passant par l'ethnologie et la sociologie, la
démographie, la géographie ou la thanatologie, etc., et fondée sur le constat
que l'Humain (l'Anthropos) n'existe pas sans représentations, sans discours ou
32désirs (i.e. Idéologie) .
Le concept typifiant d'une telle posture pourrait alors être celui construit
33par Mauss de « fait social total » et bien reformulé par Bruno Karsenti
lorsqu’il précise que le fait social total apparaît dans sa fonction essentielle de
symbolisation, comme le fondement d'une modalité très particulière de la
connaissance de soi qui se construit surtout par un travail réflexif de la
34sociologie sur elle-même, en regard de sa connexion avec l'ethnologie et
35avec l'histoire (ce que soulignait C. Lévi-Strauss ) en précisant que l'enquête
ethnologique nous permet de « reconquérir à nous-mêmes notre moi le plus
étranger, et nous fait accéder au plus étranger des autrui comme à un autre
nous ».
Or, dans le cadre d’une démarche socio-anthropologique (ou historique
36dirait J.-C. Passeron ), le concept de fait social total que M. Mauss met au
centre de son Essai sur le don, ne consiste pas à répéter platement que tout est
relié à tout ou que tout est dans tout, mais comme (propose Passeron) « une
invite à rechercher dans une société le (ou les) symbolisateur(s) nodal(ux) qui
se distribue(nt) différemment dans les différentes cultures ». Ces
symbolisateurs nodaux sont en quelque sorte, selon lui, les « points privilégiés

31 Baudry P., op. cit., p. 237.
32 Selon F. Farrugia, l'être-là de l'anthropos collectif, son Dasein, relève plus de l'insistance que
de l'existence, plus du devenir que de la permanence.
33 Le Fait social total, Paris, PUF, 1994. p. 114.
34 Cette discipline scientifique qui essaie d'observer et de comprendre comment les humains
s'arrangent entre eux pour vivre en société (ensemble) et qui tente d'en tirer (extraire) des
régularités, des lois, des règles…
35 « Introduction à l'œuvre de M. Mauss », dans M. Mauss, Sociologie et Anthropologie, Paris,
PUF, 1950. p. XXXI.
36 Passeron J.-C., Le Raisonnement sociologique. Un espace non popperien de l’argumentation
(1991), Paris, Albin Michel, 2006 (voir en particulier p. 83-84 et p. 500-502).
43 d’un réseau symbolique où se trouvent rassemblées et nouées les significations
les plus valorisées par groupe ». De tels lieux du transit symbolique sont dès
lors des observatoires privilégiés des valeurs d’une culture. Passeron indique
comment Mauss nous propose une invitation heuristique avec ce concept, et
non une formule emphatique applicable à tout « fait social », ainsi que s’en
gavent « distraitement les utilisateurs machinaux de ce concept […]
s’ingéniant à propos de n’importe quel phénomène culturel, fut-il le plus
menu, à en retrouver une trace à tous les niveaux de la vie sociale, sur tous les
paliers en profondeur comme disait Gurvitch ». Pour Passeron, tout « fait
social » n’est pas systématiquement un « fait social total », de même que toute
communication culturelle n’est pas nécessairement expérience artistique, ou
encore que tout message culturel n’a pas dans la société où il circule statut
d’œuvre.
La formule de Mauss est « [Les faits sociaux totaux] mettent en branle
dans certains cas [souligné par Passeron] la totalité de la société et de ses
institutions [...] Pour certains groupes, à certaines périodes, l’art, la mort
37deviennent des symbolisateurs centraux de la culture » .
La notion d'Anthropos sus-citée nous semble constituer cet objet spécifique
autour duquel s'organisent les différentes disciplines anthropologiques afin de
produire cette posture interdisciplinaire particulière que nous nommons la
38socio-anthropologie. Exactement dans le sens où Barthes expliquait que :

« L'interdisciplinaire, dont on parle beaucoup, ne consiste pas à confronter des
disciplines déjà constituées (dont, en fait, aucune ne consent à s'abandonner). Pour
faire de l'interdisciplinaire, il ne suffit pas de prendre un "sujet" (un thème) et de
convoquer autour deux ou trois sciences. L'interdisciplinaire consiste à créer un
objet nouveau, qui n'appartienne à personne ».

