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La photo de classe

De
300 pages
La photographie de groupe en classe constitue depuis le milieu du XIXe siècle une partie de la mémoire de l'école et de la société qu'elle représente. Cette image particulière, mise en scène d'une réalité institutionnelle, répétée au cours d'un rituel codifié, conservée ou non par les usagers, loin d'être monolithique et univoque, témoigne d'un monde extérieur à la famille, mais ayant sa place dans l'album familial. Cet ouvrage aborde "La photo de classe" comme un objet d'étude pouvant servir autant de mémoire que d'outil d'analyse.
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LA PHOTO DE CLASSE
Palimpseste contemporain de l'institution scolaire

Savoir et Formation Collection dirigée par Jacky Beillerot (1939-2004,) Michel Gault et Dominique Fablet
A la croisée de l'économique, du social et du culturel, des acquis du passé et des investissements qui engagent l'avenir, la formation s'impose désormais comme passage obligé, tant pour la survie et le développement des sociétés, que pour l'accomplissement des individus. La formation articule savoir et savoir-faire, elle conjugue l'appropriation des connaissances et des pratiques à des fins professionnelles, sociales, personnelles et l'exploration des thèses et des valeurs qui les sous-tendent, du sens à leur assigner. La collection Savoir et Formation veut contribuer à l'information et à la réflexion sur ces aspects majeurs.

Dernières parutions

Annie BILLOT, Les puéricultrices de secteur en visite à domicile. Du souci d'intrusion à la capacité intrusive, 2009. Alain TROUVÉ, La notion de savoir élémentaire à l'école. Doctrines et enjeux, 2008. Marlaine CACOUAUL T-BIT AU D, La direction des collèges et des lycées: une affaire d'hommes? Genre et inégalités dans l'Education nationale, 2008. Philippe CROGNIER, VAE et professionnalisation des travailleurs sociaux, 2008. Bernard BALAS, L'apprentissage de la langue écrite par les adultes,2008. Laurent TALBOT (coord.), Les pratiques d'enseignement. Entre innovation et tradition, 2008. Françoise GUILLAUME, L'enfant: petit homme ou petit d'homme ?, 2008. Dominique FABLET (coord.), Intervenants sociaux et analyse des pratiques, 2008. Xavier SORBE, Cinq défis pour l'école. Réflexions et propositions en faveur du système éducatif, 2008. Philippe SARREMEJANE, Faire l'histoire des théories pédagogiques et didactiques, 2008. Sébastien PEYRA T et Boris OZBOL T, La guerre des normes, enquête au cœur des collèges de cités difficiles, 2007.

Christine Charpentier-Boude

LA PHOTO DE CLASSE
Palimpseste contemporain de l'institution scolaire

L'HARMATTAN

(Ç)

L'HARMATTAN,

2009 75005 Paris

5-7, rue de l'École-Polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-07746-1 EAN : 9782296077461

Aux GENS DE MA MAISON

« Le lieu le plus obscur est toujours sous la lampe. ;; Proverbe chinois

« Si une chose veut se faire photographier, c'est justement qu'elle ne veut pas livrer son sens, qu'elle ne veut pas se réfléchir. C'est qu'elle veut être captée directement, violée sur place, illuminée dans son détail, dans sa qualité fractale, appartenir à l'ordre de l'imaginaire pour tout ce qu'elle ne révèle pas. ;; Jean Baudrillard, La Transparence du mal, Paris, Editions Galilée, 1990.

INTRODUCTION

Les photographies de groupes en classe, qui semblent accompagner le deuil de nos histoires scolaires et en même temps conjurer cette disparition, sont souvent vouées à des sorts bien différents. Elles peuvent être gardées au plus près de nos présents, si proches des enfants que nous fûmes, et disponibles pour une éventuelle re-présentation ou au contraire, elles peuvent être ignorées, mutilées, détruites, parce que jugées définitivement sans intérêt ou trop dangereuses. Pourtant, appartenant aux modestes "petits riens" de l'existence, elles sont très souvent négligées et ne suscitent que peu d'intérêt de la part des chercheurs en sciences humaines. Images-fantômes découvertes au fond de tiroirs poussiéreux de classes désertées, ou images-tendresse conservées au plus près de notre histoire intime, images-mémoire d'une histoire professionnelle ou images publiques exposées dans la presse, ces photographies de groupes scolaires, qui n'ont a priori aucune épaisseur historique ni sociologique, peuvent cependant apparaître bavardes, même si elles sont parfois tenues au silence avec « [...] cette fragilité et cette irréalité de verre qu'a parfois la surface d'une eau très calme. Mais, fenêtre ou écran, elles sont pourtant la scène, le lieu géométrique, de toutes sortes d'événements et de conflits, lieu presque sans épaisseur et sans matière, mais où règne la plus grande tension» 1. Ainsi, derrière l'homogénéité et la simplicité apparentes de ces clichés, une démarche très inductive de l'ordre de la rêverie m'a permis de penser que ce signe iconique était loin d'être monolithique et univoque et qu'un ensemble de significations, tant institutionnelles qu'intimes, pouvait émerger de cette
1

DURAND

(R.), Habiter l'image, essai sur la photographie,

Paris, Marval, 1994, p. 107.

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image grouillante d'une institution scolaire féconde et accoucheuse ou, cyclopéenne et dévoreuse, c'est selon... Une image « gigogne infiniment grosse de possibilités, de mise en miroir, de mise en abîme »] qui, au croisement d'une identité individuelle et d'une identité collective, témoignant d'un monde extérieur à la famille mais trouvant sa place dans l'album familial un peu comme « une zone intermédiaire entre le groupe familial et le groupe extérieur social >/, serait débordante d'une énergie symbolique qu'il paraîtrait intéressant de faire émerger. Ces photographies étaient des substituts "chosifiés" d'un réel et rendaient compte d'une parcelle du monde institutionnel de l'école. Comme «une échographie matricielle» de la classe, elles furent longtemps la seule possibilité pour les intéressés de se voir "à l'intérieur". Aussi cet ouvrage se présente-t-il comme un désir de provoquer un changement de distance, de mise au point du regard, comme une invitation à considérer autrement ce document. L'objectif sera d'utiliser cette image massivement répandue, qui par sa nature est une empreinte «procédant d'un rapport matériel direct avec la réalité physique du référent »3, à savoir ici le monde de l'école et de la formation de l'individu, comme une réserve de saVOIrs. L'intérêt de ce questionnement ne fut pas facile à définir et, conjointement à l'exploration de ce thème aux allures anecdotiques (mais les anecdotes ne font-elles pas réfléchir sur les hommes ?), il s'est complexifié et peu à peu cristallisé autour d'une interrogation plus profonde sur l'être et le paraître. Etre et paraître de l'institution scolaire dans un premier temps, puis une quête certainement plus personnelle de ma propre image, virtuelle et identitaire, au sein de l'institution scolaire. Ces photographies s'érigeaient "en signes" et authentifiaient une institution que je discernais mal à force d'y être plongée. Elles témoignaient de la "contrainte par corps" symbolique d'appartenance à l'institution scolaire, qualifiée de lieu« inéchappable» par Georges Vigarello dans sa recherche Le Corps redressé4, et du lien de cette appartenance avec l'identité et l'altérité.

1 BOULAD-A YOUB (J.), Mimes et parades, l'activité symbolique dans la vie sociale, Paris, L'Harmattan, 1995. 2 MOSCONI (N.), Séminaire « Epistémologie des sciences », Paris X, Nanterre. 3 WERNER (I.-F.), "Comment faire de la photographie africaine un objet d'étude" dans Le journal des anthropologues, 2000, n080-81, p. 215.

