La Présence lointaine. Albeniz, Séverac, Monpou

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"La vocation de la musique n'est pas de répondre à l'alternative du près et du loin. La musique n'a pas à choisir. Le logicien insiste, menace, s'impatiente, il nous dit : de deux choses l'une. Mais la musique, qui déploie toute sa finesse dans l'audition, fait ici la sourde oreille. Elle récuse les catégories tranchées et les disjonctions brutales, comme elle récuse tout ultimatum. Grâce à elle et à sa magie, le près et le loin peuvent se confondre comme se confondent le forte et le pianissimo contradictoirement mêlés dans l'ambiguïté insaisissable du pianissimo sonore et du forte con sordina. Le mystère de la sonorité est là tout entier. Le son est perpétuellement en mouvement. Le son se rapproche, s'éloigne, nous enveloppe entièrement, et puis nous quitte pour s'éteindre dans les lointains. Les ondes de la musique circulent dans l'espace sonore. De là ce charme captivant, mais aussi décevant, instable, problématique dont le nom est musique. Car la musique est un charme, charme nostalgique comme l'est toujours le charme. Ce charme de l'inachevé est celui de la présence absente."
Vladimir Jankélévitch
Publié le : lundi 8 février 2016
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EAN13 : 9782021315547
Nombre de pages : 160
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couverture

DU MÊME AUTEUR

PHILOSOPHIE

Henri Bergson, Presses universitaires

L’Odyssée de la conscience

dans la dernière philosophie de Schelling, Alcan

La Mauvaise Conscience, Aubier

L’Ironie, Flammarion

L’Alternative, Alcan

Du mensonge, Confluences

Le Mal, Arthaud

L’Austérité et la Vie morale, Flammarion

Le Pur et l’Impur, Flammarion

Philosophie première, introduction à une philosophie

du « Presque », Presses universitaires

L’Aventure, l’Ennui, le Sérieux, Aubier

La Mort, Flammarion

Le Pardon, Aubier

Pardonner ?, Roger Maria

Traité des vertus, Bordas

tome 1. Le Sérieux de l’intention

tome 2. Les Vertus et l’Amour

tome 3. L’Innocence et la Méchanceté

L’Irréversible et la Nostalgie, Flammarion

Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Seuil

tome 1. La Manière et l’Occasion

tome 2. La Méconnaissance, le Malentendu

tome 3. La Volonté de vouloir

Le Paradoxe de la morale, Seuil

Sources, Seuil

MUSIQUE

Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, Plon

Ravel, Seuil

Debussy et le Mystère, Neuchâtel, La Baconnière

La Vie et la Mort dans la musique de Debussy

Neuchâtel, La Baconnière

Le Nocturne, Albin Michel

La Rhapsodie, verve et improvisation musicale

Flammarion

De la musique au silence, Plon

tome 1. Fauré et l’Inexprimable

tome 2. Debussy et le Mystère de l’instant

tome 5. Liszt et la Rhapsodie (1) : Essai sur la virtuosité

La Musique et l’Ineffable, Seuil

Quelque part dans l’inachevé

(en collaboration avec B. Berlowitz)

Gallimard

La Musique et les Heures, Seuil

1

Albeniz : la plénitude sonore


Sur l’œuvre d’Albeniz, renvoyons avant tout à l’admirable ouvrage de Gabriel Laplane, Albeniz, sa vie, son œuvre, suivi d’un « essai de catalogue » chronologique des œuvres musicales d’Albeniz, d’une bibliographie et d’une chronologie biographique ; lettre-préface de Francis Poulenc, 1952 (Éditions du Milieu du monde, 1956). Le beau livre d’Henri Collet, musicologue et compositeur, Albeniz et Granados (Alcan, 1926) est un guide très sûr, et ses jugements sont infaillibles. Henri Collet fut l’ami des « Six » et reçut les conseils de Déodat de Séverac et de Gabriel Fauré (voir l’article de Marc Honegger dans son Dictionnaire des musiciens). Henri Collet est l’auteur d’une thèse sur le Mysticisme musical espagnol au Siècle d’or (1913) et, entre autres, de Chants de Castille pour piano (Sénart) et de Sept Chansons populaires de Burgos (Heugel).