39Et j'ajoute que selon l’idée de W. Benjamin :

« Une démarche scientifique se caractérise par le fait qu'en trouvant de nouveaux
objets, elle développe de nouvelles méthodes. Exactement comme la forme en art
se caractérise par le fait qu'en conduisant à de nouveaux contenus, elle développe
de nouvelles formes. C'est seulement pour un regard externe que l'œuvre d'art a une
forme et une seule, et que le traité a une méthode et une seule ».


37 Mauss M., Essai sur le don : forme et raison de l’échange dans les sociétés archaïques
[19231924, Année sociologique], republié dans Marcel Mauss, Sociologie et anthropologie, op. cit., p.
274.
38 Barthes R., « Jeunes chercheurs » dans Le bruissement de la langue. Essais critiques IV, Paris,
Seuil, 1984, p. 97-103. (Revue Communications, 1972).
39 Benjamin W., Paris capitale du XIXe siècle, éd. du Cerf, 1989, p. 490.
44 Dans le cas du syndrome narratif, il s’agit d’une mise à contribution
socioanthropologique non seulement de la littérature, la linguistique, la sémiologie,
l’histoire, la psychanalyse et la philosophie, mais bien au-delà des flux
sociaux, de la mémoire collective, des récits sociétaux, communautaires et
familiaux, etc.
Pour conclure, je dirais, en me souvenant des leçons de mon collègue et
40ami Jean-Michel Bessette , qu’ils sont nombreux et divers ceux qui nous
invitent à nous « arracher au marais tiède de la soupe aux illusions collectives,
pour s’inventer sans cesse et s’ouvrir à l’intelligence du monde dans une
41insurrection permanente de la pensée » . En ce sens, Louis-Vincent Thomas,
mais aussi son ami Jean Duvignaud, sociologue anomique de l’anomie
apparaissent comme des prototypes exemplaires de socio-anthropologues
mettant en œuvre l’idée qu’« On fait en effet de la science et surtout des
sciences humaines contre sa formation autant qu’avec sa formation ».
Pour terminer, on l’a déjà souligné, pour le socio-anthropologue, interroger
l'Homme comme être historique et culturel, revient à se reposer en
permanence la question de l'Autre, de cette étrangeté qui nous contraint à
recréer sans cesse de l'altérité dans nos propres catégories de pensée, nous
obligeant alors à nous demander comment le discours socio-anthropologique
pourrait permettre de parler de l’autre sans parler de soi ou « faire parler »
l’autre. Ces questions sont développées au fil de ces actes, où l’on verra que
l’œuvre devient parfois plus importante, plus déterminante pour la pensée
sociologique que la sociologie elle-même ? Ce que du côté des sciences
« inhumaines », Bohr, l’un des pères de la mécanique quantique, avait déjà
bien repéré lorsqu’il affirmait que dès qu’il est question des atomes, le langage
ne peut être utilisé que comme en poésie. Et que le poète, lui aussi, se
préoccupe moins de décrire des faits que de créer des images.
Dans le cas présent, le mode narratif fantastique, tout comme le récit de
science-fiction, a en effet la particularité de se laisser appréhender comme
forme mytho-idéologique de la modernité dans la mesure où il cristallise son
refoulé sociétal. En son sein, un thème tel que la mort peut ainsi être construit
en tant qu’analyseur des pratiques et des représentations du vivant et éclairer
ainsi leurs variations. Incarnation de ce thème, le cadavre révèle alors
comment le « rien » effrayant de la mort s’apparente au « tout » de l’humain
(Thomas). Entre représentations, idéologies, allusions et illusions, ce
cheminement amène la question socio-anthropologique de fond : Y aurait-il
vraiment une vie avant la mort (en dehors de l’Art) ?
Quand on prend en compte l'importance du rôle de la fonction fictionnelle
qui s'ancre dans la production artistique, mais investit plus largement l'espace
culturel et social, on se rend compte que cette fonction est au cœur de la

40 Professeur de sociologie et d’anthropologie à l’université de Franche-Comté (Besançon).
41 Voir la revue Utinam (6-7), Hommage à Jean Duvignaud, avril-juillet 1993, L’Harmattan.
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