4

VIGARELLO (G.), Le Corps redressé. Histoire d'un pouvoir pédagogique, Paris, Delarge,

1978, p. 161. 8

C'est la nature même de ces documents, «parchemins dépositaires de mémoire et de temps », qui me permettait de m'extraire de cet univers scolaire, univers que je fréquentais depuis plus de cinquante ans, pour essayer de mieux "voir". « On ne peut à la fois être dans le paysage et en avoir la vue» l, disait Georges Devereux à propos des recherches en sciences humaines. Ces photographies interrogeaient en effet le fonctionnement de ma propre pensée sur l'école et m'obligeaient à travailler mes propres regards: regard sur l'institution scolaire, sur sa mise en scène, mais également regard sur l'intimité de ses sujets et par là même regard sur moi-même. Narcisse était peut-être au travail et le biais de la photographie était certainement inévitable avec toute cette complexité étudiée par Régis Debray, « sculptée d'abord, peinte ensuite, l'image est à l'origine et par fonction médiatrice entre les vivants et les morts, les humains et les dieux, entre une communauté et une cosmologie, entre une société de sujets visibles et la société des forces invisibles qui les assujettissent. Cette image n'est pas une fin en soi, mais un moyen de divination, de défense, d'envoûtement, de guérison, d'imitation [...] »2. Une première réflexion, exacerbant l'aspect polysémique et complexe de ce document, puis une découverte très empirique de l'utilisation multiple de cette iconographie particulière comme sujet littéraire et comme objet médiatique, furent décisives dans l'élaboration de ce travail. Elles me pennirent notamment d'envisager rapidement une superposition de significations, dépendantes des différents contextes de production, d'utilisation et de circulation de cette photographie. Ainsi, une première approche fut très vite « sous-tendue par le désir de saisir, de mieux appréhender, de donner un sens nouveau ou différent, de modifier des images mentales, de travailler sur des représentations [...] Il s'agissait de découvrir le nouveau derrière ce qui se présente avec (sous) l'apparence du déjà connu »3. Ces différents sentiments accompagnés de nombreuses théories d'experts insistant sur le fait que les images se font récits depuis les peintures pariétales, qu'il n'y a pas d'image sans intention, sans message, même si une nébuleuse plus ou moins épaisse opacifie les sens / l'essence de celles-ci, m'ont incitée à utiliser cette photographie scolaire non plus comme une simple illustration mais

I

2 DEBRA Y (R.), Vie et mort de l'image..., op. cil., p. 208. 3 KOHN (R.C.), NEGRE (P.), Les Voies de l'observation, recherche en sciences humaines, Paris, Nathan, 1991, p. 28.

DEVEREUX (G.), De l'angoisse à la méthode, Paris, Flammarion, 1980, p. 212-213.
repères pour les pratiques de

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comme un véritable objet d'étude pouvant servir de témoignage et de support d'analyse. Parallèlement à son aspect analogique, c'est peut-être son maillage avec des connaissances culturelles et symboliques et son inscription dans la longue durée qui, lui retirant son aspect événementiel, en faisaient «une véritable source permettant de voir le langage d'une société à l'œuvre »1. Il était alors important d'avoir, face à ce cliché, une attitude proche de celle décrite par Roland Barthes dans La Chambre claire: «Je décompose, j'agrandis et, si l'on peut dire, je ralentis, pour avoir le temps de savoir enfin »2. La démarche choisie fut donc d'aborder ce document comme une « curiosité »3, de « s'engager à dûment regarder les photos au lieu de glisser sur elles\>, de tenter d'en explorer les différentes épaisseurs. La posture adoptée ici est proche de ce qu'on appelle aujourd'hui dans la recherche historique la « micro-histoire »5, définie par Carlo Ginzburg comme l'étude de microévénements prenant en compte les expériences quotidiennes vécues par les acteurs. L'objectif général de cette posture fut de proposer une réflexion sur cette image a priori sans importance, en explorant comment elle "faisait signe" comme trace, comme désir ou injonction d'appartenance, comme élément de l'historicité de chacun. Ce travail d'exploration s'est élaboré autour de quatre questionnements principaux portant sur l'existence de ce document. - Comment, dans un premier temps, cette image fixe, présentant à l'infini des groupes d'élèves, témoigne-t-elle ou informe-t-elle ?

1

LAMBERT (F.), "L'histoire dans l'image" dans Images et Histoire, Actes du colloque Paris Paris, Publisud, 1986, p. 311.

2 BARTHES (R.), La Chambre claire. Notes sur la photographie, Paris, Cahiers du Cinéma Gallimard, Le Seuil, 1980, p. 155. 3 J'emprunte ce terme en référence à la collection "Le Rayon des curiosités" dirigée par Suzanne Doppelt et dont le propos est d'étudier des « objets insolites» pour en explorer les dimensions sensibles, pratiques et symboliques. L'historienne Arlette Farge a inauguré cette collection en s'intéressant au Bracelet de parchemin. L'écrit sur soi au XVIIIe siècle, Paris, Bayard, 2003. 4 MARESCA (S.), La Photographie. Un miroir des sciences sociales, Paris, L'Harmattan, ColI. "Logiques Sociales", 1996, p. 239. 5 GINZBURG (C.), A distance. Neufvariations sur le point de crise en histoire, Paris, Gallimard, ColI. "Bibliothèque des histoires", 2001. 10

Censier,

d'être remise en question 1 et que les dispositifs médiatiques en pleine expansion la rendent un peu obsolète? - Comment comprendre que, de façon paradoxale, lorsqu'elle est réalisée et "consommée", l'institution scolaire paraît s'en désintéresser, et de quelle façon devient-elle une archive privée? - Comment, enfin, analyser l'appropriation de cette "idée de la photographie scolaire" par des professionnels dont la sphère de réflexion n'est pas directement liée au monde de la formation et, de par cette appropriation, sa présence fréquente dans notre environnement médiatique? A toutes ces interrogations des réponses très rapides pouvaient être envisagées. Elles avaient à voir avec la rentabilité financière, l'anecdote ou la tradition. Mais ces questionnements successifs, associés à un désir de compréhension plus approfondie, allaient donner toute l'épaisseur de cette photographie particulière, et c'est ainsi que s'est imposée la nécessité de "gratter" pour mieux comprendre. Cette stratification pressentie et la nature même de ce document, sorte de parchemin contemporain, laissaient envisager, déposés et inscrits là dans cette image, de multiples champs à explorer. C'est pourquoi le terme de palimpseste, signifiant dans son acception première « manuscrit sur parchemin dont la première écriture, grattée ou lavée, a fait place à un nouveau texte» avant d'être repris par d'autres disciplines comme la psychanalyse, s'est imposé pour le sous-titre de cet ouvrage. De plus, si l'on pouvait envisager ce travail proche de celui d'un archéologue grattant pour explorer les différentes strates d'un document, la proximité de cette photographie avec le monde de l'enfance et de la formation n'était pas sans nous rappeler les mots de Charles Baudelaire dans son texte Le Mangeur d'opium :