 

Nous citons en général les œuvres d’Albeniz d’après l’Édition mutuelle de la Schola cantorum. Pour Séverac, nous renvoyons aux Éditions Rouart et Lerolle, ainsi qu’aux Éditions Max Eschig. Pour Mompou, aux Éditions Salabert.

1. De Liszt à Déodat de Séverac

Le génial inventeur qui écrivit Eritaña et Jerez tient encore à la tradition par le jeu des influences dont il a reçu l’empreinte ; le langage qu’Albeniz apprit à écrire n’était pas vraiment celui de sa sensibilité ; il ne répondait pas exactement à son instinct novateur, à sa passion de l’harmonie raffinée et des sonorités inouïes, à sa merveilleuse poésie, à son sens du mystère. Albeniz compositeur a donc créé lui-même la langue nouvelle dont le génie d’Albeniz avait besoin ; comme tous les grands créateurs, et par exemple comme Debussy, il a tiré de son propre fonds non seulement la sensibilité nouvelle, mais le langage absolument nouveau qui exprimera cette sensibilité nouvelle. Il y avait sur sa route un organe-obstacle qui peut paraître dérisoire : la discipline héritée de ses maîtres était salutaire, car elle a donné à son écriture la solide armature et la technique qui lui manquaient, mais elle était aussi capable d’entraver son élan. Une distorsion toute comparable ralentira l’inspiration créatrice de Déodat de Séverac, disciple de Vincent d’Indy, mais impressionniste par vocation. L’enseignement de la Schola, et d’autre part les programmes de la Société nationale développèrent chez Albeniz, comme chez Albert Roussel, un goût de la polyphonie qui aurait pu quelque peu démentir son tempérament d’impressionniste et de rhapsode. Les grandes sonates de Franck et de ses disciples, notamment de Paul Dukas et de Vincent d’Indy, ont-elles entretenu chez Albeniz un certain complexe d’infériorité ? En tout cas les quatre Sonates assez peu inspirées dont Albeniz est l’auteur n’ont guère contribué à sa gloire ; et il délaissera assez vite cet exercice. Son originalité était ailleurs. Mais il faut compter sans doute avec les contradictions de ce tempérament volcanique et généreux. Albeniz avait un côté de sentimentalité romantique qui lui est commun avec Chabrier ; si son art est plus raffiné que celui de Chabrier, et en même temps plus fastueux, il cède facilement lui aussi aux tentations de l’appassionato et du goût douteux ; la manie de l’appogiature, le chromatisme, le pathétisme sont autant de symptômes de cette sentimentalité. D’un côté Gwendoline et Briséis, témoins d’une époque qui n’est pas encore entièrement guérie de la peste wagnérienne ; de l’autre côté le Roi malgré lui, c’est-à-dire l’audace, la liberté, l’avenir ; la Joyeuse Marche et le rire de Fritelli mettent en fuite la morosité et la rhétorique. Le dualisme de Chabrier on le retrouve, mutatis mutandis, dans l’œuvre d’Albeniz qui fut schumannienne par ses côtés conventionnels, et jusqu’à l’époque du Chant d’amour, op. 201. Avec Merlin, si brillant par ailleurs, et déjà « pré-ibérien », Albeniz a sans doute écrit, en quelque manière, sa Gwendoline à lui1. Ironie de l’inconscience et de l’extrême humilité ! Le génie de la Séguedille et de la danse à l’auberge aurait voulu écrire des Albumblätter et prétendit, dans ses débuts, rivaliser avec les clairs de lune bavarois. Bizet lui aussi aimait à se tromper sur sa vocation : bien avant Carmen, il avait écrit les six Chants du Rhin (!) Et de même que dans l’admirable Vega d’Albeniz, si intensément poétique et si pleine de mystère, le romantisme est encore décelable, de même Pepita Jimenez, malgré son hispanisme, cède encore parfois aux effusions lyriques de l’opéra… Mais quel charme envoûtant dans ce lyrisme ! Visiblement tout n’est pas fait ici pour la cantatrice : l’originalité modale de l’harmonisation annonce clairement le pianisme révolutionnaire d’Iberia. Quant aux effusions, il faut sans doute incriminer l’atmosphère d’exagération pathétique qui enveloppe le livret, et peut-être aussi les conventions inhérentes à l’opéra en général : l’opéra a ses pesanteurs propres, son conformisme, son encombrante liturgie consacrée par la tradition. Aussi les musiciens sont-ils en général plus timides à l’opéra qu’au piano : tel est le cas de Gabriel Dupont. Tel aussi le cas de Granados : les Goyescas, œuvre particulièrement bouleversante, audacieuse et profonde dans la version originale pour piano, sont un peu diluées à l’opéra par les facilités que l’élément dramatique et la déclamation, le décousu des scènes et les redites offraient au compositeur. Une seule exception à cette règle : le génie de Debussy, aussi révolutionnaire dans l’opéra que dans les œuvres pour piano. Certes Pepita, avec son atmosphère limpide, ses harmonies insolites, ses pizzicato incisifs, est plus proche déjà de Manuel de Falla et de la Vie brève que l’opéra italien lui-même. Pourtant les basses chromatiques, le mouvement modulant des parties et les frottements qui en résultent, tout cela confère à Pepita Jimenez une espèce d’éloquence symphonique assez éloignée des gitaneries et des « joyeuses marches ». Car il y a loin, très loin des italianismes de Pepita aux « andaloucismes » d’Iberia.