- Comment expliquer sa survivance, alors que sa réalisation ne cesse

- « Qu'est-ce que le cerveau humain sinon un palimpseste universel et
naturel? [...] Oui, lecteur, innombrables sont les poèmes de joie ou de chagrin qui se sont gravés successivement sur le palimpseste de votre cerveau, et comme les feuilles des forêts vierges, comme les neiges indissolubles de l'Himalaya, comme la lumière qui tombe sur la lumière, leurs couches se sont accumulées et se sont chacune à son tour recouvertes d'oubli. Mais à l'heure de la mort, ou bien dans les fièvres,
I Depuis son apparition dans le monde scolaire, cette pratique est régulièrement l'objet de textes et de circulaires tentant de réglementer la présence du photographe au sein de l'établissement, la circulation de l'argent, le droit à l'image. 11

ou par les recherches de l'opium, tous ces poèmes vont reprendre de la vie et de la force. Ils ne sont pas morts, ils dorment... Les profondes tragédies de l'enfance... vivent toujours cachées sous les autres légendes des palimpsestes. »1 Ainsi, sous une première surface lisible d'un point de vue ethnographique et inscrite dans une histoire collective, sont souvent enfouies d'autres histoires dont il n'est jamais si simple de tirer les fils. Comme pour les palimpsestes anciens, une démarche générale s'est imposée, allant du plus visible au plus occulte, en analysant ce qui pouvait, dans ce document, faire sens2. C'est alors que le souvenir de la bibliothèque labyrinthique d'Umberto Eco se profilait et les paroles de son héros n'en devenaient que plus sensibles, « Je n'ai jamais douté de la vérité des signes, Adso, ils sont la seule chose dont l'homme dispose pour s'orienter dans le monde. Ce que je n'ai pas compris, c'est la relation entre les signes» 3. Cette photographie scolaire, mise en scène d'une réalité institutionnelle capturée par l'appareil photographique et qui paraît être un nœud de l'intrication de nos histoires personnelles et de leurs rapports avec la société, conservée ou détruite, semblerait dire des choses sur ce et ceux qu'elle montre, mais peut-être également sur ceux qui la provoquent, la tolèrent, la regardent, l'exposent, l'utilisent ou l'ignorent. Maillon d'une chaîne d'images semblables, elle constitue de par sa nature même, et à force d'être répétée, une empreinte de l'école et de la société qu'elle reproduit. Elle a directement à voir avec le regardant comme auxiliaire de ses souvenirs. Elle permet à l'individu de garder des traces de son histoire, traces manifestes mais aussi traces latentes, non encore révélées, à la manière de l'image du film photographique impressionné mais non encore développé. Image récurrente, répétitive et stéréotypée, c'est la survivance de cette pratique et son aspect universel et transculturel, mais également la particularité du support de cette étude, à savoir une photographie, qui vont faire émerger une problématique s'articulant autour du "comment" s'arrêter sur cette évidence, sur cet acte étrange qui n'étonne plus, moment inscrit dans le temps et dans l'espace scolaires, paraissant avoir une dimension nationale mais aussi
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BAUDELAIRE (C.), Un Mangeur d'opium. Œuvres complètes, Paris, Gallimard, p.450-453.

Boris Cyrulnik dans Les Nourritures affectives (Paris, Odile Jacob, 1993, p. 197) cite et analyse cet extrait et qualifie l'auteur de « grand neurologue ». 2 DOSSE (F.), L'Empire du sens, Paris, La Découverte, 1995. 3 ECO (U.), Le Nom de la rose, Paris, Grasset, 1980, p. 614.

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internationale, et existant à peu près sur le même modèle depuis plus de cent cinquante ans. Ce portrait collectif ne serait pas qu'une banale inscription chimique sur du papier, mais bien l'empreinte d'un réel qu'il authentifierait. Il serait une mémoire de l'école et de la société qu'il expose, et se présenterait comme une archive sur laquelle du temps serait "déposé et visible". Aussi cette photographie naïve au premier regard, simple dans son aspect technique, n'engageant que très peu l'expression et la personnalité du photographiant, pouvant être considérée comme la présentation ordinaire d'un groupe, paraît cependant obéir à une scénographie traditionnelle. Celle-ci, pouvant être qualifiée de stéréotypée peut laisser envisager que, pour que le sujet soit "photographiable", des contraintes sociales ou idéologiques inhérentes au commanditaire ou au distributeur soient en jeu. Cette photographie scolaire, comme image construite, serait susceptible de faire passer un message, d'être porteuse d'une valeur symbolique qu'il sera nécessaire de décoder. D'autre part, cette photographie donne à voir et expose des "corps", les corps des individus mais également les corps scolaires et sociaux d'appartenance. Par cet état de fait, elle peut cristalliser, autour de cette «évidence d'un corps socialisé et culturalisé»], de multiples attitudes d'appropriation, de rejet, de mise à distance, en lien avec un savoir intime de l'individu face à son statut d'élève. Elle marque en effet souvent l'entrée en société de celui-ci qui, dans le groupe représenté, prend sa place comme sujet. Elle se retrouve alors être l'objet de pratiques sociales spécifiques: on l'achète, on la conserve, on l'expose, dans l'intimité ou dans la sphère publique, on la regarde, seul ou avec d'autres, pairs présents sur le cliché ou membres de la famille, sorte de lien entre des états scolaires et sociaux successifs. Enfin, elle permettrait à l'individu de garder des traces de son histoire et, faisant irruption dans son intimité, n'aurait pas simplement à voir avec le réel mais aussi avec « un réseau de relations subtiles entre l'expérience intérieure et extérieure du regard, du temps, de la pensée» 2. En fonction de ces différentes réflexions, il ne s'est plus agi de considérer cette photographie « comme une chose absolue en soi », « mais plutôt comme une chose construite, aboutie, et dont [...] l'élaboration est à décrypter »3. Ce
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2 VIGNOLLES (J.C.), "Photographie, rendre visible le regard" dans Art et thérapie, n° 52/53, mars 1995, p. 96. 3 PELEN (J.-N.), TRAVIER (D.), SINIC (M.), L'Image et le regard. Les Cévennes et la photographie 1840//930. Montpellier, Les presses du Languedoc, 1993, p. 13. 13

WULF (C), journée de recherchedu 15/05/2003,universitéParis X-Nanterre.

n'était plus un document isolé, c'était une image autour de laquelle il y avait, en amont comme en aval, « des gestes, des codes, des processus, des histoires, des réalités» I. Ces portraits collectifs qui, au premier regard étaient empreints de rigueur et véhiculaient un fort sentiment d'unité, apparaissaient alors imprégnés de différents contenus, contenus manifeste et latent, mêlant l'explicite et l'implicite. C'est ainsi que, parallèlement à une lecture sémiologique de ce document iconographique, il était important de s'intéresser à l'élaboration de sa scénographie et de son contenu, mais également aux différents usages qui l'entouraient. L'intérêt de ce questionnement dans le champ des sciences de l'éducation était la représentation du sujet dans son groupe restreint d'appartenance, à l'intérieur même de l'institution de formation. Cette photographie donnait à voir un fait social collectif et public, mais elle opérait également une oblitération de l'envers du décor et rejoignait très rapidement après sa réalisation la sphère privée puis l'intimité du sujet. La construction du modèle d'analyse s'est donc élaborée autour des discours sur le sens de la photographie, mais aussi autour des réseaux d'interactions complexes qui vont se tisser entre ce cliché et les usagers. Les trois grandes parties de cet ouvrage, qui succèderont à la présentation du terrain d'enquête, s'articuleront donc autour de l'élaboration, de la réception et de l'utilisation de ce document photographique. La première partie sera consacrée aux différents contextes de l'apparition de la photographie scolaire en France. Elle traitera de l'apparition du portrait scolaire au croisement de deux histoires, celle de la photographie et celle de l'école. Dans les deux parties suivantes et suivant deux grands axes, nous aborderons les différents contenus de ce cliché, le contenu manifeste, et le contenu latent. La partie consacrée au contenu manifeste s'intéressera dans un premier temps au contenu manifeste explicite de cette photographie, à ce qu'elle présente. C'est ici sa fonction référentielle qui sera interrogée. Puis, dans un second temps, ce sera le contenu "manifeste implicite" inhérent à cette image que nous nous proposerons d'analyser. Cette pratique, comparable à un rituel institutionnel ayant une signification et un sens à décrypter, serait un dispositif

1

WERNER (J.-F.), "Comment faire de la photographie africaine un objet d'étude", op. cil., p.

215.

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qui permettrait à l'institution de formation de "se montrer". C'est ici la charge symbolique de cette image que nous étudierons. Dans la troisième partie de cet ouvrage, nous orienterons cette recherche sur le contenu latent de cette photographie en nous intéressant à la réception puis à l'utilisation de celle-ci par l'usager, à sa vie dans la sphère privée et intime et aux paroles dont elle pourrait être le support. D'une archive publique elle peut devenir une archive privée. Comme trace du réel, index et référence, ayant laissé des empreintes, s'offrant à l'examen mais aussi au rêve, elle aurait à voir directement avec l'intimité de celui qui la garde, la regarde, la montre et la raconte, c'est-à-dire avec celui qui, confronté à cette image, retrouverait des choses de lui-même dans ce face à face étrange avec une antériorité figée. La conclusion s'articulera autour de ce qui pourrait se définir comme une approche "mythographique" de cette image.
REMERCIEMENTS

Je désire ici remercier Madame Nicole Mosconi, ma directrice de thèse à l'université Paris-X Nanterre, pour son aide attentive et précieuse, ainsi que Monsieur Alain Bouillet pour son regard lointain mais infiniment déterminant. Merci également à tous ceux qui m'ont offert leurs images, leurs mots et leurs souvenirs d'enfance, matière précieuse et essentielle sans laquelle cet ouvrage n'aurait jamais vu le jour.

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DETHET ZIDROU, décembre 1997.

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LA PHOTOGRAPHIE

SCOLAIRE

COMME TERRAIN D'ENQUETE

A notre connaissance très peu d'écrits savants consacrés spécifiquement à ce sujet particulier sont répertoriés dans la recherche francophone. Aucune recherche ne semble avoir interrogé la photographie scolaire comme une construction, un objet d'étude à part entière. Il est cependant possible de citer le travail de Yvette Delsaut dans les Carnets de Sociologie intitulé "La photo de classe" l, ainsi que la recherche de Michèle Chauché dans la Revue française de pédagogie2, "La photo de classe et l'expression: jalons pour une histoire" qui se présente sous la forme d'une analyse d'un corpus de 300 photographies effectuées dans une dizaine de lycées parisiens entre 1945 et 1989. Signalons également un travail de DEA, soutenu à l'université Paris-X Nanterre par Olivia Trousseville-Alcaraz3, travail élaboré autour de photographies de groupes scolaires comme supports d'analyse. L'auteure tente de comprendre comment le physique d'un élève peut influencer la perception que l'enseignant a de lui. Aussi, le vide constaté sur ce sujet précis dans la littérature existante, ainsi que la multiplicité des grilles de lecture possibles, ont accentué la complexité de ce questionnement autour de la photographie scolaire. Très vite a émergé une vraie difficulté liée à la mise en place d'une méthodologie qui se voulait pertinente, cohérente et efficace. Celle-ci nécessitait, de par la nature même de l'objet de recherche et des hypothèses proposées, un maillage des apports théoriques, une approche pluridisciplinaire et complexe, une triangulation des sources et des données.

DELSAUT (Y.), "La photo de classe", dans Carnets de sociologie, Analyse 2 -1988- site 75, p. 83-96. 2 CHAUCHE (M.), "La photo de classe et l'expression: jalons pour une histoire" dans Revue française de pédagogie, n° 98, 1992, p. 7-11. 3 TROUSSEVILLE-ALCARAZ (O.), L 'œil du maître ou le regard du pédagogue, DEA Paris-X Nanterre, 1993, sous la direction de Jacky Beillerot. 17

1

UN PROJET COMPLEXE

Les recherches contemporaines portant sur l'image photographique sont peu nombreuses au regard de la place importante qui est donnée à la recherche iconographique portant sur des périodes plus éloignées comme le Moyen Age ou l'Epoque Moderne. Rares sont les chercheurs en sciences humaines qui utilisent aujourd'hui la photographie autrement que pour sa valeur illustrative. Il est ainsi difficile d'utiliser des protocoles de recherche déjà existants et l'objet photographique est un objet complexe qui multiplie les problématiques et les angles de visée. Annie Duprat nous le rappelle lorsqu'elle présente les différentes étapes de l'analyse de l'image: «Constituer un corpus documentaire, le compiler, en analyser toutes les composantes (sémiologique du dessin et matérialité de l'objet), en mesurer la diffusion et l'impact: ce sont quatre étapes au moins pour un seul objet» 1. Il était difficile, face à ce sujet aux frontières très mouvantes, de "s'enfermer" dans une méthodologie spécifique. Une certaine conscience du "comment" aborder cette photographie s'est développée au contact de l'objet de la recherche, mais également en fonction des sources dépouillées et des ouvrages consultés. Il est apparu que la façon de procéder s'inscrirait difficilement dans un savoir disciplinaire spécifique et que répondre à la problématique particulière de la photographie de groupe en classe nécessitait de trouver des réponses adaptées. En effet, dans ce travail, une importance effective est accordée à la variable humaine, cela en fonction même de la nature du matériau utilisé: une image construite par l'homme et pour l'homme, imbriquée dans une histoire institutionnelle, souvent nimbée d'une "aura affective" et en lien avec la mémoire des usagers. Ainsi était-il nécessaire, parallèlement à une lecture socio-historique et sémiologique de cette image, de ne pas négliger les effets de cette iconographie sur les publics, et de tenter de mettre à l'épreuve des lectures complémentaires d'une même réalité. C'est donc le choix même du thème de cet ouvrage, et la compréhension de cet événement "doté de sens par les hommes", qui va impliquer de mettre en jeu plusieurs disciplines dans le champ des sciences de l'éducation. Il sera nécessaire en effet, avec beaucoup de précautions et d'humilité par rapport aux spécialistes, que nous utilisions et que nous croisions différentes méthodologies et grilles de lecture, en adaptant celles-ci aux données sélectionnées, avec

1

DUPRAT (A.), "Le roi, la chasse et le parapluie...

", art. cit., p. 112.

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l'objectif de tenter de mieux déchiffrer pour mIeux comprendre et cela en respectant une certaine objectivité. La construction du modèle d'analyse s'est ainsi mise en place autour des différents discours sur le sens de la photographie et des théories mettant en lumière ses différents contenus. Ces grilles de lecture allaient tenter de répondre aux différentes hypothèses proposées, celles-ci concernant toutes le même objet. Une approche socio-historique et sémiologique de cette photographie