La vaste Suite pour le piano qu’Albeniz intitula La Vega, et qui annonçait de plus amples développements, est toute proche d’Iberia, sinon par la date elle-même (1897), du moins par sa poésie intense et par le mystère du pianissimo où elle est plongée. Pourtant l’ondulation de ses grands arpèges fondus rappelle Chopin et Liszt plus qu’elle ne présage les âpres mordants de Triana. Car c’est un fait : le rhapsode des faubourgs, l’âme chantante de l’Albaicin et de Triana, a aimé Chopin ; certes il est moins proche de Chopin que Balakirev, Liapounov ou Granados : mais il trouve en Chopin le goût de la sonorité mélodieuse, la plénitude des basses, la sensualité harmonique, le raffinement de la forme. Il faut en convenir : Albeniz, dans sa jeunesse, a voulu ressembler au musicien des Ballades et de la Barcarolle. Dans ce culte de Chopin, Déodat de Séverac et Mompou communieront avec lui. La nonchalance d’Albeniz, qui est plutôt une paresse orientale, une africaine indolence, trouve son encouragement le plus persuasif dans la langueur romantique ; et cette langueur elle-même alterne avec les terribles revanches de la passion la plus furibonde. La molle, la voluptueuse arabesque de Mallorca est peut-être un écho de cette langueur. Est-ce en souvenir des amants de Palma que Mallorca cite la première Ballade et choisit le ton de sol mineur ? Cette Ballade, après tout, est une sorte de barcarolle elle aussi2. On trouve quelques réminiscences des Nocturnes de Chopin dans l’Intermède sombre en mi bémol mineur de la Leyenda-Barcarola. Et c’est encore de Chopin que proviennent ces accords parfaits juxtaposés des œuvres pré-ibériennes : au milieu de En el mar, à la fin de l’Hiver, et surtout au début de Cordoba, ils ont la grave et religieuse sonorité d’un cantique3. A la veille d’Iberia, dans le Prélude d’Espagne-Souvenirs, Albeniz se rappelle avec émotion la célèbre Berceuse de Chopin.