Dans un premier temps s'est donc imposé un questionnement sur ce que la photographie présente et représente. 11 s'agissait de traiter le contenu manifeste de cet objet visuel. Cette interrogation se cristallisait autour d'une analyse dénotative du contenu référentiel de cette photographie mais également autour d'une approche socio-historique de son existence. Ce positionnement permettait de prendre en compte les acteurs, le contexte historique et sociologique, les dispositifs et les enjeux participant à sa réalisation, comme l'ensemble des pratiques qui allaient contribuer à sa distribution et à son acquisition. D'une part, la question qui se pose est celle d'une compréhension non seulement des relations entre cette photographie et la société qui va la produire, la diffuser et l'acquérir, mais également des contextes qui ont permis la rencontre entre cette photographie particulière et le monde de la formation. La mise en perspective chronologique de deux histoires, celle de l'école et celle de la photographie, va permettre une contextualisation de cette pratique. Il sera ainsi nécessaire de considérer l'histoire de cette technique, mais aussi l'évolution des représentations et des imaginaires sociaux qui accompagnent l'élaboration et l'acquisition de ce cliché. Cette analyse devra s'appliquer à observer les processus qui vont participer à l'apparition de cette pratique et tenter d'appréhender les causes, les conditions et les formes de son installation dans la durée. Ce point nécessitera un passage obligatoire par des savoirs historiques et techniques, par l'interrogation et l'explicitation des contextes sociaux. D'autre part, son installation internationale et son inscription temporelle dans la durée vont permettre de dépasser la seule appréhension du court terme de l'événement. Cette "installation" va rendre possible l'étude de séries offrant ou non des similitudes et des ruptures. Cette photographie ayant une certaine temporalité, une analyse indicielle reposant sur la comparaison des différentes variables inhérentes à cette image sera envisageable. Etudiée comme miroir d'un certain réel, le «ça a été» de Roland Barthes, comme trace 19

historique s'inscrivant nécessairement dans une culture, cette photographie de classe deviendra, par le biais d'une double approche, diachronique et synchronique, une source d'informations sur la société. Une lecture méthodique et accompagnée sera ici nécessaire. Il s'agira d'élargir à des corpus précis ce qu'Alain Buisine définissait, en proposant une analyse de la photographie de famillel, comme une lecture qui pourrait s'inscrire dans «une mémoire collective de l'histoire », gommant quelque peu les particularités individuelles. Dans un second temps, c'est un questionnement sur le pourquoi de l'existence de cette image à l'intérieur des institutions de formation qui va nécessiter le décryptage d'une possible valeur symbolique. Il ne sera en effet plus seulement question de s'interroger sur la valeur indicielle de cette photographie et sur son aspect dénotatif, mais l'objectif sera désormais de l'aborder comme un médium capable de dispenser un message, une signification. Il sera important de prendre en compte le sens institutionnel de son élaboration, mais aussi la rencontre avec les destinataires et les enjeux qui vont pouvoir se nouer autour de cette rencontre. Ainsi, dans cette approche, il ne s'agira plus de procéder simplement à une description de l'image (analyse technique, thématique), d'étudier son contexte (commanditaire, artiste, diffusion), mais il sera important d'interpréter son impact, ses significations initiales et ultérieures, lors de sa réalisation mais également après sa réception. Il s'agira d'interroger les liens symboliques qui pourraient se tisser entre cette photographie, ses usagers et l'institution scolaire elle-même, de décrypter les stratégies de mise en scène, de diffusion et de réception. La photographie scolaire sera utilisée comme possible source d'informations sur l'institution de formation, sur la manière dont celle-ci accepte de se présenter et, sur la manière dont le public perçoit cette représentation. C'est ici la fonction d'intercession de la photographie qui sera interrogée. Il s'agira donc de croiser des savoir-faire techniques avec des savoirs historiques, institutionnels et sociologiques. Mais la photographie est différente des images et des icônes. Elle n'entretient pas avec la réalité un simple rapport de ressemblance, elle est un indice, et à ce titre, entretient avec la réalité un rapport de "superposition". Cette donnée est fondamentale quant à l'objet de cette recherche. Elle implique de porter une attention particulière à la manière dont l'identité des personnes, des lieux ou des groupes est représentée par le biais de cette photographie, et de

1

BUISINE (A.), "Leurres et illusions du portrait de famille", dans La recherche photographique,

n08, février 1990, p. 58.

20

la façon dont, en retour, ces clichés marquent l'identité des personnes qui lui sont associées. Ainsi, dans un troisième temps, s'est précisé un questionnement sur les effets que cette image pouvait produire ou exercer sur les sujets représentés. Ce questionnement se traduit par une interrogation sur sa réception, sur sa lisibilité mais également sur les usages sociaux qui vont en être faits. Une approche clinique Ce sont ces pratiques sociales qui vont laisser percevoir que quelque chose d'un savoir intime est contenu dans ce médium. La nature même de celuici pennet une prise en compte de l'importance du glissement qui s'opère: de document public elle devient une archive privée. Ce statut d'archive privée va permettre un travail plus souterrain inhérent à chaque histoire individuelle. De plus, son statut d'image lui donne la possibilité d'être un document interface, au sens mathématique du terme, c'est-à-dire« un plan ou une surface de discontinuité fonnant une frontière commune à deux domaines aux propriétés différentes et unis par des rapports d'échange et d'interaction réciproques» entre les deux instances de socialisation et de culture que sont l'école et la famille. Par une analyse des usages sociaux mis en œuvre autour de ce cliché, en utilisant cette photographie comme support de paroles, ce glissement vers l'intime va pennettre de donner accès à une expression des usagers sur leur rapport à l'école ou à l'institution de formation représentée, comme sur des champs absents de l'image: la famille, les relations interpersonnelles. La fonction référentielle et d'attestation de la photographie, qui découpe dans l'espace et le temps un "fragment de réel visible" mais isolé de son contexte, intensifie le processus de retour sur image et de remémoration. Elle inciterait à la réactualisation d'un ensemble de sentiments et d'émotions et provoquerait ainsi un phénomène de "catharsis", aidant en cela le discours à s'élaborer autour du "spectacle" représenté. L'image serait alors capable "d'ouvrir des mémoires" en réactivant, par associations d'idées, non seulement des souvenirs factuels mais également des souvenirs émotionnels. Ces souvenirs sont souvent imbriqués, se faisant parfois écho ou écran. La parole pourrait ainsi jouer un rôle de passerelle entre le vu et le vécu, entre la trace et le récit. C'est derrière ces témoignages oculaires que se révèleraient des éléments de l'ordre de l'invisible. C'est en ce sens que l'on peut parler de l'émergence d'un contenu latent, stimulée par la confrontation avec cette photographie. Les échanges pouvant se faire sur le contenu manifeste, ce qui se voit, mais aussi 21

sur ce qui est "autour", «car si la photo peut être définie comme une technique, elle peut également l'être comme une création, comme un support, comme un moyen de communication, comme une écriture, et surtout comme une mémoire. Elle peut donc avoir de multiples fonctions suivant l'usage qui en est fait, suivant le type de personne qui la produit et suivant le type de personne qui la regarde» 1. C'est pourquoi il était nécessaire, parallèlement à une lecture sociohistorique et sémiologique de la photographie scolaire, de tenter d'approfondir cet objet à l'aide d'une approche clinique et cela dans un champ proche de la psycho-sociologie de l'enfance. Toutefois, si "se souvenir" est un moment préalable et nécessaire à la compréhension, il était important de s'interroger sur les difficultés d'un travail basé en partie sur la mémoire et le passé, et se situant au croisement de différentes disciplines. Si les propos de Dominique Wolton concernant le recours à une approche interdisciplinaire d'un sujet peuvent rassurer, «la communication est un objet de connaissance interdisciplinaire, à la mesure de sa dimension anthropologique, et cette dimension, ce carrefour doit être préservé pour éviter une spécialisation, apparemment rassurante, mais en réal ité réductrice et appauvrissante »2, l'utilisation de la mémoire dans une recherche reste complexe, puisque tout le problème de l'objectivité est alors en question. Dès 1900, Wilhelm Dilthey analysait déjà la compréhension liée à la mémoire et les problèmes d'objectivité posés dans les sciences de l'homme, «nous appelons compréhension le processus par lequel nous connaissons un intérieur à l'aide de signes perçus de l'extérieur par nos sens, processus par lequel nous connaissons quelque chose de psychique à l'aide de signes sensibles qui en sont la manifestation. La philologie et l'histoire toute entière reposent sur l'hypothèse que cette intelligence du singulier peut acquérir une valeur objective, problème de l'objectivité propre aux sciences morales qui les distinguent des sciences de la nature. Toute compréhension reste relative et toujours imparfaite »3. Paul Ricœur, qui définit la mémoire « comme une mise en intrigue du passé », alerte sur le fait que celle-ci implique inévitablement une construction et un tri des événements selon une sensibilité propre, une sériation en classe d'importance et de pertinence, cela sans aucun doute avec un mélange de réalité
1

GARRIGUES (E.), "Le savoir ethnographique de la photographie", dans L'ethnographie, tome
n0109, 199], p. 18.