Si Albeniz se rattache encore à Chopin par certaines de ses nostalgies, il tient à Liszt par tout ce qui est en lui vital, rhapsodique, à venir. Il n’a respiré qu’exceptionnellement le parfum des fleurs maladives : la sève de sa musique, le débordement de vitalité qui la fait rire et bondir, ruisseler et fleurir, la science polyphonique jointe à la naïveté populaire, et jusqu’à ce goût parfois impur qui est la rançon d’une verve fabuleuse, tout cela rapproche Albeniz de François Liszt plus que de la divine poésie de Chopin. Liszt en personne, que M. Croche admire dans le débraillé même de son œuvre et de son style4 ! Albeniz prend volontiers la musique « sur ses genoux »… C’est Liszt qui est présent dans le joyeux cliquetis des Séguedilles en fa dièse majeur par lequel se terminent les Chants d’Espagne, dans le trépignement de la Jota aragonaise, dans la grâce onduleuse des arpèges de La Vega, et jusque dans ce chant d’amour en mi majeur dont la chaude effusion s’épanche au deuxième acte de Pepita. En tant qu’il procède de Liszt, Albeniz n’est plus l’héritier d’une tradition, mais il est au contraire le porteur et le messager d’un immense avenir. La parution d’Iberia à Paris en 1906 a durablement influé sur le destin de la musique française. Albeniz avait connu Gabriel Fauré en même temps que Marguerite Hasselmans en 1901 à Lucerne ; il lui dédie ses quatre mélodies anglaises dont le style est très proche du style d’Iberia, ce que la date (1908) suffit à expliquer ; comme toutes les âmes généreuses et désintéressées, Fauré était capable d’aimer les musiques qui ressemblent le moins à la sienne, capable de plaider leur cause et de se battre pour elles. Marguerite Hasselmans, qui fut elle-même l’amie des deux compositeurs-pianistes, est restée pour nous le témoin de cette gratitude et de cet attachement. Aussi la représentation de Pepita Jimenez à l’Opéra-Comique, un an avant la mort de Fauré, doit-elle beaucoup aux efforts et à la ferveur de l’auteur de Pénélope. Pepita, il faut le dire, n’est rien moins qu’une œuvre fauréenne. Par contre la quatrième pièce des Recuerdos de viaje, En la Alhambra, a un certain air de parenté avec la première Barcarolle de Fauré (en la mineur) et avec la seconde Romance sans paroles. Si Fauré n’est guère disposé à emboîter le pas au « pas espagnol » de son ami, Maurice Ravel, lui, est à l’affût de tous les rythmes qui lui parviennent d’Espagne… La populaire Malagueña des Souvenirs de voyage n’est certes pas tombée dans l’oreille d’un sourd ! La petite Valse cocasse de l’Heure espagnole, la Chanson à boire et la Chanson espagnole du concours de Moscou ont toutes trois rendu hommage aux pizzicato nostalgiques de la guitare albénizienne5

Ce qui est vrai du Basque Ravel est plus vrai encore du Languedocien Séverac. Déodat de Séverac fut l’auditeur d’Albeniz à la Schola. Son attachement au Languedoc, et ensuite à la Catalogne française, lui permettait sans doute de mieux comprendre le message d’Albeniz. C’est Déodat de Séverac qui termina Navarra…, dans une lumière, faut-il le dire ? moins ibérique que délicatement occitane. Le souvenir d’Albeniz n’habite pas seulement Sous les lauriers-roses : grâce à Déodat de Séverac il est omniprésent dans Cerdaña, il hante ces fêtes de Puigcerda où le nom d’Albeniz est pieusement cité6 ; les quelques rantanplans parodiques de la Banda municipal qui, sur le rythme d’un pasodoble, préludent au soir de carnaval sur la côte catalane, rappellent ceux, plus solennels, qui préludent à la Fête-Dieu7, cet autre carnaval non point de Banyuls, où sont les naïades et les baigneuses au soleil, mais de Séville ; ni sous les lauriers-roses du Roussillon, mais autour de la Giralda… Les triolets du Retour des muletiers, à la fin de Cerdaña, pourraient bien provenir de l’Orientale des Chants d’Espagne8, de même que certaines superpositions bitonales de la Danse du soleil dans Héliogabale semblent provenir de La Vega. Les tons bémolisés de la Suite En Languedoc s’apparentent au second acte de Pepita, et inversement l’atmosphère de Crépuscule, le premier des Morceaux de prose de Loti, est bien celle d’un Coin de cimetière au printemps. Et quant au nostalgique Caterpillar (« La chenille ») d’Albeniz, il est écrit dans un sentiment très proche de la Chanson de Blaisine de Déodat de Séverac ; ce sentiment est la mélancolie de la romance populaire à laquelle les inflexions mélodiques de Chausson, de Charles Bordes… et de Fauré doivent quelques-uns de leurs accents les plus émouvants. L’envoûtement agit sur notre âme par la douceur du pianissimo et l’impassibilité apparente d’un discours modal sans surélévation de la sensible.

 1, 1A.

Exemples 1, 1A.

Plus généralement on pourrait dire qu’en écrivant Cerdaña et En Languedoc, Séverac complète l’Iberia andalouse par une double rhapsodie occitane : celle de la Catalogne pyrénéenne dont les lieux saints sont Llivia, Puigcerda, Font-Romeu et le Vallespir, celle du Languedoc toulousain dont le centre est pour lui le clocher de Saint-Félix de Lauraguais.

2. Rhapsodie et gitanerie

L’œuvre d’Albeniz, bien qu’elle ne soit pas à proprement parler inspirée par la muse de la Rhapsodie, est pourtant rhapsodique et dionysiaque dans sa spontanéité, dans sa verve et jusque dans ses ivresses. Cette œuvre géniale, si haute en couleur, ne comporte ni une sonate digne d’intéresser aujourd’hui les pianistes, ni une symphonie, ni une œuvre de musique de chambre instrumentale. Albeniz ne prétend pas à la réputation d’architecte, et chaque fois qu’il entreprend de construire, il écrit des Suites, c’est-à-dire, comme Chabrier et Séverac9, des albums de pièces pittoresques que ne relient entre elles aucun thème commun, aucun fil conducteur ; il n’essaye pas de donner le change, comme fait Moussorgski dans ces Tableaux d’une exposition où le thème de la promenade est en quelque sorte la continuité du discontinu, ni comme fait Déodat de Séverac chez qui une fugitive réminiscence de l’aimée reparaît de loin en loin dans la promenade au bord du ruisseau. Il est vrai que chez Albeniz les pièces d’assez longue haleine, par exemple La Vega ou Eritaña, laissent parfois apparaître quelque chose comme un plan de sonate avec deux motifs et réexposition, le motif tendre ressemblant alors à une tonadilla d’allure populaire ; mais même en ce cas Albeniz suit bien moins l’ordre discursif du « développement » que l’ordre cumulatif de la « grande variation » : il emprunte ses modèles non pas à la dialectique, mais bien plutôt à l’évolution spontanée des organismes ; un ordre profond règne sans nul doute dans les grands chefs-d’œuvre des troisième et quatrième cahiers d’Iberia, Eritaña et Jerez : mais l’exubérance de ces vastes poèmes exclut tout programme et fait éclater toute rigueur logique ; sous l’apparence obsédante des répétitions, on sent l’interminable et fascinante croissance de la passion et de la vie. El Polo, du troisième cahier, avec ces deux mesures couplées à 3/8 et son accent sur le cinquième temps, ne ressemble-t-il pas à une espèce de sortilège où la variété stupéfiante des harmonies rend presque imperceptible la monotonie du rythme ? La musique d’Albeniz ne prétend ni plaider, ni prêcher, ni argumenter ; elle se transforme sur place comme les figures et les couleurs du kaléïdoscope ; elle est un chant et une danse, mais ce chant nous envoûte et cette danse est une danse immobile bien que sans cesse changeante, comme l’est la danse captivante de Niviane, jeune fille sarrasine, au troisième acte de Merlin. Une espèce de mue harmonique continuelle s’accomplit ainsi sous les apparences de l’immobilité. Il y a dans le « transformisme » harmonique d’Albeniz quelque chose d’assez comparable à la musique des métamorphoses qui fut celle de Rimski-Korsakov. Azulejos ! Ce nom qu’Albeniz avait choisi pour un de ses chefs-d’œuvre désigne les carreaux de faïence colorés dont les Maures, Portugais et Andalous tapissent les murs de leurs maisons. Pour que ce nom convînt parfaitement à la musique d’Albeniz, la polychromie devrait en outre évoluer continuellement dans le devenir.