LXXXVII,
2
3

] 947, p. 309-332.

WaLTON (D.), Penser la communication, Paris, Flammarion, ColI. "Champs", 1997, p. 69. DILTHEY (W.), Le Monde de l'esprit, (1900), traduit par R.Rémy, Paris, Editions Montaigne,

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et d'imaginaire et des liens complexes entretenus entre mémoire et histoirel. Chaque civilisation accorde un statut différent à la mémoire, mais le souci commun est toujours la présentation et la reconstruction du passé. Cette volonté est toujours accompagnée d'un double questionnement: d'une part, comment sauver de la disparition les marques de l'activité humaine et, d'autre part, comment négocier, dans ce désir de sauvegarde, la place de la mémoire individuelle et de la mémoire collective? Ainsi, lorsque la mémoire est utilisée comme source, il sera important de rester attentif au fait que celle-ci s'élabore toujours autour d'un individu, d'une collectivité et de leur personnalité. Cette difficulté imposera la nécessité d'avoir une analyse critique des témoignages ayant valeur de sources. Ces témoignages peuvent être construits, tronqués volontairement, mais également élaborés avec une expérience et des mots du présent, des biais idéologiques ou culturels étant envisageables. Le retour à l'acteur, présent dans l'ensemble des sciences humaines, impose donc une réflexion particulière et une interrogation sur la place de « la mémoire vive ». Celle-ci n'est pas sans rapport avec « L'éclosion mémorielle », les récits de vie, la transmission orale et les mémoires plurielles face auxquelles François Dosse met en garde: « Le recul de la mémoire nationale, qui était plus ou moins prise en charge par l'Etat pour des raisons politiques, implique ce nouveau rapport à la mémoire et permet de revisiter le passé sous un angle nouveau, et cela à partir des traces laissées dans la mémoire collective par les faits, les hommes, les symboles, les emblèmes du passé. C'est une perspective ouverte sur une autre histoire non plus centrée sur les événements pour euxmêmes, mais sur leurs constructions dans le temps et sur le rôle des acteurs. C'est là que la mémoire, outil majeur du lien social et de l'identité individuelle et collective, ne doit pas se substituer à l'explication »2. Cette approche particulière d'un passé immédiat provoque un bouleversement du statut accordé à la mémoire et aux témoignages iconographiques ou oraux utilisés comme sources dans la construction de l'objet de la recherche. Cette particularité va cependant, malgré sa difficulté, permettre un maillage entre la petite histoire, celIe des individus acteurs ou témoins, qualifiée «d'histoire originelle» par Raymond Aron, et la grande Histoire, «l'histoire réfléchie », mise en œuvre par des experts. La valeur et l'intérêt de ce maillage découleront de la triangulation réalisée entre sources orales (entretiens et récits), analyse des images et étude des archives officielles.

1

2 DOSSE (F.), "Les mots pour le dire" dans Page, mars 1998, p. 5.

RICŒUR (P.), Histoire et vérité, Paris, Seuil, 2001.

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RECUEILS

DE DONNEES ET METHODOLOGIES

La complexité de la mise en sens et de la lecture des relations entre la photographie scolaire, l'institution et les usagers nous ont donc engagés à organiser un recueil des données suivant deux orientations: une recherche iconographique et une recherche documentaire.

La recherche iconographique

: lieux ressources

et corpus

Une première approche pourrait être illustrée par ce texte de Régis Durand parlant du travail du photographe Nils Udo, «rien là qui puisse faire l'objet d'une célébration: plutôt une constatation et une appréciation calmes et un peu désenchantées. Il faut d'abord, à l'évidence, apprendre à voir. Marcher et voir [...]. Rassembler (savoir cueillir). [...] Cet état du promeneur [...] qui suppose un regard aigu et distrait à la fois, "flottant" (comme on dit d'une attention ou d'une écoute), c'est-à-dire exercé à ne saisir que ce qui le concerne à un moment donné, dans le fil d'une préoccupation particulière [...] mais, d'autre part, le regard [...] guidé par des idées de combinaisons possibles... »1. Aussi la recherche iconographique se fit dans les premiers temps de façon très empirique. Cela était dû, semble-t-il, à deux phénomènes indépendants. Le premier de l'ordre du pur plaisir personnel. Cette sorte de « mésaventure du regard» dont parle Italo Calvin02 était réjouissante, et avoir une excellente raison de la mettre à l'épreuve était agréable. L'autre était directement lié à l'objet de cette recherche dans la mesure où aucun regroupement spécifique d'archives concernant cette photographie n'existait. Ce "barguignage" au quotidien, le "nez" à la photo de classe, se déroula dans une multitude de lieux aussi différents que les bibliothèques universitaires et historiques, les grandes surfaces (rayons biographies), les librairies spécialisées ou non, les brocantes et les vide-greniers, les greniers familiaux, sans oublier deux films vidéo réalisés in situ dans deux écoles primaires3. Ce regard aigu et flottant, doublé d'une inévitable vigilance, permettait également d'être attentif à toute photographie de groupe présentée au détour d'un film, d'une publicité, d'une affiche de théâtre.
]

DURAND (R.), Le Regard pensif, Paris, La Différence, 1990, p. 196. 2 CALVINO (1.), Palomar, (Turin 1983), Paris, Le Seuil, 1985. 3 Ces deux films vidéo réalisés lors de la venue du photographe, l'un dans une école mateme\1e, l'autre dans une école élémentaire, présentaient J'événement depuis la mise en place du matérieJ jusqu'au départ des élèves. Sur ces films, iJ fut possible de lire les textes de Léon Frapié de 1902 et de Sempé et Goscinny de 1960, pour mettre en relief la similitude des protocoles organisateurs et des mises en scène. 24