En 1878, alors âgé de dix-huit ans, Albeniz rencontre Liszt pour la première fois, improvise pour lui sur des thèmes hongrois, écoute les tziganes à Budapest10. Certes la distance n’est pas petite entre les charmants « azulejos » du deuxième acte de Pepita Jimenez11, qui procèdent encore par juxtaposition énumérative et amplifiante, et les admirables poèmes des troisième et quatrième cahiers d’Iberia, qui se développent par une sorte de croissance organique, comme des plantes tropicales. Eritaña et Jerez sont une promenade sans cesse modulante à travers tous les tons, tous les décors, tous les éclairages. Tels furent, presque à la même époque, les derniers opéras de Rimski-Korsakov, Kitège et le Coq d’or, et avant eux la Namouna de Lalo, avec ses scènes de foire. Uniforme en son rythme, l’obsédant, l’immobile Polo ne se diversifie que par l’étrange saveur des accords, le châtoiement des harmonies, l’envoûtement diabolique des sonorités : la danse apparemment invariable s’exalte jusqu’au désespoir. Une musique à la fois stationnaire et particulièrement changeante est toujours un peu rhapsodique par quelque côté. Plus molles et plus approximatives, très antérieures aux grands chefs-d’œuvre d’Iberia, la Rapsodia cubana et la Rapsodia española, cette dernière qui est une suite de danses populaires, Petenera, Jota, Malagueña, Estudiantina, tant bien que mal cousues l’une à l’autre, brûlent sans doute d’un feu moins ardent. Turina exploitera inépuisablement ces ressources de la Suite où un seul thème d’essence lyrique reparaît dans la diversité des danses successives12. Rhapsodique dans ses ivresses, la musique d’Albeniz l’est d’abord par le décousu inspiré, par la discontinuité capricieuse de son jaillissement : le capricho où s’inscrivent les zigzags de l’humoresque, les élans et les langueurs tâtonnantes de l’improvisation, serait le régime rhapsodique par excellence si la rhapsodie adoptait un régime. Mais ce qui est rhapsodique n’a jamais connu de loi, fût-ce la loi de l’alternance. Prêtons l’oreille à la verve fantasque de ces Sevillanas où les longs silences, les insistances, les notes répétées semblent parfois faire écho au Mal du pays des Années de pèlerinage. La Malagueña du recueil España est, elle aussi, avec ses tâtonnements et ses arpèges, en état d’improvisation. Il faudrait distinguer plus précisément le rubato et les récits. Le rubato, c’est-à-dire le relâchement de la rigueur métronomique, est le premier symptôme du rhapsodisme ; la stricte métronomie des solfèges se détend et s’assouplit avant de fondre dans l’anomie, dans la totale liberté du senza tempo. Albeniz, plus ingénu que Ravel, et plus sentimental, cède volontiers aux inégalités de l’humeur ; il se laisse aller à l’énervement de l’accelerando comme à l’alanguissement du ritardando… Au milieu de la Fête-Dieu une admirable phrase lyrique, découpée par des « points d’orgue virgulés13 » qui en sont comme la respiration, passe de tonalité en tonalité à travers des alternances de rallentando et d’accelerando : dans ces couplets tour à tour haletants et alanguis, enfiévrés et paresseux, frémissants et rêveurs, Henri Collet reconnaît la populaire Saeta14 que de fervents improvisateurs échangent de balcon en balcon sur le passage de la procession et qui se répond ainsi à elle-même. Quand l’implacable rigueur de la danse le permet, un long récit s’épanche parfois sur le clavier : les deux mains jouent alors à l’unisson à deux octaves de distance sans le soutien des basses : ce sont des moments d’effusion lyrique pendant lesquels les rythmes deviennent fluides et indécis ; la barre de mesure elle-même s’efface. Témoin le Prélude des Chants d’Espagne avec ses récits méditatifs dont Granados s’inspira pour terminer Azulejos, témoin surtout les récits doublés d’El Albaicin. Dans Sevillanas une copia en ut mineur interrompt la joyeuse animation de la danse en sol majeur ; c’est le rêve qui suspend les jeux et qui, rendant plus approximative la métronomie, semble donner toute licence au pathos de je ne sais quel chanteur invisible… Car ne nous y trompons pas : ces triolets sont des vocalises et ces traits des fioritures et des roulades, et ces ralentis des attardements de ténor. Ici la musique se recueille et s’abandonne, devient moins dense et plus rêveuse, comme si elle demandait à être jouée a piacere, ad libitum, c’est-à-dire au gré de l’interprète, et selon l’humeur du moment. On retrouve ces parenthèses et ces solos non accompagnés dans le Prélude d’España, qui n’est tout entier qu’une longue cadence, mais aussi dans les deux Malagueñas, celle d’España et celle des Recuerdos de viaje avec leurs petites notes, leurs trilles et leurs fusées15.

Notes

1.

La légende celtique de Merlin, étudiée par Edgar Quinet, inspira à Chausson un poème symphonique, Viviane, et un opéra, le Roi Arthus.

2.

Barcarolles, op. 23 ; Recuerdos de viaje, op. 71, II ; Leyenda-Barcarola (1887) ; Ciel sans nuages, op. 92 (Pièces caractéristiques, no 3) (1888) ; Mallorca, op. 202 (1899).

3.

En el mar (1887) ; l’Hiver, op. 101 (recueil Leduc) ; Cordoba, op. 232 (Chants d’Espagne, 1897).

4.

Debussy, Monsieur Croche antidilettante, p. 108 (Éd. François Lesure).

5.

Recuerdos de viaje, VI (Rumores de la Caleta). Cf. Ravel, L’Heure espagnole, p. 88–91. Don Quichotte à Dulcinée, III ; Chanson espagnole, primée au concours de la Maison du lied à Moscou.

6.

Cerdaña, II (les Fêtes, dédié à Laura Albeniz), p. 22.

7.

Cf. Rimski-Korsakov, La Fiancée du tsar, premières mesures de l’Ouverture.

8.

Cerdaña, V et Chants d’Espagne, II. Cf. La Vega, p. 10, et Héliogabale, III, 1, p. 101, 106, 108 ; cf. p. 186. Il y a une parenté entre le second acte de Merlin et l’Héliogabale de Déodat de Séverac.

9.

Et de nombreux musiciens slaves : par exemple Vitězslav Novàk, Suite slovaque, op. 32.

10.

H. Collet, op. cit., p. 30–32.

11.

Pepita Jimenez, p. 148–150 (partition piano et chant).

12.

L’une des plus poétiques parmi les Suites de Turina est Contes d’Espagne, Histoire en sept tableaux, 1re série, op. 20.

13.

Sic (Fête-Dieu, p. 21).

14.

Sagitta : cantique que les Andalous adressent aux saintes images au passage des processions de la semaine sainte (Joaquin Nin, Vingt Chants populaires). espagnols, 1er cahier, VIII). Le Cadiz de la Suite espagnole, IV, porte en sous-titre : Saeta. Mais il est aussi bien Sérénade et Cancion.

15.

Azulejos, p. 12 et Chants d’Espagne, I (Suite espagnole : V, Asturias) ; España, Prélude et Malagueña, p. 8–9 ; Recuerdos, VI ; Cadiz et Sevilla (Suite espagnole, III, IV) ; Rhapsodie espagnole, p. 2, 16-17.

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