La "fréquentation" au départ très anarchique d'une iconographie foisonnante nous a rapidement obligés à envisager une collecte et un traitement plus méthodique des documents. Un retour sur cette "chasse aux images" était important, dès lors que la proposition était de considérer ces documents iconographiques comme des sources susceptibles de supporter une approche socio-historique, tout à fait dans l'esprit du discours que tenait Ernest Lacan sur la photographie en 1856, « ainsi la photographie fait partout son œuvre. Elle enregistre tour à tour sur ses tablettes magiques, les événements mémorables de notre vie collective et chaque jour elle enrichit de quelques documents précieux les archives de I'histoire» 1. Trois aspects de ce travail paraissaient nécessaires à cerner avec plus de précision: l'existence de lieux ressources, l'élaboration des corpus à étudier, la conception d'une grille d'analyse cohérente. Une première phase de la recherche documentaire permit non seulement le repérage et le dépouillement de certains fonds d'archives, mais permit en outre l'élaboration de pistes très concrètes pour organiser la suite de ce travail. De nombreux clichés nous étaient arrivés, dans un premier temps, par l'intermédiaire de personnes indépendantes. L'essaimage important de cette pratique dans le monde, et le fait que ce matériel soit souvent considéré comme sans intérêt, rendaient parfois difficile une homogénéité des corpus. Il s'est alors avéré important, dans la perspective d'élaborer des séries à analyser, de dégager une éventuelle existence de lieux spécifiques où ces photographies pouvaient être répertoriées et consultées en grand nombre. Dans cette perspective, ont été contactés et/ou visités, différents lieux ayant un lien direct avec ces clichés: les ressources publiques, les professionnels, les usagers. L'espace de conservation du musée national de l'Education (INRP), installé à Mont Saint-Aignan (76), possède un fonds d'archives riche de plus de 8 000 photographies, classées par départements puis par villes suivant l'ordre alphabétique. Ce fonds provient en grande partie de deux grandes maisons spécialisées dans cette production, la maison David et Vallois installée à La Garenne-Colombes (92) et la maison Tourte et Petitin située dans un premier temps à Levallois-Perret (92) puis à Paris (75). Elles se partageront, dès 1867, la presque totalité du marché photographique, sur l'ensemble du territoire national et colonial, des grands établissements de formation (écoles primaires supérieures, écoles normales d'instituteurs et d'institutrices, écoles professionnelles, écoles militaires, institutions privées, écoles françaises à l'étranger).
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LACAN (E.), Esquisses photographiques

(1856), Paris, Edition J .M. Place, 1986.

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Le fonds Tourte et Petitin offre également 14 boîtes d'albums spécialisés. Ils sont datés de 1900 à 1930 et présentent les bâtiments, des dortoirs aux salles d'étude, mais aussi l'ensemble des classes et des équipes professorales, de certains établissements de prestige publics et privés. Complétant cet ensemble, qui donne à voir « la haute société scolaire », ce lieu de conservation possède plus de I 000 clichés résultant de l'enquête réalisée par le ministère de l'Instruction publique pour l'exposition universelle de 1900. En effet, l'Instruction générale avait invité les enseignants, à partir de 1898, à prendre des photographies afin que celles-ci accompagnent les monographies consacrées aux écoles et soient présentées dans «la classe d'enseignement primaire» de l'Exposition universelle. Cette demande officielle explique que nous retrouvions aujourd'hui de nombreux clichés datés de cette époque, mais tous n'ont pas obligatoirement été proposés à la vente à l'intérieur de l'école. Ils sont toutefois importants pour appréhender le regard officiel sur l'institution. Ces clichés sont répertoriés et il est possible d'en demander la reproduction sous certaines conditions (uniquement reproductions photographiques en nombre très limité dont l'utilisation est soumise à autorisation). Des rouleaux de pellicules plus récents sont également conservés. Cette importante documentation est très souvent déposée sous forme de dons et utilisée comme illustration par les chercheurs, les journalistes, les cinéastes. Cette documentation fait également parfois l'objet de demandes personnelles. Si le Musée national de l'Education possède une richesse iconographique importante, les musées régionaux et locaux à caractère ethnologique sont en mesure de proposer des fonds d'archives sur ce sujet. En effet, ces lieux, depuis les années 1970, se sont penchés sur cette "demande mémorielle" croissante étudiée par de nombreux historiens et philosophes et ont souvent la volonté de sauvegarder ce qui a trait à la mémoire collective. Cela est d'autant plus sensible pour la photographie scolaire lorsque l'école avait à voir directement avec le développement industriel de la région I ou lorsque le musée local est situé, comme cela est très souvent le cas en zone rurale, dans une école désaffectée. Ce sont alors les habitants, souvent désireux de ce lieu de mémoire, qui n'hésitent pas à confier leurs documents personnels2 aux différents lieux
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Par exempleà Montceau-les-Mines(71) la Maison d'école possède un fonds très significatifde

photographies de classes identifiées et répertoriées. 2 Nous ne citerons que quelques exemples de ces musées: le musée de Chartres (28), le musée de l'Education de Saint-Ouen-l'Aumône, l'écomusée de la Margeride à Loubaresse (15), le musée de l'Ecole rurale à Trégarvan (29), l'écomusée du Creusot-Montceau-les-Mines (71), le musée du Dauphinois (38), la Mission écomusée de Luzarches (95) qui proposa en 1994 à l'Abbaye de 26

d'exposition. Cette notion de patrimoine ethnologique montre une véritable quête identitaire de chacun, doublée d'une volonté de connaissance de l'autre et d'une réflexion sur une identité communautaire. Ces musées régionaux, ainsi que les archives départementales! et certaines bibliothèques thématiques, comme la Bibliothèque historique de la ville de Paris ou le Centre de documentation juive contemporaine, possèdent d'importantes photothèques renfermant des clichés scolaires. Ceux-ci sont très souvent utilisés pour illustrer des monographies de villes et de villages2. Conjointement à ces différentes institutions publiques et privées, des professionnels sont aussi en possession de nombreux documents, même s'ils détruisent leurs négatifs régulièrement tous les deux ans faute de place ou d'intérêt. Les professionnels se répartissent en deux catégories bien distinctes: d'une part, les grandes maisons spécialisées depuis le XIXe siècle qui interviennent sur l'ensemble du territoire, d'autre part, les petits studios et agences dont le rayon d'action est beaucoup plus localisé. Seule à notre connaissance, la maison Tourte et Petitin3, une des plus anciennes, a conservé, parallèlement aux dons faits au musée de Rouen, des archives importantes de photographies scolaires, certaines datant des années de sa création. L'accès à ces archives est possible avec une autorisation spéciale du directeur de l'établissement. Cette maison possède encore de nombreux daguerréotypes, plaques de verre difficilement utilisables à cause de leur fragilité, mais un fond sensiblement identique à celui déposé au musée National de l'Education, a été conservé et est répertorié par années, puis par villes. Les pays étrangers bénéficient d'un classement indépendant. Ce fonds balaie les années 1910/1941. Cet archivage n'a pas été mis en œuvre par une personne spécialisée, mais il est le fait de passions personnelles internes aux employés de cette maison.

Maubuisson une exposition intitulée Ne bougeons plus '... Un siècle de photos de classe. Ces différents lieux possèdent des sites Internet, sur lesquels il est possible de consulter quelques photographies scolaires. 1 Ont été consultées les archives de Versailles (78), de Mende (48), de Cergy-Pontoise (95), de Boulogne-sur-Seine (92), d'Alençon (61). 2 Nous pouvons citer ici la collection Mémoire en images, Editions Alan Sutton, Rennes, spécialisé dans ce genre d'ouvrage. 3 Le siège de cette maison est à présent au 29, rue des Boulets, Paris 750] ]. Je remercie Monsieur le Directeur pour ces précieux renseignements et pour le temps qu'il m'a accordé. 27

Des années 1950 aux années 1980, beaucoup de documents ont été détruits. Les documents conservés l'ont été sur des "critères affectifs" de certains employés, ou comme modèles d'une production particulière, à l'exemple d'un document de l'école des Francs Bourgeois de Paris de 1971/1972, qui allie classes et résultats individualisés par matières. Depuis 1981, toutes les pellicules de toute la France sont archivées et répertoriées par années scolaires et par liste alphabétique des villes, pour une durée minimum de trente ans. Dans cet établissement, il est aussi possible de consulter les livres de commandes. Dans ceux-ci sont notées de nombreuses informations sur les établissements couverts: zone interdite à partir de janvier 1942, autorisation ou non du chef d'établissement, période de l'année la plus propice à la vente... Aujourd'hui, la presque totalité de la production de cette maison est réservée aux lycées et aux établissements de prestige. L'agence Roger-Viollet, fondée en 1836 et située 6, rue de Sèvres à Paris, se présente comme une banque de photographies dont l'étendue des archives porte sur plus d'un siècle, de 1870 à 1990. Cette maison met à disposition du public les clichés de son agence pour une utilisation médiatique. Elle se charge de l'ensemble des procédures inhérentes aux différents droits relatifs à l'utilisation de l'image. De nombreux clichés scolaires utilisés dans la presse pour illustrer le thème de l'école sont issus du fonds iconographique proposé . 1 par cette maIson. Simultanément à ces grandes maisons spécialisées dans les photographies de groupes, depuis les photographes ambulants du XIXe siècle, se sont développées de multiples initiatives privées. Les agences ou studios photographiques indépendants sont nombreux à essayer de trouver un marché sur le terrain de l'école en complément des reportages dans la sphère privée, mariages, fêtes de familles, portraits. Ces professionnels sont souvent prêts à parler de leur travail, à offrir des clichés, à rapporter des anecdotes. Cette source de documents iconographiques n'est pas à négliger. Ces agences et studios indépendants se partagent la production relative aux écoles primaires et aux collèges2.
l Nous pouvons citer ici les couvertures des ouvrages de Mona OZOUF, L'Ecole, l'Eglise et la République (1982), Paris, Editions Cana / Jean Offteto, collection "Point Histoire", 1992, de Xavier DARCOS, L'Ecole de Jules Ferry (1880-1905), Paris, Hachette Littératures, 2005. 2 L'agence Métis de Paris (75011), le studio Romy de Carrières-sur-Seine (78955), IDF Photo de La Varenne-Saint-Hilaire (94210), Photo Pim d'Arpajon (91290) sont parmi les nombreux studios contactés. 28

Parallèlement à ces "spécialistes" de l'éducation ou de l'image, les usagers sont nombreux à pouvoir mettre à disposition du regard cette photographie scolaire. Des séries importantes, organisées en corpus spécifiques pour certains établissements, peuvent être consultées lors d'expositions. Ces expositions sont parfois très médiatisées, comme celle de l'Ecole normale supérieure en 19941 ou celle de l'Ecole nationale d'administration en 2005. Mais la plupart de ces expositions sont visibles dans des contextes beaucoup plus restreints2 et locaux. Découvertes par hasard, elles mettent en scène l'histoire d'une école, associée à l'histoire d'une ville ou d'un village3 et sont souvent l'occasion de publications locales4 ou de diffusions dans la presse régionale. Certains documentaires télévisuels, plus particulièrement consacrés à quelques établissements scolaires, utilisent ces images fixes pour illustrer un discours ou la présentation d'un lieu5. Depuis 1999, des sites sur Internet6, initiés au départ par des particuliers mais devenus de véritables "institutions", utilisent les photographies scolaires comme documents permettant de rechercher des personnes fréquentées sur les bancs de l'école. A partir de ces sites, des milliers de clichés sont mis en ligne, et sont à disposition de l'ensemble des utilisateurs de ce média de communication. Mais, derrière ces "collections" il y a des individus, et c'est certainement une source étonnante et illimitée, pour se procurer une iconographie dans ce domaine. Le sujet de ce travail ayant été abordé dans différentes circonstances, de nombreux clichés de tous les continents, de toutes les époques, ont été collectés par l'intermédiaire de particuliers. Ceux-ci, semble-t-il, ont mis à disposition leurs photographies avec un réel plaisir et un réel intérêt et, dans ces cas précis, l'iconographie récupérée est souvent accompagnée de renseignements précieux.
1 Exposition en 1994 aux Archives nationales de Paris pour le bicentenaire de l'école. 2 Pour l'Ecole nationale d'administration en dehors de l'exposition publique de 2005. Le hall d'accueil de Strasbourg expose en permanence l'ensemble des photographies des promotions, encadrées et mises sous verre. 3 Nous ne citerons ici que les villes de Bompas (Pyrénées-Orientales) qui organisa en décembre 2000 une exposition intitulée 100 ans d'école, celle d'Eragny (Val-d'Oise) qui en septembre 2005 présenta une exposition sur le même thème ou celle d'Oppède-le-Vieux (Vaucluse). 4 A l'exemple de L 'Histoire du collège et du lycée de Gap (1976/1986), éd. Lycée D.Villars (05), 1987, ou Une Ecole de village: Pierrevert, M. Donato, Edition Mairie de Pierrevert (04), 1989. 5 Par exemple le documentaire réalisé par J.-L. Cros sur le lycée La Pérouse d'Albi (81) pour la chaîne de télévision ARTE. 6 Nous ne citerons ici que les quatre principaux liens, deux gratuits, deux payants, permettant l'accès à ces sites: photo-dc-classe.com, 20ansapres.com, copainsdavant.com, trombLcom. 29

Elle est souvent datée et localisée, ce qui n'est pas toujours le cas des clichés trouvés fortuitement dans les brocantes ou les greniers, ceux-ci, enfermés dans leur mystère laissent parfois une impression d'aventure non aboutie. L'observation et la comparaison de ces documents ont permis de noter les récurrences et de mettre en relief de multiples variables, quant à la production de ces clichés (lieu, date, origine géographique et institutionnelle), mais également quant au contenu (utilisation de l'espace, du mobilier, forme et composition du groupe, interaction entre les individus présents, regards, place et tenue du corps). Contrairement à un sentiment préalable, la difficulté n'était pas de collecter des documents, mais bien de définir des corpus précis à utiliser, et d'élaborer une méthodologie adaptée à l'observation de ce cliché. Ainsi, devant le foisonnement d'images à disposition, il était nécessaire de limiter les éléments sur lesquels allaient porter les différentes analyses, celles-ci en référence aux hypothèses émises, et tenter «de ne pas dépasser l'ampleur du propos» et de ne pas « orienter le sens du regard» 1. Une première série de 250 clichés, balayant les cinq continents et les 150 années d'existence de la photographie scolaire, a été définie afin de permettre une mise en relation des images dans un rapport synchronique (différentes localisations géographiques, différentes stratifications sociologiques...). L'analyse de ce corpus devait permettre une exploration de la temporalité et, par la mise en évidence de ruptures ou de permanences (sociales, culturelles, géographiques politiques...), pouvait favoriser l'émergence de certaines analyses. Les clichés ont été sélectionnés dans le fonds d'archives de la maison Tourte et Petitin, mais également dans les clichés envoyés par des particuliers. Ils ont souvent été associés par paires ou par tierces en fonction de leurs dates et de leurs lieux d'émission2. Devant l'ampleur de la production iconographique, et afin de parvenir à une certaine faisabilité, l'analyse de la production des photographies scolaires dans un rapport diachronique s'est organisée à partir d'une seconde série de clichés ayant une unité géographique. Cette série va concerner une école élémentaire située dans l'ancien centre historique d'une ville du département

1

GERVEREAU(L.), "Le sens du regard" dans le Bulletin des Bibliothèquesde France, Paris,

2001, t. 46,no5,p. 24. 2 Ainsi, à titre d'exemple, ont pu être associés deux clichés d'un même cours d'une école rurale et d'une école de centre ville éloignées de vingt kilomètres en 1900, trois clichés de trois classes de sixième de trois collèges de la région parisienne éloignés de quelques kilomètres en 1963 ou deux clichés de la même classe d'un même lycée de la région parisienne en avril 1968 et en avril 1969. 30